Estética modal

        El objeto de pensamiento estético modal es la comprensión de las tramas de necesidad y contingencia posibilidad e imposibilidad como otros caminos para la progresiva organización de nuestra autonomía, de nuestra autoorganización en términos éticos, estéticos y políticos.

Lo repertorial y lo disposicional

Lo repertorial

        Lo repertorial es la categoría modal en torno a la que se organizan los modos de lo necesario y de lo contingente. Su labor es dar cuenta de la tendencia de todos los seres vivos de buscar o producir una coherencia propia. Lo repertorio asienta, tiende a la coherencia y a la compleción.

Lo necesario es lo repertorialmente potente.

Lo contingente es lo repertorial mente impotente. 

El modo de lo necesario.

        Lo repertorialmente potente, o necesario es aquello que es causa cooperante de un complexo o paisaje. Por su esto, puede coactuar con otras causas cooperantes. Dichas causas cooperantes son los elementos del repertorio sin el cual no existe el complexo. Un repertorio no se limita a ofrecernos un conjunto relativamente estable de elementos. Llamaremos repertorialidad a la cualidad que vincula a un conjunto de causas cooperantes, de tal modo que en virtud de su cooperación y coherencia interna dan cuenta de lo que ese complexo.

        Bajo la categoría de lo necesario el artista sabe lo que tiene que hacer y lo hace buscando ser impecable. Lo necesario aparece como función gravitacional de coherencia, exhaustividad y contención de los procesos de autoorganización de los complexos. La idea de necesidad es la de fuerza cohesiva inherente al conjunto de condiciones que constituyen desde dentro un complexo. En una analogía con la evolución biológica:

        La necesidad es introducida pos las constricciones de los sistemas que son, ellos mismos, resultado de la evolución.

        Los elementos del repertorio deben ser distintos (debemos poder diferenciarlos), homogėneos (a pesar de ser distintos pertenecen al mismo plano), solidarios (cooperan coadyuvando a un mismo efecto), exhaustivos (ningún aspecto o efecto del complexo queda sin ser cubierto por alguno de los elementos repertoriales) y evidentes (no hace falta un procedimiento tortuoso para encajar los matices de la sensibilidad con los elementos del repertorio).

        Hay una relación entre el orden repertorial y la tradición, el artista no debe ser valorado en solitario, sino en su relación con los artistas muertos, en relación a un conjunto de referentes o sentidos compartidos. 

        Todo repertorio es evolutivo: nace pobre de necesidad y poco apto tiende a la decantadión, estabilización y, acaso, al desbordamiento de sus elementos; se trata de un proceso que empieza con: 

Primer momento: el defecto (que se da como anhelo de conjunto, direccionalidad y búsqueda de coherencia) y se va modulando hacia un

Segundo momento de completitud, consolidación y cristalización de un conjunto coherente en el que poder apreciar la belleza para llegar al

Tercer momento caracterizado por el retoque, cuidado y recambio de las piezas del repertorio. En este momento comienza la preocupación por proteger el complexo de las variantes que lo des-esencializarían. Es el momento del clímax del complexo, la fase academicista, en la que es venerado y esclaviza a los agentes. Con ello llegamos al

Cuarto momento. El momento del exceso, que se anuncia desde que el tercer momento entra en escena. Hay un exceso de coherencia, los repertorios logrados se vuelven férreos. Lo necesario se ha convertido en Cultura asimilada y se realizada.

Estancamiento de lo necesario

        Tras el cuarto momento, el complexo tiende a la privatización, se anquilosa incluso en el idioma y deja de ser fuente viva de coherencia la privacidad es uno de los modos de desintegración de lo estético Tiene por tanto un carácter construido, pero en el que no todo vale.

        La idea modal de necesidad no es la de algo ordenado desde una inteligencia superior o ajena al complejo, sino que es puramente inmanente: es la fuerza cohesiva inherente al conjunto de condiciones que constituyen desde dentro un complexo determinado.

