Paul Gauguin

Paul Gauguin, né le 7 juin 1848 à Paris et mort le 8 mai 1903 à Atuona aux îles Marquises, est un peintre postimpressionniste français. 

Paul Gauguin est né à Paris en 1848 mais il passe sa petite enfance à Lima où sa famille s'était exilée pour des raisons politiques. Il revient en France à l'âge de 7 ans et à 17 ans il embarque sur des navires marchands jusqu'à la guerre de 1870. Il devient alors agent de change et s'initie parallèlement à la peinture aux côtés de Camille Pissaro. Il expose régulièrement avec le groupe des impressionnistes jusqu'en 1886, année où il fait son premier voyage en Bretagne à Pont-Aven. Il travaille alors avec d'autres peintres dans la mouvance du "synthétisme" que l'on appelle l'école de Pont-Aven, à la recherche de plus de simplicité dans les formes et les couleurs (comme on peut le voir dans son tableau "La vision après le sermon"). C'est en 1891 que Paul Gauguin, attiré par l'exotisme et les arts primitifs, part en Polynésie et s'installe d'abord à Tahiti puis sur l'île d'Hiva Oa aux Marquises où il peint ses œuvres majeures comme son tableau "D'où venons-nous ? Que sommes-nous ? Où allons-nous ?". Mais confronté à la cupidité de l'administration coloniale et aux soucis de santé, il meurt d'une crise cardiaque en 1903 à la suite d'une forte dose de morphine censée le calmer d'une blessure à la jambe qui le faisait souffrir depuis près de 10 ans. 

Durant les années 1874-1886, Paul Gauguin allait se mouvoir dans le sillage du mouvement impressionniste.

En tant que collectionneur, il se montra audacieux achetant très tôt des oeuvres de Pissarro, Manet, Monet, Renoir, Sisley, Guillaumin, Cassatt, Degas et Cézanne. Il gagnera particulièrement l'amitié de Pissarro et de Degas, ce dernier restant, en dépit d'une brouille passagère, l'un de ses plus ardents défenseurs, lui achetant à plusieurs reprises des toiles.

En tant que peintre, sa peinture restera très proche de celle de son mentor, Pissarro, jusque vers 1883. Il devra à l'impressionnisme son sens de la lumière de plein air, la luminosité de ses couleurs, et son indépendance à l'égard des conventions.

Portraits philatéliques d'après photographies

Paris Collection Arthur Sachs 

Autoportrait avec la palette et le pinceau 

On le voit en train de peindre, tenant d’une main son pinceau et de l’autre (qui demeure invisible) sa palette. Il doit faire un froid glacial, à considérer la chaude vêture du peintre, son énorme toque de fourrure et son épaisse houppelande. Il ressemble plus à un officier de l’armée russe ou hongroise qu’à un artiste-peintre ! À se fier au témoignage d’Armand Seguin, c’est entre 1893 et 1895, à l’époque de son retour en France entre ses deux séjours tahitiens, qu’on pouvait voir Paul Gauguin déambuler ainsi vêtu dans les rues de la capitale et se pavaner avec « ce bonnet d’astrakan, cette énorme houppelande bleu foncé que maintenaient des ciselures précieuses, et sous lesquels il apparaissait aux Parisiens tel un Magyar somptueux et gigantesque, un Rembrandt de 1635 » 

Paris Collection Dmitry Rybolovlev 

Otahi (Seule)  

Otahi (français : Seule - anglais : Alone) est une huile sur toile de 1893 réalisée par l' artiste postimpressionniste Paul Gauguin. 

Peinte à Tahiti , la pose du sujet est considérée comme taboue car c'est celle où la femme se prépare à la pénétration sexuelle. La femme porte un paréo autour des reins. 

L'œuvre faisait partie d'un procès opposant le milliardaire russe Dmitry Rybolovlev au marchand d'art suisse Yves Bouvier et la maison de ventes Sotheby's , le premier accusant les deux dernières de gonfler les prix. Otahi, qui a été acheté par Rybolovlev pour une somme estimée à 120 millions de dollars américains, n'a été revendu que pour environ 50 millions de dollars américains, ce qui a entraîné une perte considérable.

Paris Musée d'Orsay

Arearea 

Autoportrait au chapeau 

L'Autoportrait au chapeau est un tableau réalisé par Paul Gauguin à la suite de son voyage à Tahiti en 1892. L'artiste se représente dans son atelier parisien.

Au premier plan, nous retrouvons le peintre vêtu de noir et habillé d’un chapeau. Il s’agit d’un cadrage coupé à la poitrine. Il est sûrement assis. Les épaules ouvertes vers sa droite, la tête tournée vers sa gauche, de trois quarts. Il semble regarder le spectateur : sa position révèle l’opposition entre ses épaules et sa tête. Le corps est dirigé vers la droite symbolisant le temps futur alors que son visage paraît regarder son passé, ici représenté par les objets rapportés de Tahiti (tableau de Manao Tupapau et paréo).

Au deuxième plan, la poutre jaune apparaît en évidence et dans la lumière. Elle est la ligne de tension qui sépare le tableau en deux. À gauche du peintre, on trouve le passé marqué par des événements, des objets. À sa droite, il s'agit d'un espace (triangle vert) rendu impalpable puisqu’il ne peut prévoir les prochains événements de sa vie. Cette poutre dessine une arête radicale entre passé et présent-futur. À sa gauche, on note la présence d’une nappe bleue à motifs floraux recouvrant la table : c’est en réalité un paréo. Au troisième plan nous retrouvons Manao Tupapau : tableau emblématique qui est le portrait de son amante à Tahiti.

En abordant la composition de l’Autoportrait au chapeau, on ressent la forte présence des lignes diagonales (poutre, inclinaison des épaules) qui indiquent une organisation oblique. Ces deux droites se croisent perpendiculairement et illustrent l’état d’esprit de l’artiste. Celui-ci souhaite aller vers l’avenir mais semble enclin à une certaine nostalgie. Son visage est tourné du côté de ses objets de Tahiti. En effet le tableau de l’arrière-scène Manao Tupapau est une de ses œuvres réalisé en 1892 lors de son séjour à Tahiti. Il le considère comme le plus représentatif de l’aspect exotique et le meilleur de ses tableaux réalisés sur cette île. Le paréo couvrant la table au second plan est le même qui recouvre le lit dans Manao Tupapau : une mise en abyme qui s’apparente donc à un lien spatio-temporel évident. Gauguin ne peut s’empêcher de s’attacher à ce qu’il a vécu là-bas. Son passé est totalement fondu dans le présent.

Paul Gauguin fait part de sa position d’homme sensible et fragile face à la fois à ce qu’il a vécu et à ce qui l’attend maintenant. Le futur l’attend mais il se laisse vite rattraper par la nostalgie d’un passé proche. Son corps est tourné vers la lumière à sa droite. Nul ne sait ce que l’avenir lui réserve : il faut l’affronter. Et pourtant son visage, son esprit sont tournés vers ce qu’il a vécu, ce qu’il a défendu. Son voyage à Tahiti marque une partie de sa vie : le colonialisme l’horrifie. Il entame alors une lutte, à sa façon pour que ce fléau n’anéantisse pas toutes les coutumes polynésiennes. C’est dans sa peinture qu’il désire faire hommage aux arts polynésiens en s’inspirant de leurs motifs.

C’est un homme également fasciné par les vahinés ou femmes de Polynésie. Leur physique différent des normes occidentales suscite chez le peintre l’idée de ce qu’a dû être la femme originelle, l’Ève primitive. Il admire leur naturel, sans aucun artifice superflu. Par là, il remet en cause le monde occidental, qui de son point de vue, avec la forte industrialisation, se déshumanise. Tout homme se pose la question de son origine, ainsi en s’aventurant sur Tahiti, le peintre semble rechercher son identité, son origine. Pour lui, la femme incarnée en ces Ève tahitiennes semblerait être l’origine du monde. Courbet s’intéresse d’ailleurs déjà à cette question en 1866 avec son Origine du monde. L'origine du monde pour Gauguin était un monde sain. Ainsi idéalisant Tahiti comme terre originelle, il défend cette contrée pour ses valeurs plus saines que celles qu’il connaît en Europe. En s’installant dans un village là-bas, il souhaite rentrer en harmonie avec leur mode de vie.

Par conséquent, on observe dans son style pictural, une épuration, une simplification formelle insufflée par les arts māori, mais qui naturellement aussi découle du dépouillement d’artifice dans le mode de vie des Polynésiens.

Tout en étant un portrait psychologique, Gauguin essaie de faire partager son expérience à travers les formes et les couleurs rapportées dans ses tableaux. Il cherche à faire sentir et voir les choses les plus simples. Il dit de prendre le temps de développer ses sens, ne pas les perdre, car sinon on se déshumanise. L’Occidental engloutit les choses qui lui sont données, le Polynésien va à la rencontre de ses choses, les apprivoise. L’Occidental se cache derrière diverses parures. Le Polynésien n’a rien a cacher, il s’assume toujours en harmonie avec son environnement.

Gauguin montre le combat de sa vie, ce en quoi il croit. Il se battra d’ailleurs jusqu’à la fin de sa vie pour défendre la cause des Polynésiens.

Les meules jaunes

Nature morte à l'éventail

Oeuvre non exposée en salle actuellement.

Cession de ce tableau en application du traité de Paix avec le Japon en 1959

Pape moea (Eau mystérieuse) 

Paul Gauguin est surtout connu pour ses tableaux qui représentent la vie des îles tropicales et les cultures autochtones. L'une de ses œuvres est "Pape moe". 

Le thème principal de "Pape moe" est la vie des îles tropicales et la culture autochtone. Gauguin a vécu en Polynésie française pendant plusieurs années, où il a été inspiré par les coutumes et les traditions locales. Le tableau montre la tranquillité et la simplicité de la vie polynésienne, en opposition à la société occidentale où l'on est constamment occupé et stressé.

La palette de couleurs utilisée par Gauguin est également intéressante. Les couleurs vives et saturées rappellent les couleurs tropicales et la nature luxuriante de la Polynésie française. 

Deux paysannes bretonnes 

De retour à Pont-Aven entre deux séjours tahitiens, Gauguin retrouve avec plaisir les sujets ruraux et naïfs qui l'avaient inspiré avant son départ en Océanie. Mais son expérience polynésienne reste sensible dans sa façon de peindre la Bretagne. Ses personnages acquièrent une dimension monumentale. Leurs silhouettes robustes évoquent la plénitude des nus océaniens, auxquels ils empruntent également quelques caractéristiques morphologiques comme des pieds et des mains massifs ou des visages aux pommettes saillantes. En marge de ce dialogue entre les deux bretonnes sur fonds de blé moissonné se déroule un paysage animé. Un homme courbé jusqu'au sol est occupé à quelques travaux des champs. Derrière lui passent deux silhouettes de femmes. Un double corps de ferme environné de hauts arbres ferme l'horizon.

