Paris Musée Eugène Delacroix

Lionne prête à s'élancer

Avec la Lionne prête à s’élancer, peinte dans l’atelier du peintre en 1863, à la toute fin de sa vie, Delacroix clôt de façon magistrale sa réflexion entamée dès sa jeunesse autour des études animalières et plus particulièrement autour des félins.

Turc assis

Le tableau représentant le chanteur Baroilhet , artiste lyrique né en 1805 et mort en 1871costumé en habit turc fut peint par Delacroix. Le XIXe siècle est celui de l’opéra, une sorte d’âge d’or au cours duquel l’art lyrique suscite une ferveur considérable. Déjà lieu de sociabilité, la salle de spectacle devient ainsi un temple où les fidèles viennent adorer leurs idoles, les solistes, auxquels ils vouent un véritable culte. Le phénomène frappe bien sûr l’Académie royale de musique, nom de l’Opéra sous la monarchie de Juillet, à l’époque où Paul Barroilhet y chante. Le baryton est alors du nombre de ceux qui, comme Gilbert Duprez et Rosine Stoltz, interprètent avec talent les plus grands rôles du répertoire sur cette scène prestigieuse. Quoique français de naissance et élève du Conservatoire de Paris, il a débuté en Italie et ne revient en France qu’après plusieurs années de succès de l’autre côté des Alpes (où il a créé plusieurs rôles notamment pour Donizetti et Mercadante). C’est cette notoriété qui lui vaut d’être engagé sur la scène la plus prestigieuse de France. Il y débute dans La Favorite, le 2 décembre 1840, et devient très vite l’une des coqueluches du public.

En 1841, il a déjà créé le personnage de Lusignan dans La Reine de Chypre, mais c’est celui de Charles VI, dans l’opéra éponyme, qui devient rapidement son rôle phare. Cette popularité immédiate justifie amplement sa présence dans cette Galerie, aux côtés des plus grands chanteurs de son temps : son ami Nourrit, mais aussi Lablache, Rubini ou Duprez.

Étrangement, et en dépit de ses succès, Barroilhet est loin d’avoir aujourd’hui la renommée de ce dernier. Il est même difficile de trouver des ouvrages qui lui consacrent quelques pages. Sa gloire est donc à la fois immense et éphémère, certainement parce que sa vie privée et son talent ont suscité bien moins de débats que ceux de Duprez et de la Stoltz. En outre, ce grand amateur d’art délaisse la scène à partir de 1847 pour se consacrer à sa collection de tableaux.

Le Lieu de dépot de cette oeuvre est à Paris, au musée national Eugène Delacroix. Son ancienne appartenance successive a été : Tesse ; Bernheim ; Cheramy ; Vitta Baron et enfin à la Société des Amis de Delacroix .

Autoportrait dit en Hamlet

Cet autoportrait, dit aussi "Autoportrait en Ravenswood", en 1939, a été légué à la Société des Amis d'Eugène Delacroix par Paul Jamot (1863-1939)

C'est en 1953 qu'il a été acheté par l'État français et affecté au Musée du Louvre qui à une date inconnue l'a prêté au Musée National Eugène Delacroix, à Paris.

Paris Musée d'Orsay

Passage d'un gué au Maroc

Cette oeuvre fut commandée par le comte Anatole Demidoff, prince de San Donato, en 1856. Elle fut acquise par l'état français en 1911 pour le musée du Louvre. Elle est aujourd'hui au Musée d'Orsay.

Chevaux arabes se battant dans une écurie

Pendant son séjour au Maroc, Eugène Delacroix assiste à un combat de chevaux qui l'impressionne particulièrement, et dont il fait part dans une correspondance à ses amis, datée du 8 février 1832. Il réalise un croquis, et note que « le cheval gris a passé sa tête sur le cou de l'autre ». Dans son journal daté du 19 juin 1854, Delacroix cite ce sujet parmi plusieurs autres projets dans la thématique marocaine. Il semble cependant ne l'avoir commencé que deux ans plus tard. Le tableau a été achevé le 14 juin 1860.

Le tableau est tardif, puisque trente ans s'écoulent entre l'observation de ce combat et la réalisation de Chevaux arabes se battant dans une écurie. Delacroix le réalise quelques années avant sa mort, en même temps que Chevaux sortant de la mer, qui peut être considéré comme un « contrepoint apaisé ». Ces deux tableaux sont réalisés pour le même marchand

Paris Petit Palais

Le Combat du Giaour et Hassan Version 1835

Au Petit Palais à Paris, la deuxième version de cette oeuvre qui contrairement à la version 1825, se concentre entièrement sur les deux cavaliers.

L’histoire relate les amours contrariés d’un vénitien, le Giaour - terme qui désigne l’infidèle pour les musulmans - et d’une esclave, Leila, appartenant au sérail d’Hassan, chef militaire d’une province turque. Leila, qui a manqué à la fidélité qu’elle devait au pacha Hassan est jetée à la mer. Son amant, le Giaour, la venge en tuant Hassan.

Byron incarne tant par sa vie indépendante et intrépide que par une oeuvre littéraire qui s’adresse au cœur et à l’imagination, le héros romantique par excellence. Ses voyages dans les pays islamisés du pourtour méditerranéen ont ouvert à Delacroix les portes de l’Orient. Le poète meurt en 1824, à 36 ans, près de Missolonghi, alors qu’il s’engage aux côtés des Grecs contre la domination turque.

La mort d’Hassan fait délibérément écho à la lutte des Grecs pour leur indépendance menée avec l’aide de la France, de l’Angleterre et de la Russie de 1820 à 1830. Alors que le poème de Byron met en scène deux troupes animées d’une même fureur, Delacroix choisit d’isoler les deux rivaux pour les représenter dans un duel dont la violence reste fidèle au récit. Delacroix s’est également servi de ses souvenirs de voyage au Maroc. Les détails des costumes et des harnachements conservés dans ses carnets de croquis et repris pour la scène du combat mettent en valeur la richesse de sa palette rouge et or. Delacroix excelle à dépeindre un corps à corps d’une grande intensité visuelle où l’homme et l’animal sont étroitement associés.

Paris Eglise Saint Sulpice

Saint Michel terrassant le Dragon

Delacroix illustre ici le chapitre XII de l’Apocalypse selon st Jean. Satan se rebelle dans les cieux et y amène le Mal. Il est alors chassé par les anges et la guerre céleste menée par Michel continue sur la terre (Apocalypse XII, 7-9).

« Et il y eut guerre dans le ciel. Michel et ses anges combattirent contre le dragon. Et le dragon et ses anges combattirent, mais ils ne furent pas les plus forts, et leur place ne fut plus trouvée dans le ciel. Et il fut précipité, le grand dragon, le serpent ancien, appelé le diable et Satan, celui qui séduit toute la terre, il fut précipité sur la terre, et ses anges furent précipités avec lui. »

Les archanges ne sont pas hiérarchiquement les plus hauts placés, mais seuls eux ont la possibilité d’agir au nom de Dieu sans avoir besoin de sa permission.

Michel est le plus célèbre d’entre eux. « Michel » étymologiquement signifie « Qui est semblable à Dieu ». Il apparait dans l’Ancien et le Nouveau Testament, ainsi que dans le Coran. Il est d’ailleurs le seul archange que la Bible désigne comme tel (Jude, 9 : « Or, l’archange Michel, lorsqu’il contestait avec le diable et lui disputait le corps de Moïse, n’osa pas porter contre lui un jugement injurieux, mais il dit: Que le Seigneur te réprime! »). Il est présenté comme chef des armées célestes, d’où sa représentation en tenue militaire la plupart du temps. Dans l’Apocalypse il est aussi le bras de Jésus qui l’aide à juger les âmes lors du Jugement Dernier.

