Les primitifs flamands sont, selon une expression apparue au XIXᵉ siècle, les peintres actifs dans les anciens Pays-Bas méridionaux aux XVᵉ et XVIᵉ siècles, dans les villes florissantes de Flandres, de Brabant, du Hainaut : Bruges, Gand, Tournai, Bruxelles et Anvers.

Cette période d'intense activité artistique débute approximativement avec les carrières de Robert Campin(Tournai) et de Jan Van Eyck et se poursuit au moins jusqu'à la mort de Gérard David en 1523 voire jusqu'à la mort de Pieter Brueghel l'Ancien en 1569.

Les plus célèbres d'entre eux étaient Jan Van Eyck, Hans Memling et Gérard David (Bruges), Rogier Van der Weyden (Roger de la Pasture, de son vrai nom) et Robert Campin (Tournai), Dieric Bouts (Louvain),Juste de Gand (Urbino), Hugo Van der Goes (Gand), Jean Provost (Mons), Henry Blès (Dinant), Joachim Patenier (Dinant, actif à Anvers), Jérôme Bosch (Bois-le-Duc) et Pieter Brueghel l'Ancien (Anvers et Bruxelles). Ces artistes ont réalisé d'importantes avancées dans la représentation de la nature et dans l'illusionnisme de la représentation. Leurs œuvres présentent souvent une iconographie complexe. Les sujets traités sont soit des scènes religieuses ou des portraits, soit plus rarement des peintures narratives et des sujets mythologiques. Les œuvres de cette période sont le plus souvent peintes sur bois, soit sur un panneau unique, soit sur plusieurs panneaux composant un retable plus complexe : un triptyque ou un polyptyque.

Gérard David

Gérard David est né à Oudewater, près de Gouda, en Hollande méridionale, vers 1455. On ne connaît rien de sa formation, mais il est probable qu'elle se déroule à Haarlem car l'influence de la peinture hollandaise apparaît nettement dans ses œuvres. Il viendra à Bruges, grand centre de la création picturale de l'époque, à une date inconnue. En 1484, il est admis comme franc-maître à la corporation de Saint-Luc de Bruges regroupant les artistes peintres et sculpteurs. Il gravit les échelons de cette corporation et en sera nommé doyen en 1501. Travaillant comme enlumineur, il appartient également à la corporation des libraires et miniaturistes.

En 1496, il avait épousé Cornelia Cnoop, la fille du doyen de la guilde des orfèvres de Bruges.

En 1507, il devient membre de la Confrérie Notre-Dame de l'Arbre Sec (en néerlandais Onze Lieve Vrouw van de Droge Boom) dédiée à la Vierge et qui a une fonction sociale orientée vers la charité. Cette riche confrérie rassemblait toute la haute société de Bruges (aristocratie, clergé, haute bourgeoisie) et le duc de Bourgogne lui-même en était membre. L'admission de Gérard David signifie qu'il appartient à l'élite brugeoise et qu'il est donc à cette époque reconnu comme un artiste d'exception.

Après la mort de Memling en 1494, David sera le grand artiste de Bruges, ville qu'il ne quittera pas jusqu'à sa mort en 1523. Sa renommée avait cependant franchi les frontières puisqu'il reçoit en 1506 une commande pour l'abbaye de La Cervara en Ligurie, pour laquelle il réalise un polyptyque.

Ce grand peintre sera oublié après sa mort. Ce sont les recherches de l'historien britannique James Weale (1832-1917) dans les archives de Bruges qui permettront de le redécouvrir.

Gérard David peut être considéré comme l'un des derniers grands « primitifs flamands ». Il arrive à Bruges à la fin de la vie de Memling et subira évidemment son influence. Il se rattache directement à la tradition flamande par ses œuvres de jeunesse, antérieures au Jugement de Cambyse (1498). L'évolution de sa palette est ensuite significative : apparaissent des couleurs plus suaves, une harmonie plus subtile, un traitement mieux maîtrisé de la lumière. Il est aisé de s'en apercevoir en comparant des tableaux traitant le même thème à deux époques différentes, par exemple L'adoration des mages de 1500 et L'adoration des mages de 1515, ou encore la Crucifixion de 1490 et la Crucifixion de 1515. Mais certaines constantes demeurent, en particulier le goût du paysage, qui apparaît presque toujours à l'arrière-plan et qui conquiert un statut privilégié dans les œuvres les plus tardives : Le repos durant la fuite en Egypte, par exemple : 1510 et 1515.

Ces caractéristiques font de David le peintre flamand qui tisse le lien entre la peinture flamande du 15^e siècle et la première Renaissance italienne.

Paris Musée du Louvre

Triptyque de la famille Sedano

Huile sur bois, 97 × 72 cm (panneau central), musée du Louvre, Paris.

Le commanditaire est un marchand espagnol, Jean de Sedano. Le panneau central montre la Vierge et l'Enfant Jésus entourés de deux anges musiciens. Sur le panneau de gauche, Jean de Sedano accompagné de saint Jean-Baptiste et de son fils tenant une croix. Sur le panneau de gauche, son épouse Marie avec Saint Jean.

Bruxelles Musée Royal Beaux Arts

Adoration des Mages

Cette œuvre, dont le style et la technique sont typiques de Gérard David, lui a longtemps été attribuée. Après la mort de Hans Memling, Gérard David est devenu l'un des meilleurs peintres de Bruges, où il a travaillé de 1484 jusqu'à sa mort.

La narration de la nativité du Christ dans l'évangile de saint Matthieu a produit toute une série d'histoires et de légendes médiévales dans lesquelles les artistes ont trouvé l'inspiration iconographique. L'Adoration des Mages que Gérard David peint vers 1500 se déroule dans les ruines d'un palais servant d'écurie. Au premier plan la Vierge, assise au bord d'une mangeoire, présente l'Enfant aux trois mages, Caspar, Melchior et Balthazar, venus offrir de l'or, de l'encens et de la myrrhe, symboles de sa royauté, de sa divinité et de son sacrifice. Reposant sur sa canne, Joseph se tient à côté de sa jeune épouse. Les mages symbolisent les trois âges de la vie, mais aussi les trois continents connus à l'époque, l'Europe, l'Afrique et l'Asie. Ils sont accompagnés d'une importante suite, dont certains membres les escortent jusqu'à l'Enfant. Les autres attendent, à distance, sur leurs montures. Leurs costumes exotiques et la présence d'un chameau indiquent qu'ils viennent de loin. A droite un berger les observe. Au loin, à gauche, au-dessus de la ville de Bethléem, brille l'étoile qui les a guidés.

Le sujet est traité dans la tradition iconographique de l'époque. Les ruines pourraient être une allusion au palais du roi David ou une évocation de la synagogue déchue. Gérard David a néanmoins choisi de représenter l'épisode de l'adoration des mages dans un contexte plus large en multipliant les figures présentes sur la scène, renforçant ainsi la signification et l'importance de cet événement. Il n'est pas impossible qu'il s'agisse de portraits des contemporains du peintre. L'homme à droite du pilier pourrait être un autoportrait de Gérard David, bien que cela ne puisse être prouvé. La même hypothèse a été formulée pour l'homme regardant les spectateurs à l'extrême gauche de la scène. Gérard David a produit un rendu réaliste, palpable et convaincant de cet épisode de l'incarnation du Christ, à la manière des Primitifs flamands dont il est l'un des derniers représentants.

Bruges Musée Groening

Triptyque de Jan des Trompes

Le Baptême du Christ est un retable, appelé aussi Triptyque de Jan des Trompes, peint sur panneau de bois par le peintre Gérard David. Il est daté de la période 1502-1508 et est conservé au musée Groeninge de Bruges en Belgique.

Le panneau du centre est consacré au Baptême de Jésus, avec Jean Baptiste versant de l'eau du Jourdain sur le Christ avec un ange de côté tenant le vêtement du Christ. Dieu le Père et une colombe symbole de l'Esprit Saint se trouvent à l'aplomb exact du Christ.

Un paysage vert lumineux comportant des scènes de la vie de saint Jean Baptiste est peint en arrière fond.

Au premier plan sont soigneusement représentées des herbes et des fleurs. Sur les panneaux latéraux figurent les donateurs et leurs enfants : à gauche Jan de Trompes, trésorier de Bruges présenté par Jean l’Évangéliste, son saint patron.

Sur le panneau de droite se trouve sa première épouse, Elisabeth van der Meersch, représentée par sainte Élisabeth.

Triptyque de Jan Des Trompes (arrière des ailes)

A l'arrière du triptyque on retrouve Madeleine Cordiers la seconde épouse de Jan de Trompes

Haarlem Frans Hals Museum

Volet gauche de la Nativité

Londres National Gallery

Adoration des Mages

Les deux tableaux – l' Adoration des Mages et la Lamentation – proviennent très probablement d'un polyptyque (retable composé de plusieurs panneaux) peint par Gérard David et ses collaborateurs dans l'atelier qu'il a installé à Anvers en 1515. Ils sont à peu près les mêmes tailles et les personnages sont peints à la même échelle, et sont ensemble depuis au moins le XIXe siècle. Ils peuvent provenir d'un retable perdu montrant des scènes de la vie du Christ.

L'évolution de l'artiste est impressionnante.

Madrid Prado

Vierge et enfant

En 1515, un certain « Meester Gheraet van Brugghe », probablement Gérard David, est inscrit comme peintre à la suite de Joachim Patinier sur le registre de la guilde Saint-Luc des peintres d’Anvers. La double inscription était alors courante pour accroître sa clientèle surtout à cette époque troublée qui voyait le déclin de Bruges en même temps que l’essor de la ville d’Anvers favorisée par Maximilien.