El modo de lo contingente

        Que lo contingente sea lo repertorialmente impotente no quiere decir que lo necesario sea bueno y lo contingente malo. Aparece o bien al inicio o bien al fin de un repertorio, pero siempre exhibiendo su defecto de potencia en relación con tal repertorio. Así como lo necesario, como mono positivo que es) partía de un defecto hacia un exceso, lo contingente (como modo negativo que es) va de un exceso a un defecto, de una situación de saturación, aberración e indefinición inicial, a otra de minimización de lo contingente, cuando el paisaje ha completado y redondeado su repertorio de tal manera que se nos empieza a ir demás manosno por injerencias externas, si precisamente por la propia tendencia del complexo a sobrecargarse de elementos que ya nada aportan al conjunto y de dotan de una mayor pesantez e inmanejabidad.

        Ese exceso de especificación de un complexo maduro abre vez la puerta a la hegemonía de lo contingente que acaba en una saturación de las posiciones del repertorio dado. Tendremos por lo tanto:

Un primer momento, con una estrecha conexión ente los elementos que forman la poética en cuestión, que no se echará a perder por este modo contingente, sino que parecerá que incluso cohesiona aún más los elementos repertoriales con multiplicación de nexos entre ellos. Llegaremos a 

Un segundo momento en el que entramos en el dominio de la contingencia con un exceso repertorial que bloquea la flexibilidad conexional. El celo repertorial por conservar y enriquecer lleva a la elefantiasis y a la obesidad mórbida. Llegamos a 

Un tercer momento en que se inica el proceso de descomposición de esas conexiones de las que dependía la potencia de la poética. Como sucede con la esclerosis,e exceso de tejido conjuntivo y de conectividad agudiza el problema que es pretendía atajar. A la saturación sigue la rigidez y a ésta, la ruptura. Del exceso pasamos así al defecto: de excesiva conectividad a la desconexión por incoherencia. 

        Ejemplo de desquiciamiento de la conectividad y crecimiento de la de coherencia: el fresco manierista de Giulio Romano y Francesco Penni El incendio en el Borgo. Asistimos a un proceso de negación de la necesidad interna, que asignaba un lugar a cada cosa como podemos observar en Rafael. De hecho, Jacques Bousquet definión el manierismo como el desenfreno de la libertad y la feria de las licencias. Toda la carnaza semiótica acumulada se desagrega, dispersa y desparrama explorando todas las posibilidades que por separado puede colonizar. Este tercer momento de la contingencia puede retornar al orden repertorial, o puede conducir a una fase libérrima de barroquización.

Estancamiento de lo contingente 

        Pero esto se puede dar o no. Puede llevar también a un momento en el que se niegue la posibilidad de toda relación, de todo vínculo capaz de proporcionar significado y sentido. Esto produce un enquistamiento que no permite ya ninguna exploración gozosa, es el momento de la insignificancia. Así como lo necesario se esquinaba en el atolladero de lo privado, lo contingente lo hace en lo insignificante, la disrupción de todas las relaciones significativas, quedándose en lo mediocre impotente, incapaz de conseguir ningún tipo de alturas se trata de uno de los estancamientos modales más paralizantes que se pueden dar, en el que, además, surgen teóricos como Danto que niegan incluso la posibilidad del sentido y de la experiencia estética. Surge entonces el todo vale de la Posmodernidad, cansino, cínico, agotado en su propia conmiseración.

        En los dominios de lo contingente-estancado, surge la politización de arte como table (bienintencionada y falsa) de salvación, porque ofrece al arte postmoderno aquello de lo que carece: pautas de sentido y referentes de valor. Si nos fallan los repertorios de lo estético podemos mirar hacia lo político o hacia lo científico para buscar orientaciones, pero malamente podremos reemplazar tal o cual repertorio que necesita nuestra poética por una ideología.

        Esta ruptura de conexiones donadoras de sentido en lo estético ha sido denominado Posmodernidad líquida por Bauman. Durante mucho tiempo hemos pensado que todo lo que soñara a repertorial era un gesto reaccionario, una reliquia del pasado que nada bueno podía aportar. El pensamiento modal nos ayuda a superar esta falacia con los necesarios matices y cuitas: negarla coherencia pudo ser necesario para liberar fuerzas  permitiendo reestructuraciones, pero obstinarse en seguir negando la exploración de la coherencia sólo puede beneficiar a los chatarreros y especuladores.