Tous les motifs, à l'exception des feuillages derrière les bretonnes, sont cernées d'un trait noir caractéristique du cloisonnisme de Gauguin. A l'intérieur de son dessin, l'artiste peint par petites touches successives, posées de manière légère sur la toile. Ce procédé confère une certaine matérialité aux éléments comme, par exemple, la trame des tabliers. Les éléments simplifiés sont imbriqués les uns dans les autres pour structurer l'espace. Leur agencement donne un rythme tonique au paysage dont la banalité est magnifiée par l'emploi de couleurs vives. Gauguin sacrifie les demi-teintes au profit d'une palette éclatante, dominée par des jaunes, des rouges, des verts et des bleus.

La Bretagne aux couleurs de la Polynésie exprime sa nostalgie de l'île, comme il le confie à son ami Monfreid : "en décembre, je rentrerai à Paris et je travaillerai chaque jour à vendre tout ce que je possède...Une fois le capital en poche, je repars pour l'Océanie...Rien ne m'empêchera de partir et ce sera pour toujours". 

Autoportrait à l'ami Daniel

Peintre et collectionneur d’art, George-Daniel de Monfreid passe son enfance dans la propriété maternelle de Saint-Clément à Corneilla-de-Conflent dans les Pyrénées. Indépendant de fortune grâce à ses parents, il s'oriente vers la peinture et suit les cours de l'Académie Julian à Paris. Il devient l'ami de nombreux artistes et poètes dont Paul Verlaine, Victor Segalen, Aristide Maillol, et surtout Paul Gauguin, qu’il rencontre en 1887 et dont il deviendra l’ami et le mécène. Il participe ainsi à l’exposition Volpini de peintures du Groupe impressionniste et synthétiste au Café des Arts organisé par Paul Gauguin en 1889, puis expose pour la première fois en 1891 au Salon des Indépendants. 

Le Repas

« Gauguin peint Le Repas dans les premiers mois de son arrivée à Tahiti. Malgré son désir de peindre la vie de l'île, ses premières toiles sont pleines d'artifice. Il ne s'agit pas ici d'un vrai repas, mais d'une scène arrangée comprenant deux registres distincts : au premier plan, une nature morte justifiant le titre du tableau, et à l'arrière-plan trois enfants alignés, deux garçons et une fille 

Cette nature morte savamment composée ne correspond à aucun repas réel, d'autant qu'il n'est pas coutume à Tahiti de manger sur une table. Gauguin a agencé ces éléments familiers dans un pur souci décoratif et exotique. » 

Autoportrait au Christ jaune 

L'Autoportrait au Christ jaune, ou Portrait de l'artiste au Christ jaune, est un tableau que Paul Gauguin réalise en 1890-1891 à Pont-Aven. Gauguin s'y représente entre son Christ jaune qu'il a peint l'année précédente et une poterie à son effigie en « grotesque ». Ce tableau est conservé au musée d'Orsay, à Paris. 

Lorsque Paul Gauguin commence cette toile, cela fait deux ans qu'il est à Pont-Aven, en Bretagne. Il y a peint notamment le Christ jaune en 1889. Il peint son Autoportrait au Christ jaune en 1890 ou 1891, peu avant de partir pour Tahiti.

Dans cette œuvre, Gauguin réalise son projet de faire un triple autoportrait, en partie inversé : son propre portrait, central, est inversé ; le Christ jaune, lui aussi inversé, reprend les traits de Gauguin ; le troisième élément représente un pot à tabac à son effigie, en tête de « grotesque ». Elle fait partie des quelques toiles à thématique religieuse de cette période, qui se distinguent et constituent selon Manuel Jover le « noyau originel du symbolisme en peinture », comprenant notamment le Christ jaune, le Christ vert et cet Autoportrait au Christ jaune.

Sur ce triple autoportrait de Gauguin, son tableau Le Christ jaune figure en partie gauche, inversé, avec les traits de l'artiste et inclinant la tête vers lui, avec le bras étendu au-dessus de la tête de Gauguin, comme dans un geste protecteur. Au centre, l'artiste se représente de trois quarts face, le regard fixe vers le spectateur, montrant à la fois le poids de sa souffrance et de ses difficultés, et sa détermination à suivre la voie artistique. En partie droite figure un pot anthopomorphe qui représente l'artiste en « grotesque ». De couleur rouge, il s'oppose au jaune du Christ de la partie gauche1. Il est posé sur une étagère, avec son visage grimaçant ; Gauguin le décrit comme la « tête de Gauguin le sauvage ».

La Belle Angèle 

La Belle Angèle est un tableau réalisé par Paul Gauguin en 1889, à Pont-Aven. Angélique Marie Satre (1868-1932), alias « la belle Angèle » était l'une des trois célèbres aubergistes de Pont-Aven, à côté de la Pension Gloanec de « la mère Gloanec » (1839-1915 ) et non loin de l'hôtel de « mademoiselle Julia » Guillou (1848-1927). Son style graphique est emprunté au japonisme, très en vogue à l'époque à Paris, et en particulier à une Ukiyo-e de Hokusai.

Le Cheval blanc 

Le Cheval blanc est un tableau que Paul Gauguin réalise en 1898 à Tahiti, représentant un cheval en train de boire dans une petite rivière sous les ombrages, devant deux autres chevaux avec leurs cavaliers. Ce tableau est conservé au musée d'Orsay, à Paris. 

Gauguin aime beaucoup l'arrière-pays de Tahiti où il a l'habitude de se promener. Pourtant il ne représente pas ici la réalité d'un scène observée, mais bien sa vision idéalisée et imaginaire.

Un cheval blanc boit au milieu d'une rivière qui traverse l'ensemble du tableau, sous les ombrages qui donnent une teinte verte au cheval. L'ensemble, vu en plongée, sans ciel ni horizon, est en vase clos. Le premier plan est garni de lys et de fleurs imaginaires. L'arbre dont on voit les branches est un Hibiscus tiliaceus appelé aussi bourao ou purau.

Ce cheval blanc a sans doute un caractère symbolique, lié aux croyances tahitiennes, le blanc étant pour eux associé à la mort et au culte des divinités.

Derrière le cheval blanc figurent deux autres chevaux, montés à cru par des cavaliers nus, l'un tournant le dos et s'éloignant, l'autre passant de droite à gauche.

Le tableau a peu de profondeur, par l'échelonnement des plans et la verticalité qu'ils donnent. Les couleurs sont hautement décoratives, avec des verts lumineux, des bleus profonds, des tons orangés contrastant, du rose, du cuivre.

L'ensemble dégage une grande sérénité, la composition en est « devenue une véritable icône ».

La Famille Schuffenecker 

Le tableau représente le peintre Émile Schuffenecker, ami de Gauguin, son épouse Louise Lançon et leurs deux enfants, Jeanne née en 1882 et Paul né en 1884. Le peintre est à gauche, à côté d'une toile de profil ; au premier plan, sa femme et ses enfants ; à droite, un poêle. Au mur, à droite de la fenêtre, sont accrochées une nature morte aux fruits et une estampe japonaise.

Il a été peint en 1889, l'année suivant le retour de Gauguin des îles Marquises ; la famille Schuffenecker l'accueillit alors.

Paysage de Bretagne : Le moulin David à Pont Aven

Tout comme Cézanne et Van Gogh, Gauguin est convaincu que la peinture ne doit pas se limiter à restituer les sensations rétiniennes. C'est pourquoi, à l'instar d'Odilon Redon qui la trouve trop "bas de plafond", Gauguin juge sévèrement la peinture impressionniste, estimant que "la pensée n'y réside pas". Pour lui, peindre signifie rechercher au-delà des apparences, grâce à des moyens plastiques économes, une réalité plus complète et réfléchie, une réalité spirituelle qu'il nomme "abstraction".

Dès son deuxième séjour breton en 1888, Gauguin a tendance à simplifier et son propos ne réside déjà plus dans la quête de la lumière changeante, de ses variations éphémères. A son retour de Polynésie, quand il est de nouveau en Bretagne en 1894, il peint ce Moulin David marqué par ses recherches tahitiennes. Ici rien ne bouge, tout est stable, unifié, définitif.

Le dessin combinant synthétiquement les verticales des maisons et des arbres du premier plan aux lignes sinueuses et ondulantes de la prairie, du ruisseau et même de la barrière, sert l'évocation mythique d'une nature primitive et paradisiaque à travers ce motif breton. Les formes oblongues de la colline répondent aux "bosses" du nuage schématisé à la manière des dessins d'enfants.

A l'intérieur de chacune de ces zones distinctes s'étalent des teintes à la fois exaltées - vert franc ou émeraude, orangé, bleu cobalt - et largement arbitraires en termes d'imitation du réel.

La touche est légère, striée sur la trame d'une toile grossière, mais ne module aucun relief, ne dégrade aucune teinte vers l'indication d'une ombre ni ne suggère quelque différence de texture. 

Femmes de Tahiti 

Actuellement conservé par le Musée d'Orsay, à Paris, ce tableau représente deux Tahitiennes sur une plage. 

En 1891, Gauguin se rend à Tahiti, île qu'il imagine paradisiaque et primitive. L'artiste désire "vivre là d'extase, de calme et d'art". Ses difficultés financières, ses préoccupations esthétiques et cette très baudelairienne "invitation au voyage" le poussent vers le lointain pour échapper à "cette lutte européenne après l'argent", pour être "libre enfin".

Cette composition est typique des oeuvres peintes au début de son premier séjour dans le Pacifique, toiles qui montrent souvent des Tahitiennes occupées à de simples tâches quotidiennes La femme de droite, assise en tailleur, porte une robe de mission. Elle est occupée à tresser des fibres de palmie. Son attitude est impassible. La femme de gauche porte un paréo à motif floral. Elle a fermé les yeux.

Harmonie de couleurs décoratives, striée de rehauts blancs, où les fibres de palmier, la boite d'allumettes et les rubans dans les cheveux introduisent des tons de jaune et de rouge qui se répondent.

Le plus remarquable dans "Femmes de Tahiti", c'est encore la composition. Au regard des conventions picturales du XIXème siècle, les deux personnages qui se chevauchent paraissent entassés, comme si l'artiste les avait observés en gros plan sans se soucier vraiment de les situer dans l'espace. Alors que chez d'autres peintres, deux personnages aussi serrés auraient pu devenir un détail dans une composition comportant davantage de figures, Gauguin a donné un aspect monumental à leur activité insignifiante en les isolant de cette façon, selon un procédé pour lequel il n'existe pas de précédent direct.