Munich Alte Pinakotek

L'adoration des mages

Selon la tradition chrétienne, trois mages (astronomes) auraient suivi une étoile vers le lieu de naissance de Jésus-Christ. Arrivés près de Jésus, ils lui offrent l'or, l'encens et la myrrhe.

Il emprunte souvent des schémas de composition à ses aînés : à Van der Goes (Adoration des mages, Munich, Alte Pin.), à Bouts (Déposition de croix, New York, Frick Coll.).

Bale Musée d'Art

Vierge et enfant avec deux anges musiciens

New York Metropolitan Museum

Adoration des bergers

L'Annonciation

Repos durant la fuite en Egypte

Marie assise ou intronisée, l'enfant Jésus assis sur ses genoux, l'enfant Jésus à la droite de Marie tenant quelque chose.

Une autre version existe au Prado à Madrid.

Sur un des thèmes les plus populaires de l’école flamande, cette composition propose au spectateur de participer par procuration au déroulement du récit. À l’arrière-plan, une vignette montre la Sainte Famille émergeant de la forêt, en route vers une ville contemporaine nichée dans une vallée, à gauche. La composition pyramidale formée par la Vierge et l’Enfant, de même que le recours au clair-obscur pour rendre les volumes, montrent que David connaissait les nouvelles conventions de la Renaissance italienne.

Dans ses premières peintures, Gérard David, influencé par l'École de Gand (Jan van Eyck, Joos van Gant, et surtout Hugo van der Goes), emprunte volontiers motifs et figures. Il donne aussi une importance croissante au paysage et au ciel comme composante picturale dramatique.

À partir de 1500, son style évolue avec l'utilisation de modelés plus subtils, de contours plus délicats, et l'emploi du clair-obscur. On note également quelques peintures avec une tonalité générale bleu sombre. Après 1506, son style s'italianise quelque peu avec un perfectionnement technique dans ses perspectives, l'apparition d'un sfumato plus doux, et l'emploi d'effets dramatiques dans l'éclairage .

Après 1510, il peint essentiellement des tableaux de petites dimensions représentant la Vierge à l'Enfant dans un style plus doux, moins hiératique, dans une tonalité plus claire et avec des valeurs moins contrastées. Avec son Repos pendant la fuite en Égypte de Madrid, Gérard David est techniquement au sommet de son art,

Gérard David fut beaucoup copié aussi bien par des maîtres réputés d'Anvers comme Quentin Metsys, Jan Provoost, ou Joachim Patinier, que par des peintres de Bruges comme Adriaen Isenbrant, Ambrosius Benson, ou Albert Cornelis.

Vierge à l'enfant avec quatre anges

Le peintre situe la scène dans un jardin clos rappelant l’Hortus conclusus. « L’hortus conclusus (« jardin enclos » en latin) est un thème iconographique de l’art religieux européen qui joue un rôle prééminent dans la poésie mystique et la représentation artistique de la Vierge Marie. Ce terme provient du Cantique des cantiques 4, 12 de la Vulgate : « Hortus conclusus soror mea, sponsa ; hortus conclusus, fons signatus. » (« Ma sœur et fiancée est un jardin enclos ; le jardin enclos est une source fermée. »)

Nativité

Washington National Gallery

Repos durant la fuite en Egypte

Assise sur un rocher, la Vierge tient une grappe de raisins que l’Enfant s’apprête à manger. Joseph essaie de cueillir des fruits dans un arbre aux branches trop élevées en s’aidant d’un bâton. Ce détail ne figure pas dans la Bible mais provient d’un texte apocryphe du 7^e siècle appelé Évangile du Pseudo-Matthieu. D’après ce texte, la Sainte Famille se trouvait sous un palmier dont les fruits étaient inaccessibles. Le Christ ordonna alors au palmier de se courber et Joseph put cueillir les fruits. Ce Miracle du palmier, connu au 16^e siècle, inspire vaguement certaines représentations de la fuite en Égypte.

La composition de Gérard David respecte les critères picturaux de l’époque par son parfait équilibre. La figure de la Vierge, placée au centre et au premier plan, se découpe de façon pyramidale sur un paysage en trois plans successifs. De nombreux tableaux de David donnent une place importante au paysage, mais à cette époque le paysage n’est que le décor dans lequel se déroule la scène mythologique ou religieuse.

Le plan le plus rapproché du paysage est constitué par les rochers sur lesquels la Vierge est assise. Les jaunes et les blancs dominent. Au tout premier plan, le peintre a placé quelques éléments de végétation basse pour marquer le cadre et accentuer l'effet perspectif. Les arbres et massifs vert sombre forment le second plan du paysage. Enfin, l’arrière-plan comporte un paysage lointain, vert clair, et un ciel bleu qui blanchit en se rapprochant de la ligne d’horizon. Cet effet de perspective atmosphérique permet de donner une grande profondeur de champ à la composition. Le sujet religieux est ainsi intégré dans un vaste environnement naturel.

Le personnage de la Vierge se détache du paysage par les choix chromatiques du peintre. Plusieurs nuances de bleu apparaissent : une pour la robe, une pour la cape, une pour le voile recouvrant l’Enfant. Le contrepoint rouge, au bas de la robe et aux poignets, est la signature d’un maître de la couleur. Le traitement des plis des étoffes et surtout celui des voiles qui couvrent l’enfant et la tête de la Vierge n’est pas à la portée de beaucoup d’artistes de l’époque. Filippo Lippi, l’un des plus grands peintres italiens du 15^e siècle, maîtrisait parfaitement cet effet dès 1465, avec sa Vierge à l'Enfant et deux anges. Couleurs et raffinement formel marquent l’influence italienne sur la peinture de Gérard David au début du 16^e siècle.

Les dominantes bleues et vertes soulignent le caractère paisible de l’ensemble. La quiétude du lieu, le visage calme de la Vierge, la douceur de l’Enfant qui cueille délicatement un grain de raisin constituent autant d’éléments élevant cette composition au rang de chef-d’œuvre de l’expression de la sérénité en peinture.

Philadelphie Museum of Art

Vierge à l'enfant intronisée

Jan van Eyck fonde l'école de peinture de Bruges, dont Gérard David est la dernière grande figure.Bien que David ait travaillé à une échelle beaucoup plus grande que Van Eyck, lui aussi était connu pour son observation aiguë des détails du monde naturel et leur interprétation dans des huiles éclatantes ressemblant à de l'émail.

Robert Campin

Le premier grand artiste qui imprime sa marque au renouveau de la peinture en Flandre est appelé le Maître de Flémalle (petite ville de la Belgique wallonne). Le titre provient d'un fragment d'un grand autel de Flémalle décoré par ce peintre et dont deux panneaux nous sont parvenus. Qui était le Maître de Flémalle ? Le sujet a donné lieu à des controverses entre historiens. Trois noms ont été cités : Jacques Daret (1404-1470), Rogier Van der Weyden (1399-1464) et Robert Campin. Le choix de la quasi-unanimité des spécialistes s'est en définitive porté sur Robert Campin. La vie de ce peintre est mal connue, mais il est né à Tournai (Belgique) ou à Valenciennes (France) vers 1375. Sa carrière de peintre se déroule essentiellement à Tournai et l'on sait qu'en 1415 il acquiert le statut de bourgeois de Tournai. Il crée un atelier dans cette ville et emploie comme assistants Jacques Daret et Rogier Van der Weyden. Certains documents attestent également de son accès à des fonctions publiques (magistrat de la ville, doyen de la guilde des orfèvres).

Une quarantaine d'œuvres peuvent lui être attribuées, mais aucune n'est signée. La caractéristique essentielle de certaines de ces œuvres est la volonté de se rapprocher d'un réalisme inconnu du gothique international des siècles précédents. La représentation picturale consistait en effet à poétiser et même à enchanter le réel. La limite entre le conte de fées, le domaine divin et les réalités humaines n'était pas définie, ce qui autorisait toutes les fantaisies formelles en ce qui concerne l'échelle de la représentation et les rapports entre les éléments du tableau. L'absence de maîtrise de la perspective et la technique de la tempera sur bois maintenaient d'ailleurs la peinture à un niveau de technicité que nous pourrions juger aujourd'hui proche de la peinture enfantine (avec tout son charme). Le Maître de Flémalle va, pour la première fois, produire des œuvres cherchant à reproduire au plus près ce que l'œil humain peut capter de la réalité du monde qui l'entoure. La perspective (pas toujours bien maîtrisée) permet la profondeur, la tridimensionnalité, l'huile permet de traiter en finesse la texture des surfaces, la rigidité ou la souplesse, les nuances de la lumière reflétée par les objets.

Les recherches les plus récentes tendent à prouver que, dans l'atelier de Campin, le travail était collectif. Rattacher telle œuvre au seul Robert Campin ou l'attribuer plutôt à un travail collectif est une tâche bien difficile relevant de spécialistes. Mais bien évidemment, Campin ne fut pas le seul à s'orienter vers une peinture plus réaliste en ce début du 15^e siècle. Les frères Van Eyck et Rogier Van der Weyden produisaient à la même époque des œuvres similaires. L'influence du Maître de Flémalle fut cependant considérable tant en Flandre qu'en Allemagne ou même en France.

Dijon Musée des Beaux Arts

New York Metropolitan Museum

Tryptique de Mérode

Voici le moment précis (s'il existe !) où l'on quitte vraiment le monde enchanté du gothique international pour observer le quotidien de la bourgeoisie aisée de la Flandre du 15^e siècle. Bien entendu, le prétexte religieux ne peut être évacué : les anges et les prières devront bien être là. Mais tout le décor est celui dans lequel vivait l'élite de l'époque. Le nom du triptyque provient de la famille Mérode (aristocratie belge) à laquelle il a longtemps appartenu.