On est dans un paysage bien ouvert, n’oublions pas que nous sommes sur un plafond. Crevant les cieux, tout nimbé de lumière d’or manifestant sans doute la puissance divine qui l’accompagne, Michel s’abat sur le démon avec sa lance et le précipite sur la terre.

Il est le centre de l’œuvre. Son corps et sa lance en sont le pilier vertical et ses ailes déployées majestueusement apportent un équilibre horizontal à la manière d’une croix. Le ciel derrière lui occupe les ¾ de la toile et les couleurs de ce dernier rappelant la luminosité d’un orage, se reflètent dans les ailes de Michel, entre gris et or.

Jacob accompagne les troupeaux et autres présents à l'aide desquels il espère fléchir la colère de son frère Esaü. Un étranger se présente qui arrête ses pas et engage avec lui une lutte opiniâtre, laquelle ne se termine qu'au moment où Jacob, touché au nerf de la cuisse par son adversaire, se trouve réduit à l'impuissance. Cette lutte est regardée, par les livres saints, comme un emblème des épreuves que Dieu envoie quelquefois à ses élus.

Delacroix a utilisé la peinture à l'huile et à la cire directement sur le mur sec, technique courante au 19^e siècle qui autorise les retouches : il ne s'agit pas, au sens propre, d'une fresque.

Le peintre oppose la sérénité de l'ange avec les efforts de l'homme qui refuse de se soumettre, en proie à un combat intérieur. La composition fait écho par certains aspects à celle de la peinture située sur le mur opposé, Héliodore chassé du temple. À la colonne du temple répond le tronc massif du chêne et les deux peintures montrent une nature morte au premier plan, qui avec leurs couleurs donnent la tonalité générale de l’œuvre. Celle de la Lutte, constituée d'un amas de vêtements et d'armes jetés par terre, aurait été brossée en vingt minutes.

Paris Palais Bourbon

La Justice

En 1833, Delacroix reçoit sa première salle publique à décorer, la salle du trône du Palais Bourbon. Compte tenu du médium et de son importance, il s'est tourné vers l'œuvre de Michel-Ange dans la chapelle Sixtine et celle d'autres maîtres pour son thème général, le moment de la création où l'esprit de l'artiste et l'esprit divin ne font qu'un. « Mon cœur bat plus vite en présence de grandes murailles à peindre », ces mots de Delacroix caractérisent bien sa volonté délibérée de réaliser ce qui, pour lui, est le nec plus ultra de la peinture : de grands décors muraux lui permettant de se mesurer aux plus célèbres qui sont ses références (Rubens, Michel-Ange…), et de passer à l’Histoire. Dès le début des années 1830, il est reconnu et renommé pour ces ouvrages : ainsi George Sand, dont il fait le portrait en 1834, lui écrira une lettre commençant par ces mots : « Monsieur Delacroix, peintre en bâtiment, très connu à Paris » ! Il reçoit, d’abord, la commande des décors du salon du Roi au Palais-Bourbon en 1833. C’est en 1838 qu’on lui ordonne ceux de la bibliothèque du même lieu, aujourd’hui l’Assemblée nationale.

De nombreuses difficultés matérielles, une surcharge de travail, sa mauvaise santé, feront que l’ensemble ne sera terminé qu’en décembre 1847. C’est un chantier titanesque : il lui faut décorer les deux hémicycles et les cinq coupoles dotées, chacune, de quatre pendentifs, soient un total de 20 pendentifs. Si Delacroix n’a jamais eu d’atelier, à proprement parler, il avait des aides (Landrieu, Lasalle-Borde, etc..), dont il utilisera les compétences.

C’est la fin du monde antique. Tout ce que les civilisations anciennes avaient créé disparaît dans cette Apocalypse. Derrière le cavalier aux traits européens, la horde asiatique fonce et dévaste tout. Massacres, pillages, déchaînements des plus bas instincts, se succèdent en vagues ininterrompues. Un maelstrom de folie s’est emparé du monde, écrasé sous la botte des envahisseurs. A droite, un de ces assassins présente fièrement, dans sa main droite, une tête tranchée. L’ensemble des barbares montrent un mouvement général irrésistible, vers l’avant, donc vers la gauche du tableau. Cet effet pictural remonte, au moins, à Rubens, le peintre dont Delacroix se savait l’héritier. Sur la gauche, hommes et femmes essayent de fuir. Peu d’entre-eux échapperont à cette tuerie. Quelques uns à l’extrême-gauche peut-être ? Car là, si l’horizon fume, si le ciel sanguinolent est traversé de météorites flamboyants, si les morts et les ruines s’accumulent, des humains atteignent la rive espérant survivre à cet enfer. Mais sur la mer d’huile, bleue et déchaînée, on ne voit apparaître aucune voile salvatrice.

Paris Musée Marmottan

Etretat Le pied du cheval

Étretat est une commune française située dans le département de la Seine-Maritime en région Normandie.

Jadis modeste village de pêcheurs, Étretat devient au XIX^e siècle une station balnéaire de renom. Jacques Offenbach ou Guy de Maupassant y organisent des fêtes pour leurs cercles d'amis. Ce bourg se trouve au nord du Havre, sur le littoral de la Manche, sur la côte d'Albâtre qui fait partie du pays de Caux. Ses falaises de craie blanche et ses plages de galets grisâtres en ont fait un des lieux du tourisme international. Des peintres comme Gustave Courbet, Eugène Boudin ou encore Claude Monet contribuent alors à sa publicité, tout en en immortalisant la spécificité. Des écrivains comme Maupassant et Gustave Flaubert sont des fidèles du lieu. Maurice Leblanc, qui y vécut, contribua au mythe entourant le site entretenu dans une aventure d'Arsène Lupin intitulée L'Aiguille creuse.

Le site est découvert par Eugène Isabey qui vient y peindre six mois en 1820. Il fait découvrir le lieu à ses amis et aux peintres romantiques Bonington, Paul Huet, Roqueplan... qui mettent en avant dans leurs peintures l'aspect sombre et tragique des tempêtes, des naufrages et des falaises tombant à pic dans la mer.

De plus en plus, le lieu prend des allures de rendez-vous touristique international, stimulé par la célébrité des falaises popularisées par les toiles de Claude Monet, dont la cote n'a jamais été aussi élevée, et de Gustave Courbet.

Les cousins d'Eugène Delacroix vivent à l'abbaye de Valmont, près de Fécamp, dont ils sont propriétaires. Le peintre fait alors de nombreux séjours sur la côte normande où il peut se reposer et se ressourcer entre deux commandes officielles parisiennes. A Etretat, il observe le paysage et falaises de craie et produit alors de nombreuses aquarelles. En 1849, il écrit : "Le sol sous cette arche étonnante, semblait sillonné par les roues des chars et semblait les ruines d'une ville antique. Ce sol est ce blanc calcaire dont les falaises sont entièrement faites. Il y a des parties sur les rocs qui sont d'un brun de terre d'ombre, des parties très vertes et quelques-unes ocreuses. »

Bordeaux Musée des Beaux Arts

Le choix de l'allégorie est audacieux : en 1826, le genre paraît dépassé et Delacroix lui-même ne s'y est guère intéressé jusque là. Mais l'ambition qu'il se donne ici est différente : il s'agit de dépasser le caractère d’actualité de l’événement contemporain pour proposer une réflexion sur le sens de l’histoire.

Une jeune femme vêtue du costume national, debout sur un bloc de pierre ensanglanté, s’offre au regard, telle une vierge antique promise au sacrifice. Elle incarne la Grèce. Une tête coupée posée sur la muraille, des tâches de sang, une main qui sort des ruines sont les seuls détails violents que s'autorise Delacroix.

