パサージュの演劇　——　日本演劇の最前線

パサージュの演劇---日本演劇の最前線

八角聡仁

今日の講演のタイトルは私が決めたものではなく、モレキュラーシアターの演出家である豊島さんから与えられたものなのですが、このタイトルは何を意味しているのでしょうか。「パサージュの演劇」こそが「日本演劇の最前線」だと言おうとしているのでしょうか。タイトルと講演の内容との間にはどんなパサージュ＝通路があるのでしょうか。あるいは私は、「パサージュの演劇」とは何かを「説明」しようとしているのでしょうか。ひとまず、そうした問いは宙づりにしておきましょう。演劇について語ろうとすると自己言及的になる傾向がありますが、それに対しては用心しておいたほうがいい。メタシアターと呼ばれるものと同様に、いかにも安直になるケースが多いのです。

ところで、私は講演というものをやることになる度に、ロラン・バルトの『彼自身によるロラン・バルト』に収められた一枚の写真を思い出します。それは講演中のバルトのスナップ写真で、そこにはひとこと「よるべなさ」（フランス語で" Detresse "）というキャプションが添えられていたはずです。私にとっても講演はまず「よるべなさ」の体験です。私は話し、皆さんは聞く。一見すると、私のほうにこの場における権力がありそうですが、実はそうではありません。皆さんは私の話が面白くないと思えば、聴くのを止めてしまえばいいし、横を向いて誰かと雑談することも居眠りすることもできる。席を立ってこの場から去ってしまうことだってできるでしょう。しかし、私はここから逃げることができない。つまり私のほうが圧倒的に弱い立場にあるわけです。私は皆さんに聴いてもらえるように話さなければならない。そのことが私に「よるべなさ」をもたらすのだとすれば、どうすれば私はそれを回避することができるでしょうか。

一つの解決策は、私のほうが横を向いてしまうというものです。実際、先程の写真でバルトは、正面の向きから体をちょっと捻るようにして、横のほうを向いて喋っていま す。聴衆に向かって話すのをやめて、勝手に喋っているという感じです。バルトのやり方はまだ不十分かもしれませんが、コミュニケーションの構図としては私にとっても有効です。つまり、単純なやり方のようですが、皆さんに何かを聴いてもらおうとして話すのではなく、私がただ単に話しているという関係をつくりだすわけです。これは何も語らないこととは明らかに異なっていますし、後で述べるように、他者を無視したモノローグでも、独我論でもありません。そしてこの関係、あるいは非−関係こそが、今日お話しする「パサージュの演劇」の出発点なのです。

私は今、バルトのように横を向く必要はありません。その代わりに、私は翻訳者を介して話しているわけです。ここにいる聴衆の誰もが日本語を解さないとすれば、日本語による私の話は、ただ単に喋っているということでしかない。私は誰にも聴かれることのないものとして話をしていることになります。しかし私が英語で話していたとしても、実は同じことなのです。私の言葉が何を意味しているかは、皆さんがそれをどう了解するかに懸かっています。私が話すことによって何かを意味しているということ自体、他者である皆さんがそう認めなければ成立しません。事実としては、私はただ声を発しているにすぎない。私が話す言葉そのものに内在的に意味があるわけではないし、私の中に、何かを意味しているという内面的なプロセスなど客観的には存在しない。つまり、話すこと自体は、意味することではないのです。皆さんが私の話から何かしらの意味を受け取った結果として、私の中でそのように意味して話していたということになる。つまりコミュニケーションの結果として、初めて私の「内面」が見出されるわけです。しかし一度そうした関係が成立すると、そのことは忘れられてしまい、最初から私は内面的に考えていたことを言い表そうとして喋ったということになる。外在的なものが、内面化されてしまうわけです。あるいは結果が原因と見なされるわけです。

通常、母国語の中にいるかぎり、なかなかその遠近法的転倒に気がつきません。母国語の内部では、最初に思考や意味が存在して、考えているゆえに、意味しているゆえに話すのだと思いがちです。そうして意味を前提とするかぎり、聴かせることと聴くこととの間の、二つの「主体」の間の葛藤が起こってしまう。演劇においても、観客に何かしらの「意味」を伝えようとするかぎり、舞台と観客との関係は、まったくそうしたものです。結局その葛藤が目指すのは二つの主体を一つに統合することであり、対話をモノローグへと回収することです。つまり、2を1にしようとする。それはどこまでも個人の意識の劇でしかない。しかし、誰にも聴かれることのないものとして話をすることによって、そうした主体としての１そのものが散逸していきます。私は話し、私は聴く。ジャック・デリダが言うように、そこにはもちろん決定的な裂け目があるわけです 。自分が内面的に何かを意味して話しているはずだという実感が拭えないとすれば、それは話す主体と聴く主体を同一化しているからに他なりません。しかし、私がそれをあえて統合しようとしなければ−−というよりも、その統合の結果として「私」という主体が生じるわけですが−−、そこにあるのは二つの「私」の葛藤ではなく、ただそれが並置されているという事態です。逆説的に聞こえるかもしれませんが、モノローグ批判としての絶対的な2が現れるわけです。そしてそれは「翻訳」というプロセスによってこそ露呈します。