Il s'agit de la rencontre de l'archange Gabriel et de la Vierge dans un intérieur typique de l'époque. Gabriel est le messager de Dieu pour les chrétiens et les musulmans. Bel effet de perspective avec les hublots circulaires à gauche et la cheminée à droite.

Sur le panneau de gauche, il s'agit du donateur en prières.

Sur le panneau de droite, Saint Joseph, en vieux menuisier, travaille dans son atelier. On observe des outils très réalistes, un effet de lumière en provenance de la fenêtre du fond et, derrière cette fenêtre, une vue urbaine animée.

Vierge et enfant avec deux anges musiciens

Dieric Bouts

Dirk Bouts, ou Dieric Bouts, dit aussi Dirk Bouts le Vieux (Haarlem), v. 1415 – Louvain, 1475), est un peintre néerlandais actif à l’époque des primitifs flamands.

On connaît peu de choses sur cet artiste. La notice biographique que lui consacre Carel van Mander (1604) est, de l’aveu même de l’auteur, très lacunaire. Selon lui il serait né à Haarlem. On ignore qui fut son maître. Ses premières œuvres témoignent de l’influence de Van der Weyden mais également de Petrus Christus.

À la fin des années 1450, il épouse une certaine Katharina van der Brugghen, issue de la bourgeoisie de Louvain, alors en pleine expansion économique et artistique. Il aura d’elle quatre enfants. Ses deux fils, Dirk II ou le Jeune et Albrecht Bouts, deviendront également peintres.

En 1468, il est nommé peintre officiel de la ville de Louvain, près de Bruxelles. En 1473, deux ans avant sa mort, il épouse en secondes noces Elisabeth Van Voshem.

Il est fameux pour ses nombreux tableaux religieux, notamment la Vierge à l’enfant. Il utilisait la plupart du temps, des supports de bois sur lesquels il peignait à l’huile. Sa maîtrise de la perspective est visible dans les décors précis dans lesquels les personnages s’intègrent de façon parfaitement cohérente.

Paris Musée du Louvre

La déploration du Christ

Peut-être le centre d’un triptyque aux volets perdus. Les plantes au premier plan (plantain, violette) ont une valeur symbolique. Tableau fortement influencé par Weyden auquel il fut d’abord attribué, et généralement placé vers 1455-1460 (Michel) mais peut-être un peu plus tardif si l’on tient compte de l’analyse dendrochronologique du support : possible utilisation du panneau à partir de 1468 (comm. du Dr Klein, 1988). Selon Périer-D’Ieteren, tableau certainement exécuté dans l’atelier de Bouts père, probablement d’après un original perdu de ce dernier, et peut-être l’œuvre du Maître de l’Arrestation du Christ (et non de Bouts le Jeune)

Bruxelles Musée Royal Beaux Arts

La justice d'Otton : éxécution du Comte innocent

Suivant cette légende, Otton III fit décapiter un comte, faussement accusé de tentative de séduction par l'impératrice, après qu'elle eut elle-même tenté en vain de conquérir celui-ci. Avant l'exécution, la comtesse promit à son époux de prouver son innocence en subissant l'épreuve du feu.

La justice de l'empereur Otton : L'épreuve du feu

Dirk Bouts était le peintre le plus célèbre de la cité lorsqu'en 1468, les autorités communales de Louvain lui commandèrent ces deux panneaux de justice. Il était d'usage de décorer la salle de justice des hôtels de ville d'un tableau édifiant, représentant un jugement célèbre. Il s'agit ici du récit d'une erreur judiciaire, rapportée par la légende mais dont le protagoniste est un personnage historique : Othon, troisième du nom, souverain du Saint-Empire. Le récit de "La justice d'Othon" s'articule en deux épisodes exposés sur deux panneaux. "Le supplice de l'innocent" (à gauche) : Othon écoute son épouse accuser un comte de sa cour de l'avoir convoitée. C'est une calomnie, mais l'empereur n'en soupçonne rien ; le courtisan est condamné à mort. La scène centrale montre l'ultime entretien entre l'innocent mené au supplice et sa femme consternée. Le premier plan illustre la décollation, célébration solennelle de l'iniquité. La comtesse recueille des mains du bourreau la tête du supplicié et s'instaure vengeresse de sa mémoire. "L'épreuve du feu" (à droite). La comtesse demande raison à l'empereur, se soumettant au jugement de Dieu pour prouver l'innocence du défunt. Le fer rougi qu'elle tient sans douleur témoigne de l'intervention divine en sa faveur. Détrompé, atterré par son irréparable sentence, Othon condamne sa propre épouse, que l'on voit brûlée vive, à l'arrière-plan du tableau.

Ces épisodes du récit de la justice de l'empereur Othon, qui envoya son épouse au bûcher après avoir découvert qu'elle avait injustement fait condamner à mort un comte, furent commandés pour l'hôtel de ville de Louvain afin de décorer la salle où les échevins rendaient justice, comme exemple à suivre. Le détail des paiements de l'oeuvre a été conservé, parce que le peintre décéda inopinément avant d'avoir achevé l'ensemble et que l'on demanda l'avis d'Hugo van der Goes pour offrir un paiement équitable aux héritiers de Bouts. La plupart des auteurs se sont beaucoup intéressés - avec raison d'ailleurs - à la qualité artistique de cette dernière réalisation de Bouts. Mais les archives nous apprennent aussi des choses passionnantes du point de vue strictement financier. Il s'agit de panneaux exceptionnellement grands pour l'époque, avec un travail de menuiserie complexe exécuté en relief. Les montants payés par la ville pour l'achat et le transport des supports en bois et le travail de menuiserie représentent ainsi une part importante du prix de revient total. Bouts fut payé séparément pour sa peinture, la superficie des panneaux s'avérant être un critère d'estimation important en la matière

Louvain Collégiale Saint Pierre

Ce tableau peint entre 1464 et 1468 avait été commandé par les Frères du Saint Sacrement. Pour réaliser son triptyque, Dirk Bouts s’est fait assister de deux théologiens de l’université de Louvain (qui venait tout juste d’être fondée) pour proposer une version totalement nouvelle de La Cène. Inutile de préciser que ce fut une belle réussite ! Tel un metteur en scène, il transpose Jésus et ses apôtres dans le Louvain du 15e siècle. En regardant attentivement par les volets entrouverts, on aperçoit la Grand-Place pendant la construction l’hôtel de ville de Louvain. On remarquera aussi la main de Jésus qui bénit le pain. Cet élément, qui est le point d’orgue de l’événement, est donc placé au centre du tableau.

Comme Bouts nous y a habitués, ses personnages semblent ne rien ressentir. Ils sont physiquement présents, mais impassibles, sans émotions. C’est ce style caractéristique qui a valu à Dirk Bouts le surnom de Peintre du silence.

Les quatre volets latéraux présentent les prémices bibliques du sacrement de l’Eucharistie (ci-dessous dans l’ordre)

La rencontre d’Abraham et de Melchisedech

La récolte de la manne

Elie nourrit par l’ange dans le désert

La Pâque juive

Elijah nourrit par l’ange dans le désert

Le roi Acab avait rapporté à Jézabel comment le prophète Élie avait réagi et comment il avait fait égorger tous les prophètes de Baal. Alors Jézabel envoya un messager dire à Élie : « Que les dieux m'envoient malheur sur malheur si demain, à cette heure même, je ne t'inflige pas le même sort que tu as infligé à ces prophètes. » Devant cette menace, Élie se hâta de partir pour sauver sa vie. Arrivé à Bershéba, au royaume de Juda, il y laissa son serviteur. Quant à lui, il marcha toute une journée dans le désert. Il vint s'asseoir à l'ombre d'un buisson, et demanda la mort en disant : « Maintenant, Seigneur, c'en est trop ! Reprends ma vie : je ne vaux pas mieux que mes pères. » Puis il s'étendit sous le buisson, et s'endormit. Mais voici qu'un ange le toucha et lui dit : « Lève-toi, et mange ! » Il regarda, et il y avait près de sa tête un pain cuit sur la braise et une cruche d'eau. Il mangea, il but, et se rendormit. Une seconde fois, l'ange du Seigneur le toucha et lui dit : « Lève-toi, et mange ! Autrement le chemin serait trop long pour toi. » Élie se leva, mangea et but. Puis, fortifié par cette nourriture, il marcha quarante jours et quarante nuits jusqu'à l'Horeb, la montagne de Dieu.

La rencontre d’Abraham et de Melchisedech

Melchisédech est une figure mystérieuse de l’Ancien Testament. Il est roi de Salem, c’est-à-dire roi de paix. C’est lui qui bénit Abraham en offrant à Dieu du pain et du vin. Car il est prêtre et Abraham le reconnaît comme tel, lui donnant un dixième de tous ses biens.

Londres National Gallery

La Vierge et l'enfant

La Vierge et l'Enfant Jésus sont vus comme à une fenêtre ouverte, avec l'enfant perché sur le rebord. Marie regarde avec amour son fils et lui offre son sein ; les images de la Vierge allaitant soulignaient l'humanité et la vulnérabilité du Christ.

De petits panneaux religieux comme celui-ci ont été utilisés comme aide à la prière privée dans les maisons des gens. Les images de la Vierge à l'Enfant ont rappelé aux spectateurs médiévaux le rôle de la Vierge en tant que mère de Dieu, ainsi que l'Incarnation, par laquelle Dieu est devenu pleinement humain.

