Raffaello Sanzio

La dimension mythique de Raphaël (1483-1520) prend naissance de son vivant. Il n'est pas considéré comme un humain ordinaire par ses contemporains mais comme un être spécifique, intermédiaire entre l'humain et le divin.

Raphaël, nom francisé de Raffaello  Santi (ou Sanzio), est un peintre et architecte italien de la Haute Renaissance, né le 28 mars ou 6 avril 1483 à Urbino dans les Marches italiennes, siège de la cour des Montefeltre, l'une des plus cultivées d'Italie. Il décède le 6 avril 1520 à Rome d'une violente fièvre, à l'âge de 37 ans. 

Son père, Giovanni Santi, était peintre mais également homme de lettres, l'auteur d'un discours très informé sur la peinture et les principaux maîtres. Giovanni Santi meurt en 1494, trop tôt pour enseigner l'art à son fils qui se forme alors à l'école des grands peintres actifs dans les Marches et en Ombrie, tels que Luca Signorelli, Pinturicchio et surtout Pietro Perugino, dit le Pérugin, qui fut son principal modèle. 

 Raphaël commence sa carrière vers 1500, peignant principalement de petits tableaux de dévotion et quelques retables pour des églises de Città di Castello et de Pérouse, dans un style profondément influencé par Pérugin. A Urbino, il reçoit également plusieurs commandes de la cour du duc Guidobaldo di Montefeltro et de son épouse Elisabetta Gonzaga, un brillant cercle humaniste mis en scène par Baldassare Castiglione dans le Livre du Courtisan.

Après ces premiers succès, Raphaël décide de rejoindre la capitale artistique, Florence, où il réside principalement à partir de 1504. Il y achève sa formation en étudiant aussi bien les maîtres anciens, comme Donatello, que ses contemporains, particulièrement Léonard de Vinci et Michel-Ange qui s'affrontent alors pour le décor de la salle du Grand Conseil au Palazzo Vecchio. Il assimile rapidement leurs styles dans les oeuvres de dévotion privée et les portraits qu'il peint pour l'exigeante clientèle florentine. Cependant, il n'obtient la commande que d'un seul grand retable, la Madone au baldaquin, encore inachevé à son départ pour Rome en 1508.  

Appelé à Rome en 1508 pour participer au chantier de décoration de l'appartement du pape Jules II della Rovere, Raphaël se voit rapidement attribuer la direction exclusive des opérations. Léon X Médicis, successeur de Jules II, lui confie même de nouveaux chantiers, faisant de lui l'artiste le plus sollicité de la Ville éternelle. Malgré ces nombreux engagements, Raphaël continue à concevoir des tableaux d'autel pour de prestigieux commanditaires. Destinés pour la plupart à l'extérieur de Rome, ces retables contribuent à la réputation du peintre dans toute l'Italie et même en Europe : Léon X envoie notamment, en guise de cadeau diplomatique, quatre peintures à François Ier, dont le Grand Saint Michel. Dans ces oeuvres, Raphaël reprend parfois la composition traditionnelle de la sainte conversation à laquelle il apporte un souffle nouveau grâce à la profondeur psychologique et à l'interaction des personnages, comme dans la Sainte Cécile. Il développe également des narrations dynamiques sur de grands formats, ainsi dans le Spasimo. En concurrence directe avec Michel-Ange, son seul rival, il imite ses figures de la chapelle Sixtine, dont il parvient à égaler la force et la terribilità.

Grand admirateur de Léonard de Vinci, présent à Rome entre 1513 et 1516, il lui rend hommage en lui empruntant son doux sfumato et sa manière sombre. Il n'est pas insensible non plus aux compositions spatiales et au sens du tragique émanant des gravures de Dürer.  

Appelé à Rome par le pape Jules II en 1508, Raphaël commence par décorer ses appartements du Vatican : les Chambres (Stanze en italien). Cette vaste entreprise demeurera inachevée à sa mort en 1520 et sera poursuivie par ses deux héritiers, Gian Francesco Penni et Giulio Romano. Pour diriger cet immense chantier, l'artiste doit d'abord se familiariser avec la technique de la fresque et s'entourer des meilleurs assistants.

Le maître se réserve l'invention des scènes, conçues à travers des études dessinées de l'ensemble de la composition et des différentes figures, tandis que les membres de l'atelier se voient confier une partie ou l'ensemble de la mise au propre de ses idées (le modello) et de la confection des cartons servant à reporter les contours de l'image sur les murs de la salle. Ils participent également à l'exécution picturale mais sous le contrôle attentif de Raphaël qui en assure la qualité et l'homogénéité.

Sous Léon X qui accède au trône pontifical en 1513, le peintre est au sommet de son art. Il conserve la direction du chantier des Chambres et, dès 1514, obtient la commande de dix cartons pour la Tenture des Actes des Apôtres destinée à orner la chapelle Sixtine. Il conçoit aussi le décor du lit d'apparat du pape, constitué de trois tapisseries dont le magnifique Dieu le Père exposé ici. Vers 1516, il s'attaque aux Loges, une grande galerie attenante à l'appartement pontifical, où il imagine un décor à l'antique composé d'ornements en stuc et de grotesques, encadrant dans chaque voûte des scènes tirées de la Bible. Hors du Vatican, Raphaël livre également les plans de plusieurs palais et villas dans lesquels il crée des décors antiquisants, comme la Loge de Psyché pour la villa d'Agostino Chigi. 

Si Raphaël a consacré l'essentiel de ses dernières années à la conception de grands décors picturaux et de projets architecturaux, il n'a jamais délaissé l'exécution de tableaux de dévotion privée représentant la Vierge à l'Enfant avec des saints, qui avaient assuré ses premiers succès à Florence et que lui réclamaient désormais les grands mécènes romains. Les Madones qu'il invente alors s'inspirent encore de la Sainte Anne de Léonard de Vinci à laquelle travaillait toujours le vieux maître, lors de son séjour dans la Ville éternelle entre 1513 et 1516. Raphaël en reprend la monumentalité et la disposition harmonieuse, et imagine de virtuoses variations dans l'agencement du groupe formé de quatre protagonistes. Il égale son modèle pour l'expression de la grâce et de la beauté, qu'il enrichit d'une plus grande variété d'expressions : la joie enfantine de Jésus et du Baptiste, l'amour maternel de la Vierge, la réflexion mélancolique de Joseph ou d'Anne. Il expérimente également différentes mises en scène, parfois dominées par une rigoureuse architecture inspirée de l'antique ou baignées dans une lumière crépusculaire caractéristique de son style tardif. Ces oeuvres ont été célébrées dès leur création et durant les siècles suivants, d'où les appellations qui leur ont bientôt été données : Madone de l'Amour divin, Madone au chêne, Madone à la rose, la Perle... 

Dès ses débuts, Raphaël a reçu la commande de portraits, des ducs d'Urbino puis de la bourgeoisie florentine. Ses premiers essais témoignent de son admiration pour le réalisme saisissant des portraits flamands et leur mise en scène efficace, créant un rapport direct avec le spectateur. Il prend également comme modèle son maître Pérugin et surtout Léonard de Vinci dont la Joconde est une merveilleuse synthèse du naturalisme nordique et de l'idéalisme italien.

À Rome, il devient le portraitiste le plus recherché de la cour pontificale, peignant l'effigie des deux souverains, des membres de leur famille et d'éminents cardinaux. Si la composition de ces portraits d'apparat demeure assez traditionnelle, Raphaël en accentue la monumentalité et la somptuosité, tout en adaptant le décor au modèle : sombre austérité pour le cardinal Bibbiena, richesse d'une étoffe verte pour les Médicis ou luxueux intérieur d'un palais pour la vice-reine de Naples.

Mais les portraits les plus frappants de Raphaël sont ceux de ses proches qu'il a pris le temps de peindre intégralement. L'ostentation du pouvoir y cède la place à la simplicité de l'amitié. Sur des fonds uniformes souvent sombres, l'artiste saisit sur le vif leurs expressions douces et familières pour révéler la singularité de leur caractère. Si l'économie de moyens et la force psychologique de ces chefs-d'oeuvre s'inspirent d'exemples vénitiens de Giorgione, de Titien ou de Sebastiano del Piombo, la fermeté du dessin et le sens de la grâce relèvent pleinement de son génie. Rarement le précepte du grand théoricien de l'art Alberti sur le portrait, lequel doit « rendre présent l'absent » aura été aussi bien illustré. 

Paris Musée du Louvre

Autoportrait avec un ami  

Le double portrait a vraisemblablement été réalisé par Raphaël. Si l'identité de Raphaël ne fait aucun doute, celle du personnage, figuré au premier plan de ce double portrait, est incertaine.

Cet autoportrait a pour la première fois été attribué à Raphaël en 1683 par Charles Le Brun, peintre du roi, qui le mentionne dans son inventaire de la collection de Louis XIV. Il entre au musée du Louvre en 1792.

Les sources connues, comme les inventaires du xviie siècle indiquent pour les personnages du tableau les noms de Pordenone et de Pontormo.

Certains critiques d'art avancent les noms de son élève Giulio Romano, de Giovanni Battista Branconio dell'Aquila ou encore de Polidoro da Caravaggio et de Pietro Aretino.

Le tableau représente deux personnages en buste sur un fond sombre ; Raphaël s'est ici représenté au second plan, derrière un ami dont l'identité n'est pas certaine ; l'artiste, en retrait, occupant la partie gauche du tableau, pose sa main gauche sur l'épaule de son ami en regardant le spectateur. Le second personnage, occupant l'espace central par un mouvement de torsion du cou, se retourne vers l'artiste afin de le regarder ; il pointe son index vers le spectateur, comme s'il voulait montrer quelque chose ou quelqu'un, sa main gauche posée sur la garde de son épée (d'où la dénomination de maestro di scherma (« maître d'armes »).

Les deux personnages portent barbe et moustache de même forme, leurs habits sont également les mêmes : chemise blanche échancrée montrant le cou, manteau noir. Seules les manchettes du personnage central sont visibles.

Ce tableau témoigne de l'évolution de l'art du portrait à Rome au moment de la présence de Raphaël et de son cercle 

Saint Georges et le Dragon 

Saint Georges et le Dragon ou Saint Georges luttant avec le dragon est une peinture à l'huile (31 × 27 cm) de Raphaël, réalisée dans la période 1503 à 1505, conservée au Musée du Louvre, à Paris.

Une autre version de l'œuvre, plus tardive, est conservée à la National Gallery of Art à Washington.

Saint Georges de Lydda intervient, avec l'aide de Jésus et de Dieu (le dragon symbolise de Démon), pour délivrer la fille du roi, d'un dragon qui terrorise la région de Beyrouth et qui réclame quotidiennement le tribut de deux jeunes gens. Il casse sa lance mais soumet le dragon d'un coup de cimeterre, ce dernier ne meurt pas et se soumet à la princesse délivrée. 

L'œuvre est citée pour la première fois en même temps que Saint Michel et le Dragon conservé aussi au Louvre, dans un sonnet du poète Giovanni Paolo Lomazzo. Les analogies du sujet et des dimensions entre les deux tableaux ont fait penser que les deux peintures faisaient probablement partie d'un diptyque.

Toujours selon Lomazzo, l'œuvre a été vendue à Ascanio Sforza, comte de Plaisance, par un Milanais « avare et ignorant ».

On retrouve le tableau dans les collections du cardinal Mazarin (1661), puis dans celles royales de Louis XIV avant de rejoindre définitivement le Musée du Louvre (1683).

L'œuvre, dont il existe un dessin préparatoire conservé au Gabinetto dei Disegni e delle Stampe des Offices, possède une histoire qui chevauche celle d'une autre version de la peinture, le Saint Georges de la National Gallery de Washington, qui, traditionnellement, est considérée comme un don de Guidobaldo Ier de Montefeltro pour Henri VII d'Angleterre comme remerciement pour l'avoir fait membre de l'Ordre de la Jarretière.

Une description du tableau issue d'un inventaire de l'an 1542 ne s'adapte à aucune des deux peintures, tandis qu'en 1547, le Saint Georges est décrit « avec une lance brisée et l'épée à la main » correspondant plutôt au tableau du Louvre car dans celui de Washington saint Georges tient seulement la lance entière. L'hypothèse, faite par Julia Cartwright Ady (1895) er reprise par MacCurdy (1917), concerne une peinture perdue, disparue de la Chair House avant le mois de novembre 1550.

Il est probable que le tableau du Louvre soit une copie de l'original que Guidobaldo a fait réaliser pour lui-même avant de l'envoyer au roi d'Angleterre en juillet 1506 par l'intérmédiaire de Baldassare Castiglione.

La datation de l'œuvre a fait l'objet de débats entre historiens d'art qui ont situé celle-ci entre 1500 et 1505. Cette dernière date proposée par Anna Maria Brizio et Ettore Camesasca, lierait la peinture à une période où Raphaël était revenu à Urbino lors d'une pause dans son séjour florentin commencé en 1504. En effet, dans l'impétuosité du dessin, surtout celle du cheval, on note déjà l'influence de Léonard de Vinci.

Saint Michel et le Dragon 

Le combat de l'archange saint Michel contre le Dragon, figure allégorique du mal, est évoqué dans l'Apocalypse de saint Jean. À l'issue de la lutte de l'archange contre les anges rebelles, le Dragon est terrassé et précipité sur la terre. 

Le tableau représente l'archange Michel dans le combat avec les démons de l'enfer, tandis que les damnés souffrent derrière lui. Au centre du tableau, l'archange saint Michel, debout en équilibre sur sa jambe gauche sur le cou du démon et l'épée levée, s'apprête à le décapiter.

Les ailes déployées, la jambe droite suspendue, la cape gonflée par le vent sous la cuirasse, l'archange porte le coup mortel au monstre qui lui a enroulé sa queue autour de la jambe.

L'archange porte une armure à l'antique et tient à la main un bouclier, qui orné d'une croix rouge sur fond blanc, est une allusion à la croix de saint Michel, chevalier du Christ.

Tout autour, le décor est constitué par un sombre paysage infernal, peuplé au premier plan par des monstres bizarres et sur le fond de diverses figures dont le déchiffrage symbolique est malaisé. Il s'agit probablement de personnages infernaux inspirés de la Divine Comédie de Dante. La ville en flammes sur la gauche rappelle les murs de Dité, devant lesquelles, dans le chant IX de l'Enfer, apparaît un messo celeste. Les tombeaux en flammes rappellent la punition des hérétiques, la triste procession de personnages encapuchonnés symbolise probablement les hypocrites (chant XXIII) et à droite, les putti attaqués par les serpents, les voleurs (chant XXIV).

Le tableau a probablement été peint pour le duc d'Urbino, Guidobaldo Ier de Montefeltro, ou Giovanna Feltria della Rovere sur le dos d'un damier et probablement commissionné spécialement pour le roi de France Louis XII en remerciement de l'Ordre de Saint-Michel discerné à François Marie Ier della Rovere.

L'œuvre est citée pour la première fois en même temps que le Saint Georges et le Dragon conservé aussi au Louvre, dans un sonnet du poète Giovanni Paolo Lomazzo. Les analogies du sujet et des dimensions entre les deux tableaux ont fait penser que les deux peintures faisaient probablement partie d'un diptyque.

On retrouve le tableau en 1548 dans la collection du Château de Fontainebleau puis du cardinal Mazarin (1661), puis dans celles royales de Louis XIV avant de rejoindre définitivement le Musée du Louvre (1683).

La datation de l'œuvre est légèrement antérieure à celle du Saint Georges.

Un peu plus d'une décennie après avoir terminé le Petit Saint Michel, Raphaël fut chargé par le pape Léon X de revoir le thème, et de réaliser Saint Michel terrassant le démon (dit Grand saint Michel) (1518) conservé actuellement au musée du Louvre.

Portrait d'Isabelle de Requesens, vice-reine de Naples 

Le Portrait d'Isabelle de Requesens, vice-reine de Naples dit Portrait de Jeanne d'Aragon, est une peinture à l'huile sur bois transférée sur toile (120 × 95 cm), datant de 1518 environ, du peintre Raphaël, conservée au musée du Louvre. 

Le personnage représenté est Dona Isabel de Requesens, épouse de Don Ramon Folc de Cardona i de Requesens, duc de Somma et vice-roi de Naples de 1509 à 1522.

L'œuvre a été probablement commandée en 1518 par Léon X, pour être offerte comme cadeau diplomatique à François Ier par le cardinal Bernardo Dovizi da Bibbiena, légat du pape en France.

Ce travail est typique des dernières années de Raphaël, pendant lesquelles le degré de participation de l'artiste à l'exécution des œuvres est très controversé.

En effet, pendant cette période l'artiste, surchargé de commandes, se bornait à réaliser des dessins préparatoires et laissait la réalisation d'un grand nombre d'œuvres, en tout ou en partie, à ses assistants d'atelier, en particulier Giovan Francesco Penni et Giulio Romano.

Giorgio Vasari rapporte que « Raphaël peindra le visage de la vice-reine après être allé à Naples pour fixer les traits du modèle dans un carton préparatoire, tandis qu'il confiera le reste à Giulio Romano » .

Dans le cas présent, le dessin préparatoire est perdu.

En 1540, la peinture a été restaurée par Le Primatice à Fontainebleau et transférée sur toile, de son support original en bois.

Le personnage, représenté assis orienté de trois-quarts vers la gauche et regardant vers le spectateur, remplit l'espace du premier plan jusqu'aux bords droit et gauche du tableau. Il est richement habillé, portant chapeau de la même couleur que la robe de velours rouge ; les revers sont plus clairs, dorés ainsi que les passementeries, l'extrémité des manches apparaît en blanc vers les mains, la gauche en appui au niveau du genou, la droite levée dans une pose élégante, tenant sa fourrure assimilable à un furet.

Le décor du fond à gauche laisse entrevoir une architecture classique avec des arcs et deux colonnes ainsi qu'une perspective vers un paysage collinaire à ciel bleu ; un autre personnage vu de dos est visible entre les colonnes. À droite du tableau, entre les détails du mur sombre, apparaissent deux faces simiesques orientées à gauche.

L'artiste joue des effets de lumière pour la mise en valeur avec des forts contrastes avec la carnation claire, l'habillement de velours rouge intense et le décor sombre.

Le vêtement porté par le personnage occupe environ la moitié de l'espace s'imposant par son coloris de velours rouge intense. L'attention du spectateur est attirée par le coloris rouge intense de l'habit et de la coiffe.

La femme est imposante par son regard profond qu'elle dirige vers le spectateur et par les traits fins de son visage ne laissant apparaître aucune expression.

La belle jardinière

Conformément à l'iconographie chrétienne, le tableau représente une Madone, soit Marie et l'Enfant Jésus, ici en présence de saint Jean-Baptiste enfant. 

On en connait quatre dessins préparatoires, dont le carton, conservé à la Washington National Gallery of Arts, qui a servi à reporter l'esquisse sur la toile.

L'œuvre, dont on ignore le commanditaire, est généralement identifiée avec celle citée par Vasari, réalisée pour les Siennois et laissée inachevée après le départ de Raphaël à Rome (1508), complétée ensuite par Ridolfo del Ghirlandaio, en particulier le manteau bleu de Marie.

Le tableau a été acquis à Sienne pour le compte du roi de France François Ier, qui l'emporta à Paris. L'œuvre eut à l'époque un grand succès et elle a été copiée par les plus grands peintres de l'époque. Il en existe donc de nombreuses répliques.

Désigné dans les inventaires royaux comme La Sainte Vierge en paysanne, sa désignation de Jardinière lui est donné d'abord vers 1720, par Pierre-Jean Mariette dans son Abecedario.

La toile a été restaurée en 1802 et 2019-2020

Le tableau est constitué de trois planches de peuplier recouvert par une toile.

Dans un cadre centinata, la Vierge est représentée assise sur un rocher, tenant par la main gauche l'Enfant Jésus debout contre elle tandis que le petit saint Jean, agenouillé sur la droite et tenant son roseau croisé de sa main droite, le regarde intensément, un genou en terre, près du pied gauche de la Vierge. Dans le fond, un paysage s'étale, à gauche avec un lac et des montagnes, à droite avec un village dont on aperçoit les toits et le clocher. Au premier plan, des arbrisseaux encadrent les pieds nus de tous les protagonistes, ceux de Jésus s'appuyant sur celui de sa mère qui émerge des plis de la robe, près de lui.

L'horizon est situé un peu au-dessus du centre du tableau et passe par la ceinture de la Vierge, habillée d'un pourpoint rouge et d'un ample manteau bleu foncé qui tombe en grands plis.

Marie, assise et tournée vers la gauche de la composition, a le visage très finement entouré d'un voile ; elle laisse son regard tomber sur celui de son fils qui allonge le bras gauche afin de prendre le livre qu'elle tient sur l'avant de son bras.

Tous les personnages portent une discrète auréole limitée en un contour fin elliptique.

La masse bleu azur du manteau, qui contraste avec le rouge de la veste, exprime les symboles sacrés : suivant l'iconographie mariale, le rouge représente la Passion du Christ et le bleu, l'Église, soit le lien entre la mère et le sacrifice de son fils.

Cette iconographie est répétée dans le premier plan floral qui comprend des violettes (symbole de l'humilité de la Vierge) et des ancolies (symbole également de la Passion du Christ).

Dans sa main droite Marie tient un livre suivant le thème de la Madonna leggente, symbolisant ainsi son ascendance noble et sa sagesse, la Sedes Sapientiae de son attitude, interrompant sa lecture pour s'attarder tendrement vers les enfants qu'elle protège.

La composition, fluide et en forme pyramidale avec les personnages liés par des échanges de regards et de gestes, rappelle les modèles léonardesques, comme La Vierge, l'Enfant Jésus et sainte Anne, mais s'en écarte en substituant au sens du mystère, aux allusions et aux suggestions une sensation de calme et une familiarité spontanée.

En lieu et place des moti dell'animo de Léonard, Raphaël a mis en place une représentation de l'affection.