La femme n’est pas agitée de gestes violents de malédiction ou d’effroi, comme le peintre l’avait imaginé dans ses premiers croquis : poitrine découverte et bras ouverts, presque agenouillée sur les ruines de la ville martyre, elle semble accepter le sacrifice qui lui est imposé, vivante condamnation de la violence qui s'est abattue sur la Grèce en révolte. Peut-on y voir le symbole triomphant de la prochaine résurrection de la nation grecque ? A la date où Delacroix peint son tableau, le succès des insurgés est incertain.

La Chasse aux lions fut la dernière grande composition de Delacroix présentée au public. Dans son désir permanent de se renouveler, le peintre s’intéressa encore à cette représentation cynégétique en 1858 (Boston) et 1861 (Chicago). Malgré les nombreuses critiques, elle bénéficia rapidement d’une renommée auprès des amateurs et des artistes qui venaient l’étudier et la copier au musée de Bordeaux.

Lyon Musée des Beaux Arts

Avec virtuosité, celle-ci se réduit presque ici aux trois primaires, qu’il magnifie par les combinaisons qu’il propose entre elles et le jeu des reflets. Dès le début de sa carrière, Delacroix s’impose ainsi comme un maître du travail sur la couleur dans la droite ligne des peintres vénitiens du XVIe siècle comme Véronèse, couleur qu’il privilégie sur la tradition classique du dessin.

Dernières paroles de l'empereur Marc Aurèle

Cette œuvre a comme sujet les derniers moments de vie de l’empereur Marc Aurèle qui donne le pouvoir à son fils Commode, elle se veut annonciatrice de la fin de l'Empire romain. Marc Aurèle (26 avril 121 au 17 mars 180), est un empereur romain de la dynastie des Antonins, ainsi qu'un philosophe stoïcien qui dirigea l'Empire romain à son apogée. Fils adoptif et héritier d’Antonin le Pieux, il accède au pouvoir le 7 mars 161. Commode (31 août 161 - 31 décembre 192), fils de Marc Aurèle devient empereur romain à la mort de celui-ci et règne de 180 à 192. Marc Aurèle a préparé sa succession en entourant Commode d'un conseil de sénateurs compétents, capables de gérer l'Empire.

La scène représentée est celle décrite par l'historien Hérodien, lorsque Marc Aurèle, vieux et malade, réunit ses amis et ses proches, fait venir son fils, et se soulevant de son lit de repos, leur recommande d'entourer son fils de leurs soins et de leurs conseils³.

Dédaignant l'exemple de son père philosophe, ne vivant que pour son propre plaisir, échappant dès le début de son règne à un complot de son entourage dont il se débarrasse aussitôt, Commode devient un empereur tyrannique, provoquant, selon la vision des historiens du XIX^e siècle, la chute de la puissance romaine. À l'instar de Caligula, Néron et Domitien, Commode est décrit comme étant un empereur cruel et sanguinaire. Avec lui, l'ère des « cinq bons empereurs » s’achève.

Cette scène s’avère particulièrement sombre et sérieuse. Des parchemins enroulés sont posés au sol. Le lit de l’empereur Marc Aurèle se trouve sur une estrade légèrement surélevée. À l’arrière, on devine à peine les murs du fond de la pièce, rythmés par quelques éléments d’architecture classique et des bas-reliefs.

La tension entre les personnages est palpable. Au centre du tableau, Marc Aurèle est représenté comme un vieil homme malade, allongé sur son lit.

À travers cette toile, Delacroix reprend un thème qui lui est cher, celui du héros exposé à la mort. En effet, l’empereur incarne selon le peintre un idéal de vertu et de raison. Il est entouré de ses conseillers qui l’écoutent attentivement, avec respect et compassion. Cinq d’entre eux sont debout autour du lit, à gauche de l’image. Le sixième se trouve assis par terre au premier plan. Il est adossé au lit et semble abattu. À l’extrême droite du tableau, dans un coin, un autre homme tourne le dos au spectateur et penche la tête avec tristesse. Les sept conseillers paraissent âgés et recueillis avec leurs épaules basses. Ils sont vêtus de sombre et semblent profondément attristés par cet événement.

Au milieu de ces hommes détone un jeune garçon doté d’une toge rouge vif. Il porte des bijoux et tient dans sa main une branche de laurier, symbole de l’empereur. Sa jeunesse, son torse conquérant, contraste avec la fatigue qui se dégage des conseillers. Cet homme, c’est Commode, le fils de l’empereur, qui est censé lui succéder. Rose, mou et voluptueux, ce dernier à l’air de s’ennuyer face à ses sévères amis groupés autour de lui dans des attitudes désolées. Marc Aurèle le désigne et le tient par le bras. Il désire présenter l’héritier du trône à ses conseillers. Mais ce dernier effectue un mouvement de recul et semble vouloir partir.

La tête penchée, il fixe le spectateur et non la scène. Son expression est étrange, presque sournoise. Il attire le regard du spectateur. Il respire la santé alors que le corps de son père est abîmé par l’âge et la maladie .

L’utilisation des couleurs est très travaillée. On trouve les mêmes couleurs d’un groupe à l’autre, principalement le rouge et le vert. Mais certaines sont assombries, et d’autres resplendissent dans la lumière et se stimulent entre elles. Par exemple le vert du laurier que porte Commode ravive le rouge violent de sa tunique, le rouge étant ici symbole du mal : « cette pondération du vert et du rouge plait à notre âme » dit Baudelaire qui est le seul à apprécier cette couleur « sanguinaire et terrible ». Les couleurs semblent en effet jouer et vibrer ensemble. Delacroix dévoile au travers du tableau son sens unique du geste de et la couleur. Il revendique d'ailleurs cet usage particulier de la couleur après son voyage effectué au Maroc en 1832.

Le peintre utilise admirablement de la lumière. Les conseillers de l’empereur sont dans l’ombre, droits et têtes baissées. Commode, lui, est dans la lumière, et s’adosse négligemment sur le lit de son père. Excepté deux figures qui sont donc dans la demi-teinte, tous les personnages ont leurs portions de lumière.

Ce contraste entre zone d’ombre et de lumière est permis entre autres grâce à ce jeu fréquent entre le blanc du papier et du lavis d’eau à peine coloré. En outre, Delacroix utilise également la lumière afin d’ajouter au tragique des expressions. Le peintre nous envoie à la figure celle, démoniaque et inquiétante, presque réjouie de Commode.

En définitif, l’usage très particulier et personnel de la couleur et de la lumière permet à l’artiste de rompre avec les glacis et les surfaces lisses, synonymes de métier et de bon goût.

En ce qui concerne les formes et les mouvements, nous pouvons constater que les coups de pinceaux rendent présent l’artiste qui a réalisé cette toile. Le choc des drapées, des personnages qui sont les uns contre les autres donnent à la scène un mouvement propre, qui ajoute à son intensité. Nous pouvons également noter qu’il n’y a pas de contour net entre les formes, qui figerait les figures et le décor. On sent un mouvement d’ensemble. Delacroix est capable par ailleurs de donner vie à un mourant en faisant circuler nos yeux sur les arabesques et les coups de pinceaux. En étudiant le volume des corps et en analysant les épaisseurs, nous pouvons en déduire que Delacroix construit ses figures par noyaux, par masses proportionnelles

Cette œuvre permet d’aborder des thèmes fondamentaux à l’homme : la mort, la relation entre parents et enfants. Mais cette toile permet également d’illustrer la pensée de Marc Aurèle. Elle reflète à la fois l’admiration et la désillusion du peintre face à l’avenir de la grandeur : « Mourir est aussi une des actions de la vie ; comme la mort, la naissance a sa place dans le système du monde ; la mort n’est peut être qu’un changement de place. » Le thème du héros face à la mort que nous avons évoqué met en avant sa sensibilité romantique et l’évolution du traitement des couleurs et de la composition dans sa peinture : « Mon étrange attraction pour ce drame, tissé avec les seuls moyens de la peinture, construction subtile du tableau, jeu grave et moelleux de ses couleurs. » Malgré le thème de la mort et la composition plutôt simple, beaucoup de vie se dégage de ce tableau. Chaque personnage a une attitude et des gestes qui le rendent vivants et présents. Le spectateur peut alors prendre conscience qu’il assiste à un moment fort, dramatique.

