Vídeo de la clase (Documento 1) contraseña: vision
Sinopsis (Documento 2)
Aby Warburg
Nos acercaremos al fenómeno visionario comenzando por el tratamiento que de la imagen hizo el gran historiador del arte Aby Warburg. En una fotografía en un hotel de Roma entre 1928 y 1929, aparece la célebre arpillera negra donde clavaba sus fotografías para construir un panel de imágenes yuxtapuestas. Según Roland Recht, quien publicó en Francia el Atlas Mnemosine, Warburg veía en cada imagen un campo de fuerzas, un símbolo, es decir, polaridades, tensiones, etc. El Mnemosine sería un atlas de las pasiones humanas. (Ver documento 4)
Y es que detrás de este gran proyecto, inacabado por cierto pues Warburg murió antes de finalizarlo, se puede ver cómo emerge la vida del símbolo gracias a las relaciones que se van estableciendo en cada una de las planchas. Esto es lo que suscitó en su autor una nueva manera de aprehender la imagen que implica una dimensión emocional relacionada con la impresión que deja en la memoria, lo que se conoce como engrama. Estas emociones, o engramas, Warburg las estudia a través de las pathos‐formel, las fórmulas del pathos. (Ver documento 5).
En el siglo XXI, Charles Didi‐Huberman recogió el legado de Warburg en su libro La imagen superviviente, donde realiza una exégesis ejemplar de la obra de Warburg , actualizándola. En otra de sus obras, Falenas, se ocupa de la imagen comprendiéndola a través de la figura de la mariposa, como si la aparición de la imagen fuera semejante al batido de sus alas, la imagen migra, arde, dice Didi‐Huberman. Y al final escribe lo siguiente: Las falenas exigen que pensemos la aparición en términos de una historia natural y no de una metafísica. (Ver documento 6).
La metafísica de Henry Corbin y la psicología de C.J. Jung
Así se abre una forma de entender la imagen distinta de la de Henry Corbin, cuando desde la metafísica se aproximaba a la imagen, al símbolo. En su obra Avicena y el relato visionario, Corbin definió la diferencia entre alegoría y símbolo, afirmando que en los relatos visionarios no emerge la alegoría sino el símbolo, y que éste sería como una floración de la imagen en el mundus imaginalis. En una miniatura persa del siglo XIV aparece este mundus imaginalis en forma de una floración extraordinaria de plantas en un paisaje que nada tiene de natural y que además no guarda ninguna relación con los textos del manuscrito; por eso Corbin lo entiende como una aparición de este mundo de la imaginación: Allí donde los cuerpos se espiritualizan y los espíritus se corporifican, es decir, el lugar intermedio entre el cielo y la tierra. (Ver documento 7).
Si bien la obra de Corbin pertenece al pensamiento tradicional, debe incluirse igualmente dentro de un grupo extraordinario y en cierto modo ecléctico que fue el Círculo de Eranos. Corbin y Carl Gustav Jung representan dos posibilidades de comprensión de la experiencia visionaria, la metafísica de Corbin y la psicológica de Jung. A estas dos se les unirá la propuesta de Didi‐Huberman que acabamos de ver: la historia natural. Sin embargo, la obra más personal de Jung, El Libro Rojo, contiene una experiencia visionaria de primer orden, de las más espectaculares que haya dado el siglo XX. El propio Jung la denominó la experiencia de la imaginación activa, como puede comprobarse al comienzo del libro. (Ver documento 8).
Nos adentraremos ahora en la relación entre Jung y Aby Warburg. Es sabido que ambos trabajaron siempre con imágenes, pero además en los dos puede detectarse la presencia de un tercer elemento: el famoso biólogo Richard Semon, quien estudió la mneme, la memoria. En la obra de Semon se encuentra un concepto central utilizado tanto por Warburg como por Jung: el engrama, que como hemos visto tiene que ver con el símbolo. El engrama sería una imagen llena de potencia, de energía, que ha quedado impresa en la memoria. Y eso lo encontramos tanto en Warburg como en Jung.