D'autres indices rappellent Léonard comme le sol brun, parsemé d'espèces botaniques détaillées, le rendu atmosphérique monochromatique du paysage en arrière-plan.

Certains détails comme le petit pied de l'Enfant Jésus posé sur celui de sa mère rappellent Michel-Ange. En effet, celui-ci est représenté ainsi dans la statue de la Madone de Bruges.

La présence d'un petit paysage urbain sur la droite montre déjà l'intérêt porté par Raphaël à la peinture flamande.

Les visages du petit saint Jean et de Jésus enfant montrent l'empreinte léonardesque dans les traits somatiques tirés du studio dal vero (« étude du vrai »).

La complexité du style, comme en témoignent certains dessins préparatoires dans lesquels la composition était définie avec soin, n'entame en rien l'extrême cordialité et la beauté de l'illustration du thème.

Brizio a écrit à ce propos « Raphaël est en même temps le peintre le plus apprécié par les académiciens, par la science et la belle harmonie de sa composition et le plus populaire parce que la simplicité de ses madones se retrouve embellie par l'expression de leurs sentiments les plus naturels et les plus chers ».

La Vierge au diadème bleu 

La Vierge au diadème bleu ou Vierge à l'Enfant avec le petit saint Jean ou encore La Vierge au voile est une peinture religieuse de Raphaël exécutée en collaboration avec Giovan Francesco Penni. Le tableau est conservé au musée du Louvre de Paris. 

Devant un décor de ruines antiques (arches, pilastres), et de ville embrumée, la Vierge et le petit saint Jean à genoux, au premier plan, sont placés devant un muret ; ils regardent l'Enfant Jésus couché et endormi sur une étoffe, son bras droit est levé et sa main repose sur sa tête. La Vierge, qui porte un diadème bleu, soulève de la main droite un coin du voile qui protège le visage de l'Enfant. À sa gauche, le petit saint Jean, les mains jointes, est tenu par l'épaule par l'autre main de la Vierge ; son bâton à croix est bloqué verticalement par son bras. Aucun des personnages n'est auréolé. Dans le décor du fond, trois personnages sont perceptibles devant la plus grande des arches ;  deux autres descendent la pente vers la ville.

Le tableau La Vierge au diadème bleu a été acheté en 1742 par le roi Louis XV auprès du prince de Carignan et est le dernier de Raphaël ou de son atelier qui ait rejoint la collection de la Couronne de France. 

Baldassare Castiglione 

Entre 1513 et 1516, Baldassare Castiglione se lia avec Raphaël, qui fit son portrait avec un soin très amical. Raphaël aurait peint deux portraits de son ami, en 1516 et en 1519 et c'est probablement ce dernier qui constitue celui du musée du Louvre. Ce portrait séjourna dans la collection du duc d'Urbino (1631) avant de rejoindre celle du cardinal de Mazarin et passa ensuite dans la collection de Louis XIV. 

Né en 1478 d’une très ancienne et très noble famille lombarde alliée aux Gonzague de Mantoue, après avoir vécu à Rome dans un milieu très cultivé, Baldassare Castiglione s’établit à la cour d'Urbino, qui était alors, au début du xvie siècle, la plus raffinée d'Italie. C’est là que le grand seigneur rencontra le peintre, dont il parle dans son Livre du courtisan, un des livres les plus célèbres de la Renaissance italienne. Castiglione avait commencé sa carrière diplomatique par une mission en Angleterre, en 1506, mais c’est surtout comme représentant du duc d'Urbino auprès des papes Jules II, puis Léon X qu'il s'illustra.

Vers la fin de sa vie, il fut envoyé par Clément VII auprès de Charles Quint, qui le tenait en haute estime, et il mourut en Espagne. Ami de Raphaël, auteur du Livre du courtisan publié en 1528, le modèle est l'incarnation du gentilhomme accompli et parfait homme de cour décrit dans ce dernier ouvrage.

Harmonie du modèle, un des hommes les plus distingués physiquement, intellectuellement et moralement de son époque, harmonie de la couleur raffinée et du dessin élégant qui n’excluent pas la majesté de la silhouette et la puissance des noirs, ce portrait est peut-être, en même temps qu’un des plus beaux de Raphaël, l'effigie même de l'homme de la Renaissance, aboutissement d’une civilisation aristocratique qui a atteint sa perfection, aboutissement d’un art si accompli qu’il est devenu son propre idéal.

Le personnage est représenté en buste, assis, et en grandeur réelle, vu de trois-quarts tourné vers la gauche. Il regarde le spectateur, les mains jointes, coiffé d'un turban et d'un béret équipé d'une médaille. Le visage à la carnation discrète, accompagné des yeux bleus du modèle, est entouré du camaïeu de gris du pourpoint de velours noir avec ses manches de fourrure de petit gris, de la coiffe du béret et de la résille, la tache blanche de la chemise, le tout dégagé sur un fond très neutre au dégradé léger, ombré à droite par le personnage.

Une légère bande noire termine les bords du tableau, entamant les mains entrecroisées.

La tenue, qu'on peut considérer comme hivernale, laisse supposer que le portrait a été peint pendant l'hiver 1514-1515 lorsque Castiglione se trouvait à Rome, chargé par le duc d'Urbin d'une ambassade auprès du pape Léon X.

En vêtements sombres et simple chemise blanche, le regard serein, Castiglione illustre son code de conduite : un gentilhomme doit porter des couleurs sobres et du linge impeccable, se conduire avec réserve, parler calmement et montrer son éducation par sa modestie et sa tenue irréprochable.

On peut aisément voir dans la composition une référence directe à La Joconde de Léonard de Vinci : têtes et épaules de trois-quarts, mains jointes, couleurs douces, expression impassible avec un soupçon de mouvement dans la bouche. Raphaël reconnait sa dette envers Léonard de Vinci. A l'époque, celui-ci réside peut-être encore au Vatican, invité par le cardinal Jules de Médicis qui espère beaucoup de ce mécénat ; il est déçu car durant les trois ans que Vinci passe à Rome, celui-ci ne s'intéresse qu'à la science. Raphaël remplace le paysage fantastique de Vinci par un fond uni, qui correspond à la personnalité du modèle, mais aussi aux différences de style entre la première et la seconde décennie du siècle. Ce portrait inspirera à son tour Rubens et Rembrandt.

Alors que les peintres de l'Âge d'or de la peinture néerlandaise cherchent à se démarquer de l'influence de la Renaissance italienne, Rembrandt s'inspire notamment de ce tableau de Raphaël pour réaliser « ce qui fut peut-être son autoportrait le plus ambitieux », l’Autoportrait à l'âge de 34 ans (1640, National Gallery), qu'il réalise au firmament de sa carrière. Il se présente en effet sûr de lui, adopte la même pose, le bras appuyé sur la balustrade en bois et vêtu selon la mode du xvie siècle 

Saint Jean-Baptiste au désert 

Le tableau a été exécuté vers l'an 1516 sur commande d'Adrien Gouffier de Boissy, seigneur de Bonnivet, Cardinal de Boissy, puis placé en 1532 dans la Collégiale Saint-Maurice d'Oiron par son neveu Claude Gouffier dont les armoiries ont été ajoutées en haut du tableau.

En 1660, le comte de la Feuillade l'offrit à Louis XIV. L'œuvre a été transférée de son support bois sur toile en 1777.

Le tableau fut remis à l'église de la commune de Longpont à la suite de l'intervention du duc de Maillé puis acheté par le marchand d'art Cousin lors de la vente posthume du duc de Maillé et enfin restituée à la liste civile en 1838.

Le degré de participation aux travaux de Raphaël est controversé.

Dans la théologie et liturgie chrétienne les quatre Évangiles citent, au sujet de Jean le baptiste, la prophétie d’Isaïe : (Is 40, 3) « Voix de celui qui crie dans le désert : rendez droit le chemin du Seigneur ».

L'iconographie chrétienne le représente souvent dans une scène dite « Saint Jean-Baptiste au désert ».

Saint Jean-Baptiste est représenté pratiquement nu sous un aspect de jeune homme. Il est assis à califourchon sur un tronc d'arbre couché, habillé uniquement de ses traditionnels habits en peau de bête et il désigne au spectateur, de son index droit, la croix de la Passion située à l'extrémité droite du tableau dans un enchevêtrement de troncs. Dans sa main gauche il tient un phylactère.

Le décor en arrière-plan est plutôt sombre, constitué d'une dense forêt et seul un bout ciel éclaircit le coin droit sur le haut de la peinture.

L'œuvre montre une forte influence des compositions pour la Chapelle Sixtine (ignudi) de Michel Ange que Raphaël a déjà reproduites dans les décorations de la chapelle Chigi de l'Église Sainte-Marie-du-Peuple à Rome. 

Les critiques d'art attribuent le dessin préparatoire à Raphaël et l'exécution plutôt aux disciples de son atelier. 

La Sainte Famille 

Le tableau a été commandé par le pape Léon X et envoyé comme un cadeau au roi de France, François Ier, en 1518. L'ange qui couronne de fleurs la Vierge Marie est une référence à la maternité récente de la reine Claude de France. Le travail est signé par Raphaël, mais il est probable que la plupart de la composition a été exécutée par son atelier et ses assistants. En effet, les critiques d'art attribuent à Giovanni da Udine le bouquet et le pavement de marbre et à Giulio Romano les figures de sainte Élisabeth et du petit saint Jean.

Le groupe de la Vierge à l'Enfant trône au milieu de la composition, Marie, dans sa robe rouge, orientée vers la gauche, assise en appui sur l'extrémité de son pied gauche équipée d'une sandale, soutient l'Enfant jésus, nu, sortant de son berceau en bois sculpté, dont la jambe droite est encore sur un coussin blanc à gland doré. Leurs pieds qui reposent sur un sol à tomettes, chiqueté de marbre, sont les seuls visibles.

À gauche du tableau, Élisabeth, visage buriné et mains calleuses, portant turban, tient serré dans ses bras, le petit saint Jean les mains jointes enserrant son roseau croisé, qui semble attraper, par un effet perspectif, l'auréole de Jésus.

Au-dessus de Marie, un ange porte une couronne de fleurs. Un autre personnage émerge entre eux les mains sur la poitrine.

On aperçoit Joseph dans la partie haute à droite, appuyé sur le coude gauche, le bras droit replié sous lui, dans une pose songeuse, la tête reposant sur sa main gauche repliée vers le bas, regardant vers la mère et l'enfant.

Tous les personnages saints portent une auréole limitée à un cercle doré et fin.

La composition se termine, en fond par une ouverture en haut à gauche dévoilant un petit paysage brumeux de montagnes bleutées.

La Grande Sainte Famille témoigne du style tardif de Raphaël, par la monumentalité des figures inspirées de Michel-Ange, la maîtrise spatiale, et le luminisme sombre de Léonard de Vinci. 

Sainte Marguerite 

Sainte Marguerite est une peinture à l'huile sur toile (178 × 122 cm) de Raphaël et de son disciple Giulio Pippi dit Giulio Romano, auquel fut en majeure partie confiée la réalisation de l'œuvre, d'après un dessin préparatoire de son maître. Le tableau est conservé au musée du Louvre de Paris. Une autre version par Raphaël et son atelier, avec quelques différences de composition, existe au Kunsthistorisches Museum de Vienne (Autriche). Dans la version du Kunsthistorisches Museum de Vienne, la sainte tient un crucifix de la main gauche et sa posture est orientée différemment : de côté, les pieds dans la queue lovée du dragon, le regard orienté vers la gueule du monstre. 

L'œuvre a été commandée à Raphaël en 1518 par le pape Léon X. Elle représente sainte Marguerite d'Antioche foulant au pied un dragon et était destinée à Marguerite d'Angoulême, duchesse d'Alençon et sœur de François Ier.

Le dessin préparatoire est de Raphaël et l'exécution est principalement due à Giulio Romano, dont Vasari signale au château de Fontainebleau une sainte Marguerite « qu'il exécuta presque entièrement d'après le dessin de son maître ».

La Légende dorée de Jacques de Voragine rapporte que sainte Marguerite d'Antioche vainquit le démon en le piétinant, d'autres récits qu'elle fut avalée par un monstre (il symbolise Satan) et qu'elle en transperça miraculeusement le ventre pour en sortir. C'est pourquoi elle est souvent représenté « hissée sur le dragon ». Ici elle tient une palme, attribut dans l'iconographie chrétienne, du martyre. 

Sainte Marguerite d'Antioche est représentée en pied, habillée d'une tenue bleue lui collant aux corps, un linge rouge sur le bras droit dont la main tient une palme ; elle se tient sur une aile ouverte au sol du dragon entre la gueule ouverte à gauche et sa queue lovée à droite. Elle porte le regard devant légèrement à droite du spectateur.

La scène se déroule dans une sorte de crevasse au décor brun à l'orée d'une forêt. Un peu de lumière du ciel est visible en haut à droite au travers de branchages et un peu à gauche.

La Petite Sainte Famille 

La Sainte Famille, dit La Petite Sainte Famille ou La Vierge à l'Enfant, sainte Élisabeth et saint Jean enfant dans un paysage est une peinture à l'huile sur bois (38 × 32 cm) de l'atelier de Raphaël, attribuée à Giulio Pippi, dit Giulio Romano, un disciple du maître, et conservée au musée du Louvre de Paris. 

Conformément à l'iconographie chrétienne de la Sainte Famille, le tableau représente Marie et l'enfant Jésus, accompagnés de sainte Élisabeth et son fils saint Jean-Baptiste. 

Au xviie siècle l'historiographe André Félibien, rapporte que l'œuvre, ainsi que le volet orné d'une Cérès qui la protégeait, aurait été offerte en 1519, par Raphaël à Adrien Gouffier de Boissy, légat de Léon X en France comme récompense pour avoir servi ses intérêts auprès du roi de France. Elle est alors attribuée au maître.

Plus tard (1900) le tableau alors intégré dans les collections du Louvre, est même attribué à Guido Reni, avant de l'être finalement à Giulio Romano.

Le tableau est exposé dans la Grande Galerie du musée du Louvre, qui lui attribue le titre La Sainte Famille, dit La Petite Sainte Famille.

Le tableau est une huile sur bois de noyer, haute de 38 cm et large de 32 centimètres.

Tous les personnages sont représentés de profil, hormis Marie de trois-quarts, mise en évidence par sa position et son attitude.

Marie est assise, habillée des couleurs traditionnelles bleu et rouge, son pied droit nu dépassant seul de sa robe et soutient l'Enfant Jésus, nu, début sur son berceau en bois ses pieds nus sur un drap blanc.

À gauche du tableau, Élisabeth porte un turban et est agenouillée. Elle tient le petit saint Jean qui est lui-même agenouillé sur la cuisse droite de la sainte et s'appuie sur la cuisse droite de La Vierge. L'Enfant Jésus tient de ses petites mains le visage du petit saint Jean par-dessus les jambes de la Vierge qui semble absorbée par ses pensées.

Tous les personnages saints portent une auréole limitée à un cercle doré et fin.

Aux pieds de la Vierge en position centrale se trouve une touffe d'herbe. D'autres espèces se trouvent aux pieds d'Élisabeth.

La composition se termine, en fond par une masse sombre boisée au dos de Marie et Élisabeth, la droite et l'arrière-plan du tableau dévoilant un paysage collinaire avec une clairière et des montagnes bleutées se perdant dans un horizon situé aux trois-quarts du tableau avec un ciel clair devenant progressivement bleu.

Chantilly Musée Condé

La Madone d'Orléans 

Le visage de la vierge présente d'importantes ressemblances avec celui de la Madonna del Prato (Kunsthistorisches Museum), qui est signée et datée de 1506. Elle a en effet été réalisée à Florence, probablement juste après la Vierge à l'Enfant et saint Joseph du musée de l'Ermitage. Elle permet ainsi de dater La Madone d'Orléans de la même année. Par ailleurs, le corps de l'enfant montre une influence de Michel-Ange. Le fond du tableau a longtemps interrogé. L'historien suédois de l'art Ingvar Bergström est parvenu à y voir une influence du Saint Jérôme étudiant de Jan van Eyck qui appartenait alors à Laurent le Magnifique alors que Raphaël était à Florence. Dans le studio du saint, on y voit le même pot surmonté d'une pomme posé sur une étagère. Sur le tableau du peintre flamand, le pot comporte la mention « Tyriana ». Le tyriana est traditionnellement un remède contre les morsures de serpent, incarnation du mal par excellence. Cette association de la pomme et du tyriana est donc l'allégorie du rachat du péché par le Christ, la vierge jouant le rôle d'intercesseur du Christ et donc servante de la vrai médecine. Cette allégorie est sans doute très courante à l'époque, ce qui n'oblige même plus Raphaël à mentionner le nom du tyrianna sur le pot. L'étagère et ses autres pots d'apothicaire en fond de tableau confirme cette iconographie de la vierge « Apotheca ». 

Dès le début du xvie siècle, des copies de la Madone d'Orléans sont mentionnées dans le Piémont. Par ailleurs, le peintre piémontais Giovanni Martino Spanzotti évoque dans une lettre adressée à Charles II de Savoie et datée de 1507, le tableau sous le nom de tabuleto fiorentino. Le tableau se trouve donc déjà à Turin à cette date. Plusieurs autres copies du même tableau sont réalisées par l'atelier du même peintre entre 1507 et 1526. Quatre de ces copies anciennes sont connues de nos jours, dont une au Walters Art Museum de Baltimore et une autre au Rijksmuseum d'Amsterdam.

Le tableau reste dans les collections du duc de Savoie jusqu'au xviie siècle. En 1647, Christine de France, veuve de Victor-Amédée Ier de Savoie et par ailleurs fille de Henri IV, se fait voler quatre tableaux de Raphaël. La Madone est sans doute l'un d'entre eux. On ne retrouve la trace de l'œuvre qu'en 1729, mentionnée dans le Recueil d'estampes commandé par Pierre Crozat. Selon ce recueil, ce tableau a appartenu à un certain Passart puis à l'abbé François de Camps (1643-1723), évêque de Pamiers et érudit et enfin à Philippe d'Orléans (1674-1723), régent de France. Le tableau est conservé au Palais-Royal jusqu'à la Révolution.

En 1791, Philippe Égalité vend toute sa collection de peintures italiennes à son banquier Édouard de Walkiers pour couvrir ses dettes colossales. Celui revend la collection à son cousin François Laborde de Méreville. En 1798, elle est revendue en bloc à Londres aux Lords Bridgewater, Gower et Carlyle qui s'associent pour l'occasion, mais revendant aussitôt la Madone. Le tableau passe successivement dans les mains des collectionneurs Hibbert en 1799 à Londres, Nieuwenhuys en 1831 à Bruxelles, Delamarre ou de Lahaute à Paris, puis le marquis Aguado en 1835 et enfin l'homme d'affaires et député François Delessert (1780-1868). Lors de la mise en vente de la collection Delessert le 15 mars 1869, le duc d'Aumale acquiert le tableau. Après la construction du château de Chantilly, il le place dans le Santuario, aux côtés des Trois Grâces et d'un panneau de Filippino Lippi.

Les trois Grâces

Les Trois Grâces ont été exécutées par Raphaël en s'inspirant d'un marbre antique. La composition a été reprise par l'artiste qui, à l'origine, avait peint la femme de droite esquissant un geste de pudeur, celle du centre posant ses mains sur les épaules de ses compagnes et celle de gauche seule tenant une pomme. Il s'agissait donc d'un jugement de Pâris, le berger figurant sur un panneau de dimensions comparables conservé à la National Gallery de Londres sous le titre Le songe du Chevalier. Par la suite, Raphaël changea de parti et mit une pomme dans la main de chacune des femmes qui deviennent ainsi des Hespérides, conférant l'immortalité à celles à qui elles offriront ces pommes. Les trois boules d'or figurant dans les armes des Médicis pourraient aussi être une allusion au commanditaire du tableau 

La Vierge de Lorette 

Il s'agit d'un tableau sur bois : trois planches de peuplier sont recouvertes d'un gesso fait de colle et de gypse.

La Vierge, placée au centre, porte un pourpoint rouge et un manteau bleu dont on aperçoit les plis au devant. Elle tend le bras droit en soulevant le voile qui couvre la tête de Jésus. Celui-ci est placé en bas à gauche de la composition, allongé sur un lit, la tête reposant sur un oreiller ou un amas de draps. Il semble vouloir attraper le voile, les deux mains levées, dans ce jeu intime avec sa mère. Il est nu, et le bord du lit rectangulaire, marque le bas du tableau. Joseph, placé dans le fond à droite, contemple la scène, les mains rassemblés peut-être sur l'extrémité d'un bâton qu'on ne voit pas. Il est placé dans l'ombre a contrario des deux autres personnages en plein lumière. Tous portent une auréole limitée à un filet lumineux, elliptique horizontal pour la Vierge, elliptique vertical pour Jésus, circulaire pour Joseph.  

Vasari la décrit de la façon suivante : « la Vierge couvre d’un voile son fils. Celui-ci est d’une telle beauté que l’expression de son visage et tout son corps témoignent qu’il est vraiment le fils de Dieu. Non moins beau, le Visage de la Vierge, d’une suprême perfection, exprime une sainte joie. Saint Joseph, les deux mains appuyées sur un bâton, contemple, pensif, le roi et la Reine du Ciel, avec toute l’admiration d’un saint vieillard ».  

Le voile comme dans La Vierge au diadème bleu, attribuée aussi au peintre, serait un substitut illusionniste du Saint-Suaire, une relique particulièrement vénérée.

Pendant longtemps, cette version est connue comme une copie réalisée par un élève de Raphaël, Giovan Francesco Penni, d'après l'original qui était alors considéré comme disparu. En 1970, l'historien anglais de l'art Cecil Gould parvient à reconstituer le parcours de ce tableau grâce aux numéros d'inventaire inscrit sur le panneau de cette Madone et sur celui de Portrait de Jules II, conservé à la National Gallery de Londres. Il réattribue ainsi de manière définitive le tableau à la main du maître.