        En resumen, lo contingente tiene dos momentos: comparece como exceso de explótacion y sobrecarga de un repertorio sobrecargado, o como síntoma de inmadurez de lo que aprenda empieza y no ha tenido tiempo de decantarse y establecer una coherencia. Cuando esa coherencia ya se ha establecido, entonces nos movemos bajo el influjo de lo necesario y sabemos lo que tenemos que hacer. Cuando no tenemos ese influjo, cuando rondamos la impotencia repertorial, podemos perseverar en la construcción o depuración de una coherencia, o podemos cambiar de tercio. Ahí nace el modo de la posibilidad.

Leyes de la repertorialidad.

Ley de compleción: si un elemento de un repertorio de cuenta de esto, habrá lugar para que un elemento dé cuenta de lo otro.

Ley de acotación, o lex parsimoniae: los elementos que constituyen un repertorio no deben multiplicarse más allá de lo necesario.

Ley de desbordamiento: toda vez que un repertorio se logra sólo puede tender a sobrecargar se y llenarse de ruido.

Lo disposicional 

        Lo disposicional es la categoría modal en torno a la que se organizan los modos de lo posible y de lo imposible. Su labor es dar cuenta de la tendencia de todos los seres vivos a despeinar, torear o romper cualquier orden dado en ciernes. Lo disposicional varía, tiende al cambio y a la multiplicidad.

Lo posible es lo disposicionalmente potente.

Lo imposible es lo disposicionalmente impotente.

El modo de lo posible

        Bajo este modo nos ocuparemos de lo que podemos hacer, con independencia de que ello esté integrado en otros quehaceres o tradiciones dadas. Bajo el modo de lo posible la pregunta por el sentido es inoportuna: la motivación que ofrece el sentido está ya contenida en el tanteo y despliegue de lo que podemos hacer. Para que este modo sea posible debe existir una liberación de todo corsé, lo cual es uno de los movimientos del modo de contingencia, como vimos. Cuando se da una desagregación repertorial de elementos que antes estaban acoplados, quedan virtualmente listos para cualquier escenario nuevo. Así ocurre por ejemplo con las desamortizaciones y liberaciones del campesinado tras el feudalismo. Estos agentes y objetos pueden caer presos de una nueva repertorialidad tan pronto como se ven liberados, quedando atrapados en las mallas de una nueva repertorialidad que aspiré a explicarles lo que son y para qué sirven, en ese caso habrán pasado de la necesidad a la contingencia para caer de nuevo en  otra necesidad, más o menos tonta que la que antes había en su lugar. Sí eso no ocurre, si no hay un nuevo repertorio fuerte y definido,entonces acontece un modo de lo posible que llevará en primer término a abrirse todo lo que pueda cada cuerpo hacia una nueva generatividad. Por eso lo posible es potencia disposicional.

        La modernidad es tiempo de desacoplo donde los haya. El modo de lo posible es lo que Bell llama lo beable, lo que es capaz de ser. No tiene que ver con la disyuntiva de hacer esto o lo otro. Se trata de una posibilidad que celebra la generatividad de lo que hay en la medida de que  puede seguir dando de sí, sin importar mucho ni poco el sentido de ese seguir siendo. Sólo importa si determinada disposición  o conjunto disposicional puede vertebrarse y explorarse en su propio juego.

        Esta proliferación y simultaneidad es una de las claves del barroco, y también de nuestra estėtica actual en la que ya no hay  espacio para una ciencia de lo bello. En el modo de la posibilidad habitamos un exceso de sensibilidad y actividad que trasciende lo necesario, lo imprescindible para la supervivencia. Lo posible pone su foco en lo abierto, lo performativo. Paul Valéry afirmaba que toda reflexión estėtica se podía desdoblar en dos disciplinas:

1. Una poiésis. Relacionada con la creación, la techné. Tiene que ver con la coherencia interna y la necesidad.

2. Una estésica.que toma las sensaciones como objeto, inútiles y suntuarias pero extraordinariamente ricasque proporcionan a la poiesis sin materia prima. Esta estésica recoge el modo de lo posible con su sobreabundancia y apertura inmoderada a lo disposicional.