Le peintre doit accorder à ce tableau une importance suffisante pour en réaliser une variante en 1892, Parau Api (Dresde, Staatliche Kunstsammlungen), où le paréo à fleurs remplace la stricte robe de mission de la femme de droite. Ces silhouettes contrastées sont influencées par les lignes synthétiques et les formes simplifiées de Manet que Gauguin admire tant. Mais surtout ces personnages, par leur graphisme puissant et leurs tons vifs, annoncent les effets colorés de Matisse.

Fenaison en Bretagne

Oeuvre non exposée en salle actuellement au Musée d'Orsay, cette toile est au recto d'une nature morte "Bouquet de fleurs devant une fenêtre ouverte sur la mer" toutes les deux peintes par Paul Gauguin en 1888

Les Alyscamps

En octobre 1888, Gauguin arrive en Arles, invité par son ami Vincent van Gogh à venir vivre et travailler avec lui. Les deux artistes échangent depuis plusieurs mois une longue correspondance, se confiant mutuellement l'avancée de leurs recherches vers une vision non naturaliste du paysage.

Ce tableau aux teintes automnales flamboyantes est probablement l'une des premières toiles réalisées par Gauguin dans cette ville. Elle représente la nécropole romaine d'Arles, qui fut consacrée au IIIe siècle par Saint Trophime, le premier évêque d'Arles, à l'inhumation des chrétiens. De ce lieu ne restent au XIXe siècle que des allées de cyprès et quelques sarcophages vides, qui donnent au site un aspect profondément mélancolique.

Gauguin choisit d'exclure presque totalement le motif historique en ne faisant figurer à l'arrière plan que la tour lanterne et une partie du bâtiment de l'église romane de Saint-Honorat, construite sur le site. Nul sarcophage n'est visible, seulement des champs, des bois et un canal le long duquel marchent trois personnages : deux femmes en costume d'arlésiennes et un homme. Gauguin, qui ne trouvait pas beaucoup de charmes aux Arlésiennes, baptisa son tableau ironiquement Paysage ou Trois Grâces au Temple de Vénus lorsqu'il l'expédia à Theo Van Gogh, le frère de Vincent, son marchand de tableau.

Avec ses masses juxtaposées et sa facture hachurée, cette toile est caractéristiques du synthétisme de Gauguin. Cette touche, empruntée à Cézanne, permet de transcrire le motif sans imiter le réel. Les couleurs poussées jusqu'à saturation constituent également une interprétation subjective et décorative du paysage. Cette vue sereine des Alyscamps contraste avec les compositions contemporaines tourmentées de van Gogh réalisées sur le même motif. 

Soyez Mystérieuses 

(plinthe en bois sculpté de la Maison du Jouir)

Gauguin vécut les derniers mois de sa vie à Atuona (îles Marquises). Il orna vers l'extérieur la porte de la grande case sur pilotis en bois, palmes et bambous, qui fut sa dernière demeure, d'un ensemble de 5 panneaux sculptés à la taille directe, dans du bois de séquoia. Ces reliefs s'inspirent du décor traditionnel de certaines maisons maories. Les trois panneaux horizontaux portent des inscriptions révélatrices de la quête d'un âge d'or primitif qui habita l'artiste jusqu'à la fin de sa vie. La case s'intitule, non sans provocation, "Maison du Jouir", alors que les deux panneaux en plinthes du soubassement semblent préciser les conditions de cet éden, reprennent de nombreux motifs (visages et animaux) de sa peinture océanienne, comme s'ils récapitulaient son art sculptural, et portent les titres déjà donnés aux bois de Bretagne réalisés douze ans plus tôt sur des motifs de la Martinique : "Soyez mystérieuses" (à gauche) et "Soyez amoureuses et vous serez heureuses" (à droite) :

Les deux nus féminins sont debout de chaque côté et lèvent un bras, ayant à la fois l'air de porter le linteau supérieur et de faire un geste de bienvenue. Avec les bustes féminins qui illustrent ces devises, formes massives et sereines, ils sont sculptés en entailles rugueuses et incisives, mêlées à des animaux et des végétaux. La naïveté voluptueuse de ce décor marque la naissance d'une esthétique primitiviste qui connaîtra au XXème siècle de brillants développements, notamment avec H Matisse, A Derain et P Picasso 

Nature morte à la mandoline 

Un vase bleu à médaillon marron contenant un grand bouquet de pivoines de Chine multicolores, une mandoline vue de trois quarts et une coupe de porcelaine chinoise sont posés sur une table. Gauguin reproduit au fond, sur un mur bleu foncé, la partie droite d'un paysage d'Armand Guillaumin lui ayant appartenu. 

Village breton dans la neige 

Vairumati 

Vairumati est un tableau du peintre français Paul Gauguin réalisé en 1897. Cette huile sur toile est conservée au Musée d'Orsay, à Paris. 

Paul Gauguin réalise Vairumati lors de son second séjour à Tahiti, en 1897. On retrouve la même jeune femme et l'oiseau blanc dans la grande toile D’où venons-nous ? Que sommes-nous ? Où allons-nous ? 

Gauguin raconte le mythe maori de Vairumati dans les ouvrages Ancien culte mahorie et Noa Noa : Oro, fils du dieu créateur Ta’aora, voulut prendre pour femme une jeune mortelle afin de fonder avec elle une race supérieure à l’homme. Ses sœurs, les déesses Haoaoa et Teuri, parcoururent les îles à la recherche d'une femme digne du Dieu. C’est à Bora Bora, près d’un lac, que le dieu fut charmé par la belle Vairumati. Chaque soir, le dieu descendait du ciel jusqu’à Vairumati par un arc-en-ciel. De leur union naquit Rai Hoa Tapu qui fonda la société des Aréois, une secte autrefois très influente et vénérée à Tahiti dont les mœurs choquèrent profondément les premiers européens arrivés dans les îles.  

Et l'or de leurs corps

En août 1901, Gauguin quitte Tahiti pour fuir le colonialisme. Il s’installe dans le petit village d’Atuona sur une petite île des Marquises. Il y construit sa Maison du Jouir, décorée de sculptures en bois et de ses peintures. Pauvre et malade, il reste fasciné par la sensualité librement exprimée par les femmes tahitiennes, qui contrastait totalement avec le rigorisme de comportement imposé aux femmes occidentales de l’époque. 

Grenoble Musée des Beaux-Arts 

Te nave nave fenua (Eve tahitienne)

L’explication du titre mystérieux, Te nave nave fenua, nous est donnée par Gauguin lui-même dans Noa Noa : « Nave nave fenua. Noanoa. Terre délicieuse. Terre odorante. Délice relevé de je ne sais quelle horreur sacrée que je devine vers l’immémorial. Et cette horreur et cette joie incarnées dans L’Ève puissante, fille dorée de ce soleil et de ce sol, qui mêle les parfums du santal et de toutes les fleurs à ceux de sa fière animalité. » Cette Ève d’avant la chute prend les traits de sa maîtresse, qu’il nomme Tehura dans son récit (son nom en réalité Teha’amana). C’est à son sujet qu’il ajoute un peu plus loin : « Paradis tahitien, nave nave fenua… et l’Ève de ce Paradis se livre de plus en plus docile, aimante. Je suis embaumé d’elle : Noanoa ! » Mais si le visage de cette Ève est incontestablement maori, avec son front haut, ses yeux bridés, sa bouche large et ses longs cheveux noirs, la position de son corps est tout droit empruntée à la figure de Bouddha, dans un bas-relief ornant le temple de Borobudur à Java. Car Gauguin emporte avec lui dans son périple « en photographie, dessins, tout un petit monde de camarades qui me causeront tous les jours », explique-il à Odilon Redon avant de partir. Cette photographie a été recueillie par Victor Segalen à Tahiti après la mort de Gauguin, parmi les maigres possessions de l’artiste. Le corps de Bouddha se combine ici aux formes généreuses de la femme maorie dont l’artiste se plaît à décrire l’anatomie dans ces termes : « Une Diane chasseresse qui aurait les épaules larges et le bassin étroit. » Cette Ève syncrétique, mêlant les religions chrétienne, bouddhique et maorie, est aussi un savant mélange de masculin et de féminin, de raffinement et de rudesse. Elle évolue dans un décor synthétique, sorte de symphonie de couleurs vives, évoquant une nature édénique, dont n’émergent pourtant que quelques détails : une fleur haute sur tige, dont la forme évoque les plumes d’un paon. Les traits du visage sont délicatement dessinés d’une pointe de pinceau chargée d’aquarelle bleue, un cerne brun découpe sa silhouette à la manière synthétiste développée par Gauguin et Émile Bernard à Pont-Aven. Les reflets de lumière dans les cheveux et les ombres du cou prennent aussi une teinte cobalt, dans la plus pure tradition impressionniste. Mais ce qui surprend le plus est encore la technique pointilliste qui confère à l’ensemble le scintillement précieux d’une enluminure, chez un artiste résolument critique à l’égard des « petits jeunes chimistes qui accumulent les petits points ». Ce dessin sera par la suite agrandi sous forme de pastel, dans une veine plus synthétique encore, piqueté pour le report sur la toile. La figure à l’échelle se retrouve dans le tableau Te nave nave fenua de 1892 (Ohana Museum of Art, Kurashiki) que l’artiste expose en 1893 à son retour à Paris, chez Durand-Ruel. Le paysage y est plus délibérément descriptif, la figure a des formes plus lourdes et le visage, tourné vers la gauche, accuse des traits d’une autre femme aux cheveux bouclés. L’Ève de Grenoble était peut-être destinée à devenir une page d’un livre, Chez les Maories, Sauvageries, dont l’artiste aurait abandonné le projet.  

La Rivière Blanche

Cette oeuvre est au dos du Portrait de Madeleine Bernard. Peintes à quelques semaines d'écart les deux faces de ce tableau n'ont pas connu la même fortune. Entré en 1923 au musée de Grenoble, le Portrait de Madeleine Bernard s'est très vite imposé comme un des fleurons de la collection.

Sa force et sa beauté ont occulté cependant une particularité non négligeable de ce tableau: il est peint sur ses deux faces. En effet, pour fixer les traits de la belle Madeleine, l'artiste a utilisé le revers d'une toile sur laquelle il avait peint quelques mois auparavant un paysage breton. Paysage qui, au demeurant, sera exposé sous le titre La Rivière blanche lors d'une rétrospective Gauguin au Salon d'automne, trois ans après la mort de l'artiste à Paris en 1906.