Une radiographie réalisée au Centre de recherche et de restauration des musées de France a permis de repérer que le saint Joseph a été rajouté après, sans doute par un peintre différent de Raphaël. À son emplacement, se trouvait une ouverture sur un paysage. Ce type de composition se retrouve dans La Madone Aldobrandini et La Vierge au diadème bleu. Cependant, toutes les copies anciennes représentent le saint, ce qui fait dire que cet ajout est bien de la main du maître explique Cecil Gould.

L'influence de Michel Ange dans la forme de l'enfant, celle de Léonard de Vinci dans son animation, l'influence antique du geste de la vierge, comparable à celui de la justice tenant l'épée au plafond de la chambre de la Signature au palais du Vatican, tous ces éléments font pencher pour une datation au début de la période romaine du peintre vers 1509-1510. Mais pour Gould, sa date est plus contemporaine de la chambre d'Héliodore toujours dans les appartements du Vatican et du portrait du vieux pape vers 1512.

Florence Galerie des Offices

Le Jeune Homme à la pomme 

Les origines de la peinture ainsi que l'identité du personnage sont inconnues. Les hypothèses les plus accréditées lient ce travail aux commandes des Montefeltro et Della Rovere à Raphaël qui réalisa une série d'œuvres qui quittèrent Urbino pour Florence comme dot de Vittoria della Rovere (1631).

Comme pour le Portrait d'Elisabetta Gonzaga du même musée, l'œuvre a été attribuée à différents artistes (Francesco Francia, Cesare Tamaroccio), avant d'être finalement reconnue comme un travail de Raphaël.

En ce qui concerne le personnage représenté, le tableau est souvent considéré comme le portrait du duc d'Urbino François Marie Ier della Rovere fils de Giovanna da Montefeltro et de Jean della Rovere qui devint duc d’Urbino après avoir été adopté par son oncle Guidobaldo Ier de Montefeltro à la suite de l'extinction de la lignée masculine des Montefeltro causée par sa stérilité.

Certains historiens d'art comme Lietzmann et Becherucci pensent néanmoins que le personnage représenté est plutôt Guidobaldo Ier de Montefeltro dont il existe un autre portrait de la main de Raphaël à la Galerie des Offices et dont l'identité est aussi incertaine.

Le personnage est représenté à mi-figure avec le buste aux trois-quarts vers la gauche et la tête légèrement tournée vers le spectateur, tandis que le regard diverge vers la droite évitant ainsi un contact visuel direct témoignant un sens d'esquive hautaine caractéristique de l'attitude d'un noble et puissant sujet.

Les mains posées sur un parapet, la droite tenant une pomme dorée sont légèrement sous dimensionnées et correspondent à celles d'un adolescent et s'adapteraient bien à Francesco Maria, qui à l'époque avait quatorze ans.

L'habillement est princier : le personnage porte un couvre-chef rouge avec un petit ruban sombre en saillie sur le front légèrement incliné ainsi qu'une casaque finement travaillée (robone) avec des inserts blancs sur rouge avec un très voyant col de pelisse de zibeline couvrant aussi les bords et qui double aussi les épaules. La veste est rouge et la chemise blanche est visible au cou et aux manchettes.

Les cheveux châtain sont coupés à caschetto, les yeux un peu globuleux, le nez fin et droit, les lèvres fines pincées, le menton possédant une fossette.

Les détails physiques même ceux esthétiquement imparfaits sont traités par l'artiste avec une objectivité raffinée qui ne porte pas atteinte à la dignité du personnage.

La pomme dorée semble renforcer symboliquement l'identification avec Francesco Maria. C'est précisément en 1504 qu'il a été choisi comme héritier du duché d'Urbino par son oncle Guidobaldo. La pomme dorée symboliserait le choix de Pâris qui lui valut le pouvoir temporel.

L'arrière-plan rappelle les paysages ombriens avec des éléments typiques comme le petit lac, les collines se perdant au loin et quelques arbrisseaux. L'arbre isolé est typiquement du pérugien.

La peinture possède une fraîcheur chromatique basée sur des tons rouges intenses contrastant avec les couleurs froides du paysage.

Portrait du Pérugin 

Le Portrait du Pérugin est une peinture à l'huile sur bois de 59 × 46 cm, datant de 1504 environ, dont l'attribution oscille entre les peintres Raphaël et Lorenzo di Credi. Le tableau est conservé à la Galerie des Offices, à Florence. 

Le personnage (le peintre Le Pérugin) est représenté frontalement à mi-figure, fixant le spectateur, les mains croisées au premier plan sur une balustrade avec un feuillet enroulé tenu dans le poing droit comme dans la peinture du Portrait de Pietro Bembo attribué aussi à Raphaël.

La scène est située dans une salle avec une fenêtre ouverte sur le paysage à gauche. Le motif du parapet et de la fenêtre sont inspirées des œuvres flamandes, notamment les portraits de Hans Memling.

L'homme est habillé en noir, avec une chemise blanche sans col qui déborde et un couvre-chef, lui aussi de couleur sombre. Curieusement il s'agit du même habillage du portrait de Lorenzo di Credi attribué au Pérugin, représentant de fait la façon de s'habiller des artistes de la sphère pérugine.

L'œuvre est connue depuis l'inventaire de la Galerie des Offices de 1704 quand il a été répertorié comme portrait de Martin Luther, et attribué à Hans Holbein le Jeune.

Par la suite dans le commentaire de Le Vite de Audin (1825), repris par Gaetano Milanesi en 1879), le tableau fut identifié comme un portrait de Verrocchio de la main de Lorenzo di Credi, cité par Vasari.

En 1922, l'historien d'art Adolfo Venturi l'attribua en tant que suiveur de Thijs, au Pérugin, puis Dagenhart (1931) cita de nouveau Lorenzo di Credi, suivi de Lietzmann (1934), Richard Offner (1934), Beenken (1935) et Ortolani qui, finalement, citèrent le nom de Raphaël comme auteur et du Pérugin comme sujet.

Les contributions récentes de Salvini, Luciano Bellosi confirment le nom de Raphaël et c'est sous ce nom que l'œuvre est décrite à la Galerie des Offices.

Si l'identification avec Le Pérugin est aujourd'hui clairement établie grâce à des comparaisons avec l'autoportrait dans la Sala delle Udienze del Collegio del Cambio à Pérouse, l'attribution de l'auteur oscille entre Raphaël et Lorenzo di Credi. Les partisans de l'attribution à Raphaël mettent en avant les ressemblances avec le portrait de Francesco Maria della Rovere (Galerie des Offices) à Florence ou le Portrait d'homme (Galerie Borghèse) considéré par certains comme étant aussi un portrait du Pérugin.

Il existe diverses copies de l'œuvre dans le monde : collezion White à Londres, collection privée à Vienne, Galleria Tadini à Bergame, Asta Castelloni à Rome (no 1093) et aux Gallerie dell'Accademia de Venise (no 241).

Autoportrait

Madone del Cardellino  

En français, Vierge au chardonneret. Composition proche de la Madone à la prairie et comportant les mêmes personnages. 

Saint Jean-Baptiste

Le tableau a été exécuté vers l'an 1518 à la suite d'une commande du cardinal Pompeo Colonna et offert au médecin florentin Jacopo da Carpi.

Le degré de participation aux travaux de Raphaël est controversé et les historiens d'art estiment qu'il est probable que ce tableau a été exécuté par des assistants de l'atelier de Raphaël d'après une esquisse initiale du maître.

Le tableau considéré comme l'original est conservé à la Galerie des Offices depuis 1589 et a été restauré en 1989.

Il existe de nombreuses copies dont une au Palais du Quirinal et une seconde à la Pinacothèque Nationale de Bologne toutes deux attribuées à Giulio Romano.

Dans la théologie et liturgie chrétienne les quatre Évangiles citent, au sujet de Jean le baptiste, la prophétie d’Isaïe : (Is 40, 3) « Voix de celui qui crie dans le désert : rendez droit le chemin du Seigneur ».

L'iconographie chrétienne le représente souvent dans une scène dite « Saint Jean Baptiste au désert ».

Saint Jean Baptiste est représenté de face pratiquement nu sous un aspect de jeune homme. Il est assis sur un rocher, les pieds en appui différencié (celui de gauche à plat, l'autre en appui sur le talon), habillé uniquement d'une peau de bête tachetée qui passe de sa cuisse droite à son bras gauche; il désigne au spectateur, de son index droit, la croix de la Passion lumineuse située à l'extrémité d'un roseau, à la gauche du tableau. Dans sa main gauche il tient un phylactère et sa tête est surmontée d'une fine auréole dorée.

Près de son pied gauche, en bas à droite du tableau, des racines semblent émerger des orifices d'un crâne humain posé de travers.

Le décor en arrière-plan est plutôt sombre tirant sur le brun, constitué d'un amas rocheux et seul un bout de ciel éclaircit le coin droit sur le haut de la peinture révélant un panorama collinaire et montagneux, derrière un plan d'eau, se perdant au loin dans un ciel clair.

La scène représentée semble exposer la genèse du roseau à extrémité en croix qui est habituellement attribuée au saint dans presque toutes ses représentations dans l'art.

La peau de bête qui le vêt est tachetée en contradiction avec les écrits bibliques qui décrivent une peau de chameau.

Le paysage rocheux et la modélisation du personnage du saint montrent une forte influence de Léonard de Vinci.

Florence Palais Pitti

La Vision d'Ézéchiel 

La Vision d'Ézéchiel est un tableau religieux du peintre italien Raphaël, mettant en scène une vision du prophète de l'Ancien Testament Ézéchiel. 

Le tableau représente Dieu entouré par des anges et par le tétramorphe, les quatre figures aîlés symboliques des Évangélistes. 

En 1589, le tableau faisait partie de la collection de la Galerie des Offices, mais il fut emporté à Paris entre 1799 et 1816.

Après la restitution du tableau aux collections florentines, il fut confié à la Galleria Palatina du Palazzo Pitti.

La Vierge de l'Impannata 

Il s'agit d'une Sainte Famille comme l'iconographie chrétienne le précise avec la présence, auprès de La Vierge à l'Enfant, de figures saintes de sa famille comme Élisabeth, sa tante, la mère de Jean (ici accompagnée de sainte Catherine dont le mariage mystique futur avec le Christ la fait entrer dans ce cercle intime). 

Dans le fond, une fenêtre architecturée, visible à l'extrémité droite, est voilée d'une toile de lin (l'impannata), qui donne à la peinture son nom). Une tenture est également visible dans le fond à gauche. La Vierge et l'Enfant sont positionnés au centre de la composition. En bas à droite, le petit saint Jean, avec ses attributs, peau de bête et roseau à croix tenu de sa main droite, semble montrer la scène de son index gauche et regarde le spectateur ; il est assis sur la peau de bête mouchetée qui déborde en siège, le pied gauche posé sur un parapet dont on n'aperçoit qu'une bande étroite horizontale au bord droit du bas du tableau. L'Enfant est agrippé de sa main droite au corsage de Marie, sa main gauche posée sur son épaule, regarde sainte Catherine. Sainte Élisabeth, assise sur un tabouret ou un banc qu'on devine, et Marie tiennent simultanément l'Enfant, debout appuyant son pied droit sur la jambe d'Élisabeth. Sainte Catherine le touche de son index droit, la main gauche posée sur l'épaule de sainte Élisabeth. Le regard de Marie, pensive, semble s'égarer entre les saintes.

Toutes ces figures saintes portent auréole discrète, elliptique et réduite à un filet brillant.

Peu de rouge émerge du tableau, pourtant symbole de la Passion à venir : en tissu sur le dossier du siège de Jean ? en bordure de la chemise de Marie. 

La Donna velata

En français, la dame voilée. Il s'agit probablement de Margherita Luti, maîtresse de Raphaël, dont le peintre a fait un autre portrait intitulé La Fornarina (la boulangère).  La jeune dame, représentée en buste, richement vêtue, portant un voile qui descend de ses épaules, cache son bras droit dont seule la main émerge du tissu, posée sur sa poitrine. Son autre bras termine le tableau vers le bas et la gauche et la main est incomplètement visible. Le fond est sombre. L'attribution de l'œuvre à Raphaël n'a jamais été mise en doute et le tableau figure parmi les plus célèbres portraits réalisés par l'artiste. 

La Vierge à la chaise 

Ce tondo représente une Vierge à L’Enfant avec Jean Baptiste enfant priant. Le regard de la Vierge et celui de l’enfant, tournés vers le spectateur, instaurent un dialogue visuel. La sérénité de la mère, emprunte de tristesse, renvoie au destin tragique de l’enfant. 

Ce tondo (tableau à l'huile sur panneau rond de 71 cm) qui « marque le point d'aboutissement des recherches de Raphaël sur ce format », représente Marie, tenant dans ses bras, l'Enfant Jésus, avec Jean Baptiste enfant qui les regarde avec dévotion, les mains jointes, portant entre ses bras sa croix en roseau.

La Vierge presse de ses deux mains son enfant contre elle, le bras de l'Enfant disparaissant sous son châle. Saint Jean-Baptiste, avec sa croix, est relégué au bord du tableau, derrière les plis du manteau de la Vierge.

Les regards de Marie et de Jésus se portent tous deux vers le spectateur alors que celui de Jean est axé sur le couple sacré.

La Vierge porte un châle ouvragé sur les épaules ainsi qu'un bracelet détaillé au poignet. Sa tête est ceinte d'un turban.

Tous les personnages portent une auréole fine et discrète. Celle de la Vierge est rendue incomplète, masquée par le bord du cadre.

Le fond est indistinct, de couleur brune.

La Vierge est présentée comme « siège de la sagesse » entre les hommes et Dieu (chaise pour siège).

La pose de la Vierge dont la tête se penche vers celle de son fils accentue la rondeur du cadre en tondo et s'accorde à ce format très en vigueur pendant la Renaissance florentine. La posture de ses jambes qu'on devine sous sa robe se plie également au format.

Les détails du turban, du châle, du bracelet s'accordent en finesse et en richesse  avec les détails de l'ébénisterie du montant de la chaise visible au premier plan.

La Madone du Grand-Duc 

Une peinture comme La madone du Grand-Duc est vraiment « classique » en ce qu'elle a été pour beaucoup de générations un symbole de perfection, au même titre que les œuvres de Phidias et de Praxitèle. Elle n'exige pas de commentaires et, à cet égard, elle est en effet « facile ». Mais si nous la comparons aux innombrables représentations antérieures du même thème, nous nous apercevons que tous ces maîtres ont cherché en vain cette simplicité à laquelle Raphaël est parvenu. On discerne évidemment tout ce que Raphaël doit à la paisible beauté des modèles de Pérugin, mais il y a un monde entre la régularité un peu vide du maître et la plénitude de vie de l'élève. Le modelé du visage de la Vierge et les ombres délicates qui l'enveloppent, le volume du corps couvert d'un souple manteau, le geste tendre et ferme des bras soutenant l'Enfant Jésus, tout contribue à une impression d'équilibre parfait. Nous avons le sentiment que le moindre changement détruirait cette harmonie ; pourtant, la composition n'a rien de forcé ni d'artificiel. Il semble qu'elle ne pourrait être différente et qu'elle existe telle quelle depuis l'origine des temps.  

Portrait d'Agnolo Doni

Agnolo Doni est un riche marchand florentin et un mécène. Son portrait et celui de sa femme, ont été commandés peu après leur mariage en 1503. Les deux portraits formaient à l'origine un diptyque : ils étaient placés dans un cadre articulé afin qu'ils puissent être ouverts et fermés comme un livre. Les vêtements témoignent de la richesse du personnage. 

Portrait de Maddalena Doni

Maddalena vient de la riche famille des Strozzi de Florence. Raphaël a étudié la peinture de Léonard de Vinci à cette époque. Il s'inspire ici de La Joconde, réalisée entre 1503 et 1505 par Vinci. La position du personnage est très similaire, mais Raphaël apporte un soin extrême à la représentation des vêtements et des bijoux. La Joconde ne porte aucun bijou. 

La Madone au baldaquin 

L'œuvre est la première commande religieuse de Raphaël à Florence pour une chapelle de la basilique Santo Spirito débutée vers 1507. Laissée incomplète pour le soudain départ de l'artiste appelé à Rome par Jules II en 1508, il s'agit de sa dernière œuvre de l'époque florentine et le seul grand retable de sa main.

L'œuvre a constitué un modèle dans la décennie suivante pour des artistes comme Andrea del Sarto et Fra Bartolomeo.

Le tableau finit vers le milieu du Cinquecento à Pescia, acheté en 1697 par Ferdinand III de Médicis, qui le fait restaurer et compléter par les frères Niccolò et Giovanni Agostino Cassana. La bande supérieure est ajoutée à cette période pour atteindre les mêmes dimensions d'une autre peinture avec laquelle elle devait faire pendant , le Cristo tra i dottori de Fra Bartolomeo.

De 1799 à 1813 la peinture a été emportée à Paris, à la suite des prélèvements napoléoniens en Italie.

Un dessin du Louvre correspond à une étude du motif central de la Madone.

Plus tardivement, ce fut une des œuvres des Offices protégées des spoliations allemandes, cachées au Château de Montegufoni pendant la Seconde Guerre mondiale en 1942

La Vierge à l'Enfant trône au milieu de la composition, placée sous un dais à festons tendu de tentures (baldaquin) dont les pans sont soulevés par des anges volants. C'est donc une Vierge en majesté mais également une Conversation sacrée car le couple divin est entouré de part et d'autre par des figures saintes anachroniques conversant entre elles ou tournant le regard hors de la scène, toutes reconnaissables à leur attributs de sainteté, ici saint Pierre avec sa clef, et Bernard de Clairvaux en habit cistercien à gauche, Jacques le majeur avec son bâton et saint Augustin d'Hippone à droite en habit sacerdotal, tenant le livre invitant du bras le spectateur à contempler le centre de la scène. Deux angelots conversent également devant l'estrade du trône en détaillant un phylactère.

Toute la scène est placée devant une abside semicirculaire au plafond à caissons, deux colonnes à chapiteaux corinthiens encadrant cet espace architectonique.

Rome Musées du Vatican

La Vierge de Foligno 

La Vierge de Foligno a été commandée à Raphaël en 1511 par Sigismondo de' Conti un humaniste de Foligno et secrétaire du Pape Jules II pour le maître-autel de la Basilique Sainte-Marie d'Aracœli (lieu de sépulture de Sigismondo mort en 1512) à Rome pour remercier la Vierge d'avoir épargné sa maison de Foligno, frappée par la foudre. L'œuvre est généralement datée entre 1511 et 1512, période durant laquelle Raphaël travaillait à la Chambre d'Héliodore au Vatican.

En 1565, elle a été transférée à l'église Sainte-Anne du Monastère des Comtesses à Foligno (d'où le nom du tableau). En 1797, elle fut emmenée en France à la suite du traité de Tolentino et transposée sur toile en 18023. En 1816, le tableau est rendu à l'Italie et installé à la Pinacothèque Vaticane.

Il s'agit d'une Conversation sacrée comme l'iconographie chrétienne le précise avec la présence, auprès de La Vierge à l'Enfant, de saints intercesseurs, de commanditaires, d'angelots. La Vierge, qui peut trôner sur un siège terrestre, est ici assise majestueusement, « en gloire », sur des nuages bleus. Le commanditaire est agenouillé avec ses saints patrons sous cette vision, rappel de la légende selon laquelle l'église fut construite sur le lieu d'une apparition de la Vierge 

La Vierge et l'Enfant sont assis sur un nuage avec au-dessus des angelots entrelacés dans les détails des nuages. En bas à gauche saint Jean Baptiste vêtu de peau, indique la vision céleste devant laquelle saint François se met à genoux. Sur la droite saint Jérôme, en habit de cardinal, recommande le donateur Sigismondo de’ Conti, à genoux mains jointes en le tenant par la tête, le présentant à la Vierge, assise avec l'Enfant. Un putto au centre de la composition tient une plaque vierge ou effacée. La nature est également présente dans les fleurs du bas du tableau et l'arrière-plan représente un paysage de collines verdoyantes avec une présence d'un clocher et de maisons et de montagnes, et dont l'horizon est masqué par une brume de la même couleur bleue. la foudre, dessinée en arc, est centrée sur la tête du putto et encadre le village. 

La Vierge est directement inspirée de l'Adoration des Mages de Vinci et l'Enfant est une adaptation du Tondo Doni de Michel-Ange ; ces emprunts délibérés ne sont que l'emploi de citations classiques dans un nouveau contexte. Le halo sommaire est une restauration postérieure et le groupe des saints et du donateur fut à l'évidence exécuté par l'atelier de Raphaël. En bas, seul le putto est de sa main ; il ressemble aux anges qui portent les tables de la Dispute.

Il s'agit là d'une des œuvres qui voient disparaître les dernières traces des leçons de son maître Le Pérugin.

Le cartel que tient le putto devait probablement accueillir une inscription relative au miracle.

La scène indistincte du paysage serait celle de la maison frappée par la foudre et restée miraculeusement intacte.

La Transfiguration 

C'est un Episode biblique. Le Christ se rend sur le mont Thabor avec ses disciples Pierre, Jacques et Jean. Il se métamorphose physiquement, révélant ainsi sa nature divine. Selon la Bible, son visage change et ses vêtements deviennent d'une blancheur éclatante. Cette légende est illustrée par la partie supérieure du tableau. La partie inférieure concerne le miracle de l'enfant possédé : l'apparition du Christ libère un jeune garçon d'une possession démoniaque. L'œuvre préfigure le maniérisme par son luminisme (usage de couleurs vives) et l'accentuation des postures des personnages. Le tableau n'a pas été achevé par Raphaël mais probablement par Giulio Romano (1499-1546), son élève. 

L'École d'Athènes 

La Chambre de la Signature est une pièce du Vatican doit son nom au tribunal suprême de la Signature apostolique qui s'y réunissait au 16e siècle. Raphaël y réalisa quatre fresques : L'École d'Athènes, La dispute du Saint-Sacrement, Le Parnasse, Les vertus cardinales et théologales. 