        El modo de lo posible se expresa a veces en borradores de nuestra sensibilidad. Exponerlos como obra maestra es consecuencia de intereses espurios. En el modo de lo posible el juego es fundamental. Lo posible- barroco no es una degeneración de lo necesario-clásico, sino un cambio violento de las formas. Hay una relación intermodal con distintos equilibrios. Por eso, no procede la crítica de que el barroco "no es una cosa sería, ni una necesidad del espíritu, sino un desahogo exterior y artificioso". No es , efectivamente una necesidad, pero es una posibilidad del espíritu, una muestra de lo que éste puede hacer. Las exploraciones de la posibilidad son desgarrones en las formas poéticas que aparecen como respuesta a la rigidez de los repertorios excesivamente asentados, según Dámaso Alonso.

        Si lo repertorial organizada la energía potencial de un sistema, lo disposicional hace lo propio con la energía cinética, la que deriva del movimiento del sistema. Y como con el resto de modos positivos, lo que en un origen era un defecto pronto se convierte en un exceso. Eso ocurre cuando juego de lo posible de cualquier aposentamiento y estabilidad dotados de sentido. Aquí ya juega y se divierte uno por decreto como en los cruceros y los bloques de apartamentos playeros con servicio de animación piscinas a incluido en el precio. Esto suele terminar por hartar, lógicamente.

El estancamiento de lo posible 

        El atiborramiento de posibilidades, experimentos y jueguecitos que no se decantan genera insensibilidad. Es un síntoma de falta de estilo. La insensibilización nos permite convivir con (y soportar a) ciclos renovados cada vez más estruendosos de novedades, como las ferias de arte o exposiciones de Arco.

        El ciclo muerto de la insensibilidad es fomentado por las exigencias del mercado que requiere carne fresca u constante aporte de novedad. Bajo el influjo de esta modalidad nuestra cultura se limita a ser una cultura centrífuga, una cacofonía de sonidos y una barahúnda de imágenes sin ningún centro que condense, solidifique o fije las cosas. Es el mismo de la modernidad líquida de Baumann. Llegamos así a la situación en la que todo se puede decir, pero no hay nada relevante que añadir. Esto nos llevaría del modo de la posibilidad al de la imposibilidad. La situación nos recuerda al leñador genial en el desierto del Sáhara: de nada sirve su músculo elástico y su magnífica hacha si no hay bosque donde cortar. La exploración disposicional, como cualquier otra pasión muere de su propio exceso.

El modo de lo imposible 

        Como hemos visto, para que un elemento aparezca como necesario debe tener una alta pertinencia en términos repertoriales. Para que aparezca como posible debe mostrar versatilidad disposicional, es decir, en la medida en que o damos disponer de ellos de acuerdo con nuestro ingenio o sensibilidad. 

        Así como añadimos el modo negativo de lo contingente a lo repertorial para dar cuenta de lo que no tenemos porqué hacer, ahora toca añadir lo noemático a lo disposicional: lo imposible, para lo que queda fuera de nuestra capacidad disposicional, para aquello que no hay por dónde coger, que no ofrece puerto alguno a los recursos de nuestra inteligencia y sensibilidad.

        El momento de sí posibilidad aflora ante la encrucijada de explorar todas las posibilidades. Todo modo negativo es en principio un exceso, y aquí se trata de una saturación disposicional. A la saturación sigue la depotenciación, al hundimiento. El dadaísmo recoge precisamente la lucidez del modo de la imposibilidad, en la que se ha hecho evidente el callejón sin salida del exceso de disponibilidad. Bajo el modo de lo imposible se ponen de manifiesto los límites de nuestras disposiciones. Como modo negativo tiene relaciones con el modo de contingencia:

1. Lo contingente nos dejaba ver la fragilidad de los equilibrios repertoriales, la facilidad con la que se vuelven redundantes, la pendiente que lleva de lo clásico a lo correcto y de lo correcto a lo kitsch.

