Д.М.Милеев. Воспоминания. Теория искусства

Дата публикации: 27.12.2015 2:45:11

Вот уже идет 1964 год, а у нас нет ни теории искусства, ни его истории, написанной с марксистских позиций, а на выставках появляются вещи, о которых никто не может сказать — формалистическая она или реалистическая; грань потерялась, а о философии искусства спорят лишь формально.

Но «почувствовать» возможность решить все эти вопросы — это еще не значило, что они уже решены. Надо было начать наблюдения над природой, дающей нам диалектические законы цвета в живописи, и к теоретическому обоснованию вопросов живописи подготовить себя путем изучения классиков марксизма-ленинизма и тех философов-материалистов, которые с материалистических позиций трактовали вопросы искусства.

В своей живописи я отметил для себя печальный факт: пейзаж с натуры у меня получался хуже, чем без натуры, не умел писать с натуры.

Печально потому, что я по своим успехам в «школе поощрения» считал, что пять лет в Академии художеств и я овладею мастерством художника, но запас композиций и решение всех других вопросов, связанных с искусством (его философия также), мне даст жизнь; что одно мастерство без понимания жизни — не стоит судьбы художника. А теперь я видел, что мои товарищи сильнее в живописи, и мне не так-то легко будет их догнать. При этом я видел, что иные из них ставят себе слишком узкие задачи в искусстве и уж вовсе не знают жизни, которую я познал вдоволь. Узость задач у них сводилась к полному пренебрежению к философии и к историческим концепциям; они считали, что «содержание важнее формы», а, следовательно, успех их творчества целиком зависел от выбора темы, а какова будет живопись по сравнению с классической — это их не трогало; однако классика при этом считалась «недосягаемой», либо (что свойственно было большинству товарищей) «отсталой».

В Русском музее Ленинграда искусствовед, которому поручено было провести с нами специальные экскурсии, доказывала, что произведения Авилова «На Куликовом поле» — гораздо выше суриковских картин. Что это — советская классика и она превосходит все, что создано было человечеством до нее. Это высокомерие оправдывалось положением, что «содержание важнее формы», но если превосходство содержания картины «На Куликовом поле» не может быть доказано в отношении содержания, например, «Утро стрелецкой казни», то тут приходилось указывать, что сам по себе художник — Авилов — советский художник, значит он обладает высшим сознанием, он шире мыслит, он обладает диалектическим методом мышления, он знает законы исторического материализма, чего Суриков не знал и не мог знать, т.к. жил в другую эпоху, буржуазную эпоху и по своим воззрениям был сыном своего века, правда, принадлежал к его первой части, но по своему духу был еще художником XIX века, и в картине «Степан Разин» прямо говорил, что он за культ личности, отвергаемый марксизмом.

В то же время массовое распространение портретов «вождей» не подлежало критике, и то обстоятельство, что только на монументы Сталина тратились миллионы рублей и огромное количество бронзы — оставалось необъяснимым, а главное — этого вопроса нельзя было касаться, т.к. покушавшийся на это человек тут же привлекался по ст.111 УК (пропаганда контрреволюции).

Я очень досадовал, что никто из моих товарищей не ощущал с такой болью необходимость найти в философии марксизма все ответы на эти вопросы, которые, если у кого и были, то они, вероятно, их не мучили в такой степени как меня. В этом сказывалось отсутствие той жизненной школы, которую получил я, и не имели они. Я в полном смысле слова «выстрадал марксизм» и теперь видел в нем то «божественное откровение», которое прежде всего давало людям разум и веру. Ведь это то, что я искал всю жизнь, рисковал ею, чтобы найти. Теперь мои чувства, наконец, слились с моим разумом. Я объясню теперь то, что я любил — к чему меня влекла натура и мои склонности, чувства, способности. Теперь все это нужно и оправдано.

Художник Беньков П.И., у которого мы, студенты, были месяц в Самарканде на практике, признавал живописью только то, что сделано с натуры и никаких «композиций» не желал даже смотреть. Но его живопись отличалась от живописи «передвижников» своим уклоном, как говорили, к импрессионизму. И его манера, мне это было уже ясно, противоречила старой классической реалистической манере, в которой натура была положена в основу композиции картины, представлявшей собою синтез работы над натурой и в «мастерской». Репин, например, писал портрет с натуры, но обрабатывал его потом в мастерской. Суриков писал этюды с натуры, но «вставлял» их в картину, подвергал большой обработке, после которой они выглядели как художественно законченные, а соответственно прежние этюды — «сырыми». Но конечно, и на натуре можно довести произведение живописи до законченного состояния, когда изучишь «законы формы», данные природой. Понятие «формотворчество», входившее в обиход у критиков «формализма», не имеет конкретного смысла, это всего лишь словоблудие, которым прикрываются искусствоведы, шарахающиеся от слова не модного «форма» и противопоставляющие модное ей «содержание», не умея, однако, ответить на вопрос «что такое форма» и что такое «национальная форма» при социалистическом содержании. Как они применят эти свои понятия в отношении, например, пейзажа? Новый завод — соц. содержание, древний мавзолей — нет социалистического содержания, значит брак; а если, например, изображена ящерица или птица? — тогда придумали «натурализм», никакого социалистического содержания, не принимается на выставку, не оплачивается, или охаивается как «не современное», не эпохальное.

Итак, отсутствие содержания в склоняемых на все лады терминах «соцреализм», «форма», «натурализм» и т.д. привело меня к необходимости заняться решением этих вопросов, выработки философских основ искусства и, конечно, отсюда и методов практической работы, т.е. способов овладения натурой с позиции реализма. Философия подсказывает, что этот метод должен быть более совершенным, чем метод, которому обучал П.П.Чистяков наших художников-реалистов. Однако педагогическая система Чистякова оказалась искаженной домыслами автора. Чистяков еще не знал диалектического материализма и потому не мог заявить, что живопись имеет свои законы; он говорил, что рисунок имеет твердые законы, а живопись — нет. Мне предстояло доказать, что и живопись имеет свои законы, как и рисунок, и к этому теперь были направлены все мои устремления. Свое неумение писать с натуры я мог теперь объяснить незнанием этих законов, но ведь они вообще неизвестны художникам прошлого, а тем не менее они создали мировые шедевры! Нет ли тут противоречия? Приписать ли эту созданную ими чудодейственную силу их исключительному таланту? Нет, с этим нельзя согласиться потому, что в народе таланты не иссякают, и теперь и в любую эпоху могут появиться такие таланты, как Леонардо да Винчи, Тициан, Веласкес, Рембрандт, Репин, но для этого нужны какие-то условия — характер эпохи (как показывает история) и методы, которые позволяют большому таланту довести свое произведение до шедевра.

Итак, мне нужно исследовать эпохи и методы работы, осветить философию практической работы.