Cette toile est une vue de l’Aven, proche du village de Pont-Aven. Au centre du tableau on remarque une barque et deux personnages, à peine ébauchés, qui se baignent. Depuis la rive, un jeune breton accroupi, vêtu en costume traditionnel, observe la scène. La mise en page de ce paysage est caractéristique de l’influence qu’exerce l’estampe japonaise sur le peintre: vue plongeante, étalement des plans, suppression de l’horizon, réduction des distances d’un point à un autre.

À la manière de Pissarro dont il a longtemps suivi les conseils, Gauguin aménage d’infimes zones non peintes à la surface de la toile, en particulier autour des arbres, des ombres qui se reflètent dans l’eau, et le long du rivage. En allégeant la matière, ce procédé crée une respiration à la surface de la toile et évite l’effet de bouchage dû à l’absence de ciel.

Paul Gauguin vient alors de fêter son quarantième anniversaire, lorsqu'il exécute ses peintures en 1888 à quelques mois d’intervalle, lors du second séjour de Gauguin à Pont-Aven. Elles sont révélatrices du bouleversement stylistique que connaît alors l’oeuvre de l’artiste. Elles ont été réalisés dans une période décisive de la carrière du peintre et de la naissance de l’art moderne.

En effet, La Rivière blanche, encore proche de l'impressionnisme par l'usage caractéristique de la touche, pour le rendu des feuillages, annonce cependant une nouvelle manière de peindre comme en témoignent la présence de larges aplats de couleurs et la mise en page audacieuse de ce paysage, inspirée de l'estampe japonaise.

Portrait de Madeleine Bernard

Entré en 1923 au musée de Grenoble, le Portrait de Madeleine Bernard s'est très vite imposé comme un des fleurons de la collection.

Sa force et sa beauté ont occulté cependant une particularité non négligeable de ce tableau: il est peint sur ses deux faces. En effet, pour fixer les traits de la belle Madeleine, l'artiste a utilisé le revers d'une toile sur laquelle il avait peint quelques mois auparavant un paysage breton. Paysage qui, au demeurant, sera exposé sous le titre La Rivière blanche lors d'une rétrospective Gauguin au Salon d'automne, trois ans après la mort de l'artiste à Paris en 1906.

A l'époque, le catalogue ne mentionne pas le portrait; la toile appartient alors au collectionneur Maurice Fabre, viticulteur dans l’Aude. Puis elle est achetée par le marchand Druet qui le vend à un autre marchand, Bernheim-Jeune, le 20 avril 1909. En 1916 le tableau figure dans l’exposition Ausstellung französischer Malerei à Winthertur, et cette fois-ci seulement, les deux faces sont signalées dans le catalogue. A compter de cette date seul le portrait sera exposé.

Madeleine Bernard a dix-sept ans lorsque Gauguin, son aîné de vingt-trois ans, en tombe amoureux. Loin de respecter sa physionomie à la lettre, il la peint de façon très stylisée sous les traits d’une femme mûre dont la coiffure soignée, le regard alangui, le sourire esquissé et la pose affectée révèlent le charme et l’élégance. Cette image idéalisée de l’être aimé est accentuée par le traitement simplifié du décor et l’absence de perspective. L’artiste montre ainsi qu’il ne se contente plus d’observer et de reproduire mais de suggérer voire de transposer la réalité.

En juin 1978 lors d’un transport, au retour d’une exposition, la toile est volée à Marseille. Retrouvée en mauvais état, l’année suivante, elle a dû être restaurée et réencadrée. A l’occasion de cette présentation exceptionnelle qui permet de voir les deux faces peintes, un cadre a été spécialement réalisé et une nouvelle intervention de restauration vient d’être effectuée.

Reims Musée des Beaux-Arts

Nature morte à la Statuette Maorie

Dans cette nature morte d’une grande simplicité de construction, Gauguin fait figurer de dos – sans doute sous l’angle qu’il préférait – une statuette de martiniquaise. Ainsi aimait-il représenter certaines de ses céramiques ou de ses toiles dans plusieurs de ses œuvres. Son voyage aux Caraïbes avait en effet inspiré à Gauguin plusieurs reliefs en bois ainsi qu’une très belle tête de Martiniquaise en céramique. Cette statuette de dimension modeste représente donc une femme aux épaules larges et rondes, agenouillée et légèrement déhanchée, la tête recouverte d’un foulard drapé, de couleur claire. On sait que Gauguin disposait de photos de Borobodur, temple dont la gestuelle des danseuses javanaises l’avait ébloui à l’Expo universelle de 1889. La position des bras de la martiniquaise est caractéristique de ces statues asiatiques.

Le plateau de la table occupe plus de la moitié de la composition. Nettement cernée cette masse rose contraste avec l’arrière-plan où l’on distingue deux espaces bien différents, le mur beige et ce qui semble être une décoration au fond bleu (papier peint ou fresque). Le motif très stylisé de fleurs jaunes aux longues tiges entrecroisées, sur l’autre pan de mur plus foncé se retrouve dans d’autres tableaux de Gauguin. Le bouquet de fleurs, réalisé dans un camaïeu de bleu et rose occupe tout le haut du tableau et se fond avec le papier peint, ce qui brouille la perspective classique et annonce les audaces du XXe siècle.
La cruche vue partiellement de surplomb au premier plan évoque les mises en page de certaines natures mortes exécutées ensuit par Bonnard, Matisse (Poissons rouges, 1922) où l’on retrouve l’association du bouquet de la statuette et du pot. Ces rapprochements sont d’autant plus plausibles que Roses et statuette figurait à la grande rétrospective Gauguin au Salon d’Automne de 1906, où de nombreux artistes modernes puisèrent une nouvelle inspiration.

Nature morte aux Pommes

Dans cette composition assez classique qui se joue des couleurs complémentaires, Paul Gauguin se souvient-il de Paul Cézanne qu’il admirait tant ? Malgré l’inscription au dos du tableau « Au bord de l’Océan, avril 1894, en route pour Tahiti », cette nature morte doit plutôt être datée d’avril 1895, moment où l’artiste repart réellement pour le Pacifique. Elle représente sans doute des fruits exotiques vénéneux qui ressemblent à la pomme. 

Toulouse Fondation Bemberg 

Tête de jeune paysan 

Une découverte lors de votre séjour à Toulouse : la collection rassemblée par Georges Bemberg, riche Argentin amateur d'art, et que ce dernier a prêté pour 99 ans à la municipalité afin de la rendre accessible au public, dans le très beau cadre que constitue l’hôtel d'Assezat. La collection est présentée sur deux étages. 

Malgré tout l'intérêt du premier étage dit des "Anciens", qui a un petit côté "cabinet de curiosités" malgré sa richesse avec de grands maitres, vous pourrez alors préféré l'étage supérieur dit des "Modernes" C'est là que vous pourrez découvrir les oeuvres post impressionnistes comme celle ci de Gauguin.

Bruxelles Musées Royaux des Beaux Arts

Le Christ vert

Le Christ vert, ou Calvaire breton, est un tableau que Paul Gauguin réalise en 1889 à Pont-Aven, représentant un calvaire breton, de couleur verte, à proximité de la mer, au-dessus des dunes, avec une Bretonne assise au premier plan. Ce tableau est conservé aux musées royaux des Beaux-Arts de Belgique, à Bruxelles. 

Il représente un calvaire breton, de couleur verte, plus précisément la pietà ou Vierge de pitié, Marie portant le Christ mort, descendu de la croix, le bras droit pendant verticalement, paume ouverte. La pietà comporte aussi deux autres saintes femmes, de part et d'autre de Marie. Juste derrière Marie est représenté le début du fut portant la croix du calvaire.

Juste devant le calvaire, au premier plan, une Bretonne assise, l'air fatigué, semble sur le point de se lever, un panier à la main.

Derrière le calvaire, et en contrebas, de hautes dunes jaunes sont représentées sur la gauche du tableau. Légèrement verdoyantes, elles s'ouvrent sur la mer d'un vert sombre. Deux petits personnages marchent entre les dunes. Le ciel, nuageux, est d'un bleu grisâtre.

La pietà reproduite est celle qui figure sur le calvaire à côté de l'église de Nizon, près de Pont-Aven. Gauguin a représenté le calvaire transposé devant les dunes du Pouldu, au bord de la mer.

Liège Musée d'Art moderne 

Le Sorcier d’Hiva Oa  

Amsterdam Musée Van Gogh

Les Misérables (Autoportrait de Gauguin avec Bernard)

Vers le 11 septembre 1888, Vincent van Gogh (1853-1890) envoie d'Arles une lettre à Paul Gauguin à Pont-Aven, lui demandant, ainsi qu'à Emile Bernard (1868-1941), de se faire des portraits et de les lui envoyer.

 Van Gogh a promis de rendre la pareille avec ses propres œuvres. La lettre de Van Gogh est parvenue à une période pleine d'inspiration pour Gauguin et Bernard, au cours de laquelle, avec Charles Laval (1862-1894), ils expérimentaient intensivement le style et la technique. En septembre, Van Gogh – qui tentait depuis des mois de convaincre Gauguin de venir à Arles – commença à craindre que la fructueuse collaboration entre les artistes de Pont-Aven ne vienne à bout de ses efforts.

 De plus, il ne pouvait réprimer son sentiment de solitude. La demande d'échange de Van Gogh visait donc à stimuler un sentiment de solidarité entre Arles et Pont-Aven, mais elle visait aussi à rappeler à Gauguin son rêve de collaborer avec lui à Arles.

 Dans son autoportrait, Gauguin et Bernard se sont placés sur les bords opposés de la toile et ont rempli la partie centrale de papier peint. Dans le coin inférieur droit, il a ajouté – outre sa signature, la date et une dédicace à Van Gogh – les mots « les misérables ». À partir de 1888, ses œuvres portent plus fréquemment des inscriptions ou des titres descriptifs, comme La belle Angèle (1889, musée d'Orsay, Paris) et Bonjour, Monsieur Gauguin (1889, Národni Galerie, Prague). Cela est également vrai pour nombre de ses œuvres tahitiennes réalisées après 1891. Ces titres étaient souvent intentionnellement vagues, pour renforcer la qualité évocatrice et mystérieuse de son œuvre. Mais dans le cas de l'Autoportrait avec portrait d'Émile Bernard (Les misérables) , il expliqua en détail dans des lettres à Van Gogh et à son ami artiste Emile Schuffenecker (1851-1934) ce qu'il avait l'intention de dire avec ce portrait et l'accompagnement. une inscription.

Gauguin a écrit qu'il s'était présenté comme Jean Valjean, l'archétype de la victime de l'injustice qui est le protagoniste du roman Les misérables de Victor Hugo .

Gauguin a conçu cette personnification comme une référence à la victimisation des artistes d'avant-garde comme lui et ses amis, qui, à son avis, étaient incompris dans le monde de l'art et avaient donc du mal à vendre leur travail. Gauguin endosse alors le personnage de Valjean, « que la société opprime, [ a] mis hors la loi ».