Bien qu'il s'agisse de figures bibliques, la Vierge et l'Enfant sont représentés dans une salle du XVe siècle, comme s'ils étaient entrés dans notre monde. Le tissu blanc autour de l'Enfant a peut-être continué sur le cadre d'origine, qui manque maintenant, renforçant l'illusion.

Madrid Musée du Prado

Polyptique de la Vierge

Cette œuvre est considérée comme appartenant aux années de jeunesse de Dirk Bouts. Elle est fortement influencée par Weyden et les frères van Eyck.

Les quatre scènes – l’Annonciation, la Visitation, l’Adoration des anges et l’Adoration des Mages – sont centrées sur la figure de Marie et mettent en valeur son rôle dans la Rédemption. Elles présentent un cadre architectural évoquant l’entrée d’un portail gothique.

L’influence de Weyden se révèle surtout dans la Visitation. L’utilisation de la couleur et de la lumière rappelle les frères van Eyck. Les figures immobiles et peu expressives semblent perdues dans leurs pensées.

L'Annonciation

Ce triptyque présente quatre scènes : l' Annonciation , la Visitation, l'Adoration des Anges et l' Adoration des Mages . Peint vers 1445, il est considéré comme la plus ancienne œuvre de Dirk Bouts. Stylistiquement, il ressemble à ses peintures ultérieures à l'exception du canon de ses figures, qui sont ici beaucoup plus courtes que dans les œuvres postérieures. Outre l'intérêt que Bouts porte au paysage dès le début, ce qui mérite d'être mentionné dans l'œuvre du Museo del Prado, ce sont les visages ovales des personnages - celui de la Vierge, par exemple - qui illustrent la simplification des volumes pratiquée par les peintres du nord des Pays-Bas .

Dans le triptyque du Prado, Bouts suit Eyck en différenciant les matériaux tels que les cheveux et les vêtements - par exemple, dans l' Archange Gabriel dans L'Annonciation . Son utilisation de la lumière comme facteur d'unification est également tirée d' Eyck , notamment sa manière d'inonder les différentes scènes d'une atmosphère dorée, tout comme son modelé vigoureux.

Lisbonne Calouste Gulbenkian

L'Annonciation

L'état général de conservation du tableau est mauvais. La transposition , sans doute à l'origine des nombreuses lacunes actuellement retouchées, est très sensible (irrégularités de surface). Les retouches sont nombreuses, lourdes et souvent maladroites (colombes, carreaux du sol, aube de l'ange). L'ensemble de la surface picturale est couvert d'un vernis très jaune distribué par îlots (ciel, le mur gris de la pièce, le sol, le paysage). A première vue, la peinture est jolie mais, à l'examen l'execution pictorial est faible et ne présente pas les caractéristiques de style et de technique propres à Dirk ou même à Albert Bouts. On ne retrouve pas la rigueur de construction de l'espace et des motifs qui est propre au Maître (losanges du, armoire, clous sur les volets, plumes des ailes de l'ange, orfèvrerie). Il n'y a pas d'unité perspective entre la porte, les murs, le sol et le plafond.On observe des proportions maladroites : tout petit pied sous un lourd drapé aux plis cassés mais volumineux et non écrasés dans le plan comme chez Dirk Bouts.

Munich Alte Pinakotek

Triptyque La Perle du Brabant

Un peintre hollandais qui a travaillé vers 1470 est appelé le Maître de la Perle du Brabant (à gauche : Meester van de Parel van Brabant ). Le nom d'urgence n'est mentionné qu'à propos d'une œuvre, la Perle du Brabant . Il s'agit d'un autel ailé de petit format qui était probablement utilisé pour la dévotion privée. Le triptyque en chêne montre l'adoration des Mages au milieu, Jean-Baptiste sur l'aile gauche et Saint-Christophe sur l'aile droite.

Le maître de la perle du Brabant s'identifie aujourd'hui surtout au peintre hollandais Dieric Bouts . Ceci est contredit par l'idée que l'œuvre ne pouvait provenir que de l'atelier de Bouts, peut-être une œuvre de son fils, qui en a repris en 1475.

L'Adoration des Mages

Oeuvre de collaboration entre Bouts et le Maître de l'arrestation du Christ: Bouts a fait le volet gauche et certains persos du panneau central, et dont les personnages sont moins grossiers et schématiques

Typologie caractéristique du visage de la Vierge

Soin accordé aux détails réalistes comme l'âne te le boeuf ou encore la limace sur le muret du 1er plan

Saint Christophe

Volet droit: typologie différente des personnages de Bouts, mais qualité d'exécution, grand soin pour l'eau avec effets de transparence, et paysage avec lumière particulière

Saint Christophe est vénéré par plusieurs confessions chrétiennes en tant que martyr tué sous le règne de l' empereur romain du IIIe siècle Decius (règne 249-251) ou bien sous l'empereur Maximinus Daia (règne 308-313 ). Il semble y avoir confusion en raison de la similitude des noms « Decius » et « Daia ». Les églises et les monastères ont été nommés d'après lui au 7ème siècle.

Sa légende la plus célèbre raconte qu'il a porté un enfant, qui lui était inconnu, à travers une rivière avant que l'enfant ne se révèle comme le Christ. Par conséquent, il est le saint patron des voyageurs, et de petites images de lui sont souvent portées autour du cou, sur un bracelet, portées dans une poche ou placées dans des véhicules par les chrétiens.

Resurrection du Christ

Deux œuvres de Boutsian à l' Alte Pinakothek de Munich ont laissé les historiens de l'art perplexes. L' un est le soi-disant Perle du Brabant tryptique , que les auteurs dès 1902 ont tenté de séparer des œuvres authentiques de Bouts. Des recherches récentes semblent réfuter cette tentative. L'autre est une paire de panneaux d'un retable représentant la Passion, montrant respectivement la trahison du Christ et la résurrection . Pendant longtemps, ceux-ci ont été considérés comme certaines des premières œuvres de Bouts, mais les preuves dendrochronologiques les placent maintenant au moment de sa mort en 1475. L'invention de Schone en 1938 d'un "Maître de la trahison de Munich" est une attribution plus appropriée.

Chicago Institute of Art

Mater Dolorosa

Les images appariées de la Vierge en deuil et du Christ couronné d'épines, réalisées dans l'atelier de Dieric Bouts, étaient une formulation particulièrement réussie, à en juger par les nombreuses versions existantes. Sur un fond d'or signifiant un royaume céleste intemporel, la Vierge était à la fois une incarnation de la compassion et un intercesseur pour l'humanité auprès du Christ. Aucun exemplaire autographe de cette paire par Bouts ne survit; ce tableau de la Vierge d'une exceptionnelle finesse a probablement été réalisé par son fils, Dieric Bouts le Jeune, qui a repris l'activité de l'atelier après la mort de son père.

Pasadena Norton Simon Museum

La Résurrection du Christ

Dieric Bouts privilégie une approche contemplative de la peinture incarnant une spiritualité austère et puissante. Alors que le Christ sort du tombeau, le drame et la théâtralité du moment sont apaisés par son regard serein mais attentif et par l'arrière-plan lyrique du paysage. La scène se déroule devant une vaste étendue de terre placide, représentée avec une connaissance sûre de la perspective lumineuse et atmosphérique. Réussi et vénéré de son vivant pour son approche de la peinture de paysage ainsi que pour ses images à demi-figures de la Vierge à l'Enfant, Bouts, né à Haarlem, a supervisé un atelier actif à Louvain après les années 1440, c'est-à-dire pendant la majeure partie de sa carrière. . Son travail s'inspire d'une variété de prédécesseurs des Pays-Bas du Nord et du Sud, notamment Jan van Eyck et Rogier van der Weyden.

La Résurrection appartient à un retable en quatre ou cinq parties maintenant démembré qui raconte l'histoire de la vie de Jésus. D'autres pièces de l'ensemble original sont maintenant à la National Gallery de Londres (The Entombment ) et au Getty Museum de Los Angeles (The Annunciation ).

Albrecht Bouts

Albert Bouts (ou Aelbert, Albrecht Bouts, Aelbrecht Bouts), né vers 1452-1460, peut-être à Louvain, et mort à Louvain en 1549, est un peintre de sujets religieux. Il est le second fils de Dirk Bouts, aussi dit Dirk Bouts le Vieux, et le frère cadet de Dirk Bouts le Jeune.

Il est mentionné une première fois à Louvain en 1476 comme « mineur d'âge », c'est-à-dire ayant moins de vingt-cinq ans, Albert Bouts ne peut donc être né avant 1452. Il fut sans doute formé dans l'atelier de son père. En 1476, après la mort de celui-ci, il semble avoir quitté Louvain, peut-être pour achever sa formation chez un maître en dehors de la ville. On pourrait supposer que ce maître était Hugo van der Goes dont Albert Bouts semble avoir directement subi l'influence. En 1479, il est à nouveau mentionné à Louvain, comme pictor ymaginum, ce qui indiquerait qu'il était alors maître indépendant. Il réside à Louvain jusqu'à sa mort. Il se marie deux fois, mais n'a pas de descendance.

Les visages et les attitudes de certains personnages rappellent le style de Hugo van der Goes. Par contre, la vivacité de la ligne incisive, parfois même dure, les contours anguleux des personnages, des draperies et de divers motifs des paysages, les couleurs vives et claires, sont typiques de sa manière.