Existe otra coincidencia entre ellos y es la utilización del símbolo de la serpiente. “El ritual de la serpiente” es el título de una famosa conferencia de Warburg sobre una ceremonia de los indios hopi, mientras que El Libro Rojo de Jung todo él está plagado de serpientes, ya sean erguidas y coronadas, como la que aparece en el primer folio y que según Jung sería el símbolo de la transformación, o como un amasijo de serpientes a imagen del famoso grupo escultórico de Laocoonte, que por cierto interesó durante toda su vida a Aby Warburg y donde aparece la animalidad como un poder reptiliano y metamórfico que absorbe a la figura humana. Para ambos pensadores, la serpiente será el animal que manifiesta la cualidad simbólica: la polaridad, pues si la serpiente es devoradora, también es curadora y regeneradora.
Hildegard von Bingen
En una época mucho más lejana, Hildegard von Bingen nos revela qué es la visión en una miniatura del libro de Scivias escrito entre 1141 y 1151. En dicha miniatura, lo que Corbin denominaba: la floración de la imagen, aparece representado como unas llamas de fuego que recibe la visionaria. Es imposible no relacionar esta imagen con iconografía de Pentecostés, como se puede ver, por ejemplo, en el Salterio Hunter. Para Hildegard esta floración, esta revelación, toma la forma de un fuego que inundó mi cerebro permitiéndome la comprensión de todos los textos sagrados.
La visión en Hildegard está relacionada con otra miniatura de Scivias en la que aparece una gran figura sembrada de ojos y que refleja lo que Corbin denominó “la imaginación creadora”, que nada tiene que ver con la fantasía y en la que el individuo participa de la imaginación creadora de Dios. Visiones que son contempladas con el ojo interior que profundiza hasta la última realidad que emerge tras lo manifestado.
Por último, una visión trinitaria de Hildegard del Liber divinorum operum, una imagen absolutamente singular, que si bien no puede representar la totalidad de la visión, entre otras cosas porque carece de movimiento, intenta producir esta sensación mediante las tres miniaturas que le siguen, de modo que, al pasar las páginas, se obtiene un efecto semejante al conseguido por Joaquín de Fiore, que para representar la Trinidad lo hace a través de tres círculos entrelazados. Las visiones de son visiones cósmicas que se resuelven dentro de esquemas figurativos pero que en su interior albergan formas puras como el círculo, el cuadrado, etc. (Ver documento 9).
Juliana de Norwich
Otra visionaria medieval, Juliana de Norwich, recoge en el Libro de las Revelaciones sus visiones de la Pasión de Cristo. En la tradición cristiana, la imagen y por lo tanto el símbolo están plenamente justificados porque Dios envía a su hijo que es su imagen. El cuerpo de Cristo es la imagen central de las visiones de Juliana. Este cuerpo‐imagen está magníficamente representado través de la leyenda de la Verónica donde es al mismo tiempo reliquia, es decir, objeto de culto y veneración.
El camino apofático y el camino catafático
Es evidente que cuando hablamos del símbolo y la visión, hablamos de una manifestación, de un descenso, como diría Dionisio Areopagita. En relación a ello podríamos acogernos al relato bíblico del ascenso y descenso de Moisés al Sinaí para saber dónde hay que situar la experiencia visionaria, dónde hay que situar las imágenes y los símbolos. Creemos que es en el descenso de Dios hecho hombre y que viene hacia los demás hombres donde debe situarse. En este descenso está contenida toda la creación que se va mostrando. Mientras que en el ascenso, Moisés asciende hacia la nube donde está Dios. Henry Charles Puech se preguntaba si la nube o la tiniebla tendrían que ver con la noche oscura de san Juan de la Cruz. En cualquier caso estamos ante la supresión de las imágenes.
El ascenso puede entenderse como un progresivo desposeerse de las imágenes para alcanzar este otro lugar que es la nube. En un manuscrito griego del s. XI aparece una representación de la nube prácticamente abstracta. Se asemeja a una pintura de Rothko, estamos pues ante un proceso de abstracción, lo que se ha llamado el camino apofático que conduce a la supresión de la imagen. Sin embargo, al descender van apareciendo las imágenes, se trataría de la vía catafática. No es posible separarlas, una no puede ir sin la otra, el símbolo está ahí junto con la supresión de toda imagen. (Ver documento 10). Lluïsa Vert
Ampliación sobre Aby Warburg
Nació el 13 de junio de 1866 en el seno de una familia de banqueros judíos alemanes de Hamburgo (Alemania). Por ser el hijo primogénito de Max Warburg, le correspondía a Aby hacerse cargo de la fortuna familiar, pero este declinó en su hermano Max esa responsabilidad, asegurándose una disponibilidad económica para sus estudios e investigaciones. Estudió filosofía, historia y religión en universidades alemanas, francesas e italianas.
