Gustave Courbet

Gustave Courbet

Gustave Courbet, né le 10 juin 1819 à Ornans (Doubs) et mort le 31 décembre 1877 à La Tour-de-Peilz (Suisse), est un peintre et sculpteur français, chef de file du courant réaliste.

Auteur d'un important corpus de peintures — plus d'un millier d'œuvres —, Courbet est l'un des artistes les plus puissants et les plus complexes du xix^e siècle.

Ses toiles s'opposent aux critères de l'académisme, à l'idéalisme, aux outrances romantiques ; transgressant la hiérarchie des genres, il provoque le scandale chez ses contemporains, et l'attrait de quelques collectionneurs privés, perturbant les frontières de l'art.

Individualiste, revendiquant son autodidactisme et son terroir, Courbet était un amoureux des forces de la nature et des femmes. S'il a mené quelques combats, notamment contre la religiosité, la mauvaise foi et le mépris des paysans et des travailleurs manuels, la fin de sa vie le montre tout entier face aux éléments du paysage. Rarement un peintre avait, de son vivant, essuyé autant d'insultes. Rares sont les artistes qui, à cette époque, ont, davantage que Courbet, construit leur carrière grâce à la stratégie du scandale et de la provocation, sous-tendue par un élan à la fois individualiste et moral.

Courbet a produit plus d'un millier de toiles dont les deux tiers représentent des paysages.

Gustave Courbet enduisait sa toile d’un fond sombre, presque noir, composé de bitume, à partir duquel il remontait vers la clarté, détails de personnages et de paysages, par superposition de touches de couleurs plus claires. Cette technique empruntée à l'école de peinture flamande est, peut-être, en train de condamner certaines œuvres de Courbet. En effet, s'il n'a pas été isolé par un vernis à la gomme-laque, ce goudron, avec le temps, remonte à travers la peinture et tend à assombrir et faire craqueler dangereusement la surface de ses tableaux. Des opérations de sauvetage et de restauration ont été entreprises, parfois à grande échelle.

On trouve dans certaines compositions de Courbet des années 1840 des reprises de certains motifs, empruntés à Théodore Géricault et Eugène Delacroix, deux peintres qu'il admire, surtout pour leurs grands formats.

Courbet a parfois recours à la photographie, en particulier dans la représentation du nu féminin : comme Delacroix avant lui, il utilise des clichés à la place des traditionnelles séances de pose assurées par des modèles vivants.

Paris Petit Palais

Autoportrait au chien noir

Un jeune homme portant un chapeau est assis par terre, flanqué d'un chien noir. Le personnage, appuyé contre un gros rocher, regarde le spectateur en tenant une pipe. Derrière lui sont posés parmi les herbes un livre et une canne. Au loin, on aperçoit un paysage, une vallée, des arbres et des collines, surplombés par des ciels bleus et nuageux.

À gauche, sont inscrits en bleu la signature « Gustave Courbet » et une date, « 1842 ».

Ce tableau est un des premiers de Courbet à être accepté au Salon de Paris. Au catalogue officiel de l'exposition ouverte en mars 1844 qui se tient au palais du Louvre, il figure sous le n^o 414 avec le titre Portrait de l'auteur.

Une lettre à ses parents écrite le 21 février 1844 mentionne que, sur les conseils du peintre Nicolas-Auguste Hesse qui venait le visiter dans son atelier de la rue de la Harpe situé dans l'ancien collège de Narbonne, le jeune Courbet va, pour la quatrième fois, soumettre une série de peintures au jury du Salon. Outre le Portrait, il envoie Loth et ses filles, ainsi qu'une Étude de paysage. Seul le Portrait est accepté un mois plus tard. Courbet dit dans cette lettre que le tableau date de 1842. Cette année-là, il a composé un autre autoportrait, plus petit, également avec un chien (Petit Portrait de l'artiste au chien noir, musée de Pontarlier). Le chien en question est un épagneul qu'il a reçu en cadeau à cette époque, peu avant le mois de mai.

L'analyse de la toile révèle qu'elle est issue d'un réemploi, et que le motif final a fait l'objet de reprises. Ainsi, on aperçoit sur les contours les traces d'un cintre, de façon à présenter le tableau sous la forme arrondie. On suppose que ce tableau a été présenté au public du Salon sous la forme légèrement arrondie. L'artiste est vu di sotto, impliquant un spectateur en contrebas, ce qui suggère que le tableau était peut-être destiné à un dessus de porte.

Après 1844, le tableau réapparaît en 1882 pour l'exposition Castagnary ; il appartient à Juliette Courbet qui l'offre à la ville de Paris en 1909

Les demoiselles des bords de la Seine

Ces demoiselles sont deux citadines venues se rafraîchir un jour d'été au bord de l'eau. Le réalisme de la scène, d'une sensualité affirmée, s'impose par la franchise des physionomies et des attitudes. La modernité du sujet annonce la grande fortune picturale des bords de Seine, célébrés par les impressionnistes, une génération plus tard. Cette œuvre, singulière par son sujet moderne et son grand format inhabituel pour une scène de genre, bouscule les règles de l'art. Courbet volontiers provocateur déclencha un scandale critique en exposant Les Demoiselles au Salon de 1857.

Le sommeil

Le Sommeil, aussi intitulé Les Deux Amies, les Dormeuses et Paresse et Luxure, est un tableau peint par Gustave Courbet. Cette œuvre représente deux femmes se reposant après une relation charnelle. Elle a été réalisée en 1866 pour le collectionneur Khalil-Bey et est maintenant conservée au Petit Palais de Paris.