Luxembourg Musée Histoire & Art

Christ couronné d'épines & Mater dolorosa

Parallèlement aux grands centres de production comme Bruxelles, Bruges et Anvers, Albrecht Bouts, fils du célèbre primitif flamand Dirk Bouts, perpétue à Louvain (Brabant) la tradition paternelle. Pour se différencier des thèmes iconographiques largement répandus, il reprend les modèles à succès créé par Dirk Bouts,- comme la Sainte Face ou le Christ couronné d’épines -, et compose cinq modèles originaux d’après le Christ de douleur. Ainsi, autour du Christ du diptyque de Luxembourg, on trouve le Christ couronné d’épines (Dijon), celui figuré sur le panneau central d’un triptyque (collection privée), l’Ecce Homo (Aix-la-Chapelle), et enfin celui du tondo (Kansas City).

Bucarest Museu

Autoportrait au crane

Eclipsé par la gloire de son père Dirk Bouts, Albrecht Bouts (ca 1451/55 – 1549) n’a pas eu la reconnaissance qu’il mérite. Récemment réattribué, cet autoportrait l’impose pourtant comme l’un des meilleurs maîtres du XVIe siècle.

Exécuté sur panneau de chêne, ce tableau présente, se détachant sur un arrière-plan vert foncé, un homme tournant la tête vers la droite, portant un chapeau noir, un gilet noir lacé et un manteau noir doublé de fourrure. Il tient un crâne dans la main droite, curieusement sorti de son manteau, tandis qu’il le pointe de la main gauche. Les traits de l’homme sont âgés, ses cheveux gris, mais les détails physiques sont bien ceux de l’autoportrait du triptyque de Bruxelles : la petite fossette sur le menton, la forme des sourcils et la ride séparant ceux-ci, la commissure tombante des lèvres, les yeux bleus soulignés d’un cerne foncé. En outre, les analyses confirment que la technique picturale est semblable de celle d’œuvres dûment référencées. Plus encore que l’attribution au plus jeune fils de Dirk Bouts, c’est la thématique même du tableau qui impose sa singularité. « Les autoportraits sur panneau indépendant sont assez rares », affirme Valentine Henderiks. « De plus, il s’agit d’un memento mori, soit d’une œuvre rappelant, par le crâne, que la mort attend chacun sur cette terre ». Les recherches ont mené à la conclusion que cette œuvre avait été peinte vers 1521. A cette époque, le peintre venait de perdre son épouse, avec qui il s’était retiré un temps à la campagne. Peut-être ces événements ont-ils suscité la réalisation du tableau, dont il n’est pas improbable qu’il ait eu un pendant, le portrait de Madame Albrecht Bouts ? Quoi qu’il en soit, l’œuvre apparaît aujourd’hui comme le seul autoportrait conservé en memento mori, à cette époque.

Cleveland Museum of Art

L'Annonciation

Bouts était le fils du peintre Dieric, issu d'une famille de peintres à Louvain. Il s'est spécialisé dans les petites peintures de dévotion pour un marché prêt à Anvers et d'autres villes flamandes. Ce tableau représente un événement important dans la vie de Marie : l'Annonciation de l'ange Gabriel selon laquelle elle concevra et enfantera un fils. L'Incarnation du Christ aurait eu lieu précisément à ce moment. La prévalence de cette scène dans l'art chrétien médiéval reflète son importance doctrinale et son rôle d'événement méditatif.La Vierge est représentée ici dans une luxueuse chapelle privée. Le vase avec des lys au sol symbolise sa pureté.L'orange sur le rebord de la fenêtre est un symbole de chasteté et de générosité, et le livre fermé suggère que les prophéties de l'Ancien Testament se sont maintenant accomplies. Marie prie à partir de son livre d'heures, un peu comme la femme d'un riche marchand de Bruges ou d'Anvers médiévale. Les livres d'heures, livres de dévotion privés pour les laïcs, étaient à leur apogée, surtout chez les femmes. Surprise par l'ange, elle semble se tourner légèrement pour le saluer. L'ange et Marie sont tous deux enveloppés dans de somptueuses draperies, peut-être un reflet de l'importance de l'industrie drapière flamande.Surprise par l'apparition soudaine de l'ange Gabriel et son message qu'elle portera le fils de Dieu, Marie se lève de la prière. L'artiste plante le décor dans une pièce au décor et au mobilier familiers aux spectateurs de son époque. Bien que religieuses, des peintures comme celle-ci offrent un aperçu de la vie parmi l'élite urbaine. La petite taille du panneau suggère qu'il était utilisé pour des dévotions privées (un peu comme le retable derrière la Vierge), et également prisé en tant qu'objet de collection très fini.

Juste de Gand

Joos van Wassenhove (ou Justus van Gent, Justus ou Jodocus of Ghent, Giusto da Guanto, Juste de Gand ou encore Josse van Wassenhove), né en 1410 et décédé en1480, est un peintre primitif flamand auteur de sujets religieux. Il a aussi travaillé en Italie.

Contemporain et ami de Hugo Van der Goes dont il est l'aîné de quelques années, Joos van Wassenhove a probablement aussi été son maître. Comme peintre, il lui est cependant inférieur.

Il fut maître à Anvers en 1460 et à Gand en 1464. À Gand, il se porte garant de Hugo van der Goes, Sanders Bening et Agnes van den Bossche lors de leur entrée dans la guilde des peintres locaux.

De sa période flamande, seules sont répertoriées une Triptyque de la Crucifixion (cathédrale Saint-Bavon, Gand) et une Adoration des Mages (Metropolitan Museum of Art).

L'artiste s'expatria en Italie. Il travailla à Rome en 1468, puis de 1473 à 1475 auprès du duc Federico da Montefeltro à Urbino. Dans cette ville, on le trouve mentionné sous la dénomination de Giusto da Guanto. Il a pu y contempler, entre autres, les œuvres de Piero della Francesca et de Melozzo da Forlì.

L'œuvre principale - bien documentée - à laquelle s'attache son nom est L'Institution de l'Eucharistie du musée d'Urbino. Au lieu de reproduire la tradition de l'iconographie flamande, l'artiste peint un Christ donnant la communion aux apôtres agenouillés. Cette conception ne manque pas d'audace pour l'époque. Des documents d'archives attestent le tableau d'Urbino comme étant une œuvre de Giusto da Guanto.

Une série de portraits entitulėe Portraits d'hommes célèbres (comprenant un Double portrait de Federico da Montefeltro et son fils Guidobaldo) est partagée avec Pedro Berruguete. Cette série de 28 portraits est partagée entre le musée du Louvre qui les acquis au moment de l'achat de la collection Campana et la Galleria nazionale delle Marche à Urbino.

Urbino Galerie Nat. delle Marche

L'Institution de l'eucharistie

L'Institution de l'eucharistie ou Communion des apôtres est une peinture de Juste de Gand, datant de 1473-1474, conservée à la Galleria Nazionale delle Marche dans le palais ducal d'Urbino.

Le retable fut commandé en 1472 pour l'oratoire de l'église du Corpus Domini d'Urbino. Il demeure en place jusqu'à la destruction de l'oratoire en 1703. Il est alors transféré dans l'église Sant'Agata et rejoint les collections du palais ducal d'Urbino en 1881.

Sa particularité est sa prédelle : Le Miracle de l'hostie profanée de Paolo Uccello, qui, ayant été exécutée en 1467-1469, avant la commande du retable, provoqua le refus de Piero della Francesca, requis pour le panneau principal.

Dans une scène d'intérieur dans un décor à colonnes, le Christ debout, habillé de bleu clair, placé au centre de la composition, se penche et donne une hostie à un de ses fidèles agenouillé. Les autres disciples, agenouillés et les mains jointes également, sont placés de part et d'autre devant la table de la Cène, qui comprend les reliefs du dernier repas.

Federico et sa cour, accompagné d'un dignitaire oriental (Caterino Zeno, l'ambassadeur du Shah de Perse) se tiennent debout, à droite en retrait du premier plan ; ils tournent leur regard vers la communion des apôtres.

Federico est, comme il se doit, conventionnellement, représenté de profil (masquant ainsi sa défiguration subie lors d'un tournoi). Outre deux anges, habillés de bleu, aux ailes chamarrées, volant et surplombant la scène de part et d'autre, on aperçoit, dans une encoignure, une mère tenant son enfant sur ses genoux (le jeune Guidobaldo, fils du duc).

Le ciel est visible à travers de hautes ouvertures dans l'architecture en abside du fond de la scène et une ouverture à droite montre des architectures médiévales qu'on suppose d'être de Gand ou de Bruges plutôt que les tours Renaissance du palais ducal d'Urbino.

Hugo Van der Goes

On ne possède que des renseignements épars sur la vie d'Hugo Van der Goes. Il est probablement né à Gand vers 1440, mais on ignore tout de sa jeunesse et en particulier de l’atelier et du lieu de sa formation. En 1467, patronné par le peintre Joos Van Wassenhove (1410-1480), il est reçu comme franc maître dans la guilde des peintres de Gand. En 1468, il participe à la décoration en vue des festivités données à l’occasion du mariage du duc de Bourgogne Charles le Téméraire (1433-1477) et de Marguerite d’York (1446-1503). Il continue à travailler à Bruges et à Gand entre 1468 et 1478. De nombreuses commandes de décoration lui sont adressées pour des cérémonies princières ou des fêtes liturgiques mais aussi pour peindre des blasons. Il est élu doyen de la guilde gantoise en 1473 et le demeure jusqu’à 1476. C’est entre 1475 et 1477 qu’il exécute son œuvre majeure, le triptyque Portinari, commandé par le banquier Tommaso Portinari, représentant des Médicis à Bruges. En 1478, il entre comme frère convers à l’abbaye des chanoines augustins du Rouge Cloître à proximité de Bruxelles. Sa renommée lui permet de bénéficier d’un traitement privilégié. Il reçoit à Rouge Cloître l’archiduc Maximilien d’Autriche, futur empereur, et voyage pour expertiser des tableaux. C’est au retour d’un voyage à Cologne en 1481 que des troubles psychiques se déclarent. Il mourra un an plus tard à Rouge Cloître.