Cette fresque L'École d'Athènes symbolise la philosophie et la pensée à la recherche du vrai. Y sont représentés 58 personnages de l'Antiquité. Par exemple, au premier plan à gauche, lisant en position assise, Pythagore. Au centre, en position mi-allongée sur les marches, Diogène. 

Platon et Aristote, au centre, sont entourés de Socrate, Héraclite, Diogène, mais aussi de philosophes mathématiciens comme Euclide ou Pythagore, de l’astrologue Zoroastre ou encore de Ptolémée. Le philosophe arabe Averroès, avec son ruban blanc, représente la philosophie et la science orientales.

Platon montre le ciel, et tient Le Timée, l’un de ses derniers dialogues philosophiques, tandis qu’Aristote, L’Éthique dans sa main gauche, montre le sol. Raphaël évoque ainsi deux concepts philosophiques opposés depuis l’Antiquité : la transcendance (dont les principes sont extérieurs) et l’immanence (qui trouve ses principes et ses causes en l’homme lui-même).

Cette fresque s’inscrit dans un projet plus vaste de quatre fresques représentant l’évolution de la pensée en Occident, de la philosophie antique et païenne à la victoire du christianisme et de la théologie à la Renaissance. 

Héliodore chassé du temple

Quatre fresques de la Chambre d'Héliodore  illustrent le thème de la protection accordée par Dieu à l'Église catholique : La messe de Bolsona, La délivrance de Saint Pierre, La rencontre entre Léon Ier le Grand et Attila, Héliodore chassé du temple. 

Héliodore chassé du temple veut démontrer l’inviolabilité du patrimoine de l’Église.

Si dans les fresques de la Chambre de la Signature, tous les personnages ont des poses désinvoltes et naturelles, dans la fresque d'Héliodore, des gestes exaspérés sont introduits qui annoncent le maniérisme.

L'avertissement d'Alberti sur le mélange des figures vivantes et idéalisées (qui, lorsqu'ils sont mêlés, les portraits dominent toujours) est ouvertement ignoré par Raphaël. Toutefois, il minimise les contrastes en peignant le pape de profil, comme une monnaie classique, et en idéalisant délibérément les têtes de porteurs.

Le groupe formé par le cavalier accompagné de deux hommes semble être une réminiscence des Quatre Cavaliers de l'Apocalypse d'Albrecht Dürer (1496-1498), artiste avec qui Raphaël eut des échanges artistiques.

La délivrance de Saint Pierre

Un ange libère saint Pierre, emprisonné par les romains. 

L'histoire dérive des Actes des Apôtres (XII, 6 et suivants) : suivant l'iconographie chrétienne, un ange vient délivrer de sa prison saint Pierre qui y est détenu sur ordre d'Hérode. Cette intervention divine assure la fondation de l'Église en la personne du successeur désigné du Christ, au moment le plus désespéré des persécutions qui suivent les premiers essais de l'obéissance à l'ordre « Allez dans le monde et prêchez l'Évangile à toutes les créatures ». La lumière surgissant miraculeusement des ténèbres l'exprime presque au sens propre (lux es tenebris).

La scène, incluse dans l'arc architectural et ses ouvertures, est rendue par Raphaël fortement unitaire malgré l'articulation du mur en trois zones, du fait de l'ouverture de la fenêtre, que l'artiste remplit de trois moments de l'histoire. Il emploie un procédé narratif insolite : la représentation continue ; très courante jusqu'à la fin du xve siècle, elle est abandonnée par la Haute Renaissance au profit de la logique et du décorum.

Au centre, au-delà d'une une grille entre les murs sombres et des rideaux massifs, l'apparence rayonnante de l'ange prend place dans la prison où Pierre est encore profondément plongé dans le sommeil, enchaîné entre ses deux gardes ; l'aspect lumineux de l'ange et les barres rétro-éclairées génèrent un effet surprenant de profondeur spatiale. L'émanation lumineuse touche tous les éléments de la scène, y compris les murs de la prison, où subsistent des lueurs rougeâtres. Pierre paraît vieux et fatigué : selon certains, la représentation ferait allusion à la mort de Jules II (1513), libéré de la « prison terrestre », ou à la libération de Léon X, encore cardinal, lors de son emprisonnement qui a suivi la bataille de Ravenne, en accord avec la volonté d'autocélébration de l'Église déjà évidente dans les autres fresques de la pièce3. À droite, l'ange conduit l'apôtre hors de prison, dans une atmosphère entre rêve et réalité, évoquée également par les gardiens qui se sont miraculeusement endormis ; à gauche, un soldat est vraisemblablement intrigué par la lumière dégagée par la créature céleste tandis que d'autres soldats découvrent la fuite, et s'activent à la lueur du clair de lune et des torches, qui illuminent les reliefs de leur armure.

La lumière s'impose comme le personnage principal de la fresque, enveloppant l'atmosphère de l'intense tonalité de l'ange libérateur, qui laisse des traces sur son passage même au-delà des murs de la prison, où les restes de lueur rougeâtre sont cependant atténués par le clair de lune glacial. Quatre sources de lumière différentes sont utilisées : la lune, qui se reflète dans l'armure des soldats ; la torche, avec son éclairage fluctuant ; la lumière divine, qui rappelle celle présente dans Le Songe de Constantin ; enfin il y a la lumière de la fenêtre en dessous de la fresque qui s'ajoute à la lumière de l'ange. L'ouverture à la base de la fresque n'est pas dessinée, mais est une vraie fenêtre.

Le seul précédent connu où la lumière est le protagoniste absolu d'une scène nocturne, est le Songe de Constantin de Piero della Francesca à Arezzo. Le thème du rêve se retrouve également dans la scène biblique correspondante sur la voûte, l'Échelle de Jacob.

La Dispute du Saint-Sacrement 

La Dispute du Saint-Sacrement de Raphaël, seconde fresque principale de la Chambre de la Signature (avec L'École d'Athènes), l'une des quatre Chambres de Raphaël au palais du Vatican, est peinte entre 1509 et 1510. 

Après sa prise de fonction, le pape Jules II exprime rapidement son désir de ne pas utiliser les appartements de son prédécesseur, Alexandre VI Borgia, choisissant donc d'autres chambres à l'étage supérieur. Il fait appel à un groupe hétérogène d'artistes pour les décorer auquel s'ajoute, dans les derniers mois de 1508, Raphaël. Frappé par les premiers essais du peintre d'Urbino, le pape décide de lui confier toute la décoration des appartements, détruisant tout ce qu'il avait fait auparavant.

La Chambre de la Signature, entre la future Chambre d'Héliodore et celle de L'Incendie de Borgo, est la première à être décorée, avec un thème lié à l'organisation idéale de la culture humaniste, divisée en Théologie, Philosophie, Poésie et Théorie du droit, à chacune desquelles un mur est dédié. Cet agencement suggère que la salle est à l'origine conçue comme une bibliothèque et le studiolo du pontife, même si ce fait n'est pas documenté. Après son achèvement, la plus haute cour du Saint-Siège présidée par le pontife, le Tribunal suprême de la Signature apostolique, qui lui a donné son nom, s'y est installée.

La décoration picturale a commencé par la voûte, pour se poursuivre jusqu'au mur est, où la « Dispute » est représentée. Raphaël et ses aides y travaillent en 1509, débutant les travaux peut-être dès la fin de 1508.

On ne sait pas ce qui est le fruit de l'imagination et de la culture de l'artiste et ce qui a été dicté par le pape et ses théologiens. Raphaël a certainement été aidé pour définir le thème, mais la renommée extraordinaire qui entourait l'artiste est également bien connue, pleinement inséré dans l'environnement cultivé de la curie romaine pour être maintes fois exalté par les écrivains. Selon certains chercheurs, l'inspiration de ce travail pourrait provenir d'un discours du savant augustin Gilles de Viterbe, un humaniste néoplatonicien.

Le succès de la fresque est immédiat ; elle suscite la vive admiration de toute la Curie pontificale et des humanistes romains cultivés.

Lors du sac de Rome en 1527, les Lansquenets pénètrent dans le palais papal, et en signe de mépris envers le pape, le vandalisent en laissant de nombreux écrits et graffitis : certains d'entre eux sont encore visibles à contre-jour dans la partie inférieure de la Dispute.

Le Parnasse

Le Parnasse est une fresque monumentale de Raphaël (6,70 m de large), réalisée de 1509 à 1511 et située dans la Chambre de la Signature, l'une des quatre Chambres de Raphaël du Palais du Vatican à Rome. 

Dans la fresque, Apollon et les Muses sont entourés de poètes de l'Antiquité et de l'époque contemporaine. Raphaël y représente les activités les plus nobles de l'homme : La Philosophie, la Théologie, la Musique.

La scène se situe sur le Mont Parnasse qui, selon la mythologie grecque, constitue le lieu d'habitation du Dieu Apollon et des Muses, et est la « maison de la poésie ». Au sommet de la colline, près de la source de Castalia, Apollon, couronné de laurier et au centre de la composition, joue de la lira da braccio entouré de Muses. À ses côtés, Calliope et Érato président le chœur des autres Muses

Les neuf Muses correspondent aux sphères dont se compose l'univers, organisme gigantesque en perpétuelle vibration. Apollon Musagete (guide des Muses) est le principal organisateur du cosmos : il impose une séquence rationnelle à l'existant à travers le son magique de la lyre. Dans la fresque, l'instrument prend l'apparence d'une lira a braccio, répandue à l'époque de la Renaissance. Érato, (poésie érotique), Euterpe (poésie lyrique), Polymnia (pantomime) désignent les sphères de Mars, Jupiter et Saturne. Uranie, protectrice de l'Astronomie, représente la sphère des étoiles fixes. Calliope (épopée), Terpsichore (danse) et Melpomène (tragédie) sont les personnifications mythologiques de Mercure, de Vénus et du Soleil. Talia (comédie) et Clio (histoire) sont associées à la Terre et à la Lune. 

Les Vertus cardinales et théologales

La fresque des Vertus est la dernière à être achevée dans la Chambre de la Signature, probablement en 1511 comme le suggère l'inscription sur l'ébrasement de la fenêtre : JVLIVS.II.LIGVR.PONT MAX.UN.CHRIS.MDXI.PONTIFICAT.SVI.VIII.. Le mur sud, qui est dédié à la théorie du droit et qui clôt les références aux catégories du Savoir (avec la Théologie, la Philosophie et la Poésie figurée sur les autres fresques), a une forme particulièrement irrégulière en raison de la présence d'une haute ouverture en son centre. 

Les Vertus cardinales sont personnifiées par trois femmes et les Vertus théologales par trois anges. À gauche, la Force, avec un casque sur la tête, tient une branche de chêne dont les fruits sont cueillis par l'ange de la Charité. La Prudence, vêtue de vert et blanc, a deux visages, dont l'un se regarde dans un miroir, scrutant le temps actuel, et l'autre, à l'arrière de la tête, celui d'un vieillard, symbole de la connaissance du Passé et de l'Expérience qui en est acquise ; l'ange représente l'Espérance se tient derrière avec une torche. Enfin, à droite, la Tempérance garde la Foi qui pointe son doigt vers le ciel et qui saisit un mors et une bride, symboles de la domination sur les passions mauvaises. Selon la doctrine platonicienne élaborée par saint Augustin, elle est hiérarchiquement supérieure aux autres.

La Vertu cardinale de la Justice est représentée sur la voûte de la chambre, au-dessus des trois autres, celles-ci étant considérées par l'Église et la théologie morale comme étant issues de la Justice.

La vertu cardinale de la Force est représentée portant un casque, armée pour le combat et la résistance afin de triompher des épreuves (résistance intérieure face aux tentations et au mal, et résistance extérieure, notamment dans les persécutions et la persévérance dans la foi). Elle tient symboliquement une branche de chêne, l'arbre le plus résistant dans la nature ; en italien, rovere, nom de naissance du pape Jules II, Giuliano della Rovere, signifie « chêne rouvre », pape à la très forte personnalité, ce dont ses contemporains sont parfaitement conscients. Le lion est là pour évoquer également la vertu de la Force, étant considéré comme le plus fort des animaux.

Raphaël a le génie de représenter la vertu cardinale de la Prudence avec deux visages, devant celui d'une jeune femme qui se scrute dans un miroir, symbole de la prudence au quotidien, et à l'arrière, celui d'un vieillard, symbole de la connaissance du passé et l'expérience qu'on doit en acquérir sagement pour ne plus trébucher à l'avenir. Le miroir, qu'elle tient de sa main droite, est l'un des attributs habituels dans les représentations de la vertu de la Prudence. Il symbolise la connaissance sincère de soi, et pourrait constituer un rappel des paroles de saint Paul dans la première épître aux Corinthiens : « Car nous voyons, à présent, dans un miroir, en énigme, mais alors (dans l'autre Monde), ce sera face à face. À présent, je connais d'une manière partielle ; mais après, je connaîtrai tel que je serai connu. » (1 Co 13,12).

Enfin, la vertu cardinale de la Tempérance est celle « qui modère les passions et les désirs », d'où la bride et le mors, symboles de la domination qu'il faut acquérir sur les passions mauvaises et les concupiscences, quelles qu'elles soient.

La Rencontre entre Léon 1er le Grand et Attila

La Rencontre entre Léon Ier le Grand et Attila est la dernière fresque peinte dans cette salle. Elle est terminée sous le pontificat de Léon X. Ce dernier est d'ailleurs représenté deux fois dans la scène, comme le pape, Léon le Grand, et comme cardinal. Raphaël situe la scène à Rome même si historiquement elle eut lieu à Mantoue. Flottant au-dessus de la scène, saint Pierre et saint Paul dissuadent Attila de poursuivre sa marche sur Rome. La rupture du schéma symétrique et équilibré est particulièrement évidente dans cette fresque où les deux forces sur le terrain se heurtent de front. A droite, les Huns s'engouffrent dans le tumulte, au milieu des incendies et des ruines en arrière-plan, arrêtés par l'éloquente apparition des apôtres armés dans le ciel, tandis qu'à gauche, le pontife, avec son entourage, procède avec ordre et calmement, dans son infaillibilité, sur fond de la ville éternelle. 

La Messe de Bolsena

Au-dessus de l'autre fenêtre, se trouve la fresque de La Messe de Bolsena qui raconte un épisode survenu à Bolsena en 1263 où le sang du Christ apparut au cours d'une messe auquel la papauté est historiquement très attachée, car elle se produisit à une époque de forts conflits doctrinaux sur le mystère de l'incarnation du Corpus Domini. Ce miracle est à l'origine de la Fête-Dieu et de l'édification de la cathédrale d'Orvieto. Jules II est représenté agenouillé à droite de l'autel. Raphaël créé une scène soigneusement équilibrée, avec un contraste entre le groupe tumultueux de fidèles à gauche, souligné par de légères larmes, et l'arrangement cérémoniel calme des personnages de la cour papale à droite, aux couleurs chaudes et corsées. 

Rome Palais Barberini

La Fornarina 

Fornarina signifie boulangère. Il s'agit de Margherita Luti, fille du boulanger Francesco Luti da Siena et maîtresse de Raphaël lorsqu'il était à Rome. Sur le ruban qui entoure le bras du personnage, on peut lire « RAPHAEL URBINAS », signature de l'artiste. L'attribution à Raphaël reste cependant discutée. 

Rome Villa Farnesina

Le triomphe de Galatée 

Cette oeuvre provient de la Mythologie grecque. Galatée est une des cinquante Néréides ou nymphes marines. Les Néréides sont les filles de Nérée et de Doris, dieu et déesse de la mer. Galatée est censée habiter les rivages de Sicile. L'interprétation de la fresque est assez libre et plusieurs propositions ont été faites, dont une illustration d'un poème de Politien. En laissant de côté les interprétations purement sémantiques, on peut y voir, comme pour La Naissance de Vénus de Botticelli, un dépassement de la peinture religieuse de l'époque qui constitue à la fois un acte de liberté et un idéal de beauté. 

La Loggia de Psyché 

Il s'agit de Vénus ou Aphrodite et Psyché. Dans la mythologie, Vénus est jalouse de la beauté de Psyché et manœuvre pour la conduire à sa perte.  Psyché est un personnage de la mythologie grecque. Fille d'un roi, d'une beauté exceptionnelle, elle suscite la jalousie d'Aphrodite (Vénus chez les romains), la déesse de l'amour. Comme de coutume dans la mythologie antique, elle est confrontée à de multiples péripéties. Les dessins préparatoires sont de Raphaël, mais la réalisation est très largement attribuable à ses élèves. 

Rome Galerie Borghèse

Portrait d'un homme

Le tableau a été attribué auparavant à Hans Holbein le Jeune et au Pérugin.

Le tableau a été mentionné pour la première fois dans l'inventaire de 1700 de la Galerie Borghèse avec l'attribution à Raphaël. Dans les inventaires successifs, la peinture a été attribuée à Hans Holbein le Jeune (1833), puis, en 1869, Otto Mündler (1811 - 1870) l'identifia comme un possible autoportrait du Pérugin. Morelli reprit l'attribution à Raphaël comme un possible portrait du Pinturicchio.

En 1911, Raniero Cantalamessa fit restaurer le tableau par Luigi Cavenaghi. Des retouches ont été enlevées dont un couvre-chef et une lourde casaque en peau, ouverte sur une chemise claire qui avaient été peintes probablement afin de conforter l'attribution au peintre nordique.

Par la suite, hormis Adolfo Venturi, les plus grands historiens de l'art comme Gustavo Frizzoni, Franco Maria Ricci, Roberto Longhi, Minghetti et Giovanni Morelli furent unanimes quant à son attribution à Raphaël.

Quant à l'identification du personnage représenté, le nom du poète Serafino de' Cimminelli ainsi que Francesco Maria della Rovere ont été avancés.

La datation la plus communément admise situe la peinture juste avant celle du tableau du Mariage de la Vierge (1503-1504).

La Dame à la licorne 

Il s'agit d'un portrait en buste d'une dame assise devant une terrasse à colonnes ; un parapet coupe à moitié l'arrière-plan d'un paysage lacustre.

La dame est assise, tournée aux trois-quarts vers la gauche, le visage regardant frontalement le spectateur et portant une petite licorne.

L'habillement est celui d'une noble dame, un habit décolleté aux grandes manches pratiquement identique à celui de La donna gravida du palais Pitti. Les cheveux sont blonds, longs et tombants avec un petit diadème sur le front avec une coiffure qui encadre le visage, liant probablement quelques mèches sur la nuque. Au cou elle porte une chaîne dorée ornée d'un pendentif de rubis et d'une perle à goutte.

La licorne, symbole de chasteté, est associée comme dans la mythologie médiévale, à une vierge, la seule pouvant l'apprivoiser.

Raphaël rend l'effet dit de la natura in posa, une position rigoureuse du personnage dans l'espace, étudiée avec soin, immobile physiquement et mentalement. Comme dans la plupart de ses portraits, Raphaël reproduit le physique de ses modèles en minimisant à l'extrême leurs traits psychologiques.

Déposition Borghèse du Panneau central du retable Baglioni 

Il s'agit de la représentation d'une scène de la Passion du Christ : sa descente de la Croix après sa mort, dite dans le vocabulaire sacré « Déposition de la Croix ». 

L'œuvre est signée « RAPHAEL URBINAS MDVII ». La peinture a été commissionnée à Raphaël par la mère, Atalanta, de la famille pérugine Baglioni à la suite de la mort de son fils, Grifonetto, tué lors du mariage d'Astorre Baglioni, en 1500, qui dégénéra en massacre (« nozze rosse »). Elle représente la commémoration de l'événement et la douleur d'une mère.

L'œuvre eut un grand succès et ouvrit à Raphaël les portes de Rome.

La cimaise, qui surmontait la Déposition représentant Dieu le père, est de Domenico Alfani, un assistant de Raphaël.

Jésus, mort, enveloppé dans un linge permettant de le porter, est soutenu par les protagonistes habituels de cette scène sacrée, Nicodème et Joseph d'Arimathie, accompagnés de saint Jean, imberbe, et d'une quatrième figure qui pourrait représenter le peintre soutenant la religion. Ses stigmates sont visibles. Son corps barre en diagonale le côté gauche du tableau, dégageant ainsi le cadre permettant de voir à droite la Vierge éplorée soutenue par les autres Marie présentes. Au-dessus d'elles, dans le lointain, le Golgotha et ses croix de suppliciés sont encore visibles, l'échelle ayant permis de descendre le Christ, encore posée contre la croix.

On aperçoit, à l'extrême gauche du tableau, l'entrée du tombeau où le Christ va être enseveli.

Dans le fond, un paysage montagneux se profile, et au centre du tableau, un arbre seul se détache verticalement.

Il existe seize dessins préparatoires à l'exécution du Retable Baglioni où Raphaël expérimente de nouveaux principes. On découvre dans ce travail des éléments communs à la sculpture antique, au réalisme flamand ainsi qu'à la représentation anatomique des personnages que Michel-Ange a développé dans le décor de la chapelle Sixtine.

La composition générale dérive de la gravure de La Mise au tombeau « en largeur » de Mantegna, qui inspira aussi Michel-Ange. La femme agenouillée qui se retourne pour soutenir la Vierge, doit beaucoup au Tondo Doni de Michel-Ange, avec une torsion plus marquée. Sant Jean portant les jambes du Christ est une adaptation de la Mise au tombeau inachevée de Michel-Ange à la National Gallery de Londres. Le Christ lui-même est proche de la Pietà de Michel-Ange qui devait alors être connue à Florence.

Milan Pinacothèque de Brera 

Le Mariage de la Vierge

Ce tableau est directement inspiré du Mariage de la Vierge du Pérugin. Il s'agit d'un épisode de la tradition chrétienne au cours duquel Marie, mère de Jésus-Christ, épouse Joseph, devant le temple de Jérusalem. Ce thème est abondamment utilisé par les peintres à partir de Giotto (1267-1337) jusqu'au 17e siècle. Joseph passe la bague au doigt de Marie devant un prêtre : symétrie et effet de perspective produit par le temple en arrière-plan et le pavement de l'esplanade. 