La composition de la scène s'inscrit dans un format rectangulaire horizontal. Le tableau montre deux femmes nues endormies, enlacées sur un lit défait. À gauche une femme aux cheveux bruns dans une position de torsion, couchée sur le dos, les deux jambes de profil, à droite une femme rousse, tournée vers la femme brune. La femme rousse maintient sur sa hanche la jambe droite de la femme brune. Plusieurs détails font allusion à un repos après une relation charnelle. On aperçoit sur le lit des parures (épingle à cheveux, colliers de perles) abandonnées sur le drap, et le détail d'une robe près de la main droite de la femme brune. Le fond montre un rideau bleu, à droite, un vase avec des fleurs est posé sur une console, à gauche un verre, un pichet et un vase de cristal, sont disposés sur une sorte de table de style oriental.

Portrait de Zélie Courbet

La jeune soeur de l'artiste, Zélie Courbet (1828-1875), est représentée parée d'un foulard jaune autour du cou et d'une fine branche de liseron, posée sur sa chevelure remontée en un chignon tressé. Le visage de trois quarts vers la gauche, elle lève les yeux d'un air songeur.

Gustave Courbet a laissé de nombreux portraits de sa soeur Zélie qui figure aussi dans Les Demoiselles de village (New-York, Metropolitan Museum of Art) et la Fileuse endormie (Montpellier, Musée Fabre).

Paris Musée d'Orsay

Un enterrement à Ornans

Singulier destin que celui de cet enterrement de campagne ! Symbole de l’ordure moderne pour les contemporains, chef-d’œuvre révéré aujourd’hui, brûlot socialiste pour les uns, manifeste réaliste pour les autres, allégorie politique pour les historiens, Un enterrement à Ornansa déchaîné les passions et suscité de nombreux commentaires.

Malgré la médaille de deuxième classe qui l’a récompensé au Salon de 1851, sa vulgarité et sa laideur ont fortement déplu aux publics dijonnais et parisien de l’époque. Dupays, un critique, dénonça par exemple « un amour du laid endimanché ». Gustave Courbet, de son côté, professait que « le réalisme est par essence l’art démocratique » et que sa peinture visait à introduire « la démocratie dans l’art ».

L'Atelier du peintre

L'immense Atelier est sans doute la composition la plus mystérieuse de Courbet. Celui-ci donne malgré tout quelques clefs de lecture : "C'est le monde qui vient se faire peindre chez moi" précise-t-il, "à droite, tous les actionnaires, c'est à dire les amis, les travailleurs, les amateurs du monde de l'art. A gauche, l'autre monde de la vie triviale, le peuple la misère, la pauvreté, la richesse, les exploités, les exploiteurs, les gens qui vivent de la mort".

Parmi les premiers, dans la partie de droite, on reconnaît en effet le profil barbu du mécène Alfred Bruyas et, derrière lui, de face, le philosophe Proudhon. Le critique Champfleury est assis sur un tabouret tandis que Baudelaire est en train de lire. Le couple du premier plan vient personnifier les amateurs d'art et, près de la fenêtre, deux amants représentent l'amour libre.

Du côté de la "vie triviale", on trouve, un prêtre, un marchand, un chasseur, qui pourrait avoir les traits de Napoléon III, ou encore un ouvrier inactif et une mendiante qui symbolisent la pauvreté. On remarque également la guitare, la dague et le chapeau qui avec le poseur masculin stigmatisent l'art académique.

Dans cette vaste allégorie, véritable tableau-manifeste, chaque figure représente donc une valeur distincte. Au milieu de tout cela, Courbet lui-même, accompagné de figures bienveillantes : une femme-muse, nue comme la Vérité, un enfant et un chat. Au centre de tout, le peintre se pose comme médiateur. Courbet affirme ainsi la fonction sociale de l'artiste dans une vaste scène aux dimensions de la peinture d'histoire. Face au rejet de sa toile, destinée à l'Exposition Universelle de 1855, Courbet construit à ses frais un "Pavillon du réalisme". En marge de l'événement officiel, il y organise sa propre exposition, dans laquelle figure également Un enterrement à Ornans, afin que toute la société ait accès au travail de l'artiste.

L'homme blessé

Adossé à un arbre, un homme, les yeux clos semble assoupi. Il tient dans sa main un morceau du manteau qui le recouvre. La tache de sang sur sa chemise, au niveau du cœur et l'épée à son côté, fait penser à un duel qui aurait mal tourné.

Dans une lettre à son ami Proudhon, il explique : « La vraie beauté ne se rencontre que dans la souffrance (…). Voilà pourquoi mon duelliste mourant est beau ».

Cette peinture fait partie des nombreux autoportraits de Gustave Courbet. Elle a été peinte en 1844 et représentait à l'origine l'artiste assoupi sur un arbre, plus jeune, une femme, probablement son grand amour Virginie Binet, penchée sur son épaule. En 1854, après une rupture amoureuse, Gustave Courbet reprend son œuvre, remplace la femme par une épée et ajoute une tache de sang au niveau de son cœur en signe de tristesse.

Courbet conservera cette huile jusqu'à sa mort en 1877. Après avoir fait partie de la collection de Juliette Courbet, la sœur de Gustave, L'Homme blessé est acquis par l'État lors d'une vente aux enchères à l'Hôtel Drouot, à Paris. Dans un premier temps, l'œuvre est exposée au musée du Louvre, puis, en 1986, elle est réaffectée au musée d'Orsay.

Courbet réalise une copie de ce tableau en 1866, actuellement exposée au Kunsthistorisches Museum de Vienne.