Hugo Van der Goes fait partie de ces nombreux peintres qui connurent le succès de leur vivant, furent oubliés après leur mort puis redécouverts ensuite. Gaspart Hofhuys, auteur d’une chronique monacale, s’exprime ainsi à propos de la disparition du peintre en 1482 : « En l’an du Seigneur 1482, mourut le frère convers Hugues... Il était si célèbre dans l’art de peindre qu’en deçà des monts, comme on disait, on ne trouvait en ce temps-là personne qui fut son égal. ». Le 16^e siècle n’a pas encore oublié Van der Goes, mais par la suite, il n’est plus mentionné ; il faudra attendre le 19^e siècle pour qu’il soit reconnu comme l’un des plus grands peintres de la seconde moitié du 15^e siècle.

L’œuvre de Van der Goes est un prolongement de celles de Van Eyck et Van der Weyden, qui sont incontestablement ses grandes références. Il accentuera encore l’intensité émotionnelle qu’avait recherchée Van der Weyden, avec des compositions très personnelles et tourmentées. En observant attentivement les œuvres ci-dessous, et en particulier les personnages, on verra que nous sommes en présence d’un réalisme poétique construit à partir de toute une symbolique spirituelle.

Bruxelles Musée Royal Beaux Arts

Sainte Anne, Vierge et enfant, donateur franciscain

Au centre sont assises Sainte Anne, Marie et l'enfant Jésus dans un jardin paradisiaque. A eux trois, ils forment ce que l'on nomme "Sainte Anne en trinité" : une représentation du Christ en compagnie de sa mère et de sa grand mère. Le nom de Sainte Anne comme mère de Marie apparait pour la première fois dans le "Proto-évangile de Jacques", un texte qui n'est pas repris dans la Bible. Il y est raconté qu'Anne et Joachim, bien qu'heureux en ménage, n'avaient pas eu d'enfant. Grace à une intervention divine, Anne devint enceinte à un age avancé et donna naissance à une fille, Marie. Les légendes ultérieures brodèrent sur ce thème. On raconte qu'Anne se maria par trois fois et eut à chaque fois une fille. Une représentation de toute la maisonnée est appelée "descencance de Marie" (ou d'Anne).

La partie du jardin dans lequel se trouve Anne et Jésus est coupée du reste de l'image par un petit mur bas. C'est là une allusion au "jardin clos" du Cantique de Salomon, symbole de la virginité. A coté des trois personnages principaux est agenouillé un moine franciscain. Il est sans doute le commanditaire du tableau mais son nom ne nous est pas connu. Malgré l'atmosphère intime de la scène, l'attitude des mains semble un peu raide et la finition de l'ensemble est moins convaincante que ce que l'on peut attendre de Van der Goes. C'est pourquoi on suppose que le panneau a été exécuté par un membre de l'atelier ou un successeur.

Florence Musée des Offices

Triptyque Portinari

Classiquement, les donateurs sont représentés sur les panneaux latéraux et une scène religieuse occupe le panneau central. Van der Goes associe symbolique religieuse et réalisme. Les symboles religieux sont nombreux. Citons sur le panneau central la gerbe de blé évoquant l’Eucharistie, les fleurs ayant chacune une signification (virginité pour les iris blancs, sang du Christ pour les fleurs rouges). Le réalisme concerne les trois bergers situés à droite du panneau central : ce sont des hommes du peuple aux visages rudes, aux mains calleuses particulièrement expressives et aux vêtements d’une grande rusticité.

Sur le panneau central, l’adoration des bergers : Episode biblique concernant la naissance de Jésus-Christ à Bethléem. Les bergers proches de Bethléem sont informés par des anges de la venue du Sauveur. Ils se rendent à la crèche pour se prosterner devant l’Enfant Jésus.

volet droit : Les femmes de la famille Portinari (personnages de petite taille) : Maria Maddalena Baroncelli, épouse de Tommaso Portinari, et leur fille Margherita. Les personnages de grande taille sont Marie-Madeleine avec le pot d’onguent et Marguerite d’Antioche avec le livre.

volet gauche : Les hommes de la famille Portinari (personnages de petite taille) : Tommaso Portinari est agenouillé ainsi que ses deux fils. Les personnages de grande taille sont saint Thomas qui tient une lance et saint Antoine qui tient une clochette et un rosaire. Arrière-plan : Joseph et Marie, enceinte, se rendent à Bethléem

Triptyque Portinari fermé : Il s’agit d’une œuvre monumentale de 243 × 586 cm en position ouverte. Elle a été commandée par le banquier italien Tommaso Portinari, chargé d’affaires à Bruges de la famille Médicis. Le triptyque devait servir de retable pour l’église San Egidio de l’hôpital Santa Maria Nuova de Florence. En position fermée, deux grisailles (imitations peintes de sculptures) représentent la Vierge de l’Annonciation et l’Archange Gabriel.

Venise Musée Correr

Crucifixion

Cette peinture montre une grande perspicacité psychologique dans son expression d'un chagrin intense, caractéristique typique de l'art tourmenté d'Hugo van der Goes. La relation entre les personnages et le paysage augmente l'intensité dramatique de l'épisode.

Quelques peintures de petit format, d'une facture encore hésitante, pourraient constituer son œuvre de jeunesse, mais certains auteurs préfèrent mettre en doute leur attribution. Dans une Vierge à l'Enfant (Philadelphie, Museum of Art, coll. Johnson), dérivée des modèles de Bouts, un dessin aigu s'attarde sur les nodosités des articulations et sur le dessin des mains, spécialité de l'artiste. La même technique apparaît dans un émouvant petit panneau de la Crucifixion (Venise, musée Correr) et une Lamentation sur le Christ mort (Grenade, fondation Rodriguez Acosta, legs Gomez Moreno).

Berlin Gemaldegalerie Dahlem

Retable de Monforte

L'œuvre la plus brillante de la première période de van der Goes est le retable de Monforte, du nom de la ville espagnole dans laquelle il se trouvait, dans un collège appartenant à un groupe de jésuites espagnols, avant d'être transféré par la suite au musée de Berlin. Il s'agit d'un triptyque à grande échelle, dont seul le panneau central, un long rectangle horizontal, a survécu jusqu'à nos jours. Un groupe d'anges en vol stationnaire a été amputé du haut du panneau et les deux ailes ont disparu. Le thème de l'image survivante est l'adoration des mages.

Le Retable de Monfort représente une Adoration des mages. Selon la tradition chrétienne, trois mages (astronomes) auraient suivi une étoile vers le lieu de naissance de Jésus-Christ. Arrivés près de Jésus, ils lui offrent l’or, l’encens et la myrrhe.

Les Trois Rois et leurs partisans tombent sur la Vierge, le Saint Enfant et Joseph au milieu des ruines d'un palais. Un groupe de villageois observe cette scène extraordinaire à travers une brèche dans le mur. Les personnages, à la fois acteurs et témoins, sont tous représentés à la même échelle, qu'ils soient humbles ou magnifiques. Ils ne sont ni réticents ni exaltés, mais réagissent à l'événement de diverses manières, surpris ou gênés. A l'arrière-plan on peut voir quelques femmes, quelques chaumières et une rivière au bord de laquelle attendent les chevaux des Rois. Au premier plan, des fleurs symboliques - le lys et l'ancolie - et un vase en poterie sont représentés avec beaucoup de soin. Un petit écureuil court le long d'une des poutres au-dessus de l'ouverture par laquelle les villageois observent la scène. Van der Goes a laissé libre cours à son imagination, tant dans la composition que dans le maniement de la peinture, déployant les couleurs d'une richesse splendide si caractéristiques de son art, mêlant les rouges flamboyants aux nuances les plus délicatement nuancées.

Vienne Kunsthistorisches

New York Metropolitan

Portrait d'un homme

En 1477, il est à l’apogée de la reconnaissance professionnelle et de la réussite sociale : il est doyen de sa corporation, et « il tient une grande maison, pour laquelle il paie un loyer et où il vit sans être marié ». C’est alors qu’il abandonne la vie bourgeoise et devient frère convers auprès de la communauté réformée de l’abbaye du Rouge-Cloître près d’Auderghem (Bruxelles). Il y jouit de certains privilèges, comme d’être autorisé à continuer à peindre. C’est de cette période que datent l’Adoration des bergers ou la Mort de la Vierge (Bruges, Groeningen Museum), où transparaît une tension dramatique plus aiguë, traduite par l’animation et l’expressivité des personnages.

Collection Privée

Triptyque de l'Adoration des Mages

Ce triptyque est dans une collection privée et de ce fait cela nuit à sa notoriété.

Joaquim Patenier

Joachim Patinier, Patenier, ou Patinir, né vers 1483 à Dinant (Pays-Bas des Habsbourg) et mort en 1524 à Anvers, est un Peintre et dessinateur flamand de la Haute Renaissance.