 A quoi il ajoutait : "En le faisant avec mes traits, vous avez mon image individuelle, ainsi qu'un portrait de nous tous, pauvres victimes de la société, qui nous en vengeons en faisant le bien."

 De telles associations trouvèrent un terrain fertile dans l'esprit de Van Gogh, qui avait des conceptions similaires sur sa position d'artiste et avait précédemment décrit les peintres d'avant-garde comme vivant comme des « fous ou des criminels ».

 Gauguin se présente ici non seulement dans le rôle de la victime, mais aussi dans celui du leader autoproclamé des peintres d'avant-garde qui se trouvent dans cette situation pénible.

Pour Gauguin, l'apparence grossière et repoussante de Valjean combinée à sa nature généreuse et au grand cœur se reflétait dans sa propre image d'artistes d'avant-garde tels que Van Gogh et lui-même.

 En se présentant comme un personnage répugnant, Gauguin souligne cette analogie. Les tons rouges du visage représentaient « la lave brûlante qui enflamme l'âme de nos peintres », tandis que « ce petit fond de jeune fille avec ses fleurs enfantines » symbolisait leur « virginité artistique ».

Cette dichotomie pourrait être interprétée comme la passion pour la peinture partagée par les artistes d'avant-garde, combinée à la « pureté » de leurs intentions artistiques. Ce n'est pas un hasard si la passion et la pureté sont des qualités dont Hugo a imprégné le personnage de Jean Valjean.

Gauguin utilise ainsi Jean Valjean pour esquisser certains traits essentiels de son image d'artiste d'avant-garde : incompris et d'apparence grossière, mais de caractère noble, brûlant d'inspiration et chérissant de pures intentions artistiques.

La cueillette des mangues

Van Gogh peignant les Tournesols

Van Gogh peignait-il vraiment un vase de tournesols lorsque son ami Gauguin a réalisé ce portrait de lui? Non, il ne pouvait pas l’être: c’était en décembre et bien trop tard dans l’année pour les tournesols.

Mais il est fort probable que Van Gogh ait peint une copie d’une de ses propres images de tournesol à cette époque. Le paysage en arrière-plan est également fictif: contrairement à Van Gogh, Gauguin aimait travailler à partir de son imagination. Ils se disputaient souvent à ce sujet. Cette peinture fait référence à leur désaccord.

Plus tard, Van Gogh a écrit à propos de ce portrait: "Mon visage s'est beaucoup éclairé depuis, mais c'était bien moi, extrêmement fatigué et chargé d'électricité comme j'étais alors.".

Rome Musées du Vatican

Mat 5-8

Cette oeuvre de 1892 se rapporte à l'évangile selon Saint Mathieu (5-8)

Heureux les doux, car ils recevront la terre en héritage.

Heureux ceux qui ont faim et soif de la justice, car ils seront rassasiés.

Heureux les miséricordieux, car ils obtiendront miséricorde.

Heureux les cœurs purs, car ils verront Dieu.

Newcastle upon Tyne Laing Art Gallery

La bergère bretonne

Londres Institut Courtauld

Nevermore (Jamais Plus) 

Moisson en Bretagne

Tout comme "Ramasseurs de Goemon" cette toile fait partie d'une vaste série de scènes bretonnes datant de 1889 qui fut comme 1888 pour Gauguin une année prolifique. En virons un quart de son oeuvre date de cette période. Le tableau propose des couleurs relativement assourdies et montre qu'il allie à la technique doctrinaire de l'à-plat de 1888 une puissante interprétation à la Cézanne de la technique de la hachure chère aux Impressionnistes. Cela aboutit encore à une grande intégrité de la surface, mais le langage est plus riche et plus susceptible de variété.

Te rerioa (Le Songe)

Londres National Gallery

Faa Iheihe (Pastorale tahitienne)

En 1891, Gauguin se rendit dans les îles du Pacifique Sud, où il resta presque le reste de sa vie, principalement sur l'île de Tahiti. Le titre de ce tableau est presque certainement une incompréhension de la part de l'artiste du mot tahitien « fa`ai`ei`e » qui signifie « embellir, orner, embellir », au sens de se rendre beau pour une occasion spéciale.

En commun avec beaucoup de ses autres tableaux de l’époque, par exemple « D’où venons-nous ? Que sommes-nous? Où allons-nous?' de 1897 (Boston, Museum of Fine Arts), Gauguin a utilisé un format horizontal inspiré des frises sculptées javanaises. Certaines figures individuelles, comme la femme centrale, sont également tirées de ces frises. Les trois femmes de gauche et le cavalier réapparaissent dans « Rupe Rupe (Luxe) » de 1899 (Moscou, Musée national des beaux-arts Pouchkine).

Vase de Fleurs

Les premiers essais de nature morte de Gauguin, vers 1875, s'inscrivent dans la tradition hollandaise, influencée principalement par la palette de Manet. Mais il a pris des libertés occasionnelles en représentant des fleurs avec des couleurs plus fluides et des arrière-plans dynamiques. À partir de 1879, son style montre l'influence des impressionnistes : Pissarro dans les paysages et Degas dans la composition de ses natures mortes. Il était également ouvert aux nouvelles tendances qui se développaient parmi les artistes parisiens et les appliquait dans ses peintures, utilisant les natures mortes comme principal moyen de les tester. Il n'échappe pas à la fascination contemporaine pour le japonisme et expérimente même brièvement le pointillisme dans Nature morte à la tête de cheval. Ses séjours en Grande-Bretagne entre 1886 et 1890 correspondent à une période extrêmement riche et innovante, où les natures mortes servent à une expérimentation croissante. "Fête Gloanec" et Trois Chiots reflètent ses préoccupations : rejet de la perspective, utilisation d'aplats de couleurs et mélange des styles. Ces images constituent un manifeste esthétique ; nombre d'entre eux sont également empreints d'une symbolique forte, comme dans le Portrait de Meyer de Haan, qui est une réflexion mélancolique sur la chute de l'homme. Dans Nature morte aux estampes japonaises, de frêles fleurs bleues semblent sortir de la tête de l'artiste martyr, pur produit de « l'imagination agitée » du peintre. Ainsi Gauguin a montré que l'art est une « abstraction » à travers un genre réputé se prêter difficilement à autre chose qu'à la mimésis. Bien qu'il s'éloigne de la nature morte après 1890, Gauguin est l'un des premiers artistes à renouveler radicalement son rôle et son statut de nature morte à la fin du XIXe siècle, bien avant les fauvistes et les cubistes. 

Nature morte avec des mangues

Edimbourg Galerie Nationale d'Ecosse

Végétation tropicale martiniquaise

C'est avec un enthousiasme renouvelé qu'en 1887 Gauguin quitta la France pour Panama en compagnie de Charles Laval un jeune peintre qui était l'un de ses disciples, espérant y trouver un nouveau milieu où il pourrait vivre "comme un sauvage". Les illusions qu'il avait entretenues quant à leur lieu de destination originel Taboga s'étant rapidement évanouies, ils se mirent à économiser pour payer leur voyage jusqu'à la Martinique. Bien que minés par la dysentrie et par la fièvre jaune, ils gagnèrent la Martinique. Pendant les quatre mois où ils attendirent leur rapatriement en France, ils y vécurent comme des indigènes, se nourrissant essentiellement de fruits et de poissons.

Vision après le sermon 

Cette peinture, réalisée à Pont-Aven, est une des plus célèbres de Gauguin. Elle marque l’ancrage de l’artiste dans la lignée symboliste et ses diverses variantes. L’art ne consiste pas à représenter la nature mais les images symboliques présentes dans l’esprit des hommes. 

« Les bretonnes, vêtues de costumes typiquement régionaux, viennent d'écouter un sermon basé sur un passage de la Bible. Ce passage (Genèse, 32: 22-32) raconte l'histoire de Jacob, qui, après avoir traversé la rivière Jabbok avec sa famille, a passé toute une nuit à lutter avec un mystérieux ange. 

La peinture dépeint des paysannes bretonnes en costume typique au moment où elles quittent l'église. Ayant écouté le sermon, elles ont la vision de la lutte de Jacob avec l'ange, une histoire de la Genèse. Gauguin présente le sujet comme une hallucination collective. Van Gogh a écrit « Le paysage et la scène de la lutte n'existent que dans l'imagination des gens dans la prière, à la suite du sermon ».

La réalité terrestre est séparée du monde de l'imagination par un tronc représenté en diagonale. La vache en haut à gauche représente la simplicité de la vie rurale. En outre, les vêtements sombres des femmes symbolisent la terre.

Trois Tahitiens

Madrid Musée Thyssen-Bornemisza

Vase de fleurs lilas

Mata Mua (Autrefois) 

Dans un paysage idyllique, abrité par les montagnes, des femmes vénèrent Hina, déesse de la lune. Au premier plan, l'une des femmes joue de la flûte. À gauche, derrière le tronc d'un grand arbre qui divise la composition en deux, comme un montant de porte, d'autres femmes dansent autour d'une statue de la déesse.

Dans la composition, l'énorme tronc d'arbre est le centre du tableau et le divise en deux scènes. À droite, un couple de jeunes femmes est assis sereinement, l'une jouant de la flûte et l'autre l'écoutant. À gauche, une sorte de cérémonie religieuse : un groupe de femmes danse autour d'une statue de la déesse Hina. Le paysage est idyllique, dense et étouffant, avec une verdure luxuriante et en arrière-plan les montagnes roses et violettes qui enserrent la vallée, qui semble isolée de toute pollution. Les couleurs sont arbitraires (elles intensifient les possibilités expressives), plates, pures, intenses et sans contraste.

Paul Gauguin s'est installé à Tahiti en 1891, espérant trouver une inspiration créatrice dans une culture primitive, non touchée dans son développement par l'influence de la civilisation occidentale. Mais il n'a trouvé que des traces d'un passé légendaire, voué à disparaître. Mata Mua (Autrefois) est un hymne à la vie dans la simplicité primitive à laquelle l'artiste français aspirait tant. Peint dans des couleurs claires et nettes, sans la moindre prétention au naturalisme, c'est aussi une élégie pour un âge d'or révolu. 

Munich Neue Pinakothek 

Te tamari no atua (Le fils de Dieu)

Te tamari no atua est sans doute l'une des Nativités les plus surprenantes de l'histoire de la peinture : pas de Rois mages ni de Joseph, le divin enfant relégué à l'arrière-plan, et une Marie en pareo allongée sur son lit décoré, semblant épuisée par l'accouchement. Unique référence au sacré, l'auréole jaune autour de la tête de l'enfant.