Urbino Galleria Nazionale delle Marche 

La Muette 

La Muta (en français : La Muette ou Portrait d'une jeune femme) est un tableau de Raphaël, datant de 1507-1508 conservée à la Galleria Nazionale delle Marche à Urbino (en Italie). 

L'identité du commanditaire est inconnue. Le tableau a été longtemps conservé au Musée des Offices avant d'être confié à la Galleria Nazionale delle Marche.

Ce tableau fait partie, avec La Flagellation et Madonna di Senigallia de Piero della Francesca, du vol au palais ducal du 6 février 1975 (les tableaux ont été retrouvés en mars 1976 à Locarno en Suisse).

L'image représente le personnage en buste de trois quarts, le visage tourné vers le spectateur, les mains croisées.

Le rendu des grandes zones de couleurs qui apparaissent à l'arrière-plan dans des tons plus clair, et la représentation des détails du vêtement de la femme sont des caractéristiques de Raphaël.

Ce portrait d'une femme noble inconnue, sur un fond presque noir, montre les influences léonardesques.

L'effet décoratif du détail est compensée par une gamme limitée de tons de couleur qui unifie la composition dans son ensemble.

Une analyse aux rayons X a révélé, sous la peinture, la présence d'une autre composition de Raphaël, une jeune femme, dont le visage aux traits doux, a fait l'objet de modifications successives.

Ce n'est que récemment que le tableau a été attribué à Raphaël et classé parmi l'un des meilleurs portraits exécutés par l'artiste. 

Bergame Accademia Carrara 

Saint Sébastien

Sébastien est un martyr victime des persécutions de l'empereur romain Dioclétien au début du 4e siècle après J.-C. Selon la légende, il fut attaché à un poteau et transpercé de flèches. Mais il ne mourut pas et fut soigné par une jeune veuve nommée Irène. Rétabli, il reproche à Dioclétien sa cruauté envers les chrétiens. L'empereur le fait rouer de coups et fait jeter son corps dans les égouts de Rome. Irène fut brûlée vive. Ce tableau de jeunesse présente déjà les caractéristiques essentielles de la peinture de Raphael : sérénité, harmonie des formes et des couleurs, équilibre de la composition, transparence. 

Brescia Pinacothèque Tosio Martinengo 

Le Christ bénissant 

Le Christ bénissant est une figure de l'iconographie christique traditionnelle : Jésus, de face, en pied ou en buste, lève la main droite avec deux doigts levés, en signe de bénédiction à destination des protagonistes présents ou plus généralement au monde. 

Le tableau représente Jésus Christ, débout, limité au buste, en position bénissante. Il est torse nu, un voile rouge passant de sa taille à son épaule.

Dans le peu d'arrière-plans, occultés par la présence du Christ, un paysage typiquement ombrien, constitué de collines, se perd dans le lointain.

La posture de Jésus met en évidence les stigmates de la Passion sur les mains et le flanc droit avec la couronne d'épines sur la tête.

Des légères corrections des contours ainsi que quelques traces de dessin préliminaires sur les ongles sont visibles.

La légère torsion du buste et la tête légèrement penchée témoignent de la maturité expressive atteinte par l'artiste.

L'expression du visage, composé et digne, rappelle le style de Léonard de Vinci.

En 1821, le comte Tosio de Brescia acheta le tableau à la famille Mosca de Pesaro, avec deux autres tableaux. Cavalcaselle le reconnut comme une œuvre de Raphaël en le datant du début de la période florentine du peintre (1504). Les évidentes influences léonardesques ont permis d'établir sa datation dans une période plus avancée (1506). 

Madrid Musée du Prado

Le Portement de Croix 

Le retable a été commandé par le monastère olivétain de Santa Maria dello Spasimo (d'où est issu le nom du tableau) de Palerme. Terminée en 1520, l’œuvre est la seule qui ne disparaît pas dans le naufrage du navire devant l'acheminer à Palerme, ce qui est considéré comme un miracle. Arrivée à Gênes, le tableau est récupéré par les religieux palermitains grâce à l'intervention du pape. En 1661, le tableau a été acheté par le vice-roi d'Espagne Ferrando de Fonseca pour le roi Philippe IV d'Espagne et prend place dans la chapelle de l’Alcazar de Madrid. Le tableau a été conservé à Paris de 1813 à 1822 et a été transféré sur toile avant d'être remis aux collections espagnoles.

Divers éléments de l'iconographie chrétienne des stations du Chemin de Croix, alimentent le tableau des différentes versions du Portement de Croix : Jésus tombe sous la Croix, Jésus rencontre sa mère, Jésus parle aux femmes de Jérusalem (les pleureuses), Simon de Cyrène l'aide à redresser la Croix, les quatre Marie le suivent dans son supplice… 

Jésus-Christ, tombé, soutient sa croix du bras droit, l'autre main posée sur un rocher dans le centre bas du tableau.

À droite, un groupe de femmes s'adresse à lui : sa mère, vêtue de bleu, les bras tendus ; une femme (Marie Madeleine) plus à droite, à genoux, soutient Marie ; on distingue trois autres femmes derrière ce groupe. Comme elles portent toutes une auréole, on peut les assimiler à des figures saintes (les autres Marie entre autres).

Derrière ce groupe de femmes, remontant vers le haut de la composition, un groupe soldats, à cheval, équipés de lances, est guidé par leur chef, montrant Jésus de son bâton ou rouleau.

Ils sont prolongés vers le haut du tableau par des éléments architecturaux : pilastres, bord de monuments.

Sur la gauche du Christ, un soldat à pied tire de ses deux mains une corde tendue et attachée à Jésus ; derrière lui, un autre soldat équipé d'une lance la pointe vers Jésus, sa main gauche appuyée sur la Croix entrecroise celle de Simon de Cyrène qui aide Jésus à se relever. Derrière eux, vers le haut, un cavalier déploie une oriflamme rouge marquée de lettres grecques dorées.

Au centre exact du tableau, un soldat est visible derrière son bouclier.

Le fond du tableau expose un paysage collinaire menant au Golgotha où l'on aperçoit les deux croix déjà dressées des larrons. Une procession y mène, dévoilant le reste du chemin à parcourir. Le ciel bleu est entrecoupé de nuages gris. Deux arbres encadrent le mont du Crâne, entre la bannière rouge à gauche et architecture à droite

Jésus, sur le chemin de son « Calvaire », tombant sous le poids de sa croix, provoque chez la Vierge une douleur (spasimo en italien), celle d'une mère assistant à la souffrance de son fils, qui donne le nom au tableau : Lo Spasimo.

Toutes les émotions de la peinture sont concentrées à l'avant-plan et le fond est semblable à celle d'un décor de théâtre avec des groupes éloignés des personnes et des croix présageant la suite du calvaire.

L'homme sur la gauche au premier plan est semblable à une figure de la peinture de Raphaël Le Jugement de Salomon dans la voûte de la Chambre de la Signature des Chambres Vaticanes, mais orienté en sens inverse.

Cette œuvre rend compte par ailleurs d'une dette évidente envers Le Portement de Croix de La Grande Passion, gravure sur bois d'Albrecht Dürer, artiste avec qui Raphaël eut des échanges artistiques.

La Vierge à la rose 

Il s'agit d'une Sainte Famille, nom donné par les chrétiens à la famille formée par Jésus de Nazareth et ses parents, Marie et Joseph. S'y ajoute ici Saint Jean Baptiste, enfant (à gauche). La rose (ou le buisson de roses) est un accessoire de l'iconographie chrétienne qui symbolise l'amour universel. Les enfants tiennent un phylactère, c'est-à-dire une petite banderole sur laquelle figurent des inscriptions à caractère religieux. 

La Sainte Famille à l'agneau 

Le tableau, dont les premières informations connues le situaient à la collection Falconieri à Rome, passa probablement au cours du xviiie siècle à l'Escurial, pour rejoindre finalement en 1837 les collections royales espagnoles du musée du Prado.

Il existe un dessin préparatoire à l'Ashmolean Museum d'Oxford. L'œuvre eut certainement un réel succès comme en témoignent les nombreuses copies anciennes.

Conformément à l'iconographie chrétienne de la Sainte Famille, le tableau représente Marie et l'Enfant Jésus accompagnée de Joseph. Un agneau figure en symbole de la Passion future de Christ et celui-ci, enfant joue avec lui comme avec le jeune saint Jean-Baptiste d'autres représentations. 

Les tableaux de Raphaël se caractérisent par des lignes très délicates et douces. La composition adopte une diagonale des œuvres de Léonard de Vinci. Au sommet saint Joseph appuyé sur un bâton regarde fermement l'Enfant Jésus assis sur un mouton en bas à gauche, tandis que la Vierge esquisse l'intention de le prendre en s'abaissant.

Les personnages saints sont tous pieds nus et Jésus et Marie porte une auréole discrète, elliptique très aplatie. Pour mettre en évidence les protagonistes, l'artiste peint Marie, Joseph, l’enfant Jésus et le petit agneau de manière très grande, ce qui leur permet d'occuper la place principale du tableau.

L'arrière-plan est composé d'un paysage champestre parsemé de collines, d'arbrisseaux et de quelques édifices qui se perdent au loin dans un fond clair sous un ciel bleu.

L'agneau est le symbole du sacrifice du Christ, présent dans d'autres peintures similaires comme La Vierge, l'Enfant Jésus et sainte Anne de Léonard de Vinci.

Raphaël s'inspire du style de Léonard par l'articulation de la composition et les espèces botaniques au premier plan mais s'en différencie par quelques particularités en conférant un plus grand dynamisme à l'ensemble ainsi qu'une maturité plus accomplie dans la gestuelle, les regards, les attitudes. À ce propos, on voit que le but du tableau est celui de mettre en valeur l’amour familial et la nature humaine du Christ: même si le nimbe, l’auréole qu’il porte sur la tête, et l’agneau, qui préfigure son sacrifice, soulignent sa nature divine, le peintre veut le montrer ici comme un fils, qui a encore besoin du soutien de sa mère. La Vierge Marie soutient le Christ par les mains et le protège comme chaque mère protège son fils. Raphaël souligne ainsi des gestes quotidiens, les mains et les regards, qui exaltent l’amour familial.

L'emploi de couleurs riches et brillantes, donnent un sens plastique et monumental aux personnages.

Portrait d'un cardinal 

Le personnage représenté est inconnu. Divers noms ont été avancés dont ceux des cardinaux Francesco Alidosi, Bibbiena, Cybo ou Trivulzio.

Le tableau a été probablement commissionné à Raphaël par un cardinal de la cour du pape Jules II dans les premières années du séjour romain de l'artiste (1510).

La peinture a été achetée à Rome par Charles IV d'Espagne (1748-1819) quand il était encore prince.

L’attribution à Raphaël fait débat car bien que l'on retrouve une composition dérivant de la géométrie de la Joconde de Léonard, on ne connaît dans aucune autre de ses œuvres une telle utilisation des lumières1.

Le personnage est représenté en buste, de trois-quarts vers la gauche dans ses habits rouges (cape) et blanc (manches) de cardinal sur un fond sombre, le regard dirigé vers le spectateur. Le profil du jeune cardinal établit un fort contraste avec le fond sombre grâce à un éclairage intense. 

La composition est semblable à celui de La Joconde de Léonard de Vinci  : dans les deux cas, le modèle apparaît assis, formant un triangle avec son corps et son bras.

Le visage montre une personnalité réflexive et réservée, exprimant une haute sécurité en soi. Le visage en dépit de la petite taille par rapport à la toile acquiert de ce fait une importance exceptionnelle.

Le tableau est caractérisé par l'intensité de la peinture et l'absence d'artifices donnent, malgré sa sobriété, une grande solennité au personnage.

Les contrastes chromatiques entre le chapeau cardinalice rouge brillant, la manche blanche et le visage du cardinal obtenus à l'aide de l'usage de la lumière sont surprenants. Ces caractéristiques, combinées à la méticulosité des coups de pinceau, donne un effet de relief au personnage.

La Vierge au poisson 

Conformément à l'iconographie chrétienne, le tableau, d'après Vasari, représente une Vierge en majesté c'est-à-dire trônant, entourée d'une part de l'Archange Raphaël et de Tobie, avec le poisson (d'où le nom donné au tableau) dont les entrailles, selon le Livre de Tobie, épisode de l'Ancien Testament, ont guéri la cécité du père de Tobie et chassé les démons qui assaillaient la future femme du jeune homme, et d'autre part de saint Jérôme accompagné de ses attributs, livre et lion. La présence du poisson (symbole ancien du Christ également) et de l'eau d'un fleuve rappellent évidemment le principe du baptême en Jésus-Christ. 

La Vierge est assise sur un trône dont on aperçoit l'estrade et le marchepied, postée au centre tenant l'Enfant Jésus, ceint d'une étoffe, dans ses bras, assis sur le dossier du trône ouvragé. Sur la gauche, l'ange, les ailes déployées, présente le jeune homme qui tient un poisson ; un vieillard, saint Jérôme en docteur de l'Église sur la droite, est agenouillé sur l'estrade, tenant un livre ouvert, tournant les pages, et accompagné par un lion, son attribut, dont on aperçoit, incomplètement, la tête et une patte en bas.

L'Enfant Jésus tend une main vers le groupe de l'ange et du jeune homme, son autre main étant posée dans les pages du livre ouvert.

L'arrière-plan est constitué d'une tenture sombre dont les plis le couvrent en diagonale ; le reste du fonds laisse apparaître sur une petite partie à droite, entre Marie et Jérôme, une portion plus claire avec un paysage collinaire et un cours d'eau.

Si Vasari a décodé sans autre détour la présence du poisson tenu par un jeune homme présenté par un ange comme « l'archange Raphaël, Tobie et son poisson » conformément aux détails du Livre de Tobie, d'autres analystes de l'art ont vu en plus le poisson de Tobie comme faisant un lien et préfigurant un motif de la religion chrétienne primitive (par d'autres détails historiques): le poisson ne peut vivre hors de l'eau, le chrétien sans l'eau du baptême. Le jeune Tobie préfigure alors dans le récit biblique « le néophyte, accompagné par son ange gardien devant son Sauveur tenu dans les bras de la divine Mère ». Un détail à l'appui de cette interprétation est la main tendue de l'Enfant vers lui, son autre main étant posée sur le Livre, et autant le fleuve, le Jourdain (qui fait le parallèle avec le Tigre du Livre de Tobie), où coule l'eau du baptême (celui du Christ, effectué plus tard par Jean). 

La Sainte Famille  

La Sainte Famille dite La Perla est une peinture religieuse de Raphaël. Le tableau est actuellement conservé au Musée du Prado à Madrid (Espagne). 

L'œuvre a été commandée à Raphaël par Ludovico Canossa et a appartenu successivement aux ducs de Mantoue, Charles Ier d'Angleterre et Luis de Haro qui la céda à Philippe IV d'Espagne.

L'œuvre est appelée La Perla (« La Perle ») par Philippe IV d'Espagne qui la considérait comme la peinture la plus précieuse de sa collection.

L'œuvre est citée par Baldassare Castiglione dans une lettre de 1520. Giorgio Vasari en fait probablement mention, parlant d'une « nativité »1. Il a appartenu au comte Lodovico Canossa (1472-1532, puis passe, après plusieurs mains, dans la collection du roi Philippe IV d'Espagne, ce dernier le surnommant La Perla car constituant « la perle » de sa pinacothèque.

Les personnages saints sont groupés au centre du tableau rapprochés étroitement les uns les autres.

La Vierge Marie, habillée de ses couleurs traditionnelles rouge et bleu, est assise tenant de sa main droite sainte Élisabeth par l'épaule. Elle tient de sa main gauche l'Enfant Jésus assis sur ses genoux, son petit pied nu gauche posé sur le berceau et qui échange avec sa mère un tendre regard. Sainte Élisabeth, portant turban, a les yeux baissés et mi-clos, le menton posé sur son poing, accoudée sur son genou, juste derrière la tête de Jésus.

Le petit saint Jean est habillé de sa traditionnelle peau d'animal et semble se diriger vers l'enfant Jésus.

Une ouverture en haut sur le coin droit donne sur un paysage avec des édifices classiques, une vallée, un pont, des collines avec des reflets bleutés se confondant dans un ciel bleu.

Sur la gauche au fond derrière une colonne sous des arcs classiques, on note la silhouette d'un personnage saint portant une fine auréole.

Tous les personnages saints, hormis l'Enfant Jésus, portent une auréole limitée à un cercle doré et fin.

Le parterre du pré est agrémenté surtout sur le coin droit au premier plan d'herbages détaillés.

Comme dans les autres œuvres précédentes, Raphaël met l'accent sur l'importance du paysage et de l'intérêt pour l'éclairage des contrastes, en raison de ses retrouvailles avec Léonard de Vinci à Rome (1513 à 1516). L'influence de Léonard se retrouve dans l'arrangement pyramidal des personnages.

Les regards et les gestes se mélangent savamment en un ensemble étudié mais dont l'effet produit est extrêmement simple et naturel avec un ton serein.

Le détail des herbes au premier plan et l'habillage en fond par un paysage rappellent le style de Léonard de Vinci.

Ce tableau est considéré essentiellement de la main de Raphaël, même si ses assistants ont pu y faire quelques touches.

La Sainte Famille sous un chêne 

L'œuvre a été offerte en 1640 par Niccolò Ludovisi à Philippe IV d'Espagne (1605-1665), et se trouvait encore au monastère de l'Escurial en 1667.

La composition du tableau a été conçue par Raphaël, qui probablement en a aussi réalisé le dessin préparatoire.

Le chêne qui apparaît derrière le groupe principal donne son nom à l'œuvre.

Certains historiens de l'art pensent que l'œuvre a été probablement retouchée et terminée par le disciple de l'artiste Giulio Romano.

Le groupe de la Mère et l'Enfant est placé au centre les personnages complémentaire de part et d'autre le long d'une diagonale croissante de saint Jean du bas à gauche vers Joseph vers le haut à droite.

Joseph est accoudé sur une base architecturale sculptée de bas-reliefs, derrière un tronçon de colonne classique brisée et sa base ; il a l'air pensif, le menton reposant sur sa main droite, regardant vers les enfants.

La Vierge Marie, assise, est vêtue de ses couleurs traditionnelles rouge et bleu, son bras gauche posé le long du bras de Joseph sur le haut de la colonne. Elle tient de sa main droite l'Enfant assis sur sa cuisse droite ; celui-ci, le pied gauche nu posé sur le berceau, échange un regard avec sa mère par une torsion du cou.

L'Enfant tient de son bras droit le petit saint Jean ; les deux enfants sont placés à un même niveau ; Le petit saint Jean est habillé de sa traditionnelle peau d'animal, son pied droit nu posé aussi sur le berceau il tient de ses deux mains un phylactère avec l'inscription latine Ecce Agnus Dei (« c'est l'agneau de Dieu ») placée en évidence. Un rouleau de tissu se déroule depuis le berceau vers le bas du tableau.

Derrière la Vierge, un arbre (un chêne d'après le dessin de ses feuilles) émerge à l'aplomb de Jésus et s'élève en séparant le paysage et le ciel du fond en deux parties :

Un fleuve, des collines et des montagnes avec des reflets bleutées se profilent dans le lointain à droite du tableau et se confondent dans un ciel gris. Quelques rayons de gloire tombent du ciel. À gauche, en haut d'une colline sombre, des ruines émergent en contre-jour de cette partie du ciel, embrasé.

Le parterre du pré du premier plan est agrémenté d'herbages détaillés.

Par cette diagonale, cette composition rompt avec les habituels placements en pyramide du maître (dont La Sainte Famille Canigiani est un exemple typique). L'absence également d'auréoles est à remarquer.

Une autre ligne de force émerge dans la composition géométrique : celle de la verticalité du chêne séparant un monde obscur, à droite, et un ciel éclairé à gauche, celui du soleil couchant sur des ruines, exprimant le vieux monde. Les ruines de la colline seraient celles des thermes de Caracalla.

Le détail des herbes au premier plan et l'habillage en fond par un paysage rappellent le style de Léonard de Vinci, Les colonnes classiques et le décor antique celui de Michel-Ange. Le phylactère exprimant la parole de Jean est, lui, une référence picturale plus ancienne (à la peinture médiévale), mais la composition donnant une place plus grande au paysage, à l'éclairage et aux contrastes, inscrit Raphaël dans son temps.

La représentation de ruines est assez rare dans une composition sacrée de Raphaël.

La présence de Joseph, au sommet d'une des lignes de force, se justifie par l'augmentation de son culte au cours du xvie siècle.

Londres Victoria and Albert Museum 

La Pêche miraculeuse 

Les Cartons de Raphaël est l'ensemble des grands dessins originaux du peintre italien de la Renaissance Raphaël, réalisés entre 1515 et 1516 à partir desquels ont été tissées les tapisseries conçues par l’artiste pour la chapelle Sixtine de Rome. Ils sont conservés au Victoria and Albert Museum de Londres.  Ici c'est La Pêche miraculeuse.

La scène (360 × 400 cm) est inspirée d'un passage de l'Évangile selon Luc (V, 4 et suivants). Elle est presque entièrement de la main du maître.

La scène se lit à partir de la droite, où les apôtres, en liant gestes et regards, conduisent le regard du spectateur vers la figure du Christ. Le tout se déroule dans un paysage vaste et lumineux, aux belles notations naturalistes : la ville au bord du lac, les poissons vifs dans les bateaux de pêche, la flore et la faune du lac, en particulier les trois hérons au premier plan.