Il intégra en 1515 la guilde de Saint-Luc des peintres d'Anvers comme franc-maître et travailla en collaboration avec différents peintres dont Quentin Metsys. Ce dernier devait être assez intime avec lui puisqu'à sa mort, il fut désigné comme l'un des tuteurs de ses enfants. Lors de son voyage aux Pays-Bas, Albrecht Dürer se lia d'amitié avec Joachim Patinier et réalisa son portrait. C'est « un bon peintre de paysage » nota-t-il dans son journal de voyage. Il lui emprunta des couleurs, un de ses élèves, et assista à son second mariage le 5 mai 1521.

Considéré comme l'un des initiateurs du genre « paysage » dans la peinture occidentale, Joachim Patinier est un peintre d'histoire. Il réalisa des peintures à l'huile sur panneaux de bois dans le genre pictural majeur qui s’inspire surtout de scènes issues de l’histoire chrétienne popularisée par La Légende dorée de Jacques de Voragine. Son style est caractérisé par l'utilisation fréquente de la perspective atmosphérique qui offre une vision panoramique en plongée. Ses compositions comportent généralement trois plans principaux distincts : un premier plan brun sur lequel sont disposés les figures principales et leurs accessoires ainsi que des éléments minéraux et végétaux (des rochers, des herbes, des fleurs, un arbre ou un arbuste presque mort), un plan moyen à dominante verte où sont représentés avec finesse et précision de nombreux personnages vaquant aux occupations les plus diverses, et un arrière-plan aux reliefs remarquables d'un bleu intense — on parle parfois de « bleu Patinir », qui rejoignent un ciel nuageux de même tonalité dans lequel semble surgir un orage menaçant.

« Il avait une façon particulière de traiter le paysage avec beaucoup de soin et de finesse, ses arbres étant comme pointillés. Il y introduisait de jolies petites figures, en sorte que ses œuvres étaient recherchées, se vendaient bien et qu’elles se sont répandues en divers pays.

Il avait pour coutume de placer quelque part dans ses œuvres un petit homme satisfaisant un besoin, d'où le surnom de chieur. qui lui fut donné. Il fallait parfois chercher ce petit bonhomme comme la chouette dans les œuvres de Henri de Bles. »

Madrid Musée du Prado

Paysage avec Saint Jérome

Patinir représente Saint Jérôme assis à l'intérieur d'un hangar en bois adossé aux rochers au premier plan. Comme dans lePaysage avec le martyre de sainte Catherine de Vienne (Kunsthistorisches Museum ), le peintre élève la ligne d'horizon, ce qui entraîne une augmentation de l'espace consacré au paysage et la réduction conséquente du paysage nuageux, même s'il faut se rappeler que c'est qu'il a encore diminué avec la disparition de la finition supérieure incurvée du cadre. Dans les éléments du paysage Patinir a pu s'inspirer de Namur , une région à laquelle renvoient les falaises acérées sans végétation. La position qu'occupe le saint, sur le côté gauche du panneau, ainsi que les falaises, font de cette œuvre le plus dynamiquement équilibré du peintre, divisé en deux parties, la solitude de la nature, le désert, dans lequel Saint Jérôme est à gauche -et au premier plan à droite-, et l' activité terrestre quotidienne , en arrière-plan, au centre et à droite.

Dans ce tableau, Patinir a suivi la même iconographie utilisée par les premiers peintres flamands du XVe siècle de Rogier van der Weyden à Memling avec le saint retirant l'épine du lion dans une grotte, dans la solitude de la nature. De cette façon, Patinir incorpore ce passage apocryphe de la vie du saint tiré de La Légende dorée de Jacobo de la Vorágine qui, selon son récit, s'est déroulée à l'extérieur du monastère de Bethléem en présence des frères, et non pendant que Saint Jérôme était seul comme dans ce tableau, suivant Weyden et Memling , bien qu'il s'en sépare en montrant le lion la gueule ouverte, rugissant de douleur. Patinir s'écarte également de la tradition - en plus de la proéminence absolue du paysage par rapport aux personnages, comme il est d'usage chez le peintre - en ce que le saint n'apparaît pas habillé en cardinal, ni n'a le costume et le chapeau de cardinal à côté à lui. A noter également comme nouveauté dans ce Saint Jérôme del Prado l'inclusion du crâne à côté de la croix, qui repose sur le rocher, puisque ce memento mori , d'origine italienne, est incorporé dans l'iconographie du saint lorsqu'il est représenté à l'intérieur de son étude, comme le fait Albrecht Dürer pour la première fois dans la peinture nordique , dans la gravure de 1514 de Saint Jérôme, l'un de ses Meisterstiche. Comme il l'a fait dans d'autres versions dans lesquelles saint Jérôme apparaît pénitent dans le désert, sauf dans le panneau de Karlsruhe , Patinir a incorporé des passages de l'histoire du lion rassemblés dans La Légende dorée, répartis dans différentes zones du tableau. Il y a aussi la caravane de chameaux, répétée deux fois.On y retrouve le passage de l'histoire du lion racontée par Maelstrom , qui, après avoir identifié l'âne volé, se lance dans une course rapide pour le rejoindre, tout comme l'âne, qui ignore sa monture, presque au bord de la chute.

L'analyse du dessin sous-jacent avec les multiples changements déjà effectués dans cette phase du processus créatif, mais surtout lors de la matérialisation de la phase de couleur, nous permet de corroborer que ce Saint Jerónimo del Prado était un prototype développé par Patinir à partir d'expériences antérieures en représentation de ce même sujet. Bien que dans d'autres œuvresPatinir ait pu compter sur la collaboration d'autres peintres pour les figures, cela ne se produit pas dans le panneau du Prado , dans lequel Saint Jérôme montre les traits qui sont considérés comme typiques du peintre, définis par Koch dans sa monographie sur l'artiste .

Vienne Kunsthistorisches

Baptème du Christ

Le Baptême du Christ est une huile sur chêne exécutée vers 1515 par le peintre flamand de la Renaissance Joachim Patinir qui fait maintenant partie de la collection du Kunsthistoriches Museum de Vienne.

L'œuvre représente le baptême du Christ dans le Jourdain par saint Jean-Baptiste , comme décrit dans Matthieu 3:13-17. Matthieu raconte comment Jean avait commencé à vivre et à prêcher dans le désert, vivant de sauterelles et de miel sauvage et portant une robe en poil de chameau avec une ceinture en cuir. Après avoir prêché, il baptisait ceux qui confessaient leurs péchés. Jésus a assisté à l'une de ses sessions et a demandé à être baptisé. Jean a d'abord refusé, disant qu'il était indigne, mais a été persuadé par Jésus d'effectuer le baptême.Alors que Jésus s'élevait ensuite de l'eau, les cieux s'ouvrirent et il vit l'Esprit de Dieu sous la forme d'une colombe descendante. Et une voix du ciel dit : "Celui-ci est mon fils que j'aime; avec lui je suis bien content."

Jean Provost

Petrus Christus

Petrus Christus est un peintre flamand. Il est né à Baer le-Duc dans le duché de Brabant(près de Breda, dans l'actuelle Belgique) à une date inconnue et est mort entre le 2 septembre 1475 et le 13 mars 1476 à Bruges. Petrus Christus fait partie de la famille des peintres primitifs flamands. Historiquement et stylistiquement, il se place après Robert Campin, Jan Van Eyck ou Rogier van der Weyden, et avant Hans Memling.

Il devient citoyen de la ville de Bruges le 7 juillet 1444 et est membre de la guilde des peintres de Bruges jusqu'à sa mort. Contrairement à Jan van Eyck qui était au service des ducs de Bourgogne, Christus trouve sa clientèle parmi la bourgeoisie et les marchands étrangers fortunés qui habitaient Bruges, comme après lui Memling. Le contexte économique y est favorable.

Un trait caractéristique de l’œuvre de Petrus est la différence dans le traitement et l’exécution entre œuvres et petites et de grandes dimensions. Les petites peintures sont rendues à la manière raffinée d’un miniaturiste, alors que ceux de grand taille sont peintes en larges couches. L’effet de bijouterie et le sens de l’animation que l’on trouve dans les petits tableaux deviennent moins apparents dans les 33-34 œuvres monumentales, ce qui conduit Max J. Freidländer à les caractériser comme composées de personnages raides, conçus géométriquement, comme « fabriqués sur un tour ». Une étude précise montre une ressemblance remarquable avec la technique et le traitement des enluminures de manuscrits, par exemple, le modelé des tons des chairs est obtenu par des traits de pinceau extrêmement fins ajoutés à un dessin de fond qui est en général une simple couleur de ton rose. Les miniatures de la Trinité des Heures de Turin-Milan attribuées au cercle de van Eyck montrent la même technique.

Petrus Christus n’a pas eu une grande activité de portraitiste, contrairement à Jan van Eyck ou à Hans Memling qui l’ont précédé et suivi respectivement à Bruges.

Jan Van Eyck

Jan van Eyck, né vers 1390 peut-être à Maaseik et mort à Bruges le 23 juin 1441, est un peintre né dans les territoires soumis à l'autorité du prince-évêque de Liège Jean de Bavière (1390-1417), qui devient son protecteur. Il est célèbre pour ses portraits d’un naturalisme minutieux. Ses tableaux les plus connus sont Les Époux Arnolfini et La Vierge du chancelier Rolin. Il termina par ailleurs le fameux retable de L'Agneau mystique, commencé par son frère Hubert van Eyck. Il est l'un des premiers artistes à signer ses œuvres.

Bien que le parcours de Jan Van Eyck soit peu connu des historiens d'art, les documents officiels font état de sa fonction de peintre en 1422 à la cour de Jean de Bavière, prince-évêque de Liège à La Haye. À la mort du prince en 1425, Jan Van Eyck passe au service de Philippe le Bon, duc de Bourgogne, et obtient le titre de peintre ducal en même temps qu'une honorable pension à vie. Il remplit aussi des fonctions diplomatiques, et effectue des pèlerinages en Terre Sainte pendant les périodes de croisades de Philippe le Bon.