2. Lo imposible nos pone frente a lo estéril de la buena voluntad, la inanidad de nuestros esfuerzos por hacernos los creativos y los simpáticos.

        De hecho, Hartmann vincula el modo de imposibilidad con el de necesidad que venga a propiciar el arranque de un nuevo repertorio toda vez que se vea con claridad que no tiene sentido seguir tanteando nuevas posibilidades agotadas.

El estancamiento de lo imposible

Cuando la imposibilidad aparece pueden ocurrir dos cosas: 

1. Que surjan comunidades, bandas y tribus estéticas enrocadas que prosiguen la obra, aunque sea, como diría Dada, "sin tomarla en serio".  Utilizan la poca conectividad y potencia que queda. Es lo que ocurrió con La Comuna de París. Imposible volver atrás, al Antiguo Régimen, imposible perseverar en la ingenua fe  del progreso social, se agrupa en torno a las últimas disponibilidades, sostenidas por una precaria necesidad que dota de autonomía interna a la comuna, que resultará claramente insuficiente.

2. Que está cuarta fase se malogre y se revuelva en un bucle cerrado, que la tribu se enroque en su incapacidad y no vuelva a inaugurar una nueva repertorialidad. Se enroca en su brutalidad

        La brutalidad, junto con la insignificancia, la insensibilidad y la privacidad son las vías muertas, los modos de desintegración de lo estėtico. Lo brutal se están a en lo tosco, transformando en atributo fundamental lo que no pasa de ser una circunstancia. Cada forma de cierre en bucle de cualquiera de los cuatro modos supone un anquilosamiento en su específica estupidez embotada. La verdadera brutalidad como cierre modal no es el primero momento brutal de revuelta frente al exceso de sofisticación y refinamiento, que puede ser inteligentemente usado como catarsis, sino el enroca miento ciego e improductivo, ensoberbecido. No debe confundirse con la carencia de repertorialidad y de potencia del modo imposible en sentido pleno de un y Samuel Beckett, por ejemplo, que de la plena negación del sentido metafísico extrae algo estėtico con sentido en un proceso de explorar (y explotar) lo poco que nos queda.

Leyes de disposicionalidad

Ley de expansión: eoceno junto de posibilidades disposicionales debe multiplicarse y diversificarse tanto como sea posible.

Ley de pertinencia disposicional: si puedo hacer algo a mi manera poniendo en juego mis disposiciones, así debo hacerlo.

Ley de saturación disposicional: toda vez que hemos experimentado los alcances den tras disposiciones es inevitable que un alto porcentaje de las mismas demuestren ser estériles.

Lo efectivo y lo inefectivo

El modo de lo efectivo

Lo efectivo es lo paisajísticamente potente, mientras que lo inefectivo es lo paisajísticamente impotente.

        Un modo no excluye a otro, sino que son coextensivos, conviven en cierta medida y funcionan como áreas de un atractor de cuya tensión a e obtiene la generatividad de la obra de arte. El pensamiento modal es precisamente una elaboración de una teoría que explica el orden en estas fluctuaciones. Frente a los polos de lo necesario-contingente y de lo Posible-imposible, el pensamiento modal añade un tercer eje: lo efectivo-inefectivo. Este tercer eje supone un salto cualitativo, porque a diferencia de los otros dos,que eran relacionales y relativos, este es absoluto., aún cuando tambiėn sea relacional. Son absolutos en cuanto que no dependen de unas realidad ulterior al expresar lo que hay, y lo que no hay. Cuando decimos que algo es posible o imposible lo hacemos relativamente a alo efectivo o inefectivo. De ahí la llamada Ley Fundamental de Hartmann: sólo en relación de condiciones efectivas algo puede ser posible o necesario. Subyace aquí el principio aristotélico de que lo concreto muestra primacía sobre lo genėrico, la abstracción requiere de lo concreto para ser.nes una apuesta por la cismundaneidad: el mundo que conocemos es la realidad última a la que remite nuestro pensamiento y nuestro quehacer. Lo que hay, lo efectivo no es una degradación de la idea ideal, ni tampoco un trámite de paso de lo posible a lo necesario.