Les Dernières paroles de Marc Aurèle symboliserait la mort héroïque d’un grand « stoïcien » (Delacroix les admirait) victime, trahi par les siens. Un sujet noble et élevé qui montre le courage d’un guerrier qui s’est battu pour sa patrie, type de personnage que l’on pouvait sans doute observer en Orient à cette époque.

Orléans Musée des Beaux Arts

Lion endormi

« Le lion est mort. Au galop. Le temps qu’il fait doit nous activer je vous y attends . » Ce très célèbre billet adressé par Eugène Delacroix à Antoine-Louis Barye est systématiquement utilisé dans les travaux traitant de l’art animalier au XIXe siècle. D’une grande poésie, ce fragment a été transcrit par André Joubin sur un original ayant appartenu à André Schoeller, et constitue depuis la source manuscrite incontournable, et à vrai dire la seule, sur laquelle s’appuyer pour aborder le travail d’Eugène Delacroix au Jardin des Plantes avant 1830. Ce billet, aujourd’hui introuvable, a été daté de 1828 par André Joubin en raison de la mort d’un lion d’Afrique le 16 octobre de cette même année au Muséum. Toutefois, aucun dessin répertorié de Delacroix ou de Barye ne semble renvoyer à ce lion en particulier . Ce billet ne peut-il désigner un tout autre lion, et pourquoi pencher pour l’un ou l’autre des résidents de la fauverie ? Si l’histoire de l’art a retenu presqu’exclusivement les noms de Barye et de Delacroix comme représentants de l’art animalier romantique, il n’était pourtant pas rare de trouver des artistes au sein de ces cours gratuits. Ces précisions apportées sur son activité au Jardin des Plantes doivent désormais permettre de statuer sur la question : Delacroix est-il un artiste savant ? Comme nous l’avons vu, l’une des qualités principales de l’artiste scientifique est de produire des documents utiles pour le savant. L’œuvre n’est pas faite pour charmer le public mais pour appuyer le discours, la théorie ou les recherches d’un autre. En ce sens, les études animales d’Eugène Delacroix sont des œuvres inutiles pour la science, lorsque celles de Nicolas Huet sont des outils du savoir zoologique. Il est alors intéressant de remarquer que si le travail de Barye et de Delacroix au Muséum est vu aujourd’hui comme le symbole de l’évolution des artistes vis-àvis de l’anatomie animale, les productions de Huet, de Wailly ou de Werner semblent bien plus annexes et ont sombré dans l’oubli. Par conséquent, ces œuvres conçues dans un souci d’utilité pour les sciences semblent condamnées à perdre leur place dans l’histoire de l’art et ne demeurer que des documents. Delacroix avait compris cette nuance, et s’il n’était pas un artiste savant par vocation, il fut un artiste inventeur, ce qu’il définit lui-même dans son journal en date du 2 septembre 1854 : « Les savants ne font autre chose, après tout, que trouver dans la nature ce qui y est. La personnalité du savant est absente de son œuvre ; il en est tout autrement de l’artiste. C’est le cachet qu’il imprime à son ouvrage qui en fait une œuvre d’artiste, c’est-à-dire d’inventeur. Le savant découvre les éléments des choses, si on veut, et l’artiste, avec des éléments sans valeur là où ils sont, compose, invente un tout, crée, en un mot ; il frappe l’imagination des hommes par le spectacle de ses créations, et d’une manière particulière. Il résume, il rend claires pour le commun des hommes, qui ne voit et ne sent que vaguement en présence de la nature, les sensations que les choses éveillent en nous . »

Nancy Musée des Beaux Arts

La Bataille de Nancy

La Bataille de Nancy est une peinture d'Eugène Delacroix qui évoque la bataille du même nom et la mort de Charles le Téméraire en 1477. La peinture est commanditée par Charles X après sa visite de 1828 de la ville de Nancy, et la première œuvre de commande d'Eugène Delacroix. La société royale des sciences, lettres et arts de Nancy propose trois sujets : la bataille en elle-même (celui retenu par l'artiste), la victoire des Lorrains sur les Bourguignons, et la découverte du corps de Charles le Téméraire.

Delacroix ne se rend pas à Nancy ; il prépare sa peinture à l'aide de nombreux dessins préparatoires sur les armes et costumes médiévaux, de relevés topographiques fournis par le baron Schwitter et d'œuvres littéraires, comme Charles le Téméraire de Walter Scott.

Au premier plan à gauche, on voit le duc de Bourgogne, Charles le Téméraire dont le visage montre la peur face à la lance qui arrive sur lui. Toujours au premier plan mais au centre, le chevalier Bauzémont tient fermement sa lance et la pointe vers le duc de Bourgogne. À droite du tableau, René II est monté sur son cheval et regarde le chevalier tuer son ennemi. Le centre du tableau ne représente pas de personnage clef de la scène historique. On y voit des cadavres gésir, ainsi que des chevaux agoniser.

Le tableau est assez sombre dans son ensemble. Les couleurs utilisées y sont pour beaucoup car elles sont froides, pour la majorité d’entre elles. On remarque quelques notes de couleurs telles que celles de la monture du chevalier qui siège près de René II. Ce chevalier dont l’importance historique semble minime, éclaire pourtant la partie gauche du tableau. L’artiste insiste sur une clarté des visages des principaux protagonistes de la scène. Ainsi on voit l’expression de peur mais aussi de défaite dans le visage de Charles le Téméraire.

La terre est claire malgré le combat, elle illumine le tableau comme le ciel, d’une couleur assez proche de l’ocre.

Jugée non conforme à la vérité historique, La Bataille de Nancy est critiquée lors de sa présentation au Salon de 1834

Dijon Musée des Beaux Arts

Esquisse Moulay Abd Al Rhaman entouré de sa garde

Cette huile sur toile est une esquisse pour le tableau intitulé Moulay Abd-Er-Rahman, sultan du Maroc, sortant de son palais de Meknès, entouré de sa garde et de ses principaux officiers, conservé actuellement au musée des Augustins de Toulouse.

La version finale de ce tableau a été exposée au Salon de 1845, soit presque treize ans après que l’artiste Eugène Delacroix a été témoin de cette scène diplomatique lors de son voyage au Maroc en 1832. Il a pu peindre cette esquisse au Maroc ou à son retour en France. Au Salon, Charles Baudelaire en avait alors loué la teneur générale : « Ce tableau est si harmonieux ... La composition est excellente ; elle a quelque chose d’inattendu parce qu’elle est vraie et naturelle. »

L’esquisse conservée par le musée de Dijon est une première approche de la scène, connue également à travers un dessin du musée du Louvre. À gauche, le sultan de la dynastie alaouite à cheval, sortant de son palais, est entouré de sa garde, tandis qu’à droite, le drogman du Consulat de Tanger, Abraham ben Chimol, s’avance pour lui présenter le comte de Mornay. Le comte, diplomate et collectionneur français, avait été envoyé par le roi Louis-Philippe pour négocier les termes d’un arrangement avec le sultan du Maroc, en lien avec la conquête de l’Algérie par la France durant ces mêmes années.