ご承知のように、翻訳というのは、『パサージュ論』を書いたヴァルター・ベンヤミンにとっても重要な主題でした。翻訳とは、一般的に言えば、一つの言語体系において特定の言葉が表す意味を、別の言語体系へと移植して、その意味を伝達することだと考えられている。つまり、二つの体系の差異を超えて、同一の何かが抽出されることが前提となっているわけです。しかしベンヤミンが「翻訳者の使命」というテキストで述べているのは、それとはまったく異なった翻訳の理念です。ベンヤミンによれば、翻訳者 とは、言葉の外にある「意味」の伝達や解釈に関わるのではなく、純粋に言葉に、ある いは言葉と言葉の関係に関わる者なのです。そこでベンヤミンは、逐語訳ということを唱えています。ベンヤミンは、ヘルダーリンによるソフォクレスの翻訳を例に挙げてい ますが、翻訳が逐語訳、すなわち字義通りのものとなると、意味は横滑りしていってし まいます。テキストの字義通りの意味と、象徴的な意味との亀裂が、あるいはまた意味 と形式との亀裂が明らかになるわけです。翻訳不可能性とは、原作そのものの中にすでに潜在していた亀裂にあるのです。翻訳は原作に対して、模倣でも類似でもない関係を結ぶ。いわば翻訳は、原作を移動するのです。つまりパサージュするのです。

私がここですでに演劇について話しているということに、皆さんはもうお気づきでしょう。モレキュラーシアターが標榜する「パサージュの演劇」にはいろいろな側面があって、まさしく様々に「翻訳」できるわけですが、それはまず、テキストの解釈としての上演ではなく、テキストの翻訳としての、それも「逐語訳」としての上演なのです。 演劇もまた、一般的には、戯曲と上演という二つの形式の差異を媒介し、統合することで成立しています。それによって、テキストの意味する内容を舞台に移植したり、そこに何かを付け加えたりするわけです。しかし、「パサージュの演劇」は、テキストを言 葉の外にある相関物としての超越的な意味に還元することに抵抗します。テキストを、もしくはテキストの形式を、字義通りに、そのまま逐語的に上演しようとするのです。 念を押しておけば、もちろんそれは、戯曲（上演テキスト）を神聖なるものとして持ち上げて、一切をそれに捧げるということではありません。ベンヤミンは、翻訳者は読者のことを考慮したり、読者に奉仕しようとしてはならないと述べていますが、それが読者を犠牲にして、作者を重視しようとすることではないのと同様です。一般に翻訳、そして上演は、原作や上演テキストなしにはありえないという意味で、二次的なものです。そしてベンヤミンが言うように、あらゆるテキストは、翻訳という意味を厳密にとるなら、ある程度までは翻訳不可能というべきです。つまり翻訳は、そして上演は、程度の差こそあれ必ず「失敗」するのです。しかしそれは二次的であることゆえに失敗するのではなく、失敗することによって原作や戯曲の中につねにすでに存在する根源的な亀裂、絶対的な差異を明らかにするわけです。翻訳は、原作にすでに存在しながら隠されていた亀裂を露呈させることによって、原作を断片化します。しかし、その断片をいくら集めても全体を構成することはありません。あらゆるテキストはすでに断片であり、翻訳＝上演は断片の断片なのです。

それでは、こうした「パサージュの演劇」は、日本の演劇の歴史において、どう位置づけることができるでしょうか。日本において近代演劇と呼ばれるものが始まるのは、ほぼ一八七〇年代ですが、それまでの歌舞伎や能に対して新しい近代演劇をつくろうとした人々にとって大きな問題の一つは、彼らが模範にしようとした西洋の戯曲をどのように受容するかでした。つまり、やはり「翻訳」の問題だったわけです。