En scannant la toile, on s'est aperçu que trois tableaux se sont en fait succédé. On distingue une première œuvre de laquelle ne reste qu'une tête de femme. La seconde représentait deux amants, dont l'un est Gustave Courbet plus jeune, en 1844. La troisième est le chef-d’œuvre que l'on connaît : Courbet, blessé, adossé au pied d'un arbre.

Plusieurs hypothèses ont été soulevées pour expliquer cette juxtaposition : à l'époque, la toile était chère et pour faire des économies, Courbet aurait repeint sur sa propre toile. Après que sa compagne, Virginie Binet, l'a quitté en 1851, emmenant son fils, Courbet lui envoie un message en la supprimant de la peinture, en ajoutant une épée et une tache de sang sur sa chemise. Il devient l'homme amoureux agonisant.

Mer orageuse

« La Vague » est un thème récurrent exploité par Gustave Courbet durant la période des années 1869-1870.

Appelées par lui « paysages de mer », ces huiles sur toile sont déclinées de très nombreuses fois et il est difficile de savoir combien de tableaux exactement le peintre a produit sous cette forme.

Les premiers tableaux intitulés Les Vagues présentent au premier plan, couchés sur la grève, une ou plusieurs embarcations :

• Philadelphia Museum of Art (1869)

• Musée d'Orsay : La Mer orageuse dite La Vague (1869)

• Musée d'art moderne André-Malraux, Le Havre (1869)

• Musée des beaux-arts d'Orléans (1870)

Plus petits, plusieurs tableaux intitulés La Vague élimine tout référent humain, se concentrant sur le couple mer-ciels, jusqu'à faire quasiment disparaître le rivage, laissant à peine émerger quelques rochers :

• Musée des beaux-arts de Lyon (1870)

• Städelsches Kunstinstitut de Francfort

• Musée national de l'art occidental de Tokyo

• Musée Oskar Reinhart de Winterthour

• Musée Folkwang à Essen (1869-1870)

• Musée Pouchkine à Moscou (1869)

Avec la série des Vagues, c'est différent, car chaque tableau se présente composé avec une singularité propre, un angle, un cadre, une lumière particulières, qui magnifient la puissance de la vague.

L'amusement auquel se livre la jeune femme, ignorante du spectateur, évoque également les toiles galantes du XVIIIe siècle redécouvertes par la société du Second Empire.

Ces sources soulignent la démarche adoptée par l'artiste dans son désir de renouveler ses nus. La toile marque en effet une évolution notable des nus féminins de Courbet vers une approche plus galante.

Portrait d'Hector Berlioz

C'est grâce à l'intermédiaire de Francis Wey, grand ami du musicien, que Berlioz vient poser en 1850 dans l'atelier de Courbet. Ce dernier se réjouit sans doute d'une telle opportunité. Berlioz, alors âgé d'environ quarante-cinq ans, joue un rôle important sur la scène artistique et est proche de Victor Hugo, que Courbet admire. L'entrevue est pourtant manquée. Berlioz est un homme secret et ombrageux. Courbet quant à lui se pique de musique, et il profite de la présence du compositeur pour faire la démonstration de ses talents de chanteur. "Au cours des poses, rapporte Georges Kial, Courbet s'avisa de chanter ses chansons, "informes mélopées" et de les lui proposer comme modèles à la musique populaire. Berlioz se crut d'abord berné; puis, voyant qu'il n'en était rien, il le prit pour un idiot". On ne sait pas si c'est à cause de cet agacement que Berlioz refuse le portrait une fois celui-ci achevé.

L'oeuvre s'inscrit dans la tradition picturale en privilégiant un fond sombre sur lequel se détache le visage. Il puise aussi dans l'imaginaire romantique, mélancolique, du musicien. Mais, il faut en convenir, Courbet ne donne pas une image flatteuse du compositeur. Celui-ci fait beaucoup plus vieux que son âge ; le peintre n'a guère d'égards pour son visage amaigri. Fidèle à ses principes, Courbet prend "la vérité sur la tête du modèle", sans chercher à donner au corps sec de Berlioz l'emphase de ses oeuvres. Dans une photographie plus tardive, Nadar, au contraire, construit un portrait monumental de Berlioz en recourant à l'artifice d'un large et épais manteau.

Malgré tout Courbet garde pour le tableau un attachement certain, attesté par la présence de l'oeuvre dans les expositions particulières de l'artiste en 1855 et en 1867. Encore exposé régulièrement après la disparation du peintre, ce portrait devient même, non sans ironie, l'image la plus célèbre de Berlioz.

Remise de chevreuils au ruisseau de Plaisir-Fontaine

Avec "La Remise des chevreuils au ruisseau de Plaisir-Fontaine", Courbet, grand chasseur, avait eu l'occasion de satisfaire sa passion dans les giboyeuses forêts allemandes, au cours d'un voyage qu'il avait fait à Francfort. Il en rapporta le goût des toiles cynégétiques. Celle-ci compte, avec le Combat de cerfs, parmi les plus belles de l'artiste. Quand elle fut exposée, elle souleva, par son exactitude et son mérite artistique, la double admiration des chasseurs et des amateurs de belle peinture.