        La pertinencia de la Ley Modal de Hartmann tiene mucha importancia en lo estético. Toda posibilidad, toda necesidad remite a lo que efectivamente se materializa de hecho, lo que se aparece, lo que brilla ante nosotros (Schein). Incluso el arte conceptual màs austero debe verse aquí retratado. Así, el modo de la efectividad nos remite a una krasis, a una symmetria o a una proportio, a una combinación fluctuante pero relativamente estable.

        Como vemos, se va perfilando para este modo una autonomía, que será autonomía modal.lo ego tuvo tiene que dar cuenta de lo artístico y de lo estėtico como fenómenos sociales e históricos concretos, y esto comporta una situación completamente distinta de la de las exploraciones disposicionales o de las exigencias repertoriales. Ningún estudio estėtico puede permitirse ignorar lo efectivo, que es siempre un orden de potencia en el paisaje o complexo.

El paisaje

        El paisaje no es algo pasivo, un simple conjunto de condiciones de contorno. La categoría modal de paisaje nos remite al encuentro y choque entre modos de relación que son a la vez  territorio y habitantes escenario y actor. Es algo similar al concepto de Waddington de "valle epigenético" en biología evolutiva. El actor no hace lo que le da la gana, sino que tiene que vėrselas con una obra en marcha. Esta cateogria del paisaje recoge la impronta del modo de lo necesario: tiende a reconocer y fijar una dinámica en una coherencia terna, pero a la vez hace de matriz de productividad que surge del modo de lo posible. Aún así, topamos con cierta insuficiencia en el orden compositivo para explicar cómo se construye cada modos de relación en concreto. Para ello viene en nuestro auxilio el concepto hartmanniano de complexo.

El complexo

        Un paisaje o complexo muestra un diagrama de fuerzas que es a la vez condición y resultado de la confluencia y conflicto de divergentes maniobras repertoriales y disposicionaless. El paisaje-complexo realiza, alberga y excluye el conflicto.

        En la ontología de Nicolai Hartmann la complejidad es lo primariamente existente. Es desde el complexo en toda su complejidad desde donde hay que empezar a estudiar sus elementos y sus procesos elementales, y no desde estos hacía aquel. Hartmann comcibió los sistemas solares y los átomos como complexos, asimismo en biología la vida hoy tiende a ser entendida como un complexo primario en el que el organismo entero es la fuerza determinante en último término de los procesos particulares, y desde ese complexo se deben estudiar sus elementos y procesos constituyentes (Maturana, Valera, Margulis).

En lo estėtico, debemos destacar los siguientes puntos:

1. La unidad del ser de la obra es siempre una unidad lograda y puesta en juego en medio de la heterogeneidad, la diversidad y el conflicto: su ser real no es el ser de las cosas separadas y discontinuas.nes la unidad mínima de análisis modal.

2. El rasgo fundamental de un comedor dinámico es su coherencia consigo mismo, entendida como trabazón desde el interior. Todo descansa sobre la mutua relación entre sus partes constituyentes. Esa coherencia interna es lo que hay de necesario en todo ser efectivo.

3. En todo ser efectivo, además de necesidad hay posibilidad, es decir, variabilidad y juego disposicional. Por eso todo complexo es un diagrama de fuerzas.

4. El complexo efectivo, es decir, lo efectivo o realmente existente es el resultado inestable de un modo de relación que pone en juego los cuatro modos relativos equilibrando lo que tiende a la estabilización y lo que tiende a la variación. Es lo que Ilya Prigogine llama el orden al borde del caos.

5. No hay nada en el concepto de complexo que nos remita a una substancialidad. No pretende situar nada persistente, sino relacional. Ni admitiremos una substancialidad metafísica caemos en un embeleso rizomáticos continuo, sino que defendemos el sustentáculo de múltiples estados momentáneos. Esto en estėtica es sumamente importante, porque nos proporciona una objetivación, aunque se trate de una performance efímera.

