Risos entre pares

Ora, agarrar o particular em pleno vôo exige pelo menos dois procedimentos: desconfiança das avaliações rotineiras e decisão quanto a pontos de apoio para um caminho alternativo. Pois bem, saltando as referências explícitas de Vagner Camilo, diria que a passagem do geral ao particular ele a encontrou na reflexão de Sérgio Buarque de Hollanda, quando despreza o mero jogo das influências, compreendido como uma espécie de "química literária", apta a solucionar qualquer problema textual, recomendando em vez disso a necessidade de se "tentar penetrar certos valores subjacentes, invisíveis a olho nu", capazes de explicar a razão do aparecimento de uma forma particular em determinado lugar e não em outro. Como explicar, por exemplo, que o assim compreendido byronismo marcasse tão profundamente poetas brasileiros "quase sem tocar Portugal" e que, mesmo no Brasil surgisse em S. Paulo ao contrário do Recife, sensível por seu turno às preocupações sociais da lírica hugoana?

Obediente a esse chamado e às observações de Paulo Franchetti em ensaio largamente citado, dos quatro capítulos - e inúmeros subcapítulos - em que divide seu trabalho, o primeiro é dedicado pelo ensaísta ao contexto mais imediato da maior parte da produção de Álvares de Azevedo e Bernardo Guimarães. Trata-se da antiga São Paulo, cenário da boêmia de nossos poetas estudantes, "sombria como uma peça de enterro", conforme afirma Satã a Macário. Apoiado em bibliografia específica, o ensaio assinala o vínculo existente entre o exercício da comicidade e as pequenas associações, notadamente as estudantis.

Se a matéria é aparentemente exígua (um tópico, a comicidade, e dois poetas, vistos também em relação), na verdade acontece o oposto : o exercício crítico se desdobra em compasso largo, indo da ironia e outras formas reduzidas do riso romântico ao bestialógico, "variante local do nonsense verse", passando pela sátira, pelo obsceno e pelo humor noir. Além disso, a argumentação avança pouco a pouco, acabando por atravessar toda a filigrana crítica instada a comparecer na argumentação, necessária como calço ao ponto de inflexão, que às vezes muda, outras vezes matiza, o parâmetro do juízo estético.

Assim acontece no admirável capítulo sobre Álvares de Azevedo: a cerrada discussão sobre o humour romântico segundo os moldes de Victor Hugo, bem conhecidos de nosso poeta, acaba por deslocar conclusão corrente sobre a originalidade de Álvares de Azevedo e por denunciar sua própria experimentação - e dificuldades - com adissonância hugoana. Em vez da tensão dos termos em oposição, conforme defendia Victor Hugo, observamos em nosso poeta a expressão de cada uma das facetas em poemas diferentes; escorrega desse modo Azevedo para a velha distinção clássica dos estilos e gêneros ( comédia de um lado, tragédia de outro), distante por conseguinte do espírito moderno.

A esse respeito vale a pena nos determos nas várias ocasiões em que o ensaísta observa a dificuldade no empenho de nossos escritores em se instalarem na modernidade. Décio de Almeida Prado já observara que, defendendo a necessidade de "inaugurar" nosso romantismo, Gonçalves de Magalhães revela nos próprios termos da defesa o mau-estar frente às formas inovadoras, pendendo assim para a escola clássica.

Não será diferente o que ocorre com a geração de Álvares de Azevedo, geração que ocupa um entre-lugar, entre a afirmatividade dos indianistas e a combatividade dos condoreiros. Por exemplo, os pendores clássicos de Bernardo Guimarães vêm à tona numa simples sátira às vestes femininas modernas. Sente então nostalgia da "clássica roupagem" com que outrora se trajavam as beldades gregas. Acrescenta Camilo : "Como se pode notar, até no domínio da moda o poeta deixa entrever o atavismo de seu gosto clássico ao eleger como ideal de beleza a imagem desataviada e sublime, com a túnica singela presa ao ombro, deixando pressentir o delineado das formas e a nudez alva dos braços".

Na mesma direção e de maneira inédita o ensaísta desloca o que muitas vezes se entendeu como o realismo do jovem Álvares de Azevedo, conforme aparece nos poemas puramente cômicos, obedientes, isso sim, à divisão clássica dos estilos, para as "Idéias Íntimas" ( lançando mão aqui de Barthes e de Antonio Candido quanto à teorização do pormenor, ingrediente importante, conforme sabemos, para se criar a ilusão de realidade). "Idéias Íntimas", saudado , e com razão, pela melhor crítica como poema à soleira de nossa modernidade, pois que exatamente se caracteriza "pelo afastamento gradativo do terreno do cômico ( ...) para alcançar um domínio em que o riso tênue se mescla ao pathos, dando origem àquele mixtum compositum próprio à visão problematizante do humour"; alberga, portanto,a teoria dos contrastes de Hugo, traduzida na famigerada binomia azevediana, sobre a qual correu e vem correndo tanta tinta.