Cet épisode diplomatique a finalement été abandonné dans la composition finale conservée à Toulouse, puisque les personnages du drogman et du comte de Mornay y ont été supprimés, remplacés par des serviteurs. Une hypothèse peut être avancée pour justifier ce changement de composition : la visite diplomatique s’étant soldée par un échec, l’artiste aurait décidé de retirer ces personnages pour faire de ce tableau un simple portrait du monarque arabe.

Dès l’esquisse cependant, on comprend que Delacroix a fait du sultan sortant de son palais la figure principale de son tableau, c’est celle à laquelle il apporte toute son attention et qu’il nimbe d’un exotisme tout particulier. L’esquisse annonce les couleurs chatoyantes de la composition finale tandis que la touche, extrêmement libre, est le reflet d’un geste ferme et assuré.

Cette toile est une esquisse pour le tableau Moulay Abd-er-Rahmane, sultan du Maroc, sortant de son palais de Méquinez, entouré de sa garde et de ses principaux officiers.

Bayonne Musée Bonnat

Etude de cheval blanc

Delacroix ne partage pas la passion de Géricault pour l’équitation. Contrairement à son camarade, il ne représente que rarement le type du cheval de trait. Ce motif ne réapparaît pas dans l’œuvre de l’artiste au cours des décennies suivantes : après les années 1820, Delacroix s’intéresse à des chevaux plus fougueux, principalement des étalons arabes.

Bien qu’éprouvant toujours de l’admiration pour Géricault, il se montre parfois critique, dénonçant dans les lithographies de son aîné le manque de proportion et l’excès de détail. Ses griefs sont résumés au mot “Cheval” dans les notes qu’il rédige en vue d’établir son “Dictionnaire des Beaux-Arts” : “Géricault trop savant. Rubens et Gros supérieurs.”

Toulouse Musée des Augustins

Moulay Abder Rahmane sultan du Maroc

En 1845, Delacroix expose au Salon cette grande toile historique, l’œuvre la plus monumentale qu’il ait réalisée sur le sujet marocain. Près de quinze ans après les faits, la scène évoque une audience à laquelle le peintre a assisté le vingt-deux mars 1832, pendant son voyage au Maroc en compagnie de Charles de Mornay, envoyé par Louis-Philippe en mission diplomatique. Plusieurs croquis et feuillets des carnets de Delacroix sont à rapprocher de cette œuvre. Chose remarquable, plutôt qu’une illustration pittoresque d’une cérémonie haute en couleur, c’est un portrait monumental que nous livre ici Delacroix.

Placé en position de spectateur, le peintre représente le sultan du Maroc, septième souverain de la dynastie alaouite, commandeur des croyants et chef de l'État, dans toute sa majesté. Il est assis sur son cheval au centre de la composition dans un costume doré et blanc, entouré par ses fidèles avec à droite Mokhtar El Jamaï, son favori, Mohammed Ben Abou, ses esclaves et sa garde armée qui s'étend à perte de vue derrière l'empereur, symbolisant ainsi son pouvoir. Sa position centrale souligne son importance : il est le seul cavalier et c'est de lui qu'émane la lumière la plus éclatante, une lumière qui s'atténue à mesure que l'on s'écarte du centre. Placé au-dessus de la foule, le sultan regarde vers l'horizon, une main tenant fermement la bride de son cheval et l'autre faisant un geste qui semble attirer les regards des deux hommes de dos au premier plan. Le spectateur a l'impression de fermer le cercle autour du sultan, il est partie intégrante de la composition, occupant l'espace vide du premier plan laissé par Delacroix. À l'arrière plan se dressent les remparts de la ville, dont la porte en arc de cercle et de couleur sable fait écho aux costumes des personnages, traduisant ainsi l'atmosphère orientale de cette scène.

Le sultan du Maroc a été peint en 1845, c'est-à-dire une dizaine d'années après son voyage au Maroc. Il y trouva une source d'inspiration majeure pour la seconde partie de sa carrière. Comme il le mentionne dans ses écrits, c'est d'abord « la précieuse et rare influence du soleil qui donne à toute chose une vie pénétrante », puis « le naturel qui est toujours déguisé dans nos contrées » et enfin « le sublime vivant et frappant qui court ici dans les rues et vous assassine de sa réalité. » Delacroix est tellement subjugué par tant de lumière et de beauté, qu'il dessine dans des carnets de voyages de nombreuses esquisses à la mine de plomb et à l'aquarelle qui sont un trésor d'impressions et de sensations du peintre. Pour l'œuvre achevée, il peint à l'huile d'après ses nombreux carnets dans lesquels se trouvent un croquis rapide de la scène et de précieuses annotations telles que « Arrivés sur la place en face de la grande porte... Cheval gris, crinière coupée en brosse. Parasol à manche de bois non peint… » Le sultan du Maroc est la toile la plus monumentale que Delacroix consacra à son séjour marocain : il trouva dans ce voyage l'alliance de l'art et du réel, du vrai et du beau idéal, dans une lumière qui allait désormais baigner toute sa peinture, lui donnant un cachet de naturel et de vérité qui pouvaient paraître lui manquer jusque-là.

Il peint cette toile d'après sa mémoire et les impressions qu'il en garde. Sur une étude préparatoire à la plume sur papier pour le centre du tableau, conservée au musée Paul-Dupuy de Toulouse, on peut voir les étapes importantes dans la voie de l'autonomie de la peinture. Delacroix prélève dans la réalité, des matériaux qu'il passe au crible d'une refonte esthétique au cours de laquelle le primat de la couleur est affirmé. Il pose le sultan en position de force : malgré sa défaite réelle, le peintre nous livre une contre-image indestructible. L'objectif est de rapprocher de nouveau esthétique et politique dans la représentation fantasmée d'une culture étrangère.

En tant que grand maître de la couleur, Delacroix peint avec des coloris éclatants et des tons chauds qui s'associent au décor pour symboliser l'Orient. Les couleurs vives, placées par touche çà et là, tantôt vives tantôt plus douces, telles que le bleu du ciel, le jaune et le vert des tuniques ou encore le rouge des turbans sont nuancées par une douce lumière provenant du coin supérieur gauche qui balaie le tableau dans sa diagonale. Ce savant jeu d'ombre et de lumière met en valeur les visages et les détails, tout en créant un effet de perspective notamment au niveau de la ville qui s'étend derrière les remparts. L'usage des ombres colorées vient de l'étude des maîtres vénitiens que Delacroix affectionne. Le peintre dévoile ici l'étendue et la richesse de sa palette. L'intensité des couleurs est saisissante. Le ciel presque indigo à force de profondeur domine et couronne la scène dont il complète la majesté. L'ensemble forme une unité chromatique qui charme le spectateur en l'introduisant dans la chaleur d'un Orient tant fantasmé au xix^e siècle.

Les événements historiques modifient le sujet premier de la toile. En effet, face à l'échec de la mission diplomatique, Delacroix décide de supprimer les ambassadeurs français du tableau pour se consacrer au sultan et à sa cour. Il introduit des changements importants notamment dans l'attitude du sultan qui regarde vers la gauche en détournant la tête ainsi que dans la disposition des assistants puisqu'il fait disparaître les membres de la mission pour les remplacer par des serviteurs. Il supprime alors toute référence directe aux événements de 1832 et le sujet est dégagé de toute anecdote. La toile devient presque un simple portrait de monarque.

Achetée par l’Etat, la peinture est envoyée au musée des Augustins dès 1845.