À première vue, Raphaël a représenté l'Appel de Pierre d'un point de vue strictement évangélique, mais la scène recèle plusieurs allusions à la papauté. Le Christ tient la barre d'une petite barque qui est une métaphore de l'Église catholique, et Pierre et son frère André, en y montant, deviennent ses disciples. Les grues du premier plan symbolisent la papauté qui ne relâche pas sa vigilance contre le péché et la corruption, représentés par les corbeaux noirs qui volent au loin. Enfin, les cygnes qui nagent dans le lac, en se tenant à l'écart sont censés faire allusion aux difficultés de la Conversion au christianisme.

Dans La Pêche miraculeuse et La Remise des clés, la tension monte, avec l'action vers le Christ immobile d'un côté ; pourtant toute l'action est contenue dans l'image. Parallèle artistique frappant, dans toutes les scènes sauf La Pêche miraculeuse et La Remise des clés, l'exagération des gestes et des expressions est semblable à celle des Chambres de Raphaël réalisées après la Signature. 

Londres National Gallery

La Madone Aldobrandini 

La Madone Aldobrandini ou La Madone Garvagh est une peinture religieuse de Raphaël. Le tableau est actuellement exposé à la National Gallery de Londres. 

Datant de 1509/1510 environ, la Madone Aldobrandini, est formellement attribuée à Raphaël et date de la fin de sa présence à Florence. Son titre (Madone Aldobrandini ou Madone Garvagh) est dû au fait qu'elle fut longtemps détenue par la famille Aldobrandini et lord Garvagh.

Au xvie siècle le tableau était la propriété de la famille Aldobrandini, qui habitait la Villa Borghèse à Rome et qui l'a conservé jusqu'à la fin des années 1780. À la suite de l'invasion napoléonienne de l'Italie en 1796, le tableau a été acquis à Rome par le marchand d'art anglais Alexander Day, puis en 1818 par lord Garvagh pour sa collection privée et enfin en 1865 le National Gallery acheta la peinture à sa veuve et ses héritiers.

Conformément à l'iconographie chrétienne, le tableau représente Marie, tenant sur ses genoux, l'Enfant Jésus en présence du petit saint Jean. 

Sainte Catherine d'Alexandrie 

Sainte Catherine d'Alexandrie est une peinture religieuse de Raphaël (dimensions : 71 × 55 cm) probablement peinte vers 1507, conservée au National Gallery à Londres. Le tableau a été peint vers 1507-1509, vers la fin du séjour florentin ou le début du romain et montre le style de l'artiste, encore jeune, dans une phase transitoire. 

Catherine d'Alexandrie est représentée avec les attributs de son martyre : la roue dentée de son supplice. 

Sainte Catherine est en extase, le regard dirigé vers la lumière céleste, appuyée sur la roue de son martyre. Les bras et les vêtements sont peints par des traits longs et courbes, donnant un rythme sinueux au personnage. Un paysage lacustre est peint en arrière-plan.

La représentation de la passion religieuse, la torsion et la pose de la sainte rappelle simultanément le Pérugin et Léonard de Vinci par la pose gracieuse de Catherine en contrapposto et par le dynamisme de la composition rappelant la peinture égarée de Léonard Léda et le Cygne.  L'attribution à Raphaël est certaine ; en effet, il existe un dessin préparatoire avec des piqûres de transfert qui est conservé au Musée du Louvre 

Retable Ansidei 

Le Retable Ansidei ou encore La Vierge en Trône avec l'Enfant, accompagnés de saint Jean-Baptiste et Nicolas de Bari est une peinture religieuse attribuée à Raphaël dont les principaux éléments sont conservés à la National Gallery de Londres. 

L'œuvre est une Conversation sacrée, entre la Vierge en majesté trônant avec l'Enfant, accompagnés de deux saints représentés sur les côtés, plus bas, avec leurs attributs respectifs. 

La Vierge et l'Enfant dominent la scène depuis un trône élevé comme en témoignent les deux marchepieds et l'estrade qui les supportent. Le baldaquin qui les couvre complète le faste architectural.

Sur la gauche, saint Jean le Baptiste, le regard porté vers le ciel, habillé d'un vêtement en poil de chameau avec sa houlette, montrant Jésus discrètement d'un doigt de sa main droite. Sur la droite, saint Nicolas de Myre, vêtu de l'habit épiscopal, lit un livre, à ses pieds les trois pommes dorées avec lesquelles il sauva trois jeunes filles pauvres de la prostitution.

Marie est en position leggente, son habit bleu et sa veste rouge comportent de fines décorations dorées. L'Enfant porte également une riche veste qui lui couvre uniquement l'épaule et une partie du bras gauche avec un morceau tenu par la main du même côté.

En haut sur le trône figure l'écriture Salve Mater Christi. Une longue file de perles en corail pend du baldaquin.

Sur le fond un grand arc est ouvert sur le paysage prenant la forme de la terminaison supérieure curviligne du retable.

Le rouge du corail symbolise le sang de la Passion du Christ.

La terminaison supérieure curviligne du retable (centinata) simplifie, avec l'optique péruginesque du portique en perspective, l'espace réel par un plus grand illusionnisme dans l'espace peint. La parfaite mesure des espaces, visibles dans les trois gradins du trône, est typique des compositions du peintre avant son départ pour Florence, tandis que la couleur pure et atténuée mettant en évidence les personnages et les rapportant harmonieusement à l'arrière-plan témoigne de son passage à Florence.

Les personnages sont solides et monumentaux. Ils attestent de la connaissance des œuvres florentines comme celles de Fra Bartolomeo et de Donatello.

Les fines décorations dorées de la veste de la Vierge sont directement inspirées d'exemples du Pinturicchio.

Vierge à l'enfant (vers 1480) 

Il est très probable que Raphaël a été initié à la peinture dans l'atelier paternel. Mais il devient orphelin très jeune : sa mère meurt en 1491 et son père en 1494. Raphaël n'a que onze ans et il semble qu'il ait été confié au frère de sa mère, Simone Ciarla. En 1500, il part à Pérouse pour devenir l'assistant du Pérugin. Le terme d'assistant convient mieux que celui d'apprenti car un document de 1500 le qualifie déjà de magister. Il subira la forte influence de son maître comme en attestent ses premières œuvres comme celle-ci.

Crucifixion

Appelée crucifixion Mond ou Gavari (noms d'anciens possesseurs de l'œuvre), cette peinture formait à l'origine la partie centrale d'un retable commandé pour l'église de San Domenico de Città di Castello (province de Pérouse). Il s'agit de la première œuvre signée de Raphaël et de la seule crucifixion qu'il ait peinte. Au pied de la croix sont représentés la Vierge, saint Jérôme, Marie-Madeleine, et Jean l'Evangéliste. L'influence du Pérugin, le maître de Raphaël, est très apparente. 

Madone Aldobrandi 

Aussi appelé Madone Garvagh. Il s'agit de familles ayant détenu le tableau. La Vierge tient dans ses bras l'Enfant Jésus qui joue avec saint Jean-Baptiste enfant, à gauche. La composition est encore pyramidale. A l'arrière-plan, un paysage des environs de Rome. 

Portrait du Pape Jules II 

Jules II (1443-1513) appartient à la famille Della Rovere, originaire du Piémont, une puissante famille aristocratique italienne. Il devient pape en 1503. A propos du tableau, Giorgio Vasari écrit : « Il a fait un portrait du pape Jules si travaillé et si réaliste, que le portrait a causé à tous ceux qui l'ont vu des tremblements comme si cela avait été l'homme vivant lui-même.

Le Songe du chevalier 

Le thème présenté reste énigmatique et a fait l'objet de plusieurs interprétations.

Certains historiens d'art estiment que le chevalier endormi représenterait Scipion l'Africain (236/184 av. J.-C.), en train de rêver de choisir entre la Vertu (Virtus) représentée par Pallas (derrière laquelle se trouve un chemin abrupt et rocheux) et le Plaisir (Voluptas), représenté par Vénus portant une robe ample.

Elles lui offrent les attributs idéaux à ses devoirs : l'épée (l'art militaire ou la vie active), le livre (la Connaissance, l'étude, c'est-à-dire la vie contemplative) et la fleur (l'Amour). Les deux figures allégoriques ne semblent pas être opposées car entre les deux sont mises en évidence par l'axe du petit arbre au centre.

Les Grâces représenteraient l'aboutissement du choix du cavalier, avec les pommes des Hespérides offertes comme récompense.

Une des plus célèbres interprétations est celle d'Erwin Panofsky. Selon lui, le chevalier représenté sur le tableau du diptyque serait Scipion l'Africain et sur l'autre il s'agirait d'une représentation des Hespérides, tenant leur pomme comme une récompense faite au héros. L'ensemble aurait donc été peint pour Scipion di Tommaso Borghese à l'occasion de sa communion en 1500, alors que cette famille et le peintre résidaient alors à Sienne. Raphaël travaillait alors à la bibliothèque de la cathédrale de la ville qui conservait alors une statue antique représentant ce même thème.

Selon d'autres historiens de l'art plus contemporains, l'hypothèse du diptyque est remise en cause par la différence de taille des personnages entre les deux tableaux. Selon eux, les deux tableaux formaient une paire, et non un diptyque. Les trois femmes seraient des représentations de servantes de Vénus, présentant les pommes d'or comme symboles de la Vertu du héros de l'autre tableau.

Selon Cecil Gould, le paysage du Songe du chevalier est directement inspiré de la peinture florentine et a été réalisé sans doute après un déplacement à Florence du maître auprès de Pier Soderini, alors qu'il travaille à l'atelier du Pérugin à Urbino à la fin de 1504.

Des propositions de datation plus récentes citent la date 1503 ou une date très proche, quand l'artiste se rendit à Rome pour un bref séjour à l'occasion de la consécration du pape Jules II.

Des mêmes dimensions que le tableau Les Trois Grâces, actuellement conservé au Musée Condé de Chantilly, il en constituait peut-être, soit le pendant dans un diptyque, soit le revers. Ils sont mentionnés pour la première fois dans un inventaire de la collection Borghese en 1633 mais ils étaient sans doute déjà séparés l'un de l'autre.

Le tableau resta dans la Villa Borghèse jusqu'à la fin du xviiie siècle. La famille Borghèse vendit alors cette œuvre qui, emmenée au Royaume-Uni, fit ensuite partie de la collection Ottley et d'autres collections privées avant de rejoindre le National Gallery qui l'acheta en 1847.

Il existe un carton préparatoire du tableau, avec des petits trous tout autour des bords du dessin conservé au British Museum qui est un gage de l'attribution certaine à Raphaël.

La Vierge aux œillets 

C'est seulement en 1991 que le tableau est identifié comme une œuvre de Raphaël et lui est attribué, par l'historien d'art Nicholas Penny. L'existence du tableau, accroché dans le château d'Alnwick du duc de Northumberland depuis 1853, était connue des spécialistes de Raphaël mais ces derniers considéraient l'œuvre comme la plus réussie des nombreuses copies d'un original perdu.

En 2004, la National Gallery rachète le tableau à Ralph Percy, 12e duc de Northumberland, pour la somme 22 millions de livres sterling.

À l'été 2006, les attributions de Nicholas Penny et de la National Gallery ont été contestées.

C'est l'une des premières peintures religieuses de Raphaël, probablement peinte à la fin de son séjour à Florence. 

Les deux personnages, la Vierge Marie et l'enfant Jésus, jouent avec des œillets et sont dans un intérieur faiblement éclairé où l'influence des peintres hollandais est manifeste ; la composition est largement inspirée de celle de la Madonna Benois de Léonard de Vinci.

Un paysage avec une construction en ruines, symbolisant l'écroulement du monde païen à la naissance du Christ, apparaît dans la fenêtre cintrée.

Le sujet et les dimensions de la toile, guère plus grande qu'un livre d'heures, suggèrent qu'elle a été destinée à servir d'aide pour la prière. L'identité du commanditaire est inconnue, bien qu'un inventaire effectué dans les années 1850 laisse penser que le tableau a été peint pour Maddalena degli Oddi, un membre d'une éminente famille pérugine, après son entrée dans les ordres.

Au xixe siècle, le peintre Vincenzo Camuccini devient propriétaire du tableau.

Édimbourg National Gallery of Scotland 

La Madone Bridgewater 

L'œuvre est attribuée à la période mûre florentine de l'artiste. Elle a fait partie des collections Seiguelay, d'Orléans et de 1792 à 1945, Ellesmere de Londres, entrant au musée Bridgewater, d'où son nom.

Il existe des dessins préparatoires de l'œuvre au musée Albertina de Vienne et au British Museum de Londres montrant une certaine inspiration du travail de Michel-Ange et un enchevêtrement animé de traits avec des effets de clair-obscur dérivés de l'exemple de Léonard .Léonard de Vinci à Florence. La peinture est probablement une image de dévotion pour une chambre privée.

Sur un fond sombre, dans lequel certains éléments d'une pièce sont à peine visibles (une niche avec une porte ouverte, un banc), Marie tient l'Enfant dans ses bras qui se débat vers la gauche. Les deux figures, d'un équilibre harmonique exceptionnel, se caractérisent par un mouvement opposé et divergent, avec une enchaînement de gestes (les bras de l'Enfant prenant le voile de la mère, les mains de Marie touchant le corps de l'enfant) qui génère un mouvement serpentin.

Le souvenir de Tondo Taddei de Michel-Ange est évident. Les couleurs, intenses et brillantes, évoquent efficacement le volume des personnages sortant de l'ombre.

Les radiographies ont permis de vérifier comment dans le premier projet la Madone était en arrière-plan d'un paysage, typique des autres Madones de l'époque, mais elle a été modifiée par l'artiste, probablement pour augmenter le contraste entre les lumières et les ombres et donc, le rendu volumétrique et monumental.

L'artiste a réalisé une combinaison des poses particulièrement gracieuse et élégante. L'échange de regards souligne la tendre relation entre la mère et l'enfant. L'analyse technique a révélé qu'à l'origine l'artiste a peint un fond de paysage. Raphaël a probablement estimé qu'un cadre sombre était une meilleure solution pour la modélisation clair-obscur de ses personnages.

Le motif, déjà utilisé par Léonard de Vinci, du Tondo Taddei de Michel-Ange, avec saint Jean enfant tenant un oiseau, réapparait dans cette œuvre. L'enfant étendu sur les genoux de sa mère s'inspire de Michel-Ange, le contrapposto de la Vierge, son doux sourire et l'arrière-plan dans l'obscurité dérivent de Vinci.

La Sainte Famille au palmier 

Le tableau constitue probablement la seconde des deux œuvres citées par Vasari que Raphaël a peint à Florence pour Taddeo Taddei (l'autre étant probablement La Madone à la prairie , que Vasari a vu chez les héritiers au palais Taddei).

Les premières informations certaines concernant cette œuvre remontent au xviie siècle quand elle figurait dans la collection de la comtesse Chiverni à Paris. Passée dans la collection du duc d'Orléans. En 1792 quand le duc prit le nom de Philippe Égalité, elle fut vendue et rejoignit la collection Ellesmere à Londres et finalement en 1945 la National Gallery of Scotland à Edimbourg.

Dans le passé, la peinture a été restaurée afin de couvrir deux profondes fentes verticales.

Conformément à l'iconographie chrétienne de la Sainte Famille, le tableau représente Marie et l'Enfant Jésus accompagnée de Joseph. La scène se situe probablement pendant la Fuite en Égypte. 

Dans un cadre tondo, la Sainte Famille est rassemblée au centre du tableau : Joseph à gauche, un genou en terre, le bras droit tenant un bâton, tend son autre main vers Jésus qui s'approprie les fleurs qu'il lui tend. Jésus, au centre, est tenu par les bras de sa mère, assis sur une de ses jambes ; il est maintenu également par une écharpe nouée autour de sa taille et passée autour du cou de sa mère. Marie placée dans la partie droite du tableau, est assise sur le bord d'un bassin. Derrière elle une clôture la sépare du reste de la végétation d'une colline. Ce paysage lointain qu'on aperçoit également sur le fond à droite avec un lac et quelques arbres, est également présent dans l'espace des personnages : un palmier dont le tronc occupe l'espace visuel entre Marie et Jésus. Ses palmes s'étalent dans le haut du tableau. Marie, à son accoutumée, est habillée d'un pourpoint rouge et d'un manteau bleu.

La nature est également présente dans les fleurs du bas du tableau ; un pissenlit avec ses aigrettes est visible à l'extrême bord gauche du tableau derrière Joseph.

Les personnages saints sont tous pieds nus et ils portent une auréole discrète, elliptique.

La composition de cette Sainte Famille a été minutieusement planifiée par Raphaël avec le Christ enfant en son centre et dont le point d'appui est représenté par le palmier, un des signes de son entrée à Jérusalem (et donc symbole de son martyre proche), placé judicieusement entre Jésus et Marie.

La vive interaction entre les trois personnages (Joseph regarde Jésus, qui lui rend un regard appuyé, interrogatif, Marie regarde inhabituellement Joseph plutôt que son fils), le détail des herbes au premier plan et l'habillage en fond par un paysage rappellent le style de Léonard de Vinci, les arbres aux troncs légers, eux, rappellent Le Pérugin, premier maître du peintre.

La couleur possède déjà les caractéristiques de densité et richesse typiques des œuvres de la maturité de l'artiste.

Les détails botaniques de l'arbre, le stipe du palmier, ses palmes, sont d'une extraordinaire fidélité vu la rareté de cette plante dans l'Italie de l'époque.

Les fleurs du premier plan symbolisent, comme dans plusieurs tableaux du maître, invoquent diverses notions relatives à la Vierge ou à la Passion.

La barrière séparant la Vierge du reste du paysage rappellent également différentes représentations de l'Annonciation avec la symbolisation de sa virginité (jardin clos).

La Sainte Famille avec saint Jean-Baptiste 

La Madonna del Passeggio (en français : « La Madone de la Promenade ») est une peinture religieuse de Raphaël, de 1516 environ, conservée à la Galerie nationale d'Écosse à Édimbourg. 

La Madonna del Passeggio est une construction symbolique de Sainte Famille conforme à l'iconographie chrétienne représentant ensemble Marie et l'Enfant Jésus accompagnés de Joseph et du petit saint Jean-Baptiste. La scène est placée de plus dans le décor d'une autre situation de l'art sacré, la Fuite en Égypte (qui ne comprend habituellement que les trois premiers protagonistes). 

« C'est la rencontre de la Sainte Famille et de saint Jean qui vit dans la solitude. Il offre des fruits sauvages aux voyageurs, puis les deux enfants parlent longuement et avec gravité des jours d'épreuve qui vont venir. Enfin ils se séparent et la Vierge, avant de partir, embrasse le petit saint Jean » D'après les Méditations de saint Bonaventure

Dans un décor champêtre, au centre, Marie en contrapposto, soutient devant elle l'Enfant Jésus nu également en contraposto ; elle pose la main droite sur la tête du petit saint Jean légèrement voûté regardant de près dans les yeux son cousin Jésus ; il s'appuie sur son bâton de roseau à croix, et un phylactère se déroule entre eux.

Joseph à distance, vêtu de jaune et portant un baluchon avec un bâton sur son épaule, est placé derrière un buisson sur la gauche de la composition, et regarde la scène en tournant la tête.

Le décor du fond comporte un cours d'eau, et au-delà, des frondaisons avec un temple et une montagne et une ville avec ses tours dans le lointain bleuté sous un ciel ennuagé.

La scène est inspirée des légendes populaires de la jeunesse de saint Jean Baptiste, portant sa peau de bête et la croix de son bâton présageant son avenir commun avec Jésus dont celui du baptême du Christ confirmé par la présence du cours d'eau, le Jourdain, et sa déférence envers lui par sa pose présente. 

La peinture, qui illustre une étude minutieuse des types de figure de Raphaël est attribuée par certains critiques d'art à son disciple Giovan Francesco Penni. 

Munich Alte Pinakothek

La Vierge au rideau 

Conformément à l'iconographie chrétienne, le tableau représente une Madone c'est-à-dire Marie et l'Enfant Jésus, ici en présence de saint Jean-Baptiste enfant. 

La Vierge au rideau est une peinture religieuse de Raphaël peinte au cours de la période 1513-1514. Le tableau est conservé à la Alte Pinakothek de Munich. L'attribution à Raphaël est certaine, cette œuvre rappelant La Vierge à la chaise. Il existe deux copies de l'œuvre, une à la Galerie Sabauda de Turin (catalogue 1964, no 146) et une autre à la Galerie de l'Académie des beaux-arts de Vienne (Inv. no 240). 

Devant un pan de rideau, décor de fond qui donne son nom au tableau, la Vierge, de profil, est représentée à gauche à mi-corps ; elle tient l'Enfant Jésus dans ses bras en présence du petit saint Jean en retrait sur la droite. L'Enfant Jésus par une légère torsion de la tête s'efforce de regarder le petit saint Jean dont la croix du bâton apparaît à la rencontre des deux visages et de leurs auréoles. La Vierge est également auréolée d'un cercle doré. 

Les représentations de la Vierge avaient une place particulière dans l'œuvre de Raphaël, cette œuvre a une place spéciale dans ses travaux par l'aspect humain de l'expression de la relation intime entre la mère et l'enfant.

Trois personnages sont représentés devant un rideau tendu dans la partie supérieure gauche du tableau, dans les tons foncés. Marie dans une robe rouge, fine et de même couleur que son fichu avec des bordures or, tient le jeune enfant Jésus dans ses bras.

La position de la Croix de saint Jean est remarquable parce qu'elle se situe exactement entre les deux enfants, en arrière-plan et à l'intersection de leurs deux auréoles.

Une couleur vive détermine l'impression d'ensemble de la peinture, bien que certaines couleurs apparaissent adoucies contribuant ainsi à une plus grande harmonie.

La structure pyramidale des personnages suggère l'influence de Léonard de Vinci.

La Sainte Famille Canigiani 

Conformément à l'iconographie chrétienne de la Sainte Famille, le tableau représente Marie et l'Enfant Jésus accompagnée de Joseph, de sainte Élisabeth et son fils saint Jean-Baptiste.