そこでは、おそらく日本において特に顕著に見られることになった二つの方法の対立がありました。西洋の戯曲を上演する際に、「翻訳 translation」するのか、「翻案 adaptation」するのかという問題です。たとえば『ハムレット』なら、シェイクスピアのテキストを逐語的に訳して、そのまま上演するのが翻訳劇であり、ストーリーや登場人物のキャラクターを生かしながら、設定を例えば日本のある時代に移しかえて歌舞伎の様式で上演するようなものが翻案劇ということになります。もっとも、翻訳と翻案のちがいは必ずしも明確ではありません。ただ、そこで一つの指標としてはっきりしているのは、固有名の扱い方です。翻訳劇においては、ハムレットならハムレットという人名、デンマークならデンマークという地名はそのまま使われますが、翻案劇においては、それを日本的な名前や、日本の地名に置き換えてしまうわけです。つまりハムレッ トという固有名を、「父の復讐を遂げる王子」という一般性に還元した上で、その外在的な意味にふさわしいような日本の名前に置き換えるわけです。このことは、翻訳としての上演を考える上で重要な問題をはらんでいます。固有名こそは、一つの言語体系に内面化されえないものとしてあるからです。たとえば" Sydney "という地名は、他国語に翻訳不可能です。発音は違ったとしても、それは日本語でも「シドニー」と呼ばれます。翻案劇においては、それを例えば「オーストラリア最大の都市」という記述に還元した上で、「日本最大の都市」へと置き換えたりするわけですが、「最大の都市」という意味は移植できても、「オーストラリア」という固有名は残ってしまいます。固有名には、記述に還元できない外部性がある。つまりそれは自国語の中にあっても翻訳不可能な絶対的な差異としてあるのです。

また一方で、ほとんど完全に翻訳可能と見なせるものとして「数」があります。数には非意味（「無意味」ではありません）としての形式しかないからです。したがって「パサージュの演劇」において現出するのは、何よりも「名」と「数」であるということになります。そしておそらく名とは、人間の身体で言えば、「顔」なのです。体の部位としての顔や、顔の形態が問題なのではありません。ある一つの顔を（それは必ずし も頭部の前面でなくてもいいでしょう）、「誰か」の固有の顔として認めることが、「何か」を固有名によって認識することと同じだということです。一般に舞台において、あるいは日常においても、顔は内面の表象と見なされます。俳優は自分の顔がどのように観客に見られるかを意識することによって−−というのは自分の顔を自分では見られないわけですから−−、内面の代理＝表象としての顔をつくりあげる。ここにあるのもまた個人の意識の劇です。そのようなものとして見られる顔から内面や意味が剥奪され るとき、初めて固有名としての顔が現れることになる。一つの言葉が固有名であるかどうかは、言葉そのものによっては決定できません。たとえば「人間」というのは一般名ですが、ある一人の人間を「人間」という固有名で呼ぶことも可能だからです。つまり言語体系の外部が固有名で呼ばれるわけではなく、固有名で呼ぶことにおいて外部が生じるのです。

ところで、日本ではなぜ翻訳と翻案という対立が存在したのでしょうか。それは簡単に言えば、西洋の戯曲が、あるいは「西洋」と、自立した文学作品としての「戯曲」それぞれが、日本にとってはまさに「外部」であり、「他者」であったからだということになります。それを演じることは日本人の身体とは違和を生じるし、戯曲を逐語的に翻訳するためには、新しい日本語の文体をつくりあげなければならなかった。つまり翻訳と翻案との対立は、他者を内面化することによって、他者性、外部性を消去したものが 翻案、他者を他者として受け入れることで自己の変容を迫られたものが翻訳であると見ることができます。

しかしその後、一九〇〇年頃から徐々にこうした対立は解消されていきます。これは日本において外国との緊張関係が意識されなくなっていく時代とほぼ対応しています。 表面的には翻訳劇が主流となっていくのですが、本質的には翻訳劇も翻案にすぎないものとなってしまうのです。外部との緊張関係は弛緩し、「西洋」や「戯曲」の他者性が内面化され、上演は、戯曲の解釈と、身体による模倣とに還元されていきます。日本人によって書かれた戯曲のほとんども、その意味では、すでにステロタイプ化した演技のスタイルに内面化されたものだったと言っていいでしょう。そうした従来の日本演劇のあり方に一斉に異議を唱えたのが、一九六〇年代に登場して「アンダーグラウンド・シアター」と呼ばれたいくつかの集団であり、その主宰者であった劇作家、演出家たちでした。ちなみに、この頃の日本は「アメリカ」という他者との緊張関係が非常に高まっていた時代にあたります。もちろん、ここで私は日本演劇の流れを簡略化しすぎているわけです。彼らに至るまでには多様な展開がありますし、「翻訳」と演劇の関係を問題にするなら、とりわけ劇作家としての三島由紀夫について語るべきかもしれません。しかし、ここでは日本の演劇史について論じるのが目的ではないので、三島の自殺と相前後して登場した演劇人たちについて述べることにしましょう。