Chantilly Jeu de Paume

Etudes d'une femme juive marocaine

C’est à la mi-octobre 1831 que Louis-Philippe informe Charles-Edgar, comte de Mornay (1803-1878) de sa mission diplomatique auprès de Moulay Abd er-Rahman (1778-1859), sultan du Maroc. Il s’agit de porter un message de paix au sultan et aux Britanniques, bien implantés, sur le plan commercial, dans le pays. Cette ambassade doit clore plusieurs dossiers épineux, dus à conquête de l'Algérie par la France. Sa mission sera une réussite sur le moment : Mornay enverra le 4 avril 1832, une lettre déclarant au général en chef de l’état-major d’Alger, Savary, duc de Rovigo, que le Maroc abandonne ses visées sur la région de Tlemcen et d’Oran, promet de rester neutre et de retirer ses troupes de l’Algérie.

Le peintre Eugène Isabey avait d’abord été pressenti pour se joindre à la mission diplomatique en Afrique du Nord. Revenu depuis peu d’Alger, il s’était désisté, craignant un deuxième voyage en Afrique. Delacroix sera donc choisi pour accompagner la mission à ses frais. À la fin de l’année 1831, le peintre et Mornay font connaissance, grâce à Edmond-Henri Duponchel (1794-1868), futur directeur de l’opéra, et Armand Bertin, directeur du Journal des débats, à la requête de Mademoiselle Mars (1779-1847), maîtresse officielle de Mornay, et amie de Duponchel et de Bertin, celle-ci étant désireuse de trouver un compagnon de voyage agréable à son amant. Mornay et Delacroix dînent ensemble à la Saint-Sylvestre en compagnie de la comédienne.

Le départ, prévu le lendemain vers 3 heures du matin, eut lieu rue de la Tour-des-Dames en berline jusqu’à Toulon où ils s'embarquèrent sur La Perle, une corvette-aviso de 18 canons sous les ordres du capitaine de frégate Ange-François Jouglas. Le navire quitte Toulon le 11 janvier 1832, longe les côtes de Minorque, Majorque, Malaga et celles du royaume de Grenade, passe près de Solobrena et de Motril en Espagne, s’arrête à Algésiras pour le ravitaillement et mouille devant Tanger le 24 janvier 1832 à 8 heures. Jacques-Denis Delaporte, consul de France à Tanger les accueille et se charge des formalités de débarquement et de la mise au point du protocole de réception par les autorités de la ville. Ce n'est que le lendemain que Mornay et ses collaborateurs débarquent, pour s'installer à la Maison de France. Profitant d’un intermède, Delacroix se promène dans Tanger, un carnet à la main.

Abraham Benchimol, un marchand juif de Tanger se joint à l'ambassade pour en être le traducteur, l'interprète prévu ne parlant pas correctement l'arabe ! De plus le protocole exige qu’un Européen ne puisse s’adresser directement au sultan et que seul un juif y soit autorisé. Delacroix, sans préjugés vis-à-vis des juifs et très intéressé par leur communauté, se lie d’amitié avec le drogman, au service du consulat depuis 1820, et bénéficie ainsi du bon accueil de son entourage. Ce qui lui permet de croquer la nièce d'Abraham, Létitia Azencot, Saada, sa femme, et Presciadia et Rachel, ses filles. Grâce à Madame Delaporte, l'épouse du consul, il peut également dessiner quelques musulmans qui acceptent de poser dans le consulat pour le peintre, non sans difficulté.

Grenoble Musée Lacroix

Fortin abandonné dans les environs de Tanger

À l’exception de la série de dix-huit aquarelles abouties que Delacroix réalise à Toulon entre le 5 et le 20 juillet – pendant la quarantaine qui précède son débarquement en France –, et qu’il offre à son compagnon de voyage le comte de Mornay sous la forme d’un album ^[1], rares sont les feuilles, comme celle-ci, traitées entièrement dans cette technique.

Seules une dizaine de ces très belles feuilles sont réapparues sur le marché de l’art depuis leur dispersion en deux lots lors de la vente Mornay du 29 mars 1877. Elles sont aujourd’hui conservées au Louvre, au musée Fabre de Montpellier, au Metropolitan Museum de New York, au Fogg Art Museum de Cambridge, au Fine Arts Museum de San Francisco, les autres demeurant dans des collections privées.

Dans ses dessins ou ses carnets du Maroc, croqués rapidement sur le motif au crayon graphite ou à la plume et à l’encre brune, l’aquarelle intervient le plus souvent en rehauts, soulignant un élément de costume, un détail d’architecture ou recréant le relief d’un paysage, sans toutefois masquer complétement le trait de construction sous-jacent. Ici, le tracé au crayon graphite s’efface sous les touches de couleurs liquides, aux tonalités sombres et lugubres qui confèrent au paysage une atmosphère romantique, plus écossaise que méditerranéenne. Les silhouettes des ruines, sombres et mangées par la végétation, encadrent de part et d’autre la vallée encaissée qui débouche au loin sur une trouée où se devine la mer. Delacroix excelle ici à rendre la nuance rosée du ciel, le foisonnement de la végétation, usant de toutes les nuances de vert, mais aussi le brusque contraste entre l’ombre des vestiges au premier plan et la douce lumière qui baigne les lointains. La zone de clarté au centre souligne la silhouette de la tour et donne l’illusion qu’un rai de soleil déchire soudain l’épaisseur des nuages. Identifier ce site n’est guère facile, car les ruines ne manquent pas dans le paysage marocain, à Tanger tout d’abord, puis dans le territoire traversé durant le long périple vers Meknès et même dans la campagne andalouse. Lors de sa première publication en 1987, ce dessin s’intitule juste « Rochers et vallons », sans localisation. Dans l’exposition de 1994-1995 à l’Institut du monde arabe, il est localisé aux alentours de Meknès et mis en relation avec la date du jeudi 15 mars, puis devient en 2006, le « vestige d’un fort dans la sierra », mais cette fois-ci en Andalousie. Maurice Arama identifie aujourd’hui cet édifice comme celui d’un fortin aux alentours de Tanger. S’agit-il de la ruine que l’on appelle le « Vieux Tanger » ou Tingis, décrite et dessinée par le baron Taylor dans le volume des Voyages pittoresques consacré à l’Afrique du Nord ? Ce sont en tout cas ces vestiges, principalement byzantins et médiévaux, à l’est de la ville, près de la rivière El-Halc que Delacroix décrit dans ses Souvenirs : « … certaines ruines qu’on appelle le vieux Tanger, et dans lesquelles j’avoue que je ne pénétrai pas, malgré le projet que j’en fis plusieurs fois. » Comme dans ses aquarelles de l’abbaye de Valmont de 1829 et 1831, Delacroix se montre dans cette feuille sensible à la poétique des ruines, ce qu’il exprime aussi dans ses écrits à propos de la forteresse de Tanger : « Une grande partie de cette enceinte est encore dans l’état où la mirent les Anglais en 1684 lorsque, après une passagère occupation, ils firent jouer la mine pour détruire ces murailles, qu’on voit gisantes çà et là par blocs amoncelés ou séparés par l’effet de l’explosion. »