Aunque trató, en general, el problema de la transmisión de la iconografía antigua a la cultura europea moderna, "la vuelta a la vida de lo antiguo", como él mismo decía, se dedicó principalmente al estudio del Renacimiento italiano, y a la comprobación de la tesis de que un paganismo de carácter dionisíaco había revivido durante este período de la historia del arte. Asimismo, se interesó por las relaciones entre el pensamiento mágico y el pensamiento racional, tras realizar estudios de antropología (Edward Burnett Tylor fue su punto de partida); en 1896 viajó a Estados Unidos, en donde permaneció durante seis meses entre los indios Pueblo y Navajo. En 1909 comenzó a organizar la Biblioteca Warburg (futuro Instituto Warburg), con la intención de que funcionara tanto como depósito de su colección privada como para la educación pública, pero la Primera Guerra Mundial y su internamiento psiquiátrico en la clínica neurológica de Ludwig Binswanger (Kreuzlingen, Suiza) entre 1918 y 1923, retrasaron su apertura hasta 1926.
Sus obras completas se recogen en varios tomos, pero su más ambicioso proyecto, denominado Atlas Mnemosyne, lo constituye una colección de imágenes con nada o, en todo caso, muy poco texto, mediante la cual pretendía narrar la historia de la memoria de la civilización europea. Su pensamiento estuvo ampliamente influenciado por Friedrich Nietzsche y, a su vez, Warburg influyó en la obra de Erwin Panofsky, Ernst Gombrich, Frances Yates, Gertrud Bing, Philippe-Alain Michaud y Edgar Wind entre muchos otros. Asimismo Walter Benjamin, Ernst Robert Curtius y Ernst Cassirer se interesaron por su trabajo recopilador e intelectual.
Tras su muerte, acaecida en Hamburgo el 26 de octubre de 1929, a causa de un infarto, y ante el ascenso al poder del nazismo, Fritz Saxl (joven historiador de arte que había llevado a efecto la organización del Instituto desde 1913), logró, con el apoyo del gobierno británico, trasladar los 60.000 volúmenes que en aquel entonces conformaban la biblioteca de Warburg hasta su actual sede en la Woburn Square de Londres.
Desde mediados de los años ochenta, su pensamiento se va revalorizando. En 1993, el gobierno de la ciudad de Hamburgo fundó en su honor un segundo Instituto Warburg, y ya en el siglo XXI ha destacado la original recuperación del historiador del arte Georges Didi-Huberman, quien ha dado con nuevas claves sobre la idea de supervivencia ('Nachleben') en Warburg: L'image supervivante, 2002. En 2010 se inaugura una exposición, en Madrid, sobre su Atlas.
Ampliación sobre Didi Huberman
Georges Didi-Huberman, nacido en Saint-Étienne en 1953, es un historiador del arte y ensayista francés de renombre internacional. Didi-Huberman es un gran teorizador de la imagen, que quiere ir más allá de la iconografía más objetiva de tipo panofskyano. Se define como heredero intelectual de Aby Warburg (L’Image survivante), Georges Bataille (La Ressemblance informe), Carl Einstein y Walter Benjamin (Ante el tiempo). Pero también reconoce el influjo de Foucault, Freud y Lacan, lo que supone una interpretación de las imágenes que se apoya en el psicoanálisis de un modo muy crítico para construir otra posible historia del arte. Véase, por ello, su Gestes d’air et de pierre (2005), sobre el psicoanalista y pensador, amigo suyo, Pierre Fédida.