6. El complexo tiene carácter atmosférico, puesto que se deevanece hacia afuera. Esto marca una convivencia entre complexos que pueden ser vistos como sistemas auto organizados clausurados operacionalmente pero no aislados (Maturana).

7. Todos los conexos tienen fecha de caducidad. Lo los hay indisolubles en el ámbito de lo social y lo cultural. Esto nos permite estudiar la perduravilidad relativa y la caducidad de las poéticas, sea por dispersión o por estancamiento. Estos son los dos tipos de muerte que veremos al hablar del modo de lo inefectivo.

Lo inefectivo

        Como hemos dicho, la inefectividad es la impotencia en el paisaje. Entendemos el modo de lo efectivo bajo la vategoría de lo complexo de manera que entenderemos la inefectividad bajo la categoría de lo simple. La inefectividad o la muerte es una repentina, o paulatina simplificadión, que deja de producir complejidad.

        Todo complexo comparece como limitado en virtud del modo de lo inefectivo, en tanto que se hace reactivo ostentando mantener su propia cohesión contra el potencial disolvente de las fuerzas externas, y contra su propios exceso y soberbia. Lo efectivo se manifiesta como una determinada proporción del modo de relación, lo inefectivo como disolución dicha proporción, descomposición y muerte, quizás para dar paso a otra cosa diferente.

        Como supera expresar Epicuro, la enfiesto vidas sólo existe para aquellos a los que no afecta, ya que aquellos por ella afectados ya no están. Ya son "otra cosas". En el estrato de lo social-objetivado nuestro ingreso en el modo de lo inefectivo es el punto de no retorno en el que desaparecemos como individuos agentes pero aparecemos como imágenes en la memoria de los otros, la forma de perduraciój en la momería de los hombres. Pero haber estado vivo y haber muerto es condición sólo necesaria para pasar a ala memoria de los hombres, no suficiente. Hay que optar, como optó Aquiles a instancias de su madre Tetis, a establecer un equilibrio modal teniendo en cuenta ñas consecuencias de cada opción. El problema no es ya vivir mås o menos tiempo, sino hacerlo como un espectro, una sombre de nosotros mismos. La puerta de la inefectividad nos da paso a la más alta de las potencias, o a la más radical y definitiva impotencia.

        La definitiva importancia de la inefectividad se materializa en los espectros homéricos, no sólo no pueden ya moverse en absoluto, sino que entienden que nunca se pusieron en marcha. Asumirse como inefectivo en tanto que individuo concreto (asumir la muerte) es la condición para acceder a una efectividad model diferente, puesta a salvo de las contingencias que un eterno superviviente vio y chochean te hubiera podido añadirle.

        Por eso la inefectividad es a la vez lo más personal que podemos vivir (cada uno vive su propia muerte de modo intransferible), y a la vez es lo más común, pues nos devuelve a la fosa común antropológica a la que pertenecemos.

        La muerte es uno de los accesos, y uno de los más decorosos, al dominio modal de la inefectividad, que es un reino sin salida sólo para los que incluso en vida eran ya inefectivos. 

Leyes del paisaje

Ley de la policontexturalidad y la resiliencia: un paisaje debe configurarse para dar cabida de modo sostenible al máximo número de sistemas vivos susceptibles de aportar lógicas divergentes.

Ley de potencia instituyente: un paisaje debería configurarse de modo tal que no arrebatara a sus habitantes la capacidad de intervención sobre el mismo, la capacidad de obrar y comprender respecto a él.

Ley de la irreductibilidad a concepto: un paisaje debería contener y auspiciar un número suficiente de elementos indeterminados e imprevistos que mantuvieran un gradiente de variación de las posibilidades de acoplamiento que él mismo ofrece.

Las relaciones intermodales

        Lo repertorial sólo puede concebirse en relación con lo disposicional y existir en los diferentes complexos y paisajes de lo efectivo. por lo tanto es importante evitar dos errores:

1. Limitarnos a ver los modos de forma separada

2. Pensar que todos los modos terminan colapsando en la efectividad.

        Los modos se traman inevitablemente en los complexos, en los modos de relación, que constituyen la fábrica del mundo real.