Représentant essentiellement des scènes religieuses et des portraits, il révolutionne la technique de la peinture à l'huile, dont il obtient des tonalités très lumineuses. Les portraits officiels qu'il effectue généralement sur commande, fondent la technique du portrait occidental. Pour la première fois, les visages y sont représentés de trois quarts. Jusqu'à la fin de sa vie, Jan Van Eyck continue à partager son temps entre peinture et diplomatie avant de s'éteindre le 9 juillet 1441 à Bruges (Belgique) à l'âge de 51 ans.

Jan Van Eyck

Hans Memling

Hans Memling ou Hans Memlinc est un peintre allemand de style flamand, né à Seligenstadt en électorat de Mayence vers 1435-1440, devenu citoyen de Bruges en 1465, où il meurt en 1494. Il est l'un des plus grands représentants de la peinture brugeoise du xv^e siècle, aux côtés de Jan van Eyck, de Petrus Christus et de Gérard David, et de l'école des peintres primitifs flamands.

Avant de s'installer à Bruges, Memling travaille dans l'atelier bruxellois de Rogier van der Weyden, et il n'ouvre son propre atelier qu'après la mort de Rogier van der Weyden en 1464. D'évidentes similitudes stylistiques étayent une relation étroite entre les deux artistes. Memling développe ensuite un style personnel, empreint de sérénité et de douceur, qui à son tour prend valeur d'exemple pour ses contemporains et notamment le Maître de la Légende de sainte Ursule.

Environ cent pièces de Memling sont connues, qui sont attribuées à lui ou à son atelier. Elles comportent des retables, des représentations de la Vierge, et une importante galerie de portraits.

Hans Memling

Rogier Van der Weyden

Rogier de la Pasture voit le jour à Tournai (Belgique actuelle) en 1399 ou 1400. Rogier Van der Weyden est la transposition de son nom en néerlandais, qu’il adoptera à partir de son installation à Bruxelles en 1435. Il est le fils d’un coutelier et, si l’on sait peu de choses de ses premières années, il est à peu près certain qu’il entre très jeune en apprentissage à Tournai dans l’atelier de Robert Campin dit le Maître de Flémalle. En 1432, il obtient le titre de maître dans la guilde des peintres de Tournai, mais il n’est pas certain qu’il soit constamment resté dans sa ville natale depuis son entrée en apprentissage. Comme il était de coutume à l’époque, plusieurs voyages dans différentes villes lui ont probablement permis de diversifier ses connaissances et d’approfondir sa formation. Dans les années 1420, il s’était marié avec Isabelle Goffaert, fille d'un cordonnier bruxellois. Plusieurs œuvres datant de la période tournaisienne ont été attribuées à Van der Weyden : elles sont caractérisées par l’influence de Robert Campin (par exemple, Saint Georges et le dragon).

En 1435 Rogier Van der Weyden va s’installer à Bruxelles, probablement à la demande du bourgmestre de la ville. Il est immédiatement nommé peintre officiel de la cité et, quelques années plus tard, obtient le titre de bourgeois de Bruxelles. Son activité artistique est intense : grands tableaux pour la décoration de l’hôtel de ville, retable de la cathédrale Sainte-Gudule.

Dans les années 1440, après la mort de Jan Van Eyck, le duc de Bourgogne Philippe le Bon (1396-1467) devient un commanditaire important de Van der Weyden. Le peintre réalisera son portrait mais le tableau ne nous est pas parvenu. Bien qu’il ne soit pas nommé peintre officiel du duc, comme l’était Van Eyck, son savoir-faire s’impose à l’entourage du prince et les commandes se multiplient. Nicolas Rolin (1376-1462), le chancelier du duc, Jean Chevrot (1395-1460), évêque de Tournai et de Toul lui commanderont des tableaux.

Vers 1450, Rogier Van der Weyden voyage en Italie où sa renommée l’a précédé. Les Médicis lui commandent une Lamentation du Christ (mise au tombeau) conservée à la Galerie des Offices de Florence. Mais l’influence italienne sur le peintre flamand reste mineure.

Jusqu’à sa mort en 1464, l’atelier bruxellois de Van der Weyden réalise des commandes très importantes de la cour du duc du Bourgogne ou d’établissements religieux. Son fils Pierre (1437-1514) travaille à ses côtés. Le grand peintre sera enterré dans la cathédrale Sainte-Gudule à Bruxelles, au pied de son propre retable.

Rogier Van der Weyden

Jérome Bosch

Créateur de monstres et de visions infernales, Jérôme Bosch (vers 1450-1516) n’a pourtant pas le profil d’un hérétique ou d’un artiste en marge. Formé dans l’atelier familial de Bois-le-Duc, il intègre l’influente confrérie de Notre-Dame, vouée au culte de la Vierge. Peintre de culture humaniste, en phase avec l’élite urbaine de son temps, il travaille pour une clientèle aristocratique, voire princière.

C’est à Bois-le-Duc, ’s-Hertogenbosch en néerlandais, que Jheronimus van Aken vit le jour, vers 1450. Les Aken sont peintres depuis plusieurs générations. Le grand-père avait quitté Nimègue en 1426 pour s’établir à Bois-le-Duc. Le père, Anthonius, acheta en 1462 une maison appelée In Sint Thoenis (À saint Antoine), située sur la Grand-Place. Anthonissen est aussi le deuxième prénom de notre peintre, dans l’œuvre duquel ce saint patron sera très présent. À l’instar de ses ancêtres, qui avaient choisi pour patronyme le nom de leur ville d’origine (Aken : Aix-la-Chapelle), Jheronimus adopta le nom de sa ville natale, ou du moins la terminaison qui suffit à l’identifier : « bosch », le bois.

Il demeure extrêmement difficile d’esquisser une chronologie, aucun tableau n’étant daté. Et il n’est pas plus aisé d’établir le corpus des œuvres authentiques, au sein d’une masse énorme de productions « assimilées » au style du maître. Dès le XVIe siècle, en effet, Bosch, perçu comme le peintre des monstres et des scènes infernales, devient un genre à lui tout seul, qu’exploitent d’innombrables suiveurs, imitateurs et même faussaires. Si l’on ne retient que les œuvres porteuses des plus hautes qualités de conception et d’exécution qui caractérisent ses grands chefs-d’œuvre, son corpus se réduit à un petit groupe de peintures, environ vingt-cinq. Tant pour les questions d’attribution que pour l’interprétation des œuvres, les études « boschiennes », qui bénéficient désormais d’importants moyens d’investigation scientifique, ont encore de beaux jours devant elles… lesquelles la figure du donateur devenait superflue…

Jérome Bosch

Pieter Brueghel

Les Brueghel constituent une dynastie de peintres flamands dont les plus importants sont Pieter Brueghel l'Ancien et Jan Brueghel de Velours. Pieter Brueghel, dit l'Ancien, grand peintre de la Renaissance flamande, eut deux fils également peintres : Pieter le Jeune dit d'Enfer (1564-1638) et Jan I (1568-1625) dit de Velours. Jan I aura lui-même deux fils peintres : Jan II dit le Jeune (1601-1678) et Ambrosius (1617-1675). Enfin Jan II aura deux fils peintres : Abraham (1631-1697) et Jan-Baptist (1647-1719). Le nom de la famille provient d'un petit village situé près de Breda, au sud des actuels Pays-Bas, où serait né Brueghel l'Ancien. Il choisit en effet le nom de ce village pour signer ses toiles. L'orthographe peut fluctuer : Brueghel ou Bruegel ou encore Breughel (adaptation en français, déconseillée).

Les informations biographiques concernant ce peintre sont peu nombreuses et il est courant de se référer à Karel Van Mander qui lui consacre un bref article. Sa date de naissance n'est pas connue, mais se situe probablement autour de 1525. Selon Van Mander, il fut l'élève de Pieter Coecke van Aelst (1502-1550), peintre flamand célèbre pour avoir peint une évocation très animée de La Cène dans une sorte d'auberge flamande. En 1552-53, il voyage en Italie selon un itinéraire que l'on a pu reconstituer en partie grâce aux dessins réalisés à cette occasion. Il a été jusqu'à Rome. A l'exception de ce voyage, Brueghel l'Ancien travaille à Anvers de 1551 à 1562 et appartient à la Guilde des peintres de la ville. Il se lie avec Hans Franckert, un marchand originaire de Nuremberg, qui est aussi son commanditaire. Van Mander rapporte les équipées des deux compères :

« Un marchand, du nom de Hans Franckert, lui commanda de nombreux tableaux. C'était un excellent homme qui était fort attaché au peintre. A eux deux, Franckert et Brueghel prenaient plaisir à aller aux kermesses et noces villageoises, déguisés en paysans, offrant des cadeaux comme les autres convives et se disant de la famille de l'un des conjoints. Le bonheur de Brueghel était d'étudier ces mœurs rustiques, ces ripailles, ces danses, ces amours champêtres qu'il excellait à traduire par son pinceau, tantôt à l'huile, tantôt à la détrempe, car l'un et l'autre genre lui étaient familiers. C'était merveille de voir comme il s'entendait à accoutrer les paysans à la mode campinoise ou autrement, à rendre leur attitude, leur démarche, leur façon de danser. Il était d'une précision extraordinaire dans ses compositions et se servait de la plume avec beaucoup d'adresse pour tracer de petites vues d'après nature. »

Pieter Brueghel