Nantua Eglise Saint Michel

Le martyre de Saint Sébastien

Saint Sébastien secouru par les Saintes-Femmes est une oeuvre présente dans l'Église Saint-Michel, à Nantua, dans le département de l'Ain. La vie de Sébastien nous est connue par la Légende dorée de Jacques de Voragine (vers 1265). Sébastien est un centurion de l’armée de Dioclétien, martyrisé pour sa foi chrétienne et son prosélytisme. Attaché à un arbre (ou une colonne), il est percé de flèches et laissé pour mort. Secouru et soigné par Irène, il survit et persiste dans sa foi, ce qui lui vaut un nouveau supplice, la bastonnade, auquel cette fois-ci il succombe. Depuis le Moyen Âge, Sébastien a la fonction d’un saint anti-pesteux ; comme dans Homère, la peste, punition divine, était souvent comparée à des flèches pleuvant du ciel. Et dès la Renaissance, le jeune centurion, offert, nu, aux traits des archers, devient une figure homo-érotique. Ceci s’accentue au XIX^e et XX^e siècle, dans l’art, la littérature, le cinéma. Sébastien devient une icône gay et retrouve symboliquement dans les années 1980 son ancienne fonction, protéger de cette nouvelle peste, le sida. La scène de la sagittation domine largement l’iconographie du saint, au fil des siècles, les autres épisodes restant très secondaires. Aussi peut-on s’étonner du choix d’Eugène Delacroix, pour le Salon de 1836, où il expose uniquement ce tableau (avec grand succès d’ailleurs, l’État achète l’œuvre, la critique est élogieuse). C’est un choix très personnel. Le thème est exempt de résonances homo-érotiques, et propre, au contraire, à exalter la tendresse féminine. Or l’artiste excelle dans l’expression des sentiments, notamment féminins. En exposant ce grand tableau au Salon, il affirmait sa conception de la peinture religieuse, en un temps où celle-ci, mise à mal par les soubresauts de l’histoire nationale, peinait à se redéfinir : loin des schémas éculés et des figures de convention, une peinture régénérée par l’intériorité, la profondeur de sentiment. Baudelaire ne s’y trompa guère : « Lui seul, peut-être, dans notre siècle incrédule, a conçu des tableaux de religion qui n’étaient ni vides ni froids comme des œuvres de concours. Le Christ aux oliviers, le Saint Sébastien, avaient déjà témoigné de la gravité et de la sincérité profonde dont il sait les empreindre. »

Qu’est-ce qui fait qu’en ce tableau tout chante ? La couleur, accord d’azur crépusculaire ; le dessin et le modelé des corps, si souple, si tendre qu’on croirait, dans la poitrine et au poignet du jeune homme, sentir son poult languissant. Écoutons Théophile Gautier : « Le corps du saint où tremblent encore les flèches barbelées des soldats, s’affaisse mollement sur lui-même : la tête penche comme une jeune fleur trop chargée de pluie, et une extase divine rayonne sur les traits inanimés. » Il célèbre aussi le « galbe ravissant, simple et sévère à la fois » de la servante porteuse d’un vase d’onguent, se retournant pour vérifier que les bourreaux s’éloignent bien sur le chemin en contrebas. Ce « galbe » féminin, répondant à la nudité du jeune athlète, ce rayonnement des jeunes corps est marqué d’un accent qu’on pourrait dire amoureux, mais d’un amour candide et chaste, dont le geste exquis, égal à une caresse, d’Irène ôtant la flèche de l’épaule masculine, est comme le signe parfait, et si émouvant.

Versailles Le Chateau

Le timbre de Guinée représente non point l'oeuvre de la commande exposée au Chateau de Versailles, mais son ébauche représentée ci-dessous, qui est quant à elle exposée au Louvre à Paris.

La Bataille de Taillebourg

La Bataille de Taillebourg, 21 juillet 1242 est un tableau d'Eugène Delacroix, peint en 1837. Il s'agit de l'une des œuvres visibles dans la galerie des batailles, au château de Versailles, en France. C'est également la seule peinture de la galerie des batailles et probablement la seule du château de Versailles réalisée par Delacroix.

En 1833, le roi Louis-Philippe, au pouvoir depuis 3 ans, décide de convertir le château de Versailles en musée historique de la France. La galerie des batailles est inaugurée en 1837. 33 toiles monumentales y sont disposées, dépeignant des épisodes militaires de l'histoire de France.

Après avoir fait une ébauche, Eugène Delacroix peint la toile en 1837.

Il y eut deux batailles de Taillebourg, lieu de passage stratégique entre le nord de la France et le sud, par le pont construit sur la Charente. La première et la moins connue est celle qui vit la victoire de Charlemagne en 808 sur les Sarrasins. La seconde opposa, le 21 juillet 1242, les troupes capétiennes du roi de France Louis IX et de son frère le comte de Poitiers Alphonse, victorieux, à celles de leurs vassaux révoltés, Henri III d'Angleterre et Hugues X de Lusignan.

Le départ de ce dernier épisode de la « première guerre de Cent Ans » entre le roi de France et le roi d'Angleterre se trouve dans la révolte d'un baron poitevin, Hugues X, seigneur de Lusignan. Après cet engagement, le roi d'Angleterre signe une trêve de cinq ans à Pons le 1^er août 1242. Une paix plus durable est conclue à Paris le 4 décembre 1259 (traité de Paris).

Le roi de France restitue à son vassal infidèle les terres dont il n'est pas sûr que la conquête ait été parfaitement légitime : Quercy, Limousin et Saintonge, pensant que ce noble geste lui assurerait à la fois la paix avec l'Angleterre, dont il estime le roi, et garde la possession du Poitou, du Maine, de l’Anjou et de la Normandie.

Le règlement de la révolte féodale est moins avantageux et plus rapide pour Hugues X de Lusignan : un tiers de ses châteaux poitevins est confisqué, réarmé et vendu par Alphonse de Poitiers ; il perd aussi la pension qu’il percevait du trésor royal. Sa petite fille Isabelle de Lusignan, à peine pubère, épouse en 1250 le fils de son ennemi Geoffroi de Rancon, seigneur de Gençay, qui fait reconstruire son château avec la dot.

On voit bien sur le tableau, le rôle central de Saint-Louis pendant la bataille. Ce rôle est accentué par le fait qu’il soit peint en bleu et surtout que son cheval soit peint en blanc ce qui le fait ressortir puisque le reste du tableau est plutôt sombre. De plus, l’importance du roi durant la bataille est renforcée par le panneau explicatif du tableau sur lequel on pouvait lire qu’il s’agit « d’une victoire grâce au roi pour l’unité nationale ».

On voit aussi que la victoire n’est pas encore acquise pour les Français, ce qui renforce le réalisme de la toile tout comme l’exactitude des habits et des armes, qui ont été étudiées par Delacroix.

Le tableau illustre une mise en scène de l'histoire à vocation épique et guerrière avec l'accent mis sur l'action de la figure royale et des postures exagérées des chevaux au centre de la toile

Londres National Gallery

Le Baron Louis-Auguste Schwiter

Le Portrait de Louis-Auguste Schwiter est un portrait réalisé entre 1826 et 1830 par Eugène Delacroix du fils d'Henri César Auguste Schwiter. Il a appartenu à Edgar Degas avant d'être acquis en 1918 par la National Gallery de Londres, qui le possède toujours.

Delacroix a peint ce portrait d'un autre artiste, Louis-Auguste Schwiter (1805–1899), dans les premières années de leur amitié de toute une vie. Non seulement il s'agit du premier portrait en pied de Delacroix, mais il révèle également l'attention qu'il porte aux œuvres d'artistes britanniques tels que Thomas Gainsborough (1727-1788) et Thomas Lawrence (1769-1830). Ces portraits marquaient une rupture avec un style de portrait plus formel et héroïque dont la fonction principale était souvent l'affichage de la richesse et du statut social.L'utilisation de lieux extérieurs, tels que les parcs et les bois, était un aspect important de ce nouveau portrait et Delacroix use efficacement le ciel sombre et le feuillage pour mettre en évidence les zones de couleurs vives et, peut-être, pour faire allusion à la personnalité de Schwiter. Delacroix soumit le portrait au Salon de 1827, mais il fut rejeté.