En particular, ha discutido el arte religioso en un sentido muy amplio —así en los artículos de L'Image ouverte—, pues el registro de sus estudios va desde la Edad Media hasta el arte de hoy, con ciertos motivos como la herida, la sangre y la carnalidad que recorre muchos aspectos. De hecho empezó con un trabajo sobre la fotografía y la falsedad de la teoría histérica del siglo XIX (La invención de la histeria). Además, Didi-Huberman se ha preocupado, al prolongar sus ensayos artísticos, por el teatro (Mémorandum de la peste), la literatura (La pintura encarnada), o el baile (El bailaor de soledades, sobre el arte de Israel Galván). Pero todo está encadenado; por ejemplo, en Ser cráneouna singular mirada sobre la escultura, que puede ser considerada como una verdadera introducción a sus análisis crítico-artísticos que tanto tienen que ver con el cuerpo, los síntomas y los fantasmas de la percepción. En Survivance des lucioles habla de las supervivencias de las «luces» de todo tipo, siguiendo a Pasolini y Agamben. La fotografía, en Imágenes pese a todo: memoria visual del Holocausto y Écorces, le ha servido para comentar la memoria del genocidio nazi.
En 2009 inició una serie de libros extensos bajo un título general El ojo de la historia, donde relaciona directamente historia e imagen. Consta ya de cuatro volúmenes: Cuando las imágenes toman posición, Remontages du temps subi, Atlas (que tuvo una primera redacción en España) y Peuples exposés, peuples figurants, de 2012, que aborda problemas de la imagen anónima, el gesto rescatado y la historia. En 2017 escribió el prefacio de la primera traducción al español de "Aby Warburg y la imagen en movimiento", de Philippe-Alain Michaud.
Ampliación sobre la espiritualidad catafática y apofática
La pedagogía cristiana conoce una clasificación de la oración (intento de comunicación con la divinidad), para la cual ha acuñado los términos apofático y catafático (apo = separado de; kata = hacia abajo; phates = discurso, palabra).
La espiritualidad catafática trabaja con contenidos de la consciencia, es decir con imágenes, símbolos, ideas y conceptos. Se orienta por los contenidos y parte de la convicción de que la persona necesita imágenes y conceptos para acercarse a Dios.
La espiritualidad apofática equivale a la contemplación. Se orienta hacia la consciencia pura y vacía, para que pueda manifestarse lo divino. Los contenidos se consideran como impedimentos. Mientras que la consciencia quede enganchada en imágenes o conceptos, no habrá alcanzado el nivel en que se da la experiencia verdadera de Dios. Las imágenes y los contenidos más bien oscurecen lo divino en vez de desvelarlo.
La mayoría de los cristianos, y sin duda también la mayoría de las personas que pertenecen a otras religiones, van por el camino catafático, o sea por el de las imágenes, ideas y palabras. Por esa razón, la espiritualidad catafática desempeña un papel más importante en todas las religiones. Pero cuanto más se vaya adentrando una religión en el ámbito místico, tanto más se vuelve apofática, es decir que abandonará las imágenes, ideas y conceptos porque, a partir de un determinado momento, éstos ocultan más bien a Dios. Así que, por una parte, la religión necesita imágenes y palabras porque sin ellas la fe no puede comunicarse, mientras que, por otra es muy peligroso conceder demasiada importancia a imágenes y palabras.
Henry Corbin exlpica la diferencia entre símbolo y alegoría.
Así pues, el símbolo no es un signo de identidad, sino un acto por medio del cual el hombre descubre el contenido de la realidad. El remedio a la nostalgia de los universos simbólicos de antaño depende de que sean devueltos a la vida en la experimentación. Henri Corbin también lo entendió perfectamente cuando escribió:
El símbolo no es un signo artificialmente construido; aflora espontáneamente en el alma para anunciar algo que no puede expresarse de otra forma, es la única expresión de lo simbolizado como realidad que se hace transparente al alma, pero que en sí misma trasciende a toda expresión. La alegoría es una figuración más o menos artificial de generalidades o abstracciones que son perfectamente cognoscibles o expresables por otras vías. Corbin, H. "Avicena y el relato visionario".
Imágenes (Documento 3)
Documentos complementarios
Introducción Mnemosyne. A. Warburg (Documento 4)
Los lugares de la memoria. A. M. Guasch (Documento 5)
La imagen quema. G. Didi-Huberman (Documento 6)
La exégesis del alma. H. Corbin (Documento 7)
Alma y Dios. C. G. Jung (Documento 8)
Figura y visión del misterio trinitario. V. Cirlot (Documento 9)
Rothko: estética y religión. A. Vega (Documento 10)