Marie, qui tient un livre ouvert dans une main, définit aussi l'œuvre comme une madonna leggente.

Placés au centre d'un format vertical, les trois personnages adultes sont composés dans un triangle avec Joseph à son sommet ; il veille, appuyé des deux mains sur son bâton, sur Marie et Élisabeth, dont les visages sont placés à un même niveau ; se faisant face et agenouillées, elles portent chacune leur fils devant elles, qui, nus, jouent ensemble, portant chacun l'extrémité d'un phylactère.

Marie porte un livre encore ouvert dans la main gauche, un doigt placé dans sa lecture interrompue.

Le fond paysager de collines et de bosquets laisse voir, de part et d'autre de Joseph, deux villes avec leurs clochers, leurs remparts, et des montagnes se profilent dans le lointain à droite du tableau. À gauche, un bosquet masque en partie un ruisseau.

Le parterre du pré de la scène principale est agrémenté au premier plan de fleurs détaillées.

Les coins gauche et droit du haut du tableau comportent des groupes d'angelots dans des nuages.

Les personnages sont tous pieds nus et portent une auréole discrète, elliptique.

La composition a une forme pyramidale inspirée des œuvres de Léonard de Vinci.

La prédominance de Joseph (placé au sommet de ce triangle) est justifiée par l'augmentation de son culte au cours du xvie siècle ; son image rappelle le saint Joseph du Tondo Doni de Michel Ange. Raphaël augmenta le nombre de personnages en recherchant dans les poses raffinées des correspondances formelles avec des rythmes curvilignes qui se nouent et se dénouent continuellement aussi bien en surface qu'en profondeur.

Les regards et le gestes se mélangent savamment en un complexe étudié, mais dont l'effet produit est extrêmement simple et naturel avec un ton serein et posé, bien différent des inquiétudes de Léonard.

Le détail des herbes au premier plan et l'habillage en fond par un paysage rappellent le style de Léonard de Vinci. Le paysage qui se perd dans le lointain possède des caractères vénitiens. La richesse des couleurs et des tons brillants évoque Giorgione.

Le tableau a été probablement réalisé pour le Florentin Domenico Canigiani (d'où le nom de l'œuvre), où elle a été vue par Giorgio Vasari auprès des héritiers.

La peinture passa dans la collection des Médicis puis fit partie de la dot de Anne-Marie-Louise de Médicis, épouse de Jean-Guillaume de Neubourg-Wittelsbach. Elle décora alors le palais familial de Düsseldorf avant d'être transférée en (1801) à Munich afin de la protéger des vues de Napoléon Ier.

La datation (1507-1508) découle de données stylistiques liant la peinture aux dernières années du séjour florentin du peintre comme La Sainte Famille à l'agneau et le Retable Baglioni.

Au cours du xviiie siècle, le ciel bleu avait été élargi et avait fini par occulter deux groupes d'angelots volant près des angles supérieurs du tableau. Ceux-ci apparaissaient déjà dans une copie ancienne de l'œuvre conservée à la Galleria nazionale di Palazzo Corsini  à Rome.

Les angelots qui n'étaient pas considérés comme originaux à la fin du xviiie siècle, ont été redécouverts en 1982, quand, à la suite d'une restauration méticuleuse, leur authenticité a été certifiée.

Une autre réplique ancienne se trouve à la Galleria Nazionale delle Marche à Urbino.

Madone Tempi

L'œuvre doit son nom à la famille Tempi qui la détenait au 19e siècle. La Vierge est ici un prétexte pour évoquer la tendresse de la mère pour son enfant. Tout est douceur dans l'attitude de la femme, mais l'enfant observe autre chose, hors-champ. A la sérénité propre à la peinture de Raphaël et exprimée par les couleurs douces et l'équilibre de la composition, s'ajoute ici l'émotion parfaitement rendue sur le visage de la Vierge et une certaine sensualité tendre provenant des voiles et des gestes. 

Dresde  Gemäldegalerie Alte Meister 

La Madone Sixtine 

Il s'agit d'une conversation sacrée puisque la Vierge et l'Enfant ne sont pas présentés seuls : des figures de saints les accompagnent dont l'un est l'intercesseur direct du commanditaire, doublant ainsi sa présence symbolique ; des figures angéliques complètent l'assemblée. 

La Vierge, debout, porte l'Enfant de ses deux bras ; elle est habillée de façon conventionnelle : robe rouge, manteau bleu foncé. Un voile encadre sa tête et part en gonflant vers la droite jusqu'à son bras gauche. La composition est pyramidale, la Vierge et l'Enfant occupent la partie centrale de la composition et regardent le spectateur, saint Sixte, saint protecteur du Pape qui a commandité l’œuvre et sainte Barbe sont à leurs côtés en contrebas. Tous les pieds des personnages sont placés sur des nuages moutonneux. On distingue des visages d'anges dans la nuée qui occupe le fond du tableau. Saint Sixte placé à gauche du tableau porte le regard vers le couple qui s'élève au-dessus de lui ; sainte Barbe, placée à droite, en regard, richement vêtue, est agenouillée ; elle regarde vers le bas les deux putti qui affichent des figures espiègles, dans des poses décontractées, accoudés.

La composition est encadrée par les pans du rideau d'un dais en haut et sur les bords gauche et droit du tableau ; les putti placés en bas s'appuient une balustrade qui se confond avec le cadre.

Une tiare, celle du pape, commanditaire de l'œuvre, est visible en partie en bas à gauche.

C'est un velarium que l'on posa sur la bière de Jules II, d'où la couronne pontificale sur la balustrade au-dessus de laquelle deux petits anges s'appuient d'un air pensif. Cette toile, bien placée, devient une extension de la bière. D'où aussi saint Sixte, pape et martyr du début du christianisme, adopté comme patron par la famille della Rovere, qui porte une chape ornée des glands et des feuilles de chêne de l'insigne familial (le premier pape della Rovere, oncle de Jules, prit le nom de Sixte IV). D'où aussi sainte Barbe, invoquée contre la mort subite (Jules eut en fait une longue agonie) ; la leçon de sa messe commémorative est un hymne de gratitude pour avoir été délivré de la guerre, de la calomnie et de la sédition. L'aspect visionnaire du tableau est renforcé par le rideau ouvert de sorte que l'apparition semble encadrée par ses plis au dessus du cercueil du pape. La madone ne marche pas sur les nuages ; son manteau et son voile ondulant autour d'elle, elle est poussée en avant, sereine, majestueuse, pieds nus, non parce qu'elle est une simple paysanne, mais parce qu'elle porte l'enfant divin dans ses bras et que le « sol » qu'elle foule est sacré. Sixte lève les yeux vers elle tout en montrant le défunt dont il est le parrain ; Barbe regarde les putti penchés sur la bière ; les yeux et l'esprit vont de haut en bas, remarquent la frontalité du groupe principal dont les corps sont pourtant à angle droit l'un de l'autre, les gestes de compensation des saints, et la façon dont l'ensemble se tient avec une magnifique précision.

Au premier plan de la peinture, les anges ailés, situés sous Marie, sont célèbres. Dès 1913, Gustav Kobbé a déclaré qu'« aucun chérubin ou groupe d'angelots n'est aussi célèbre que les deux qui se penchent sur l'autel au bas de l'image ». Ils ont été utilisés sur des timbres, des cartes postales, des T-shirts ou du papier d'emballage. Ces chérubins ont inspiré des légendes. Selon un article de 1912 de Fra Magazine, quand Raphaël peignait la Vierge, les enfants de son modèle venaient pour regarder. Frappé par leur posture, il les ajouta à la peinture exactement comme il les vit. Selon une autre histoire, racontée dans le St. Nicholas Magazine de 1912, Raphaël a été inspiré par deux enfants rencontrés dans la rue qui « regardaient avec mélancolie par la fenêtre d'un boulanger. » 

Dans ce tableau, Raphaël, grâce à un processus de purification iconographique qui libère la peinture d'éléments accessoires, ne représente pas la vision du divin par les dévots, mais le divin qui apparaît et va à leur rencontre. Ceux-ci, même s'ils ne sont pas représentés picturalement, sont nettement perceptibles, par le biais de gestes et de l'apparence du groupe sacré. En même temps, la tente et la balustrade servent de point de tangence entre célestes et l'humain.

La toile avec la Vierge et l'Enfant et les saints Sixte et Barbe, communément appelée La Vierge Sixtine, se caractérise par un espace imaginaire créé par les mêmes images. Les personnages sont sur un lit de nuages, encadrés par des lourds rideaux qui s'ouvrent des deux côtés, donnant l'illusion que la Vierge descend de l'espace céleste, pour sortir ensuite du plan de la peinture pour rejoindre le véritable espace dans lequel la peinture est exposée.

Le geste de saint Sixte et le regard de sainte Barbe semblent être adressés aux fidèles, que l'on imagine présents sur la balustrade sur le fond de la peinture.

La tiare pontificale, qui reste au sommet de cette balustrade, agit comme un pont entre l'espace réel et l'espace pictural.

L'une des caractéristiques de ce tableau est la présence des deux angelots au centre et en bas.

Depuis son arrivée à Dresde en 1754, La Madone Sixtine fait partie des peintures les plus appréciées, citées et étudiées par les philosophes et poètes. 

Berlin Gemaldegalerie

La Madone Colonna

Datant de 1507/1508 environ, La Madonna Colonna, est formellement attribuée à Raphaël et date de la fin de sa présence à Florence. Son titre (Madonna Colonna) est dû au fait qu'elle fut détenue par la famille Colonna.

Le tableau était possédé par Salviati et faisait partie de la collection de la duchesse Maria Colonna Lante della Rovere jusqu'en 1827 quand il fut cédé au Musée Royal de Berlin.

Conformément à l'iconographie chrétienne Madonna leggente, le tableau représente Marie, un livre à la main et tenant dans ses bras, l'Enfant Jésus.

La Vierge est présentée assise, tenant un livre de la main gauche et regardant tendrement l'Enfant sur les genoux. La main droite de l'enfant est agrippée au décolleté de la Vierge (un autre point commun à plusieurs autres œuvres similaires du peintre), sa main gauche posée sur son épaule et le regard dirigé vers le spectateur. L'arrière-plan représente un bois avec des collines et le ciel dans le lointain.

Pour Hubert Du Manoir, le geste de Jésus, la main dans le corsage, et celui de sa mère se détournant de la lecture de son livre, annonce la séance d'allaitement, une autre pose chère à l'iconographie chrétienne dite Madonna del latte, scènes définissant clairement l'humanité des protagonistes. 

La Madone Solly 

L'attribution à Raphaël est unanime. Le tableau est l'une des œuvres qui ouvrent la série des Madones de l'artiste. Sur la datation il existe un desaccord entre les chercheurs même s'ils sont unanimes pour reconnaître qu'elle fait bien partie de sa période de jeunesse et avant son séjour à Florence. 

Le tableau représente en buste Marie, lisant un livre et tenant dans ses bras, l'Enfant Jésus, un oisillon lié par un fil sur le genou, regarde aussi vers le livre.

Conformément à l'iconographie chrétienne la Vierge Marie tient ou est proche d'un livre ouvert, ici elle le lit, comme dans la Madone Pasadena du Norton Simon Museum, la Madonna Connestabile, la Madonna Colonna et la Madonna del Cardellino.

Comme dans ce dernier tableau un chardonneret fait partie de la scène, symbolisant la Passion du Christ.

Peinte en 1500-1504, La Madone Solly est une œuvre de jeunesse qui montre clairement l'influence du maître Pérugin sur l'èléve Raphaël. Le tableau est conservé à la Gemäldegalerie de Berlin.

Son titre (Madone Solly) est dû au fait qu'elle fut détenue par le banquier et collectionneur d'art britannique Edward Solly (1776-1848) qui en 1821 la céda au Musée de Bode.

Le tableau est actuellement exposé à la Gemäldegalerie de Berlin. 

Vierge à l'enfant avec saint Jérôme et saint François 

Ce tableau, proche de l'art serein du Pérugin, est également connu sous le nom de Madone Von der Ropp. La Vierge bénissant l'Enfant Jésus est flanquée des saints Jérôme et François.

L'œuvre se trouvait dans la collection Borghèse à Rome, d'où elle fut vendue au roi Frédéric-Guillaume III de Prusse en 1829 .

L'attribution à Raphaël est incontestée et la datation fait généralement référence aux mêmes années que la Madone de Solly , à l'exception de Claudio Gamba qui la considère comme légèrement antérieure, de 1499 et basée sur un dessin de Pinturicchio . Les influences de Pinturicchio ont également été notées par Cavalcaselle et Longhi . Au cours d'une période indéterminée, l'œuvre a été largement restaurée.

Marie est représentée en demi-figure avec l'Enfant sur ses genoux, tandis que sur les côtés apparaissent saint Jérôme en prière , habillé en cardinal, et saint François , vêtu de l'habit franciscain. L’arrière-plan est un paysage qui s’éloigne au loin avec une vue sur une ville.

Bien que la composition et les physionomies des protagonistes se réfèrent strictement aux modèles du Pérugin , bien qu'interprétées avec une austère simplicité, la palette de couleurs révèle cette splendeur et cette profondeur de clair-obscur attribuables au jeune Raphaël. La décoration avec les motifs dorés et l'inclination de Marie, comme déjà mentionné, font référence aux œuvres de Pinturicchio, comme la Madonna della Pace et ses dérivés.

La Madone Terranuova 

Peinte vers l'an 1504 - 1505, la Madone Terranova est une œuvre de jeunesse du peintre. Son titre est dû au nom des ducs de Terranuova qui en furent propriétaires jusqu'en 1854, date à laquelle le tableau fut cédé au musée berlinois. L'attribution à Raphaël est unanime. Le tableau est l'une des œuvres qui ouvrent la série des Madones de l'artiste lors de son séjour florentin, influencé par Léonard de Vinci. 

Il s'agit d'une Sainte Famille, une figure récurrente de l'iconographie chrétienne, soit la présence de la Vierge Marie, de l'Enfant Jésus, du petit saint Jean ; le quatrième personnage saint (car il porte une auréole) n'est pas connu. 

Le tableau au format tondo représente Marie assise, occupant verticalement le tableau, tenant l'Enfant Jésus semi allongé sur ses genoux ; orienté vers la gauche, il tient et déroule de ses mains un phylactère que le petit saint Jean reçoit dans sa main droite, la gauche tenant son roseau à croix ; le mot AGNVS est visible.

Sur la droite, un autre enfant apparaît se découpant devant un parapet sombre. Le parapet, qui se déroule aussi à gauche, sépare la scène du premier plan du paysage du fond, de rochers escarpés et d'arbres à droite, de tours et de fortifications d'une ville à gauche. Le ciel lumineux dans l'axe occupé par la Vierge l'entoure d'une aura ; il s'assombrit vers le haut du tableau.

Tous les personnages portent une auréole elliptique et fine, dorée.

Le petit personnage de droite équilibre et renforce la composition en triangle (dite aussi « en pyramide ») et attire l'attention par sa présence inhabituelle (autant par son identité inconnue).

Le croisement vif des gestes et regards des personnages, étudiés dans leurs postures naturelles rappellent les œuvres de Léonard de Vinci qui eut une grande influence sur le jeune Raphaël au début de sa période florentine.

Le décor de l'arrière-plan renvoie aussi à Léonard. Le paysage est plus complexe et étudié que ceux des précédentes Madones.

Vienne Kunsthistorisches Museum 

Madone à la prairie

Aussi appelé Madone du Belvédère, ce tableau représente la Vierge, l'enfant Jésus et saint Jean-Baptiste enfant à gauche. La composition pyramidale des personnages s'inspire de Léonard de Vinci, de même que le paysage à l'arrière-plan qui devient indistinct et monocolore dans les lointains. L'artiste a réalisé plusieurs œuvres très semblables à cette époque. 

La Sainte Famille avec Saint Jean-Baptiste 

L'œuvre est attribuée avec réserves à Raphaël car il est probable que la plupart de la composition a été exécutée par son atelier et ses assistants. 

Conformément à l'iconographie chrétienne de la Sainte Famille, le tableau représente Marie et l'Enfant Jésus accompagnée de Joseph, et du petit saint Jean. 

La composition est de structure pyramidale avec saint Joseph au sommet, la Vierge à l'Enfant et le petit saint Jean terminant la composition, vers le bas, Marie, dans ses traditionnels habits rouge et bleu, orientée vers la gauche, agenouillée, soutient l'Enfant Jésus, nu, qui regarde en tendant son bras droit vers le petit saint Jean.

En haut du tableau en position centrale, saint Joseph se penche en avant en prenant de sa main droite le petit saint Jean (en bas à gauche) par le bras gauche comme pour le retenir ou le tirer de sa position agenouillée.

Au sol, à gauche au pied du petit saint Jean vêtu de sa traditionnelle peau d'animal et qui regarde l'Enfant Jésus, son roseau à croix posé sur le sol, un chardonneret à proximité.

Au-dessus d'eux sur la droite figurent des feuilles de palmier signes du martyre à venir. dessous se distingue la tête de l'âne.

Sur le côté gauche en arrière-plan figure un panorama verdoyant de quelques collines, d'arbres avec une clairière ou un cours d'eau1 se perdant au loin dans un ciel clair devenant en remontant la peinture progressivement brun et nuageux.

Tous les personnages saints, portent une auréole limitée à une ellipse dorée fine, très discrète sur la tête de Jésus.

La présence de l'âne incite à penser que le sujet est celui de la rencontre de petit saint Jean avec la Sainte Famille de retour de l'épisode dit « de la fuite en Égypte », également traité dans La Madonna del Passeggio.

Budapest Musée des Beaux Arts

La Madone Esterházy 

La Madone Esterházy est un tableau de petite dimension représentant la Vierge Marie et constituant probablement un élément d'une série de « tableaux de salon » dessinés ou tracés par Raphaël et dont certains ont été terminés par ses élèves.

Le tableau a été peint par Raphaël vers l'an 1508 et a été offert par le pape Clément XI (1649-1721) à la femme de Charles VI du Saint-Empire, l'impératrice Élisabeth-Christine de Brunswick-Wolfenbüttel qui le donna ensuite au comte Kaunitz. L'aristocrate hongrois Nicolas II Esterházy l'acheta au début du xixe siècle. Son importante collection d'œuvres d'art, plus de 1 200 œuvres, fut achetée en 1870 par l'État hongrois et contribua à la fondation du musée d'art étranger de Budapest, l'actuel musée des beaux-arts de Budapest. Le tableau est aujourd’hui connu sous le nom de Madone Esterházy en référence à cette famille.

Le tableau a été volé au musée de Budapest dans la nuit du 5 novembre 1983 en même temps que d'autres œuvres de Raphaël, Giorgione, Tintoret et de Giambattista Tiepolo. Toutes ont été récupérées quelques mois après le vol par les carabinieri italiens dans un couvent grec abandonné, dans la localité d'Aigion. 

Le tableau représente Marie entourée de Jésus et de Jean, enfants. Les habits de la Vierge comportent les couleurs traditionnelles et symboliques rouge et bleu azur.

La Vierge, en position agenouillée sur le sol, regarde tendrement saint Jean et maintient délicatement l'Enfant Jésus qui est assis sur un rocher.

Jésus montre de son index, le bras tendu, saint Jean qui tourne le dos à la Vierge et l'Enfant et qui lit un listel portant la mention Ecce Agnus Dei.

À l'arrière-plan sont représentées des ruines antiques au-dessus d'un monticule dans un paysage de collines brunâtres, parsemé d'arbustes, la ligne d'horizon séparant le tout d'un fond de ciel estampé.

Les visages des deux enfants ne sont recouverts que d'une couche de couleur préliminaire. 

Les habits de la Vierge comportent les couleurs traditionnelles rouge et bleu azur : le rouge représente la Passion du Christ et le bleu azur l'Église. Dans la Madone est sous-entendu l'union de (notre mère) l'Église par le sacrifice de son fils.

En dépit de l'harmonie et de la douceur, la scène annonce le drame prophétique impliquant Jésus. Saint Jean prévoit la passion du Christ, en ignorant et tournant le dos à la Vierge et son Enfant et le Christ enfant lui-même « sait » déjà et le fait savoir avec son bras tendu.

Portrait de jeune homme 

Le tableau est souvent associé au portrait de Pietro Bembo réalisé par Raphaël et mentionné dans une lettre de 1530 du patricien vénitien et collectionneur d'art Marcantonio Michiel qui cite la peinture parmi les œuvres qu'il a vues dans la maison de Bembo à Padoue.

Il n'est pas certain que le personnage représenté soit Pietro Bembo. L'absence de ressemblance de cette image avec celles considérés certaines, en particulier le nez, a conduit proposer d'autres sujets, y compris Agnolo Doni, dont Raphaël a peint le portrait à la même époque.

Dans une biographie de 2004 de Bembo, Carol Kidwell a écrit que le sujet « apparaît en courtisan heureux, mais pas comme un homme qui a marqué l'histoire car il porte un béret rouge alors que les nobles vénitiens le portaient de couleur noire ».

Le tableau a fait partie de la collection Esterházy et est parvenu au musée en 1820, attribué à Bernardino Luini. En 1884, Viardot a été le premier à attribuer la peinture à Raphaël, suivi par Johann David Passavant, Giovanni Morelli (1886) et Ferenc Pulszky (1896).

La critique moderne a accepté l'attribution à Raphaël, toutefois sous certaines réserves, en particulier celles de Bernard Berenson, de Sergio Ortolani et de Francesco Brizio, avec une datation proche de l'an 1504 ou une période très proche.

Le personnage est représenté en buste de trois-quarts posté au-delà d'un parapet d'inspiration flamande à la façon du Pérugin ; il fixe des yeux le spectateur en ébauchant un léger sourire. Afin de faire apparaître les mains sur le parapet, le personnage plie le bras de façon peu naturelle et dans sa main droite il tient un petit feuillet enroulé (comme le Portrait du Pérugin).