Le modèle est une adolescente de 14 ans, maîtresse du peintre alors âgé de 48 ans. Attendant un enfant qui devait venir au monde aux alentours de Noël, elle lui a inspiré cette représentation iconoclaste de la naissance du Christ. Ce n'était pas la première fois que Gauguin, qui avait reçu une éducation religieuse, livrait « une réinterprétation radicale d'une image du christianisme » : huit ans plus tôt, il avait peint en Bretagne La Vision après le sermon, puis s'était représenté en Jésus à la veille de la crucifixion, ce qui avait entraîné sa rupture avec Van Gogh.

Quatre bretonnes dansant

Malgré le titre conventionnel, ces quatre jeunes femmes, quand on les observent attentivement semblent simplement appuyées sur un mur de ferme pour bavarder. La composition rythmique du tableau vient de l'arabesque continue des collerettes et des coiffes telles qu'on la trouve dans les rythmes entrelacés des dessins de Degas. C'est de tous les impressionnistes celui que Gauguin  a admiré et respecté le plus longtemps. Le départ de Gauguin pour Pont-Aven en Bretagne en Juin 1886 constitue sa première tentative pour échapper à la civilisation des villes ; il y était poussé avant tout par la nécessité de trouver un mode de vie moins coûteux.

Berlin Alte Nationalgalerie

Tahiti, cannelures de pêche

Pêcheurs tahitiens est une oeuvre de Paul Gauguin peinte durant son premier voyage à Tahiti en 1891 C'est une huile sur toile et c'est un prêt de la fondation Siemens à ce musée.  

Dresde Gemäldegalerie

Parau Api (Deux tahitiennes sur la plage)

Stuttgart Galerie d'État 

La mère de l'Artiste

Vers 1893. Paul Gauguin réalise le portrait de sa mère Aline Marie Chazal (1825 - 1867), fille de l'écrivain Flora Tristan, épouse de Clovis Gauguin (1814-1851) environ 25 ans après son décès. Il la représente comme une jeune fille. Le portrait est influencé par son premier séjour à Tahiti, les traits du visage rappellent ceux des vahinées et les ornements dans les cheveux ceux du portrait de « Vahine no te Tiare » 

Essen Folkwang Museum

Contes barbares

Gauguin juxtapose une figure masculine occidentale et deux figures féminines polynésiennes. L’homme est le peintre Meyer de Haan (1852-1895), ami de Gauguin, qui l'accompagnait en Bretagne et auquel il donne ici un regard démoniaque. Les femmes représentent la nature primitive et sa beauté. Le conte barbare est donc celui qu’a composé le colonialisme occidental par un discours dépréciatif sur les autochtones (les " barbares "), qui, selon les critères de l’époque, devaient être civilisés et christianisés. Pour Gauguin, au contraire, l’Occident représente le mal et les tahitiennes le bien. L'allusion à l’homosexualité féminine, considérée en Europe comme une pathologie et un péché, représente l’autre aspect " barbare " du conte. 

Jeune fille à l'éventail

Le tableau Jeune fille à l’éventail peint en 1902 appartient au très prolifique cycle polynésien qu’entame Paul Gauguin lorsqu’il quitte la France dans les années 1890 et part sur les traces d'un mode de vie primitif à l’autre bout du monde. 

Ce périple exotique va bouleverser  son existence. Gauguin goûte à l’essence originelle de l’homme, il touche du doigt l’Eden pas encore déchu, la vie sauvage vantée par Jean-Jacques Rousseau, la douceur d’un paradis terrestre non-perverti… 

Gauguin ne rentrera qu’une seule fois en France, afin d’exposer son travail et de convaincre ses contemporains du bien-fondé de sa quête exotique. Mais il lui faudra quelques années avant de retrouver son îlot du Pacifique et lorsqu’il débarque enfin, Tahiti n’est plus la même. La colonisation et la civilisation ont entaché l’île et ses habitants que Gauguin trouvait si libres.

Désespéré d’avoir à jamais perdu son Tahiti d’autrefois, ce bout de terre sauvage qui lui avait inspiré sa recherche de simplicité dans les formes et les couleurs, malade et ruiné, Gauguin fuit pour l’île d’Hiva Oa, l’une des Marquises. Dans ce lieu béni, il construit une bâtisse aux pans de bois sculptés, retrouve l’inspiration qui s’était évadée et passe les dernières années de sa vie. 

Là-bas, il réalisera plusieurs toiles, moins connues et plus simples, dont sa Jeune fille à l’éventail . Dans l’un de ses manuscrits, le peintre se confie avec légèreté : "Mes toiles de Bretagne sont devenues de l'eau de rose à cause de Tahiti ; Tahiti deviendra de l'eau de Cologne à cause des Marquises." En effet, ce portrait de Tohotaua, femme d’une beauté époustouflante, épouse du sorcier du village, créé à partir d’une photographie, est différent de ceux réalisés à Tahiti. Gauguin a supprimé tout élément de contexte, tout détail superflu, ici le sujet est le sujet, il n’y a plus de place pour les ornements mystiques. Cette toile est aussi un peu plus triste que ses précédentes, plus sombre elle  témoigne de l’isolement et de la détresse de l’artiste. Plus sombre donc, mais peut-être même encore plus belle dans toute sa simplicité et sa pureté.

Cavaliers sur la plage 

Zurich Kunsthalle

La Barrière

Zurich Fondation Bührle

La Brodeuse 

Mette Sophie Gauguin, alors âgée d'à peu près trente ans et épouse de l'artiste depuis 1873, est assise à table en train de coudre des vêtements d'enfant. Paul Gauguin, de deux ans son aîné, est encore un agent de change à qui tout réussit: il s'intéresse à l'art, aussi bien comme collectionneur des impressionnistes que comme peintre du dimanche.

Par l'entremise de Gustave Arosa, son tuteur, et dans la banque duquel il travaillait, il avait connu Camille Pissarro qui était devenu son maître. L'influence de Pissarro est très remarquable sur les oeuvres de cette époque, notamment dans la petite touche en forme de virgule. Il y a encore peu de traces d'un langage artistique personnel et il est très difficile de prévoir la direction que va prendre l'artiste. Le format est mal choisi pour un sujet intime, l'espace mal utilisé et les divers éléments du tableau sont maladroitement reliés les uns aux autres.

L'Offrande

Les deux femmes représentées en grand sont reliées entre elles par les fleurs que l'une tend à l'autre. Nous ne savons pas si cette offrande est destinée à l'enfant ou à la femme qui l'allaite. Le peintre a accordé une attention particulière à la peau des deux Polynésiennes ainsi qu'à son effet coloré. Dans des lettres adressées à ses amis parisiens, l'artiste évoque à de nombreuses reprises la « couleur dorée » qu'il croit voir sur la peau des femmes indigènes.

Le regard du spectateur glisse à travers la fenêtre pour aller se poser sur le toit d'une cabane située plus bas et sur la végétation verte et luxuriante des alentours. Celle-ci est en partie inondée par le soleil, ce qui renforce l'effet produit par la pénombre de la pièce. Les contours noirs et stylisés des corps des deux femmes évoquent une phase de l'oeuvre de Gauguin au cours de laquelle il s'inspira des vitraux des églises bretonnes et peignit des contours prononcés afin de renforcer l'effet produit par les couleurs de ses toiles.

Bâle Collection Dr Koerfer

Gauguin devant son chevalet 

Bâle Kunstmuseum

Nafea faa ipoipo ? (Quand te maries-tu?)

Au premier plan, on peut voir deux personnages qui représentent deux étapes : l'éducation pour la personne accroupie puisqu'elle accomplit un geste bouddhiste et l'expérience de l'amour puisque la femme de derrière tient dans sa main un pétale de fleur, ce qui signifie qu'elle cherche un mari. Habillées l'une d'un rose pâle, elle porte un regard noir comme pour exprimer de la jalousie envers l'autre femme puisque Gauguin la préférait et l'autre d'un paréo rouge et orange vif qui porte un regard passif et à l'air de réfléchir au titre que Gauguin a donné à son tableau "Quand te maries-tu". Au second plan, on observe un arbre et une petite mare d'eau et à l'arrière plan, on peut voir deux personnes dans le champ qui donne de la profondeur au tableau et de vastes montagnes. 

Ta Matete (Le Marché)

Autoportrait en 1903 à Hiva Oa aux Iles Marquises

Charlottenlund musée d'État Ordrupgaard  

Adam et Eve 

Lorsqu'il s'installe à Tahiti en 1895, c'est dans le cadre d'un mouvement d'éloignement de la civilisation vers une existence basée sur un rêve de paradis et de primitivisme. Au cœur de Gauguin se trouvent la recherche et l’expérimentation, tant dans sa vie que dans son œuvre. 

Portrait de jeune fille Vaite Goupil 

 Jeanne (Vaïté est son surnom tahitien), neuf ans, était la fille cadette d'un riche colon de l'île, Goupil, que Gauguin connaissait déjà depuis son dernier séjour. Il comptait notamment sur lui pour obtenir des commandes de portraits. Ce portrait est tout à fait réussi. Gracieux, à la pose sage, le visage au regard fixe est un peu crayeux et même un peu sournois, la petite fille étant immobile probablement contre son gré… 

Copenhague Ny Carlsberg Glyptotek 

Village de Tahiti

La neige à Vaugirard en 1879

Sur un bloc feuillet de Sierra Leone on peut retrouver cette vignette sans valeur faciale reproduisant cette oeuvre de Gauguin "Neige à Vaugirard" peinte en 1879.

Arearea no varua ino (Taitiennes inclinées) 

Arearea no varua ino est une peinture à l'huile sur toile réalisée par Paul Gauguin en 1894, elle se trouve exposée aujourd'hui au Ny Carlsberg Glyptotek de Copenhague.

Le musée Ny Carlsberg Glyptoteket à Copenhague présente des collections d'antiquités grecques, romaines et égyptiennes ainsi que des peintures et des sculptures de grands maîtres français. Egalement cette toile de Gauguin "Arearea no varua ino" ou "Taitiennes inclinées" (1894). Le musée Ny Carlsberg Glyptoteket est situé dans le centre-ville de Copenhague . 

Paul Gauguin sut aimer là-bas, et voir plus puissamment que tout être avec deux gros yeux ronds, ces vivants ambrés et nus qu'il ne faut point, pour les peindre, comparer à aucune autre espèce humaine. Qu'ils soient bien considérés en eux-mêmes : beaux athlètes aux muscles heureux, harmonieux dans un repos dynamique, avec des jointures de lignes plus souples que nerveuses, un visage au nez bien assis, nettement cerné par l'appuyé du pinceau ; des veux. des yeux maoris, proches l'un de l'autre pour augmenter la portée du regard ; des yeux à fleur de visage, à fleur de la surface peinte dont ils respectent le plan imaginaire, mais prêts à fouiller les taillis ou la profondeur, ou bien à happer l'autre regard qui se confie, des lèvres bleu-de sang, pleines de chair ; un port auquel un fardeau ne fait peur, mais qui marche en dansant de plaisir à porter son poids seul.  