Como vemos, não é curta a pernada crítica de nosso ensaísta, como tímido não é seu esforço interpretativo, que foge dos círculos rígidos para um raciocínio por aproximação, rodeando aos poucos o objeto e revelando-lhe aspectos deixados comumente à sombra. É o que acontece, por exemplo, quando V. Camilo chama a atenção para "O Dilúvio de Papel" de Bernardo Guimarães, no qual o problema da inserção social do escritor ocupa o centro da cena ( não nos esqueçamos da "comunidade marginal" formada pelos estudantes), discutindo-se a mercantilização da literatura e a prostituição ( literal) da Musa. O ensaísta observa que não se está aqui muito longe da musa venal de Baudelaire que, segundo Benjamin, nunca acalentou esperanças quanto ao mercado literário. Em suma, em meio a risos e ironia, garante-se a dimensão crítica de nosso poeta a respeito de uma questão que ingressaria pelo século XX a dentro. Somos assim levados a retraçar os contornos da figura de Bernardo Guimarães.

Não roubo ao leitor o prazer - ou susto? - de ouvir as notas feridas, nos dois sub-capítulos finais, pelo rude rabecão do poeta. Intitulados "Proh Pudor...O Riso Obsceno" e "Walpurgirnacht e o Pandemonismo Sertanejo: nos trilhos do Humour Noir", neles se examinam as formas marginais à contraluz das formas canonizadas, com o concurso de outros autores e a costumeira travessia crítica.

O exame, por exemplo, de "A Origem do Mênstruo" traz à baila, como apoio à compreensão do poema, a própria discussão do gênero, já exercitado por Ovídio, bem conhecido de Bernardo Guimarães. O vértice do tema (a menstruação) é também examinado a partir de um grande ângulo de referências, que vai da marcação naturalista ( Zola e Aluísio de Azevedo), quando o traço fisiológico é revestido de interesse científico, à "esfinge sonora" da "Água Forte" bandeiriana, instante em que a nudez feminina mostra-se espertamente coberta pelo agenciamento das metáforas.

A dificuldade do assunto ingrato leva o ensaísta a se deter no ficção de Bernardo Guimarães - e em sua bibliografia crítica -, acrescentando-se a visão antropológica - crenças e medos - quanto à menstruação, e a pertinência das teorias freudianas sobre o tema. Todo esse aparato crítico, entretanto, frisa Vagner Camilo, não busca e não pode "oferecer uma resposta em definitivo".

O aspecto reticente dessa afirmação, em tudo afastado da complacência do tom satisfeito de si, leva-me a encerrar este comentário forçando o contraste: em primeiro lugar Risos entre Pares não pretende reabilitar formas menores em poesia ou prosa, nem explorar com falsa isenção ( mas com que entusiasmo!) temas escabrosos, muito menos desautorizar o sistema literário. O assunto está lucrativamente na moda há algum tempo, conforme sabemos, e muitas vezes deve-se a um mau entendimento de pressupostos antropológicos. Aqui, a literatura é compreendida no coração de um jogo de forças estéticas e sociais, à semelhança da proposta de Antonio Candido que, uma vez traçado o sistema, pouco a pouco inclui em seu bojo desenvolvimento de aspectos particulares, presentes anteriormente em forma às vezes de referência. Uma vez desenvolvidas, encontram essas formas seu lugar no sistema; pensemos na Dialética da Malandragem ou em A Poesia Pantagruélica. O tratamento do cômico já está assim na Formação (já lá está O Sapateiro Silva) e dele se aproveitou Vager Camilo para tecer sua leitura, principalmente as certeiras observações de Candido sobre Bernardo Guimarães. Nosso ensaísta portanto não eqüaliza os assuntos, não abole diferenças nem supervaloriza estratos legitimados, em suma, não se furta a julgamentos de valor.

Em segundo lugar, Camilo não empobrece o debate teórico por exclusão ou meia citação. Ao contrário, anima-se com o coro dos contrários, admite generosamente dívidas, o que é raro, pois seu interesse permanece centrado na discussão intelectual no melhor sentido.

Apesar do esquadrinhar minucioso do assunto, ele vai na direção oposta ao isolamento estéril; suas considerações finais - relações e diferenças entre o humor romântico e o modernista - contribuem para uma visão dinâmica da história literária.

Por último, devo observar o cuidado com que o ensaísta trabalha a matéria nacional, lida sempre com discernimento, sem exclusão da simpatia. Trata-se sem dúvida daquele "efeito de leitura" a que Candido se refere em prefácio da Formação: anima as obras como o polimento deixado pelos olhares enamorados sobre os ombros e braços de Helena.