La source

Courbet s'est échappé des normes traditionnelles de la peinture en subordonnant la description de la nature à une expérience éminemment personnelle. Ses motifs furent principalement ceux de sa région natale, la Franche-Comté. La vallée de la Loue, ses grottes et ses sous-bois, furent ainsi inlassablement visités comme autant de repères nécessaires à l'équilibre de sa peinture. L'harmonie de l'ordre naturel et animal fut célébrée avec lyrisme, tout comme la fusion de la femme avec la nature. La Source fait fi de l'académisme allégorique habituellement réservé au sujet et s'inscrit dans la série de toiles que Courbet consacra au thème le plus noble et le plus équivoque de la peinture, le nu. En dévoilant la vérité d'un corps marqué par le port du corset, et en l'inscrivant dans le contexte d'un paysage identitaire, la toile symbolise avec audace autant le goût du réel, que l'imaginaire du peintre.

Montpellier Musée Fabre

Bonjour, Monsieur Courbet

La Rencontre (1854) compte parmi la liste des chefs-d’œuvre qui furent décisifs dans l’histoire de la peinture. Ce tableau est à la fois l’emblème de Gustave Courbet et l’icône du musée Fabre. Véritable manifeste, c’est une œuvre complexe et polémique. Elle commémore l’arrivée de Courbet en Languedoc en mai 1854, à l’invitation du célèbre collectionneur montpelliérain Alfred Bruyas.

Cette mise en scène scelle le partenariat de Bruyas avec Courbet grâce auquel ce dernier conquiert son indépendance financière. Malgré l’apparente banalité du sujet du tableau, il fit couler beaucoup d’encre. Présentée pour la première fois au grand public au cours de l’Exposition universelle de 1855 et acceptée de justesse, cette œuvre est l’une des plus commentées tant dans les comptes rendus de l’Exposition que dans la presse satirique. À cette occasion, elle gagne le surnom de Bonjour, Monsieur Courbet. Pendant toute la première moitié du XXe siècle, l’œuvre continue de susciter les railleries des critiques qui la trouvent parfois « niaise », « débile », « sotte » ou encore « primitive ».

Plus tard, son analyse fait débat au sein de la communauté universitaire qui lui prête des interprétations diverses et variées : juif errant, bohémien, compagnon du tour de France ou franc-maçon.

Les baigneuses

Ce grand tableau, que Courbet présente au salon de 1853 avec Les lutteurs (Budapest, Szépmüvészeti muzeum) et La fileuse endormie, reprend le thème classique des baigneuses mais d’une manière si personnelle et provocatrice qu’il lui valut un scandale sans précédent.

En effet la baigneuse, qui a toujours représenté en peinture l’idéal féminin (Diane, Vénus ou Suzanne), est figurée par Courbet en bourgeoise plantureuse, les pieds sales, les bas avachis, sans fards.

Par ailleurs, la monumentalité du format, jusque-là réservée aux genres nobles, peinture d’histoire ou religieuse, en accentue l’aspect provocateur. La gestuelle affectée se révèle elle-même ambiguë, faisant dire à Delacroix : « la vulgarité des formes ne serait rien, c’est la vulgarité et l’inutilité de la pensée qui sont abominables... ».

En dépit de toutes ces critiques, Alfred Bruyas, avide de modernité, se fit un devoir d’acquérir ce tableau manifeste : « Voici l’art libre, cette toile m’appartient » aurait-il dit. Ce fut à cette occasion qu’il rencontra Courbet et que se noua l’amitié si féconde entre l’artiste et le mécène montpelliérain.

Au-delà du scandale, les motivations de Courbet laissent encore place aux interprétations. Lui-même disait : « le tableau des Baigneuses représente une phase curieuse de ma vie, c’est l’ironie ».

Ornans Musée Courbet

Paysans de Flagey revenant de la foire

L'impact des idées socialistes après la révolution de 1848 se sent dans ces oeuvres où Courbet décrit un monde immuable, sérieux, digne. Si le père de l'artiste, maire de Flagey, riche propriétaire terrien, domine légèrement, il n'y a pas de réelle hiérarchie de valeur entre les éléments figurés; c'est une scène simple, non idéalisée, dépeignant les « moeurs de la campagne », à laquelle il donne une atmosphère à la Rembrandt, par l'utilisation en clair-obscur de la lumière.

Autoportrait à Sainte Pélagie

Dans cet autoportrait, Courbet s'est représenté dans sa cellule de la prison parisienne Sainte-Pélagie. Entre son arrestation et sa condamnation, l'artiste a connu plusieurs geôles : à Versailles, les Grandes Ecuries et l'Orangerie du château ; à Paris, la Conciergerie, les prisons Mazas et Sainte-Pélagie. Depuis la Révolution française, cet établissement est une prison politique où le XIXe siècle des lettres, du journalisme et de la caricature a séjourné. Courbet cherche visiblement à s'inscrire dans la continuité de cette tradition carcérale : il se montre coiffé du béret et vêtu des habits bruns qui sont ceux des prisonniers politiques de Sainte-Pélagie. Assis sur une table, appuyé contre la grille de la fenêtre de sa cellule, il fume la pipe, le regard tourné vers la cour de la préfecture, sur laquelle plonge la perspective. Dans cette œuvre régie par des tonalités assourdies – l'ocre y est prédominant –, seul le foulard rouge noué en cravate revêt un éclat que l'on peut apparenter à une proclamation de l'artiste : la revendication de son engagement dans les rangs de la Commune.

Le chêne de Flagey

Le Chêne de Flagey, également appelé Le Chêne de Vercingétorix, est un paysage peint par Gustave Courbet en 1864. Le tableau mesure 89 × 110 cm et représente un chêne majestueux situé près de la ferme familiale des Courbet, dans le village de Flagey, à quelques kilomètres d'Ornans, en Franche-Comté.