Il porte un chapeau rouge qui laisse échapper les longs cheveux qui encadrent le visage. Il est habillé d'une cape noire sur une blouse rouge et une chemise blanche qui dépasse légèrement du col.

À l'arrière-plan, le décor est constitué par une route sinueuse, un petit lac, à droite un château perché sur une colline, et à gauche quelques collines se perdant au loin sous un ciel clair.

Les détails physiques même ceux esthétiquement imparfaits sont traités par l'artiste avec une objectivité raffinée qui ne porte pas atteinte à la dignité du personnage.

Le parapet est un motif qui a eu un certain succès depuis le milieu du xve siècle, introduit par Jan van Eyck et repris en Italie par de nombreux artistes. Son utilité était de délimiter l'espace de la peinture et l'espace réel de l'observateur en rendant plus plausible la coupe à mi-figure.

Cracovie Musée Czartoryski 

Portrait de jeune homme 

Le Portrait de jeune homme est une peinture à l'huile sur bois (75 × 59 cm), datant de 1513-1514 environ, du peintre Raphaël, conservée au musée Czartoryski de Cracovie jusqu'en 1939. La trace du tableau a été définitivement perdue en 1945. 

Le tableau a été probablement réalisé lors de la période romaine de l'artiste (1514 environ).

Le personnage représenté est inconnu, mais de nombreux chercheurs considèrent qu'il s'agit d'un autoportrait de Raphaël. En effet les traits du visage sont considérés par beaucoup comme compatibles avec ceux de l'incontestable autoportrait de Raphaël de L'École d'Athènes du Vatican, identifié comme tel par Giorgio Vasari.

En 1798, le fils de la princesse Izabela Czartoryska, le prince Adam Jerzy Czartoryski, a voyagé en Italie et a acquis la peinture avec celle de La Dame à l'hermine de Léonard de Vinci ainsi que de nombreuses antiquités romaines.

En 1939, Hans Frank, un nazi nommé gouverneur de Pologne par Hitler, par principe de la spoliation par Kunstschutz, l'a confisqué au musée Czartoryski de Cracovie, avec une peinture de Rembrandt et la Dame à l'hermine. Les trois tableaux ont été utilisés pour décorer sa résidence. C'est l'endroit où le Portrait de jeune homme a été vu pour la dernière fois en 1945.

Lorsque Frank a été arrêté par les alliés en mars 1945, les œuvres de Léonard de Vinci et de Rembrandt ont été trouvées en sa possession, mais pas celle de Raphaël qui n'a pas été revue depuis.

Daniel Wildenstein soutenait en 1999 connaître l'identité de la personne en possession de ce tableau.

Le personnage est représenté en buste, de trois quarts regardant le spectateur, portant une coiffe noire tombant sur la nuque, couvrant une chevelure abondante et crépue, tombant sur les épaules. Sur le front on aperçoit une raie séparant les cheveux au milieu.

Le portrait montre un jeune homme richement vêtu et « digne de toute confiance ». Portant sur son épaule gauche une riche peau sur une large chemise bouffante blanche, il est assis sur un banc adossé à un mur brun dont la seule ouverture, de petites dimensions, se situe sur la partie haute à droite, laissant entrevoir un paysage composé d'arbres, de lacs, avec une ville fortifiée et des montagnes se fondant au loin dans un ciel clair.

Les historiens d'art modernes suggèrent que la peinture de Cracovie représenterait une femme. S'il s'agit d'un autoportrait, aucun indice n'indique la profession du peintre. 

Saint Petersbourg Musée de l'Ermitage

Madone Conestabile 

Le titre du tableau provient de son appartenance initiale à la famille Conestabile (ou Connestabile) de Pérouse. Le tableau conserve actuellement son cadre d'origine. Il s'agit d'une représentation classique de la Vierge avec l'Enfant Jésus, mais l'artiste a choisi le tondo (tableau circulaire). La composition circulaire s'harmonise autour des deux diamètres du cercle : le paysage horizontal en arrière-plan et le personnage vertical au premier plan. 

La Vierge à l'Enfant et saint Joseph 

L'œuvre est habituellement identifiée comme une des deux petites Vierges à l'Enfant que Giorgio Vasari a vu à Urbino et que Raphaël a peint pour Guidobaldo Ier de Montefeltro pendant ses brefs séjours dans sa ville natale vers les années 1505-1506.

Les premières nouvelles documentées concernant le tableau remontent au xviiie siècle quand il était probablement dans les collections du duc d'Angoulême à Paris, d'où il passa dans celles de Pierre Crozat, collection qui a été achetée dans sa presque intégralité par Catherine II de Russie en 1772, créant de fait le noyau du futur Musée de l'Ermitage.

Conformément à l'iconographie chrétienne de la Sainte Famille, le tableau représente Marie et l'Enfant Jésus accompagnée de Joseph. 

Marie assise avec l'Enfant en son sein et saint Joseph debout sur la gauche, les cheveux blancs avec le bâton mais sans sa traditionnelle barbe (d'où le second nom du tableau) sont représentés dans une salle plutôt sombre, seulement éclairée par une ouverture sur la droite laissant entrevoir un paysage sous un ciel clair.

Les trois personnages s'échangent des regards dans un subtil jeu de renvois croisés avec un ton de mélancolie réfléchie. Joseph semble courroucé tandis-qu'il regarde l'Enfant et que Marie par la pensée semble se résigner à la préméditation du destin tragique de son fils.

L'enfant Jésus par un effet de torsion, semble faire comme un geste de réticence en se tournant sa mère qui semble ébaucher une caresse à son égard avec sa main gauche qui s'approche du petit pied.

Le tableau est une des premières peintures réalisée par Raphaël lors de sa période florentine. L'artiste représente avec perfection et harmonie des personnages dans leur vie quotidienne. Les lignes douces coulent avec aisance, les couleurs et la pose des personnages, créent une scène harmonique teintée de simplicité et de splendeur, typiques de Raphaël.

De nombreux détails comme la physionomie de l'Enfant, sa torsion, la coiffure de Marie rappellent les exemples de Léonard de Vinci confirmant la datation du tableau vers la moitié du séjour florentin de Raphaël

Selon la tradition, l'artiste a représenté Saint-Joseph sans une barbe, d'où le deuxième titre de la peinture.

New York Metropolitan

Retable Colonna 

La Conversation sacrée exposée dans le panneau central, définie par l'iconographie chrétienne, montre la Vierge en majesté soit trônant entourée d'anges, est accompagnée de figures saintes et/ou des commanditaires. 

La Vierge à l'Enfant est accompagnée, sur son trône architecturé à trois marches surmonté d'un baldaquin, du petit saint Jean, à ses pieds en contrapposto, les mains jointes, échangeant son regard avec Jésus assis (habillé) sur les genoux de sa mère. Deux saintes entourent ce groupe tenant chacune une palme, une à gauche qu'on reconnaîtra comme sainte Catherine d'Alexandrie avec la roue dentée de son supplice, la seconde à droite tenant un livre ; elles sont placées de chaque côté, sur fond de ciel et masquant en partie le paysage du fond de la composition, où l'on aperçoit collines proches, clocher, montagnes bleutées du lointain.

De chaque côté sur le plan du sol se dressent deux figures saintes (ils portent une auréole comme les autres personnages) portant un livre : celui de gauche regardant le spectateur, celui de droite lisant son livre ouvert.

La Conversation sacrée du tableau central montre une souplesse faisant penser à la période florentine de l'artiste.

Le groupe central entourant Marie trônant et la conversation évidente entre les deux jeunes enfants, est souligné par le régime monumental avec les arguments architecturaux du trône et de son baldaquin, la présence du rideau amplifiant la sensation d'espace. Derrière Marie, un pan de tissu, tendu verticalement et fortement décoré, renvoie à l'école vénitienne.

L'influence du Pérugin est encore fortement présente dans les poses des deux saintes avec la tête inclinée tenant chacune une palme (Catherine d'Alexandrie avec la roue de son supplice à gauche, Marguerite ou Cécile à droite, tenant un livre). Au même moment, Raphaël s'éloignait du style de son maître en amplifiant les volumes et en employant diversement les couleurs, avec plus d'intensité et une plus forte profondeur dans le sfumato.

Les saints du premier plan rappellent les œuvres de Fra Bartolomeo. Leurs regards sont particulièrement appuyés, vers le spectateur pour saint Pierre à gauche, sur son livre ouvert pour saint Jean à droite.

En 1663, la prédelle a été cédée à Christine de Suède. Par la suite, après être passée dans diverses collections, elle rejoignit celles du duc d'Orléans et fut dispersée lors de la vente.

Aujourd'hui on connaît au moins trois éléments :

• Agonie dans le jardin des oliviers, 24 × 28 cm, New York, Metropolitan Museum of Art

• Pietà, 24 × 28 cm, Boston, musée Isabella Stewart Gardner

• Chemin du calvaire, 23 × 85 cm, Londres, National Gallery

Parmi les scènes ou aux deux extrémités devaient se trouver des saints en pleine figure dont on connaît deux éléments :

• Saint François d'Assise, 24 × 16 cm, Dulwich, Dulwich Picture Gallery

• Sant Antoine de Padoue, 24 × 16 cm, Dulwich, [Dulwich Picture Gallery

Les pièces sont en mauvais état de conservation et l'attribution à Raphaël ne fait pas l'unanimité. Il existe un troisième saint franciscain du même style et dimensions (26 × 17 cm) à la Gemäldegalerie de Dresde, attribué à l'œuvre uniquement par Adolfo Venturi.

Découvrez ci-dessous les divers éléments de la Prédelle aujourd'hui dans d'autres musées :

Agonie dans le jardin des oliviers

L'Agonie de Jésus-Christ au Jardin des Oliviers, ou à Gethsémani est un épisode de la vie de Jésus-Christ, un événement de sa Passion, placé immédiatement après l'entrée dans Jérusalem, puis la Cène, et avant son arrestation dans le même jardin à la suite de la dénonciation de Judas. Il s'ensuivra sa Crucifixion. 

« Depuis toujours la piété chrétienne, spécialement pendant le Carême à travers la pratique du chemin de Croix, s'est arrêtée sur chaque moment de la Passion, comprenant que là se trouve le "point culminant de la révélation de l'amour" et que là aussi se trouve la source de notre salut. Le Rosaire choisit certains moments de la Passion, incitant la personne qui prie à les fixer avec le regard du cœur et à les revivre ». (Jean-Paul II, « Le Rosaire de la Vierge Marie », 22) 

Washington National Gallery

La Madone d'Alba 

Dans une cadre tondo la Vierge est présentée assise, tenant un livre de la main gauche, l'Enfant sur les genoux. Saint Jean Baptiste enfant tient son roseau que l'enfant Jésus saisit dans la partie supérieure croisée. Les regards des trois personnages sont dirigés vers cette croix. Quelques plantes se trouvent aux pieds des personnages, l'arrière-plan représente un paysage lacustre avec un petit bois, des collines, l'horizon situé aux trois quarts et le ciel dans le lointain. 

Comme pour La Belle Jardinière du même auteur, les fleurs du premier plan (violettes et ancolies) symbolisent, les premières l'humilité de la Vierge, les secondes la Passion du Christ. 

La Madone d'Alba (en italien Madonna d'Alba) est une peinture religieuse de Raphaël. Le tableau est actuellement conservé au National Gallery of Art à Washington 

L'œuvre a été commissionnée par Paul Jove, qui projetait de la conserver au Sanctuaire Santa Maria dei Miracoli (Nocera de' Pagani, ville dont il était évêque.

En 1686 l'œuvre quitta Nocera, et devint propriété du marquis de Caprio, vice-roi de Naples. Au xviiie siècle le tableau fut acheté par la maison espagnole D'Alba, (d'où le nom du tableau). En 1836 il fut acheté par le tzar Nicolas Ier de Russie à William Gordon Coesvelt, qui avait vendu sa collection de tableaux espagnols en 1814 à son frère et prédécesseur Alexandre Ier. Il en fit une pièce majeure du Musée de l'Ermitage à Saint-Pétersbourg. En 1931, le gouvernement soviétique le céda secrètement au collectionneur américain Andrew Mellon pour la somme de $ 1 166 400. Ce dernier en fit don avec son entière collection au National Gallery of Art de Washington en 1937, où le tableau se trouve encore aujourd'hui.

Pendant son séjour à l'Ermitage au début du xixe siècle, le panneau fut transféré de son panneau circulaire sur une toile carrée.

Des analyses effectuées sur la peinture ont révélé que lors du transfert, le panneau original a été fracturé sur la partie droite et centrale.

Portrait de Bindo Altoviti 

Bindo Altoviti est né en 1491 à Florence dans une riche famille de banquiers. S'étant opposée aux Médicis, la famille quitta Florence pour Rome. Bindo Altoviti est un financier important de la cour pontificale, un homme cultivé et un mécène. Le tableau permet d'apprécier l'influence de Vinci sur Raphaël : clair-obscur, visage androgyne peut-être accentué par l'artiste, posture gracieuse proche de la féminité. 

Saint Georges et le Dragon 

Le décor est constitué d'un paysage typiquement ombrien, avec collines et arbrisseaux. Saint Georges sur son cheval cabré à gauche, transperce le dragon de sa lance. La lutte est savamment composée sur des lignes qui mettent en évidence le duel. La lance et la jambe du saint sont parallèles et affronte de face le corps du dragon couché à terre appuyé sur un relief rocheux.

Le saint, sur la selle de sa monture blanche, est équipé d'une armure étincelante et d'un heaume crêté et auréolé ; sa cape est gonflée par l'action,

Certains détails comme l'étude des petites plantes au premier plan, les feuilles et branches des arbres, l'anatomie du mouvement du cheval rappellent Le Pérugin, maître de Raphaël.

Dans le second plan sur fond du paysage à droite, avec une colline arborée, la princesse habillée de rouge, en posture de supplication, regarde vers son sauveur ou vers le ciel.

Entre les naseaux du cheval et le rocher à gauche, on distingue, au loin les tours d'un château, est-ce celui du roi ?

Toute la scène est composée, d'une manière efficace, le long d'axes orthogonaux correspondant au geste offensif, au cabrage du cheval et à la posture de la princesse priant sur l'horizon.

Le dispositif scénique permet à l'observateur de comprendre d'un seul coup d'œil le récit complet des éléments de la scène du premier plan mais aussi de celle de l'arrière-plan. Le rouge symbolique de la Passion du Christ (saint Georges mourra du martyre de sa foi) est convoqué par la couleur de la robe de la princesse.

Le vert (couleur complémentaire du rouge) et symbole de l'Espoir sert aux autres éléments : verdure et reflets de l'armure, de la cape, du casque.

Dans l'impétuosité du dessin, surtout celle du cheval, on note déjà l'influence de Léonard de Vinci.

La posture de la princesse rappelle les saintes du Pérugin.

Si le tableau du Musée du Louvre représente une lutte dramatique, dans celui de Washington, la construction exalte le triomphe du héros, rappelant les détails de la composition du bas-relief de Donatello à Orsanmichele (1416 - v. 1417), avec des personnages campant des attitudes similaires même s'ils sont disposés dans un seul plan perspectif.

La Grande Madone Cowper 

La Grande Madonna Cowper ou encore Madonna Niccolini (en français : Grande Madone Cowper) afin de la différencier de la Piccola Madonna Cowper (en français : Petite Madone Cowper) est une peinture religieuse de Raphaël. Le tableau est actuellement exposé au National Gallery of Art de Washington. 

Le tableau a été réalisé aux alentours de l'année 1511. Le nom du tableau provient du fait que celui-ci a appartenu pendant une longue période à lord Cowper et que son format est supérieur à un autre tableau similaire de Raphaël acheté en même temps par le lord et ayant eu un parcours historique similaire.

L'œuvre a été achetée par Lord George Nassau Clavering-Cowper, comte de Cowper, autour de l'an 1780, avec une autre Madonna (la Piccola) auprès d'une collection privée à Urbino ou Florence.

Conservée d'abord au château de Panshanger, dans le Hertford, la peinture a été vendue de nombreuses années plus tard (1913) au marchand d'art Duveen, puis achetée par Widener Joseph, dont les collections ont été données au Musée des États-Unis en 1942.

Le tableau représente une Vierge à l'Enfant. Le buste de Marie est tourné vers la gauche, l'Enfant Jésus souriant lui fait face la tête tournée vers le spectateur.

La Vierge, assise, le teint clair avec des cheveux blond or et vêtue d'un pourpoint rouge, les plis de sa robe bleue parcourent son épaule droite et couvrent ses genoux, un élégant voile transparent tombe du haut de sa tête sur sa nuque.

De sa main droite, elle retient l'Enfant assis sur un coussin blanc posé sur ses genoux et sa main gauche est posée sur sa poitrine. L'Enfant sourit et regarde en souriant le spectateur en accrochant de sa main gauche le décolleté de Marie. La Vierge regarde tendrement l'enfant d'un air pensif. Les deux personnages sont auréolés discrètement. L'arrière-plan est constitué par le ciel clair avec des tons azur.

La luminosité mesurée de l'action, le chiaroscuro et la dilatation des plans rappellent l'influence de Leonardo da Vinci. 

L'attribution à Raphaël est unanime.

Malgré tout un problème de signature demeure car elle n'est plus visible à l'œil comme documentée par Shapley : le M n'est pas certain et à RV ne suit aucun PIN. Des examens récents font suspecter que la signature ait été repeinte au xixe siècle. Il n'est pas certain qu'une signature originale plus ancienne soit présente sous l'actuelle encore visible. La Grande Madonna Cowper a été toujours considérée comme une œuvre certaine de Raphaël et est unanimement datée de la fin de la période florentine, période confortée par le décolleté de l'habit de Marie.

La Petite Madone Cowper 

L'attribution à Raphaël est unanime. Le tableau est l'une des œuvres qui ouvrent la série des Madones de l'artiste lors de son séjour florentin, influencé par Léonard de Vinci. 

Le tableau représente la Vierge et l'Enfant. Le buste de Marie est tourné vers la droite, tandis qu'elle soutient le corps de Jésus debout chancelant sur ses pieds.

L'iconographie est habituellement rapprochée de celle de la Madonna del Granduca, avec une interaction des gestes entre l'enfant et sa mère.

La Vierge, le teint clair avec des cheveux blonds et vêtue d'une robe rouge est assise au centre de l'œuvre confortablement sur un banc de bois. Une draperie bleue est posée sur ses genoux, un élégant ruban transparent parcourt le haut de sa robe et derrière ses épaules ; une auréole entoure sa tête dorée.

De sa main gauche, elle tient l'Enfant qui avec un timide sourire appuyé sur l'épaule de Marie, entoure affectueusement de ses bras le cou de sa mère.

Le regard de la Vierge et de son Enfant fait face au spectateur et leurs visages sont analogues avec tous les deux une chevelure blonde et douce, voire dorée.

La luminosité mesurée de l'action et la dilatation des plans rappellent l'influence de Léonard de Vinci.

D'inspiration léonardesque est aussi l'arrière-plan constitué par un paysage de collines parsemé de quelques arbres, avec un étang qui reflète le ciel et une église sur la droite. Dans le lointain, un brouillard rend tout clair avec des tons azur.

Récemment, lors d'une exposition à Urbino, les études de réflectographie infrarouge ont montré la présence d'un mur derrière la Vierge Marie1.

Le tableau a été réalisé aux alentours de l'année 1505 au cours de la période florentine du peintre. Le nom du tableau provient du fait que celui-ci a appartenu pendant une longue période à lord Cowper et que sa taille est inférieure à un autre tableau similaire de Raphaël acheté en même temps par le lord et ayant eu un parcours historique similaire.

L'œuvre a été achetée par Lord George Nassau Clavering-Cowper, comte de Cowper, autour de l'an 1780, avec une autre Madonna (Grande) auprès d'une collection privée à Urbino ou Florence.

Conservée d'abord au château de Panshanger, dans le Hertford, la peinture a été vendue de nombreuses années plus tard (1913) au marchand d'art Duveen, puis achetée par Widener Joseph, dont les collections ont été données au Musée des États-Unis en 1942.

Pasadena Norton Simon Museum 

La Madone Pasadena 

La Madone Pasadena est une peinture religieuse de Raphaël. Le tableau est actuellement exposé au Norton Simon Museum de Pasadena en Californie. 

L'attribution à Raphaël est unanime. Le tableau est l'une des œuvres qui ouvrent la série des Madones de l'artiste dans sa jeunesse en Ombrie, encore sous l'influence du Pérugin. 

Peinte vers l'an 1503, La Madone Pasadena est une œuvre de jeunesse du peintre. Son titre est dû à sa redécouverte fortuite à Pasadena. 

Le tableau représente Marie assise, lisant un livre et tenant dans ses bras, l'Enfant Jésus. La Vierge tient le Christ enfant avec une grande tendresse. À mi-tableau, une ligne, probablement un parapet, laisse un espace sur le haut qui représente, en arrière-plan, un paysage lacustre, avec un château et des collines parsemées d'arbustes se perdant dans le lointain.

Conformément à l'iconographie chrétienne de la Madonna leggente, la Vierge Marie tient ou est proche d'un livre ouvert, comme dans La Madone Connestabile, La Madone Colonna, La Vierge au chardonneret...

Le livre que lit la Vierge symbolise les Saintes Écritures qui annoncent le destin tragique du Christ.

Faisant une pause dans leur lecture, ils se regardent l'un l'autre pensivement, calmement, méditant sur les événements à venir.

La Madone est de type leggente (« lisant ») et présente de nombreuses affinités avec les autres madones de la jeunesse de Raphaël, dérivées de prototypes du Pérugin comme la Madone Solly, et la Madone Connestabile.

La Madone Pasadena montre néanmoins une certaine maturation de style avec des physionomies plus douces, des mouvements plus harmonieux et une meilleure insertion du personnage dans le paysage.

L'œuvre est d'une extrême simplicité et la composition chromatique revèle la splendeur du chiaroscuro (« clair-obscur ») caractéristique de la période de jeunesse de Raphaël.