Portrait de deux enfants (Paul et Jean Schuffnecker)

Gauguin et Emile Schuffenecker, peintre mineur de l'école de Pont-Aven, se sont rencontrés en 1872. Tous deux étaient alors employés chez un agent de change. Jusqu'à leur brouille, au début des années 1890, Schuffenecker soutient Gauguin. Il l'encourage à se lancer dans une carrière de peintre, le nourrit, l'héberge à plusieurs reprises. C'est encore lui qui a l'idée de l'exposition de 1889 chez Volpini, moment-clé de l'influence de Gauguin chez les jeunes peintres.  Ici il a peint les enfants Paul et Jean Schuffenecker.

Nature morte aux oignons 

Il peint ici une nature morte avec oignons, betteraves et estampe japonaise, en 1889.  

 Etude de nu, Suzanne cousant

Vahine no te tiare  (Tahitienne à la fleur)

Oslo Nasjonalgalleriet 

Intérieur du peintre à Paris, rue Carcel en 1881

Dès 1880, Gauguin réalise des toiles dans lesquelles l'objet joue un rôle central, véritable élément symbolique du monde personnel de l'artiste. Dans ce tableau un bouquet de fleurs fait écran à la scène de genre à l’arrière-plan. Une céramique possiblement péruvienne posée sur l’armoire, les sabots accrochés au mur ou encore le carnet de croquis posé sur la table semblent suggérer un autoportrait caché.  

Prague Galerie Nationale

L'évasion (Les amants tahitiens)

Si la jeune tahitienne fugueuse apparait sereine et apaisée par la présence de son amant, celui-ci parait soucieux et plein d'inquiétude pour un acte commis où certains viendraient bien lui quémander des comptes... 

Le jugement de Pâris

Le thème du jugement de Pâris a été l’un des plus importants de l’histoire de l’art, aussi bien apprécié des élites qui y voient un sens philosophique profond, que du peuple touché par l’universalisme de son message.

Dans des temps immémoriaux, Pâris, jeune prince de Troie, arbitra une querelle entre la déesse-mère Héra, la déesse de la guerre Athéna, et celle de l’amour, Aphrodite. Les trois déesses se disputaient une pomme d’or devant revenir « à la plus belle », pomme lancée par Éris, déesse de la discorde, pour les punir. Chacune fit une offre à Pâris pour incliner son jugement : Héra offrit la domination de l’Asie et la richesse, Athéna promit la victoire au combat, mais aussi la beauté et la sagesse ; quant à Aphrodite, elle lui fit miroiter Hélène, la plus belle des mortelles. Le jugement de Pâris représente ce moment fatidique où c’est l’amour qui dirige l’action du mortel, et lui fait préférer Aphrodite. Sous le pouvoir de cette dernière, Hélène, mariée au roi de Spartes Ménélas, tombe amoureuse de Pâris et s’enfuit avec lui : c’est le déclencheur de la Guerre de Troie, terrible conflit décrit dans l’Illiade et l’Odyssée.

L’amour, dans son pouvoir quasi tout-puissant, à la fois merveilleux et terrible, est donc le sujet de cet épisode mythique. Placé au tout commencement du cycle troyen, il a une importance philosophique primordiale, considérant l’amour comme la force motrice du monde lui-même.

Mythe fixé au VIe siècle avant notre ère dans les Chants cypriens, l’histoire était cependant déjà ancienne, issue d’une culture orale. La puissance de l’amour, moteur des actes les plus fous, des jalousies les plus terribles et des plus beaux rêves, est un thème immémorial qui n’a cessé de resurgir dans la littérature : Pâris et Hélène sont l’archétype des amants maudits que seront Tristan et Iseult, Roméo et Juliette, et tant d’autres. Le reste du mythe comporte d’autres archétypes, notamment la vexation primordiale d’Éris, sans qui l’histoire n’aurait pas eu lieu. En jetant la pomme de la discorde entre les mains des trois déesses, Éris se vengeait de ne pas avoir été invitée à un banquet sur l’Olympe…on reconnaît en cette jalouse déesse la vilaine fée qui maudira la Belle au Bois dormant.

Dans les arts, le jugement de Pâris a un immense succès. 

Bonjour Monsieur Gauguin (version 2)

Budapest Szépmüvészeti Muzeum 

Les cochons noirs

Gauguin cherche à exprimer dans le langage de la peinture la dignité et l'harmonie des Tahitiens qui avaient gardé leur ancien mode de vie et leur culture. Le feuillage des arbres et le toit de roseaux de la hutte ont gardé la manière impressionniste avec des coups de pinceau parallèles, mais ceux-ci sont graduellement remplacés par des surfaces de couleur plus uniformes et les contours sont soulignées par de fortes lignes bleues. Ici, tout particulièrement pour les animaux et less figures féminines représentées dans un état de repos archaïque, il a utilisé des formes compactes et simplifiées. Au sein d'une structure très composée quant aux relations spatiales, domine une grande unité formelle. 

Belgrade Musée National de Serbie

Tahitienne 2ème version

Moscou Musée Pouchkine

Tapera Mahana (Coucher de soleil)

Le tableau représente un groupe de six femmes assises sous un arbre et en train de converser, un chien est allongé à côté de l'une d'elles et trois autres femmes passent devant dans des directions différentes. Dans les coins gauche et droit, des cabanes sont visibles derrière les arbres. Au premier plan, deux coqs se battent. En bas à droite, Gauguin a écrit le titre du tableau en tahitien "Taperaa mahana", et a également signé et daté P Gauguin - 92. Une partie du tableau, d'environ 2 cm de large sur les bords de tous les côtés, est pliée sur un châssis ; le tableau a probablement été envoyé en France enroulé et préparé pour la vente alors qu'il était déjà à Paris. Le tableau a été peint en 1892 à Tahiti. Bengt Danielsson, chercheur sur la vie de Gauguin à Tahiti, a identifié le bâtiment de gauche comme la cuisine de la propre maison de Gauguin à Tahiti, qui a été représentée plus d'une fois par l'artiste : par exemple, dans le tableau « Village tahitien avec une femme marchant » de la Ny Carlsberg Glyptotek de Copenhague. Gauguin lui-même s'est tourné à plusieurs reprises vers l'intrigue avec des femmes assises sous les arbres et discutant ; ses œuvres « La Conversation (Parau Parau) » de l'Ermitage et « Mots prononcés dans un murmure (Parau parau) » de la galerie d'art de l'Université de Yale sont célèbres. 

Après la mort de Gauguin, le tableau resta longtemps la propriété de sa famille. En 1928, elle fut exposée à la Nedler Gallery de Londres, où elle fut acquise par l'industriel et collectionneur allemand Otto Krebs. Le tableau était conservé au domaine de Krebs à Holzdorf, près de Weimar ; pendant la Seconde Guerre mondiale, la collection de Krebs était cachée dans un coffre-fort spécialement équipé, construit sous l'une des dépendances du domaine. En 1945, Holzdorf fut occupée par les troupes soviétiques et le quartier général de l'administration militaire soviétique en Allemagne était situé sur le domaine de Krebs. La collection a été découverte et décrite sur place par des équipes de trophées soviétiques impliquées dans la collecte d'œuvres d'art et leur exportation vers l'URSS, après quoi elle a été envoyée au musée de l'Ermitage, où elle a été longtemps conservée étant non accessible au grand public et même à la plupart des chercheurs. De plus, en Occident, on croyait que la collection Krebs avait été perdue pendant la Seconde Guerre mondiale, et le tableau lui-même n'était connu que grâce à une vieille photographie en noir et blanc conservée au Courtauld Institute of Art de Londres.

Le tableau n'a été montré au public qu'en 1995 lors de l'exposition des trophées d'art de l'Ermitage. Depuis 2001, il fait partie de l'exposition permanente de l'Ermitage et est exposé depuis fin 2014 dans la galerie à la mémoire de Sergueï Chtchoukine et des frères Morozov dans le palais de l'état-major (salle 411).

Matamoe (Mort) Paysage avec Paon

Lumineux, saturé de couleurs contrastées dans l'intrigue d'une vie mesurée d'un peuple loin de la civilisation et d'une inscription mystérieuse dans le coin inférieur de l'image - "Motamoe". Il s'agit du tableau réalisé par le peintre français Paul Gauguin en 1892. Conservée au musée des Beaux-Arts Pouchkine, à Moscou, cette huile sur toile est un paysage de Tahiti centré sur un Polynésien coupant du bois pour un feu à la hachette, avec deux paons au premier plan. Ce "Paysage aux paons" nous transmet ses impressions concernant les merveilles qu'il a découvertes au cours de ses promenades. À travers des moyens graphiques, il nous plonge dans un état de sommeil coloré, de fantaisie et de rêve. il a créé une image extraordinaire, kaléidoscopique et éclectique d'un coin isolé de la terre, où l'harmonie entre l'homme et la nature est parfaitement illustrée.  

Comme le reste du travail de cette époque, "Paysage avec paon" a une saveur extraordinaire, faite en appliquant une multitude de couches de peinture à l'huile. La composition est construite en empilant plusieurs plans. Deux silhouettes de paon apparaissent juste devant le public, marchant parmi les fleurs et les grosses pierres. Ensuite, un jeune homme en train de travailler avec un outil de coupe d'arbre jeté derrière son dos. Encore plus haut est la cabane et deux figures féminines.

La moitié supérieure de l'image est occupée par des paysages d'alpinistes, de pics et de falaises. Un cocotier incroyablement grand et incurvé traverse un arrière-plan vallonné et étend son sommet vers le ciel.

Pour ces Paons, à en juger par le nom de l'oeuvre, ses personnages principaux semblent assez discrets: une petite femelle rougeâtre, un mâle bleu foncé plus grand au plumage plié. Mais il semble que la splendeur et la beauté de la queue ouverte du paon s'expriment dans la couleur bigarrée de l'ensemble du tableau.

Le deuxième titre désigné de l'œuvre "Matamoe" se traduit par «mort».

Gauguin a expliqué une désignation si paradoxale pour une image fleurie de couleurs vives que les scènes observées de la vie insulaire y ont tué une personne civilisée.

«Paysage avec des paons» nous transmet les impressions de l’artiste sur ce qu’il a vu exotiques au cours de sa promenade, à l’aide de moyens graphiques, il plonge dans un état de sommeil coloré, de fantaisie, de rêve. 