L'histoire de ce tableau est originale à plus d'un titre. Juliette Courbet, sa sœur, destinait initialement cette œuvre au musée qu'elle voulait créer en l'honneur de Gustave à Ornans. Mais la peinture avait quitté la Franche-Comté en 1898 pour les Etats-Unis puis avait été ensuite rachetée par un collectionneur japonais en 1987.

Récemment, le propriétaire du tableau, Michimasa Murauchi, un industriel japonais spécialisé dans l'ameublement, a fait part de son intention de le vendre... C'est alors que le Conseil général du Doubs a décidé de se porter acquéreur de cette peinture afin de la faire revenir en France au musée Courbet.

Pour cela, il a fait appel au mécénat d'entreprises. Le mécénat et les dons privés ont été complétés par des subventions du Conseil général, du Conseil régional, du ministère de la culture et des collectivités de la région.

Depuis le 19 septembre 2012, Le Chêne de Flagey fait officiellement partie du patrimoine national car, suite à une démarche engagée par le Conseil général du Doubs, il a été classé comme "œuvre d'intérêt patrimonial majeur", reconnu et protégé en tant que "trésor national". Il ne pourra donc plus sortir du territoire français.

Nantes Musée d'Arts

Les cribleuses de blé

A Ornans durant l’hiver 1853-1854, Courbet immortalise une scène de la vie paysanne, dont il a choisi les modèles parmi les membres de sa famille. Au centre, sa sœur Zoé crible le blé au moyen d’un grand van ; assise en retrait, Juliette, seconde sœur du peintre, sépare manuellement les grains de la paille ; à droite enfin, un jeune garçon identifié comme son fils naturel examine le mécanisme du tarare, appareil à cribler par ventilation. A la surface de la toile, un camaïeu d’ocres décline la couleur naturellement chaleureuse du blé qui s’éparpille au sol. Seules la robe de Juliette et la veste du garçonnet, se répondant de part et d’autre de l’axe central de la toile, sont traitées en couleurs froides, tandis que l’intensité chromatique culmine dans le vêtement rouge orangé de Zoé. Point focal de la composition, cette dernière s’impose au spectateur par sa taille presque disproportionnée, mais aussi par l’énergie et la tension qu’elle développe et transmet à l’ensemble de la représentation. A son “ expansivité musculaire ”, trahie par le puissant mouvement d’ellipse qu’elle imprime au tamis, s’ajoute la troublante sensualité de sa position – elle est agenouillée – et de son corps déployé par l’effort physique. Visage caché, presque anonyme, Zoé emplit de sa présence toute la toile, tandis que les deux autres acteurs – Juliette, somnolente sur son ouvrage, et l’enfant, littéralement absorbé dans la contemplation du tarare – apparaissent comme des figurants.

Besançon Musée des Beaux Arts

L'hallali du cerf

L'Hallali du cerf est une toile de grande dimension peinte en 1867 par Gustave Courbet. Habituellement conservée au musée des Beaux-Arts et d'Archéologie de Besançon, elle a été présentée au musée d'Orsay à partir de 2012 pour cause de travaux de restauration du musée bisontin. Certains voient dans ce tableau cynégétique de Gustave Courbet, L'Hallali du cerf, une métaphore du pouvoir châtiant l'insolence de l'artiste. Courbet serait représenté en cerf agonisant et le piqueur maniant le fouet aurait les traits de Napoléon III. D'autres, filant une métaphore différente, moins politique et plus artistico-revancharde, comprennent que l'artiste, toujours le cerf, subit, dans ce grandiose hallali sur fond de neige immaculée, le harcèlement d'une nouvelle génération de peintres, sortant du bois au propre comme au figuré, représentée par la meute des chiens excités. La fréquente polysémie des œuvres invite à ne pas préférer une interprétation plutôt qu'une autre et autorise peut-être à apporter à l'herméneutique picturale sa modeste pierre.

La figure du cerf dévoré par des chiens, bien qu'elle puisse sans aucun doute avoir des réminiscences triviales ou politiques, s'impose aussi comme un topos de l'art occidental et de la civilisation greco-latine, celui du mythe grec d'Actéon.

Actéon, alors qu'il est à la chasse, surprend Artémis (Diane) pendant son bain. Celle-ci rendue furieuse qu'un mortel ait pu la contempler nue transforme l'importun en cerf. Actéon après cette métamorphose n'est plus reconnu par ses propres chiens qui le déchirent.

Actéon meurt parce qu'il a vu ce qu'il n'aurait pas dû voir, il a transgressé, fortuitement ou non, les différentes relations du mythe divergent, les limites fixées par les dieux à la connaissance humaine.

Autoportrait de 1850

En 1850, il peint "Les Paysans de Flagey revenant de la foire", exposé également au musée de Besançon. L'œuvre fera scandale. Il peint "Un enterrement à Ornans", tableau ambitieux dont le grand format est habituellement destiné aux tableaux d’histoire, qui représente un enterrement où figurent plusieurs notables d'Ornans et les membres de sa famille. Au salon de 1851 lors de son exposition le tableau fait scandale auprès de la critique de même que ses "Casseurs de pierres" salué comme la première œuvre socialiste par Proudhon.

Vevey Musée Jenisch

Coucher de soleil sur le lac Léman

Fuyant la France après avoir été accusé d’avoir participé au renversement de la colonne Vendôme pendant la Commune de Paris, Gustave Courbet (1819 - 1877) se réfugie en Suisse. En exil les quatre dernières années de sa vie, le peintre s’installera en 1875 à la maison « Bon Port » à La Tour-de-Peilz.

