Д.М.Милеев. Воспоминания. В поисках теории искусства

Дата публикации: 17.01.2016 2:27:41

Два раздела должны дать общий вывод.

I раздел. Эпоха. Главными вехами без ущерба для дела мы можем взять такие общепризнанные взлеты, как эпоха Леонардо да Винчи, Рембрандта и Репина. Марксист-историк свяжет обязательно появление этих гениев с материальной основой; и в самом деле — эпоха Возрождения — это оживление во всех сферах материальной жизни Италии после тысячелетнего застоя; эпоха Рембрандта в Голландии — XVII век, когда страна завоевала независимость и шагнула вперед в своем развитии. Соответственно, эпоха Репина — это завершение исторического пути в создании колоссального буржуазно-монархического государства, обживавшего территорию в одну шестую земного пространства, с прогрессивными идеями в недрах своего общества, готовившего великий скачок в будущее.

В каждой главе этой истории условия разные, но общее — это исторический сдвиг, для каждого времени, окрашенного по своему. Каждый такой сдвиг требовал бурного развития науки и искусства и они были нерасторжимо связаны и обусловливали друг друга. Так Леонардо да Винчи обнаружил в природе пространство, которое преображает художник, закон линейной перспективы. Свое искусство он поднял на новую высоту, пользуясь научной основой. Общеизвестны и его работы по анатомии, положившие начало этому предмету в преподавании всех программ обучения художников на все будущие времена.

Художник, не знающий анатомии, не мог с тех пор претендовать на звание художника. Законы линейной перспективы и знание анатомии позволяют художнику лучше строить пространственную форму, дает возможность почувствовать фактуру предмета, воздух вокруг него, расстояние и все другие компоненты пространства, в котором мы живем. Но человечество не пошло по линии развития рисунка — основы его были заложены Леонардо, он стал основой всех основ в изобразительном искусстве, но живопись «не имеющая твердых законов2, развивалась от эпохи к эпохе, может быть именно потому, что художники не могли понять ее законов и, более или менее строго придерживаясь рисунка, отдавали именно ей все свои чувства. Конечно, это чувство пылало иногда через край, и тогда начинался отход от рисунка с его «твердыми законами», провозглашалась даже ненужность этих законов, уверяли, что всякие знания законов, всякая научная основа — лишь помеха в создании живописного шедевра, и художники, не глядя в будущее и забывая о пройденном, очертя голову бросались доказывать это, состязаясь друг с другом в новшествах, все смелее и смелее отметали всякую культуру и рисунка и живописи.

Однако это приводило к абсурду — к отрицанию искусства, к отрицанию даже цвета и самой живописи — это был тупик, в который от бессилия художники попадали на путях нигилизма и неверия в законы природы, диктующие и законы искусства.

И вот новый, открытый Марксом, закон диалектики, на основе которого многие явления физики цвета, физики пространства становятся понятными и объяснимыми, должны сыграть свою роль и в становлении нового искусства, в открытии законов живописи, которую теперь, как прежде рисунок, можно будет подчинить твердым правилам построения и тем самым положить основу создания новой школы, которая даст своих Леонардо, Рембрандтов и Репиных. Но законами этими надо овладеть и выпестовать на них новое поколение художников, которые в отличие от нас будут лучше знать законы пространства и вернут школам прежние знания законов рисунка, которые мы все больше и больше забываем, а под влиянием импрессионистов, а затем разных видов и выпусков декадентства — вовсе разучились строить: в лучшем случае строим в школах, а потом забываем — зачем это было нужно.

Курс линейной перспективы мы также выбрасываем, т.к. на практике он нам теперь не требуется, а в будущей школе он будет играть роль живой основы всякого рисунка и всякой картины, но, конечно, избавленный от своей теперешней схоластики, т.к. даже в геометрии у нас теперь есть пространство Эвклида и пространство Лобачевского, что найдет свое отражение и в понимании пространства для живописи — учение о форме пространственной, которые помогут построить особенно идеи Менделеева и Лебедева и обобщенных с позиций диалектического материализма.

К концу тридцатых годов, изучая теперь марксизм, я понял, что своими скитаниями я добился твердого убеждения в том, что природа — первоисточник выше художественного произведения. Этот процесс был особенно мучительным, т.к. я всегда слышал, что художник может создать картину, которая будет краше, чем натура. Это как бы унижало талант и вдохновение художника, и хотя этот вопрос уже был освещен Чернышевским и прочел я его еще в гимназии, но с тех пор я все проверял, не желая согласиться с таким положением; однако я понял, и теперь, рассуждая с материалистических позиций, я подтвердил себе, что материалист во мне выковывался вопреки тому, что все меня считали «идеалистом», но идеалистом я оказывается оставался благодаря своим стремлениям подчинить свою жизнь идее, но идея оказалась «материалистической», потому что жизнь я считал первичным началом, а идеи (а значит и живопись, произведение живописи) — вторичным, произведением. С обыденной точки зрения я — идеалист, т.к. ставлю на первое место в своей жизни борьбу за материалистическую идею в искусстве.

Мой «идеализм» включал, конечно, и известные моральные правила поведения в обществе; например, я отвергал карьеризм.

И скоро мне пришлось столкнуться на этой почве в Союзе художников с членами этого коллектива, которые занимали в этом отношении другую позицию.

Председателем у нас был искусствовед Барханов Леонид Иванович. Это был идейный человек, отдавший себя служению благородной идее развития советского искусства. Он создал для молодежи студию, где начинались регулярные занятия и где молодые художники ковали свое мастерство, имея в виду закончить его высшей ступенью — Вузом, первым курсом которого и считалась эта студия. Она просуществовала, однако, всего полтора года и закрыта была по случаю войны. Уже в 1940 году кредиты были урезаны. Барханов продолжал свою плодотворную деятельность; общественная работа била ключом — каждый день художники собирались у себя в Союзе, где устраивались лекции, очень нужные каждому, т.к. каждый художник хотел много знать о своем искусстве; выставки, обсуждения, и художники всегда имели возможность порисовать, в зале устанавливались мольберты, приглашалась натура, в определенные часы художники работали. Но старые художники были против этих мероприятий: рисовать они не хотели, рядом с молодыми стоять за мольбертом им казалось зазорным, а, попробовав, они оказали свое неумение — и, кроме того, выдвигавшаяся Бархановым на первый план молодежь мешала, как бельмо на глазу, продвижению по лестнице старым художникам, которые уже завоевали положение и хотели это свое преимущество использовать монопольно. Началась травля Барханова. Его сняли.