Les plus grands tableaux de Delacroix n'ont jamais quitté leur pays d'origine. Il n'y a qu'à Paris que l'on peut apprécier pleinement la réconciliation audacieuse de la beauté avec la cruauté, la sensualité avec le contrôle, la fantaisie avec l'observation, la modernité avec la tradition qui caractérise l'art de ce peintre influent.

Comme Byron signifie poésie romantique, l'art français romantique signifie avant tout Delacroix. Comme Byron, il a atteint ses effets artistiques flamboyants grâce à une application intellectuelle intense et une solide maîtrise de la technique. Elève d'un artiste académique, il est essentiellement autodidacte à travers l'étude des grands coloristes de la Renaissance et du XVIIe siècle au Louvre. Il était fasciné par le pinceau vibrant des Vénitiens et de leur héritier flamand Rubens, imitant leur capacité à simuler la lumière du jour brillante même dans l'ombre, leur utilisation de la couleur au lieu de la ligne comme élément structurel principal.

Ce sont précisément ces effets qui, tels qu'ils sont employés par Constable dans le Hay-Wain exposé au Salon de Paris en 1824, font sensation et exacerbent encore l'anglomanie à la mode de Delacroix. En 1825, après avoir vendu son tableau du Massacre de Chios à l'État français, il partit pour Londres avec deux amis anglais, les aquarellistes Richard Bonington et Thales Fielding. Ils visitaient les galeries et le théâtre et lisaient des poètes anglais. Delacroix rencontre d'autres artistes anglais, dont Thomas Lawrence. Appropriée pour un tableau d'une collection anglaise, la ressemblance grandeur nature de Louis-Auguste Schwiter, peinte après le retour de Delacroix à Paris, est un essai dans le style portraitiste de Lawrence.

Schwiter, ami de toujours de Delacroix, était lui-même peintre. Il est présenté ici, cependant, comme un gentleman, habillé de noir élégant et chapeau à la main, debout sur ce qui semble être la terrasse d'une grande maison de campagne, comme s'il attendait d'être admis. Le vase chinois bleu avec ses fleurs fortement peintes contraste avec la doublure rouge de son chapeau. Comme les coupures de vigne en trompette sur le pavage, ces touches de couleur servent à relier le premier plan au paysage de coucher de soleil maussade (qui aurait été peint en partie par Paul Huet, un autre ami artiste), contrecarrant ainsi l'isolement de la silhouette monochrome de Schwiter.

Le portrait est éclairé par la droite, une inversion de l'éclairage plus habituel par la gauche, mettant en évidence le côté gauche du visage du modèle et aidant peut-être à expliquer l'impression curieusement hésitante qu'il donne, malgré sa position ferme au centre de l'image et son regard direct. La pose "moderne" sans emphase, avec son soupçon de réserve à l'anglaise, et le coup de pinceau libre "inachevé" ont rendu ce portrait en pied, à la fois si formel et si peu conventionnel, inacceptable pour les juges de l'exposition du Salon de Paris de 1827, et il a été rejeté. Delacroix a ensuite retravaillé la peinture, l'achevant finalement en 1830.

Londres Wallace Collection

L'Exécution du doge Marino Faliero

Cette oeuvre représente l'exécution du Doge Marino Faliero par l'artiste français Eugène Delacroix, peinte entre 1825 et 1826. Marino Faliero, né en 1274 à Venise et mort décapité le 17 avril 1355 dans la même ville, est le 55ᵉ doge de Venise, élu le 11 septembre 1354. De noblesse ancienne, issu d’une famille probablement originaire de Fano qui avait déjà donné deux doges à la République de Venise, fort riche et propriétaire de vastes terres, Faliero était un homme d’action, courageux, orgueilleux, hautain, ambitieux et d’un caractère dur, facilement colérique, comme lorsqu'il gifla un évêque qui s’était présenté en retard à une procession qu’il présidait.

Le 17 avril, ce fut le tour de Marino Faliero d’être jugé pour haute trahison. Outre la tentative de coup d’État contre les institutions vénitiennes, il lui fut reproché d’avoir tenté de négocier l’accord secret avec Gênes, alors l’ennemi de Venise.

Il fut condamné à être décapité. L’exécution eut lieu sur un palier du grand escalier de la cour du Palais des Doges, au pied du perron où, avant de recevoir la coiffe dogale, Faliero avait prêté serment d’observer la promissione ». Le bourreau, son épée dans la main, cria aussitôt aux spectateurs : « Regardez tous que justice a été rendue au traître ».

Le cadavre du doge resta exposé pendant une journée, la tête tranchée. Au soir du 18 avril, sa dépouille fut déposée dans une nacelle et inhumée sans aucune cérémonie, dans un sarcophage en pierre placé dans une chapelle de la basilique de San Zanipolo, nécropole des doges de Venise.

Budapest Szépmûvészeti Múzeum

Cheval effrayé par l'orage

Cheval effrayé par l'orage (également nommé Le Cheval blanc effrayé par l'orage) est un tableau à l'aquarelle peint sur papier par Eugène Delacroix probablement en 1824, considéré comme « l'un des sommets de la peinture romantique européenne ».

Il représente un cheval blanc sur fond de mer déchaînée et de ciel orageux.

Ce tableau est probablement inspiré du Cheval isabelle effrayé par l'orage, peint par Théodore Géricault pendant son séjour en Angleterre.

Cette aquarelle fut donnée par Delacroix au Baron Schwiter. Le collectionneur Pál Majovszky en fait don en 1934 au musée des Beaux-Arts de Budapest. Ce tableau est confié à la Réunion des musées nationaux pour l'exposition donnée à Paris en 1963 à l'occasion du centenaire de la mort de Delacroix.

New York Metropolitan

Les Natchez

Les Natchez sont une œuvre de jeunesse de François-René de Chateaubriand, considérée comme un poème en prose ou un roman, publiée pour la première fois dans l'édition de ses Œuvres complètes en 1826 et parue pour la première fois à Bruxelles en 1827.

C'est l'histoire de la tribu indienne des Natchez, révoltée contre les Français en 1727. La seconde partie de l'œuvre prend l'allure d'un roman : René est accueilli en Louisiane chez les Natchez par le vieux Chactas ; il sera finalement assassiné par un des Natchez.

Eugène Delacroix, en 1835, peint une toile intitulée Les Natchez, inspirée du roman.

Les Natchez est cité parmi les quatre œuvres majeures de Chateaubriand sur le billet de 500 francs Chateaubriand créé en 1945.

Chicago Art Institute

Le Combat du Giaour et Hassan

Le combat des Giaour et Hassan est le titre de trois œuvres d' Eugène Delacroix , produites en 1826, 1835 et 1856. Elles montrent toutes une scène dupoème de 1813 de Lord Byron , Le Giaour , avec les Giaour embusquant et tuant Hassan, le Pacha. , avant de se retirer dans un monastère. Giaour était tombé amoureux de Leila, une esclave du harem d'Hassan, mais Hassan l'avait découvert et l'avait fait tuer.

En 1824, Delacroix consigne dans son journal son expérience de lecture du Pèlerinage de Giaour et Childe Harold , probablement dans leurs traductions françaises de 1819–1824 par Amédée Pichot . Sa première version est présentée à l' Art Institute of Chicago en 1826 pour une exposition.

Cette version montre Giaour et Hassan, tous deux à cheval, combattant dans une gorge. Un Turc escortant Hassan s'agenouille à côté du cheval de Giaour, essayant de lui couper les jambes avec son couteau.

Baltimore Walters Art Museum

Christ sur ​​la mer de Galilée