Après quelques semaines passées dans le Jura (Le Locle, La Chaux-de-Fonds), à Neuchâtel, à Genève et dans le canton du Valais, Courbet se rend compte que c'est sur la Riviera lémanique, grâce aux nombreux étrangers qui y séjournent, qu'il aura le plus de chance de nouer des contacts et de trouver d'éventuels débouchés pour sa peinture. Il loge brièvement à Veytaux (château de Chillon), Clarens et Montreux, puis jette son dévolu sur la petite bourgade de La Tour-de-Peilz (au bord du lac Léman)

Winterthour Musée Oskar Reinhart

Le hamac

Tout le monde rêve, même les réalistes. Il n’y a pas que le vrai dans la vie. Notez qu’on a beaucoup parlé de songes prémonitoires. Ceux qui se vérifient. Une idée à mon avis très littéraire. Je pense hardiment que Gustave Courbet aurait du reste pensé la même chose, lui dont le Musée Oskar Reinhart de Winterthour montre aujourd’hui cette oeuvre.

Cette oeuvre, qui est datée de 1844, est entrée dans la collection du prince de Wagram. Comme elle n'a figuré, sauf erreur, dans aucune exposition importante, nous ne pouvons en rapprocher les impressions des contemporains.

Il eut été intéressant cependant de savoir quel accueil fut fait à cette figure si peu conventionnelle, d'un charme un peu vulgaire, mais d'une saveur naturaliste déjà fort audacieuse, dans un de ces paysages vigoureux qui suffiraient à faire reconnaître Courbet.

Si l'on veut juger de l'ardeur avec laquelle le peintre se cherche lui-même à cette époque, voir quelles ressources d'ambition et d'énergie il met en oeuvre, on relira, d'après l'ouvrage de Riat, la lettre qu'il écrit à sa famille en mars 1845 : « Il faut, dit-il, que l'an qui vient je fasse un grand tableau qui me fasse décidément connaître sous mon vrai jour, car je veux tout ou rien. Tous ces petits tableaux-là ne sont pas seulement ce que je peux faire...; je veux faire de la grande peinture. Ce que je dis là n'est pas... de la présomption ; car toutes les personnes qui m'approchent et qui se connaissent en art me le prédisent. J'ai fait, l'autre jour, une tête d'étude, et, lorsque je l'ai fait voir à Monsieur Hesse, il m'a dit, devant tout son atelier, qu'il y avait très peu de maîtres, à Paris, capables d'en faire une pareille... J'admets qu'il y ait de l'exagération dans ses paroles. Mais ce qu'il y a de sûr, c'est qu'il faut qu'avant cinq ans j'aie un nom dans Paris ».

Pour forcer enfin l'attention, qui tarde au gré de son impatience, Courbet envoya au Salon de 1846 huit tableaux, dont, hélas, sept furent refusés. Le huitième (vraisemblablement son propre portrait du Musée de Besançon) fut fort mal placé : « ils l'ont perché au plafond, si bien qu'on ne peut le voir». Devant cet échec, Courbet perd un moment de sa philosophie sinon de sa confiance. Le voici du nombre de ceux qui crient — souvent avec raison — contre les sévérités du jury. « Chacun se plaint — dit-il — ... c'est une vraie loterie! » Il y a contre lui de la «mauvaise volonté » et les juges sont« un tas de vieux imbéciles » préoccupés seulement d'« étouffer les jeunes gens qui pourraient leur passer sur le corps ».

Budapest Musée des Beaux Arts

Lutteurs

Cette huite sur toile montre, en un format portrait de très grande dimension, au centre, deux lutteurs, dont lun est barbu, au prise durant un combat en plein jour et par beau temps, avec à larrière plan de limage, à droite, les tribunes du public, et au fond du décor, surplombant dautres publics, un vaste bouquet darbres, du sommet desquels transparaissent les frontons de bâtiments. Le sol est couvert dherbe sauf au premier plan, à gauche.

Le lutteur au short rouge, grâce à une prise, est sur le point de faire basculer vers lavant et au sol le lutteur au short vert foncé, qui lui, tête baissée, cependant, résiste de sa main droite.

Un examen à la loupe de la toile montre, au dessus de la main du personnage de gauche, dans le vert des arbres une inscription: Pierre.SON, lutteur de Paris.

Le sport représenté ici est peut-être la lutte française, inspirée de la lutte gréco-romaine. Une note révèle que la scène se jouerait à lancien hippodrome situé aux Champs-Élysées à Paris.

Linterprétation de cette toile pose quantité de questions. Sagit-il ici dune scène renvoyant à un simple spectacle de foire ou à une compétition? Les corps des lutteurs, dans le degré de réalisme que Courbet emploie pour les figurer, font-ils référence à une forme de stéréotype? Pourquoi avoir placé autant de vide entre les lutteurs et les publics? Pourquoi cette impression de collage des deux corps sur un fond trop grand pour eux mais qu’ils remplissent? Il y a davantage de questions ouvertes face à ce tableau que de déductions, plus d’incertitudes que de convictions.

Courbet se montre ici très attentif à lanatomie, comme il le fait pour tous ses nus. Les corps masculins présentent un côté massif, embarqué, presque brut, et tranchent avec les canons esthétiques de lépoque.