Nature morte avec Perroquets (version 1)

Aha Oe Feii?  (Eh quoi ! Tu es jalouse ?) 

Te Arii Vahine (La femme du Roi)

La Femme du Roi fut peinte durant le second séjour de Gauguin à Tahiti. Une profonde sérénité émane de ce tableau. Gauguin a recours aux formes dépouillées et monumentales des cultures anciennes. Il accorde une place importante à la couleur, l'utilisant en larges méplats de tons vifs purs et vigoureux, saturés de brûlante lumière solaire.

Une oeuvre qui contraste par son optimisme et par son caractère idyllique avec celles du second séjour à Tahiti. La légèreté décorative de l'arrière plan rappelle certains des tableaux qui ont précédé comme "Je vous salue Marie" 

A quoi bon envoyer cette toile, écrit Gauguin à De Monfreid, il y en a tant d'autres qui ne se vendent pas et font hurler. Celle-là fera hurler encore plus. 

De Monfreid dit dans sa dernière lettre qu'il répugnait à la vendre pour une somme aussi dérisoireque 1100 FF C'est cette lettre que la poste renvoya à Paris avec la mention "décédé". Quelques années plus tard, le même acheteur expliqua à De Monfreid, en s'excusant, qu'il la vendait 30000 francs.

Elle s'appelait Vairaumati

À son arrivée à Tahiti, Gauguin a connu une terrible déception. Le paradis tropical primitif, dont il avait tant rêvé, s'est avéré être désespérément «gâté» par la civilisation. Il y avait des maisons en pierre et des routes pavées, et les belles indigènes portaient la plupart du temps des robes et des chapeaux européens. À la recherche d'une véritable exotique, Gauguin a pénétré profondément dans l'île et a toujours trouvé ce qu'il cherchait: une nature sauvage, de simples huttes et, plus important encore, des femmes qui ne sont pas du tout des Françaises et qui sont prêtes à entretenir des relations sans obligations particulières.

Très vite, Gauguin se trouva lui-même la "femme" autochtone: elle s'appelait Teha'amanaet elle n'avait que 13 ans. La fille est devenue la partie centrale de la légende d'un paradis tropical, que Gauguin a pensé avec tant de soin qu'il y a même cru. De retour à Paris, il a diverti des amis avec des histoires touchantes à propos de Tehur (comme il a appelé la fille), qui lui ont raconté des légendes locales et des descriptions de rituels religieux toute la nuit. Cependant, l'anthropologue suédois Bengt Danielsson a réfuté les récits décrits par Gauguin dans son livre de journal «Noah Noah». Le scientifique a fait valoir que Teha'aman ne pouvait tout simplement pas connaître les légendes locales, en particulier, car elles n'étaient transmises que par des hommes et gardées secrètes par les femmes.

Mais l’un de ces mythes, qu’ils soient réels, inventés par Téhéra, voire par Gauguin lui-même, est à la base de plusieurs de ses photos décrites dans la première période tahitienne. Et le plus significatif d'entre eux peut être considéré comme la toile "Elle s'appelait Vairaumati". Dans «Noah Noa», l'artiste raconte cette légende: «Oro, le plus grand des dieux, décida autrefois de choisir sa petite amie parmi les mortels… Plusieurs jours passèrent inutilement, et il était sur le point de retourner au paradis lorsqu'il remarqua une jeune fille extrêmement belle. Elle était grande, imposante, le soleil brillait dans l'or de sa peau et, dans la nuit de ses cheveux, tous les secrets de l'amour dormaient. Vairaumati était le nom de la jeune fille ... Vairaumati, quant à elle, prépara une table chargée de fruits pour elle et un lit de nattes les plus minces et de tissus les plus luxueux ... Après la mort, Dieu fut élevé au ciel, et Vairaumati elle-même eut lieu parmi les déesses.

Il est possible que Gauguin ait identifié la légende d'Oro et de Vairaumati avec sa propre relation amoureuse avec Téhéra: l'inquiétant "sauvage" finit par trouver un bel amour à la peau dorée. Bien que finalement leur mariage "touristique" ait été assez court. Cependant, le motif de la déesse de la Terre est tracé dans de nombreuses toiles de Gauguin de la première période tahitienne. Et si dans le film "Son nom était Vairaumati", vous pouvez voir une référence claire à l'art de l'Egypte ancienne, alors l'héroïne "Veille tahitienne”, Écrit la même année, l'artiste donne déjà les traits de Teha'amana. 

Madame Ginoux au Café de nuit à Arles

Le Grand Boudha

Te Tiare Farani

Saint Petersbourg Musée de l'Ermitage

'Piti Teina (Deux soeurs)

Le tableau représente deux filles : l'aînée, âgée d'une dizaine d'années, vêtue d'une robe rose, a posé sa main gauche sur l'épaule de sa sœur cadette, âgée d'environ cinq ou six ans, qui porte une robe rouge. Les regards des filles sont dirigés dans des directions différentes. En bas à gauche se trouve le titre du tableau en tahitien Piti Teina et la signature de l'artiste avec la date P Gauguin 92.

Le tableau a été peint en 1892, lors du premier voyage de Gauguin à Tahiti. Dans un carnet de croquis tahitien conservé au Louvre, il y a deux croquis au crayon avec des portraits de filles, ayant une nette ressemblance avec les personnages du tableau. Les noms de ces filles y sont également inscrits : l'aînée s'appelle Tetua, la plus jeune s'appelle Tehapai. Il existe également un dessin séparé représentant une fille plus âgée, Tetua (papier, encre, crayon, 16,5 × 10,7 cm) ; ce dessin se trouve dans une collection privée (le 8 mai 2013, il a été mis aux enchères chez Sotheby's). Malgré le fait que ces dessins aient été publiés en 1954, on a longtemps cru qu'ils étaient indépendants, car l'image restait inconnue des chercheurs. Dans le catalogue raisonné de l'œuvre de Gauguin, sous le n° 425, figure un autre dessin de Gauguin représentant Tetua, datant de 1891 - « Petite Tahitienne aux mains levées » : ce dessin se trouve aujourd'hui à New York au Museum of Modern Art. Plus tard, la composition de ce dessin a été reprise dans le croquis « Fille tahitienne au paréo rose », conservé à l'Art Institute of Chicago.

Anciennement dans la collection d'Otto Krebs, à Holzdorf (Allemagne), le tableau fut transféré d'Allemagne après la Seconde Guerre mondiale ...

Le tableau n'a été montré au public pour la première fois qu'en 1995 lors de l'exposition d'art des trophées de l'Ermitage. Depuis 2001, il fait partie de l'exposition permanente de l'Ermitage et est exposé depuis fin 2014 dans la galerie à la mémoire de Sergueï Chtchoukine et des frères Morozov dans le palais de l'état-major (salle 411). 

Te avae no Maria 

Ce tableau fait partie de la Collection Sergueï Chtchoukine (1854-1936) qui fut un Marchand-industriel héréditaire, philanthrope et collectionneur d'art, dont la collection a marqué le début des collections de peinture moderniste française à l'Ermitage et au Musée national des Beaux-Arts Pouchkine.

La Récolte

La Récolte est un tableau du Musée de l'Ermitage peint par Paul Gauguin en 1897. Il représente un Homme cueillant des fruits dans un paysage jaune. 

A la fenetre

Anciennement dans la collection d'Otto Krebs, à Holzdorf, transféré d'Allemagne après la Seconde Guerre mondiale est aujourd'hui au Musée de l'Ermitage. On y voit près d'une fenêtre un pot de terre cuite, une bouteille aux formes échancrées, un citron dans une soucoupe et un verre d'eau à moitié rempli avec une cuillère avec deux sucres sur la nappe jaune avec des franges.

Parau Parau

Après une vente réussie de ses tableaux, Gauguin part pour Tahiti en 1891. Il espérait y trouver un paradis préservé, où il pourrait vivre une vie heureuse et simple. Cependant, après son arrivée dans la capitale Papeete, il s'est avéré que la civilisation européenne avait déjà profondément modifié le mode de vie traditionnel des insulaires. Gauguin s'installe donc au village de Mataiea, à 40 km de là, où il loue une cabane. Ici, il a saisi la vie tahitienne dans de nombreuses toiles. Le séjour de Gauguin à Tahiti ne dura pas très longtemps. En 1893, des problèmes financiers et de santé l'obligent à embarquer sur un bateau pour la France. 

Le Gué (ou La Fuite)

Tout se passe pour Gauguin, dans ce qu'il écrit comme dans ce qu'il peint, comme s'il prenait confiance en sa force, au cours des années où il a abandonné tout espoir. D'où peut-être le dépouillement, la force et la grâce de ses dernières toiles. S'il avait toujours voulu résister à cette dernière par horreur du "joli", il ne peut encore s'empêcher cependant de l'associer à celle d'une autre sorte, d'essence métaphysique, qu'il prête aux indigènes, héritiers a priori d'une vérité disparue. 

Eu haere ia oe (Où vas-tu?)

Nef nef moe (Source sacrée, fais de beaux rêves) 

Nave nave moe est une huile sur toile de Paul Gauguin , réalisée à Paris en 1894 mais inspirée de son voyage à Tahiti trois ans plus tôt. Il se trouve aujourd'hui au Musée de l'Ermitage 

Pastorales tahitiennes 

Au premier plan se trouve une petite élévation avec un magnolia en fleurs. À gauche, devant la plante, il y a une grande cruche peinte et un chien rouge couché, à côté du chien se trouve un petit récipient pour les sacrifices fait d'une citrouille. Derrière un arbre, à gauche se tient une jeune fille tahitienne avec une grande bassine dans les mains ; à droite, à flanc de colline, une autre fille assise, dos au spectateur, joue de la flûte. L'arrière-plan est une plaine rouge avec deux petites collines, puis s'élève la pente d'une grande colline avec une route qui monte. En bas à droite figure le titre de l'auteur en français, ainsi que la signature et la date de l'artiste (sur trois lignes) : Pastorales Tahitiennes / 1893 / Paul Gauguin. 

Hiti te Rave aamu (L'Idole bleue)

Ici il s'agit pour Gauguin d'évoquer des croyances obscures et des craintes dont est la proie l'esprit du Tahitien. Le fond sur lequel se détache l'idole a des couleurs ternies, il s'en dégage une impression d'angoisse. Le paysage est désert, seule une figure humaine, écrasée par la masse énorme de l'idole, se distingue à peine au loin. L'aspect, les yeux fixés vers l'infini, et le corps même de ce personnage né de l'imagination du peintre ont quelque chose de mystérieux. Le contour a perdu sa précision, la clarté solaire des images a disparu.

Femmes sur le bord de mer