Moscou Musée Pouchkine

Chalet en Montagne Suisse

Courbet propose au Gouvernement de la Défense nationale le déplacement de la Colonne Vendôme, qui évoque les guerres napoléoniennes, aux Invalides. Soutenant l'action de la Commune de Paris, il est élu au Conseil de la Commune par le VIe arrondissement aux élections complémentaires du 16 avril 1871 ; il siège à la commission de l'enseignement et vote contre la création du Comité de Salut public, il signe le manifeste de la minorité. La Commune décide, le 13 avril, d’abattre et non de déboulonner la colonne Vendôme. Courbet en réclame l'exécution, ce qui le désignera ensuite comme responsable de sa destruction.

En mai 1873, le nouveau président de la République, le maréchal de Mac-Mahon, décide de faire reconstruire la colonne Vendôme aux frais de Courbet (soit plus de 323 000 francs selon le devis établi). Il est acculé à la ruine après la chute de la Commune, ses biens mis sous séquestre, ses toiles confisquées. Il s'exile en Suisse, à La Tour-de-Peilz, près de Vevey. Il participe le 1er août 1875, à un congrès de la Fédération Jurassienne à Vevey. Courbet obtient de payer près de 10 000 francs par an pendant 33 ans, mais mourra avant d'en avoir payé la première traite.

Courbet s'installe donc à La Tour-de-Peilz, à Bon Port; une maison qu'il partage avec son collaborateur le peintre suisse Cherubino Pata, un artiste fortement influencé par son style. C'est là qu'il vivra le plus souvent ces dernières années passées en Suisse, du 23 juillet 1873 au 31 décembre 1877, date de sa mort. Elles ont été négligées par l’histoire de l’art. Malade, âgé, durement affecté par le procès de la colonne Vendôme et par son exil, entouré de collaborateurs très zélés, Courbet ne serait plus le grand peintre qui avait révolutionné la peinture française et européenne depuis la fin des années 1840. Pourtant Courbet a continué à être Courbet: un artiste actif qui peint, expose des œuvres anciennes ou récentes, rencontre ses camarades et s’intéresse à la vie artistique et politique de son pays d’adoption.

Stockholm Nationalmuseum

Jo, la belle irlandaise

Jo, la belle irlandaise est une série d'œuvres de Gustave Courbet déclinée en quatre huiles sur toile représentant chacune le portrait d'une jeune femme rousse se regardant dans un miroir. En apparence identiques mais présentant en réalité de légères variations (dimension et détails dans le motif), on ignore la chronologie exacte des compositions.

Une jeune femme rousse aux yeux verts, en buste se détachant sur un fond sombre, s'appuie sur ce qui semble être la table d'une coiffeuse (ou de chevet ?), recouverte d'un tissu de teinte claire à motifs. La femme porte un chemisier blanc à dentelles que recouvre partiellement une robe de couleur sombre. De sa main gauche, elle tient le manche d'un miroir ovale ; sa main droite soulève quelques mèches de ses cheveux, lesquels sont longs, ondulés et d'un rouge cuivré intense. Le regard de la femme, concentré sur son reflet, est à la fois sérieux, réfléchi, rêveur et critique.

Le modèle est l'artiste irlandaise Joanna Hiffernan (vers 1843 – après 1903), qui posa également pour Whistler, notamment pour la Symphonie en blanc n^o 1. Le titre souligne une certaine intimité entre elle et le peintre français : le diminutif du prénom, le qualificatif, et le motif laissent entendre une forme de complicité. Contrairement à la plupart de ses nombreuses représentations féminines, ici Courbet a prénommé son modèle.

La scène se passe sans doute à Trouville où le peintre s'était rendu d'août à novembre 1865, pour rejoindre Whistler et Joanna, et peindre des marines en leur compagnie. Le trio est en amitié depuis déjà plusieurs années, comme en témoigne la toile de Whistler intitulée Wapping qui fut entamée dès 1859. Vers la fin de son séjour normand, le 17 novembre, Courbet écrit à ses parents qu’il « se porte admirablement » et raconte qu’il séjourne avec Whistler, le présentant comme son « élève »

New York Metropolitan Museum of Art

La jeune baigneuse

Le thème traditionnel des femmes au bain a renforcé l'attention de Courbet à plusieurs reprises dans les années 1860. Cette scène revisite un motif qui a provoqué une fureur de controverse lorsque l'artiste l'a provoqué pour la première fois une décennie plus tôt : un nu réaliste et charnu au bord de l'eau dans un décor boisé. Mais au moment où l'œuvre actuelle a été exposée, les téléspectateurs acceptaient mieux l'approche de Courbet. Un écrivain loue cette « belle fille » trempant ses orteils dans l'eau comme « la santé même, avec une silhouette ample et rebondie... On ne saurait être plus indépendant ni plus vrai ».

La femme à la vague

La Femme à la vague est un tableau peint en 1868 par Gustave Courbet. Il est conservé au Metropolitan Museum of Art à New York.

Les portraits de femmes dans la mer, de Vénus marines, de nymphes, d'ondines ont été pendant une période un thème de la peinture du XIXe siècle, notamment chez les maîtres du genre Alexandre Cabanel et William Bouguerau ou encore chez Paul Baudry.

On ne connaît pas l'identité du modèle, qui aurait aussi posé pour La femme au perroquet (1866) et La jeune baigneuse (1866).

Le Bateau de pêche sur le rivage à Deauville

Il a peint un certain nombre d’œuvres consacrées scènes de plages de Normandie comme ici à Deauville.

Sous un ciel nuageux, un bateaux de pêche accosté sur le sable à marée basse est légèrement penché, ses voiles d'un blanc jaunâtre semblent abriter le bateau.Il est couleur bois. La mer au loin est blanche où quelques rochers pointent.

La femme au perroquet

Galvanisé par le succès des peintures de Vénus qui régnaient sur les Salons de Paris dans les années 1860, Courbet voulut défier l’académie sur son propre terrain en peignant un nu réaliste, mais acceptable aux yeux du jury du Salon, dont la rigidité et l’ arbitraire ne cessaient de croître. Sa première tentative, en 1864, fut un échec : le tableau fut rejeté pour indécence. Deux ans plus tard, en revanche, La Femme au perroquet fut acceptée. Courbet pavoisa : « Je vous avais bien dit, il y a longtemps, que je trouverais le moyen de leur envoyer un direct au visage. » Bien que la pose et la chair subtilement modelée rapprochent le personnage du style académique, les vêtements négligemment jetés par le modèle et sa chevelure en bataille différencient ouvertement la toile de Courbet des nus mythologisés et idéalisés du Salon. Pour certains, Édouard Manet peignit sa Jeune Dame en 1866 (aussi au Metropolitan) en réponse à ce nu provocateur.

Philadelphie Fondation Barnes

Les bas blancs

La Femme aux bas blancs est une peinture à l'huile sur toile réalisée par Gustave Courbet en 1864, et conservée à la Fondation Barnes de Philadelphie.

Dans un coin de nature, le tableau met en scène en plan rapproché une jeune femme allongée, nue à l'exception d'un bas et d'une chaussure rouge. Laissant toute une partie du corps dans l'ombre, un rai de lumière éclaire le visage de la jeune femme, ses jambes et ses cuisses relevées. Le spectateur a un aperçu du sexe de la femme, dont il ose dessiner le relief et les plis, tout en suggestion. Elle pose son regard en dehors du cadre, peut-être vers son amant, peut-être vers le spectateur lui-même.

L'histoire de la propriété de La Femme aux bas blancs est inconnue mais il est probable qu'un privé ait commissionné le peintre, l'œuvre n'ayant jamais été exposée au xix^e siècle. D'après l'inscription autographe, l'œuvre aurait été donnée par Courbet à son ami Pierre-Auguste Fajon. Albert Barnes achète le tableau au marchand Henri Barbazanges en 1926. Elle est la première œuvre licencieuse du peintre qui produira dans la même décennie Le Sommeil (1866) et L'Origine du monde (1866). Elle se rapproche des photographies érotiques qui se prennent alors dans les maisons closes et dont Courbet possède une collection.

Chicago Art Institute

La mère Grégoire

Cette oeuvre représente une femme assise devant une table, tenant de la main gauche une fleur tandis que sa main droite repose, ouverte, sur un livre. Autant d'attributs avec le vase de fleurs, les pièces de monnaie et le timbre qui ont suscité bien des interprétations et des hypothèses divergentes sur l'identité du personnage, ce qui explique le double titre : Madame Andler, tenancière d'une brasserie où se réunissent Courbet et ses amis adeptes du réalisme ou la mère Grégoire, cabaretière, héroïne d'une chanson de Béranger. Certains y voient aussi, dans une transposition propre à l'artiste, une femme qui se livre a un tout autre négoce, celui de l'amour, attesté par la valeur symbolique des attributs représentés.

Dans l'étude de ce tableau exposée à Morlaix, seule la tête est reprise sur un fond très sombre mettant en valeur la carnation dorée du visage et le col blanc de la robe également sombre. Si ce col rapidement brossé est bien l'esquisse de celui du portrait de Chicago, si le mouvement de la chevelure et la boucle d'oreille sont aussi sensiblement identiques, quelques différences sont à noter dans le visage, moins incliné vers l'arrière, nez plus allongé, ligne de la base de la joue plus courte et surtout des zones d'ombre plus marquées, au menton et dans la cavité de l'œil.

Un éclairage latéral met en contraste les couleurs chaudes du visage et les ombres au dégradé de verts et de bruns accusant les traits du visage. Brun-vert aussi le fond sur lequel se découpent le profil et la chevelure, nouée en chignon et serrée par une tresse faite de touches obliques plus claires. Le modelé du corsage est, de la même manière, rendu par des touches plus claires dans la masse sombre.

Toute la subtilité de ce portrait réside dans les dégradés des valeurs sombres, le rendu des modelés et l'éclat du visage. Peinture d'une grande modernité mais dans une évidente filiation avec la peinture flamande en particulier par la chaleur de son chromatisme.

Rêverie

Rêverie est un Portrait de Gabrielle Borreau que l'on peut admirer à Chicago au Art Institute.

Toledo Musée d'Art de l'Ohio

Le treillis

Invité à Rochemont près de Saintes par Etienne Baudry, cousin de Théodore Duret, Courbet arrive au printemps de 1862 dans cette belle demeure sur les rives de la Charente. Il y passe son temps à peindre, à boire et à bien manger, à raconter des histoires, à chanter, à discuter avec ses amis de littérature et de politique. C'est là que Corot vient le voir et peindre sur le motif. C'est durant cette période que Courbet peint de nombreux tableaux de fleurs. Un des plus beaux est cette jeune fille au treillis.

Cette jeune fille arrangeant des fleurs essaie vainement de couvrir le treillis, les fleurs ne montent pas encore assez haut, elle le voudrait pourtant, elle a horreur de toutes les grilles, de tous les grillages, de tout ce qui peut la séparer de… et puis non, elle ne veut pas y penser. Elle est heureuse d’être là. Chaque fleur est une journée de bonheur, un clin d’œil du temps passé.

On dirait que Courbet va changer de style et qu'il oriente son art vers une nouvelle poésie. Il n'en est rien. Son génie est fait d'alternance et non pas de choix, ni de changement de manière.

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