彼ら−−つまり、海外でも比較的よく知られている寺山修司、鈴木忠志、唐十郎、太田省吾らのことですが−−は、上演は戯曲に従属すべきではなく、演劇を担うのは何よりも俳優の身体なのだと主張しました。それは一般的には、演劇における戯曲の上演に対する優位、言葉の身体に対する優位という権力関係を逆転したのだと受け取られていますし、彼ら自身もかなりの程度、そう考えていたのかもしれません。つまり従来の日本演劇が頽廃してしまったのは「西洋」と「戯曲」を重視した結果だと考えてしまった。そしてそれを、「日本」と「身体」を根拠にすることで変革するのだと思い込んでいたようにも見えます。しかし、彼らの功績は、本質的には別のところにあるのです。彼ら は、戯曲＝書かれた言葉が舞台にとって「他者」であること、あるいは身体そのものが 「書かれた」ものであること、そして演劇において言葉と身体とが起源を異にするものであり、決して（西洋演劇でそう見なされるような）唯一なるものの二つの現れなどではないことを、改めて発見したのです。したがって、言葉と身体をいったん断絶した上で、意味に還元することなく新たに統合しようとしたわけです。事実、戯曲を否定するような主張がなされた一方で、この時期には日本演劇においてもっとも優れた戯曲のいくつかが書かれています。そして俳優は戯曲の言葉を説明するのではなく、言葉を発することそのものによって劇を成立させるような演技を求められることになった。おそらくこうした事態にもっとも意識的だった演出家は、ある意味では皮肉なことに、自らはオリジナルの戯曲を書かなかった鈴木忠志でした。

彼らは、もちろん彼らのうちの誰もそうは主張しませんでしたが、ここでの文脈で言えば「翻訳」としての演劇をある程度まで実現しようとしたのです。そしてたとえば、鈴木忠志は今日なお「日本演劇の最前線」に位置する演出家の一人だと言っていいでしょう。それでは、「パサージュの演劇」は、どこに位置づけられるのか。おそらくそれは、私がここまで日本演劇について述べてきたようなリニアな物語を散逸させる場所にこそ存在しているはずです。たとえばこの講演のタイトルの真ん中にあるコロン「：」にこそ、「パサージュの演劇」は位置しているのです。もっとも、現在モレキュラーシアターの「パサージュの演劇」が、「逐語訳」としての演劇を「日本演劇の最前線」において実践しようとしていることは確かでしょう。それがどこまで成功しているかは、実際 に上演をご覧になった方に、あるいはこれからワークショップを体験していただく皆さんに判断していただくことにしたいと思います。

最後にモレキュラーシアターの上演に、なぜいつもシンポジウムやレクチュアが併置されるのか、つまり「パサージュの演劇」には、なぜ批評や理論化のプロセスが不可欠であるのかについて述べておきましょう。ベンヤミンも示唆していることですが、批評は、翻訳に似ています。どちらも起源にあるものに対して二次的であり、二度目の行為であり、しかし同時に、起源の起源たるゆえんを解体してしまうものです。批評は作品の意味を伝達するものではありません。それは上演＝作品の「死後の生」を生きることによって、作品の「死」を暴露するのです。原作が翻訳なしには「生き残る」ことがで きないように、「パサージュの演劇」においては上演と理論もまた分離不可能なのです。

※付記

本稿は、一九九六年三月にモレキュラーシアターのオーストラリア公演に同行した際、メルボルンのプレイボックス・シアター及びシドニーのNIDA（国立演劇学校）で行った講演の原稿（和文・英文）に若干の加筆を施したものである。講演はモレキュラーシアターによるワークショップに先立って行われ、文中にも示されているように、通訳を介すことによって（ただし英文原稿をあらかじめ用意した）これ自体が「翻訳としての上演」の一つの実践として試みられている。もっとも講演の性質上、ある意味では内容を裏切って、この英訳そのものはむしろ原文の「意味」を伝えるものとなっており、 読まれるとおり必ずしも「逐語訳」ではない。内容的にオーストラリアの聴衆の知識や興味を勘案した部分もいくつかある（オーストラリアでは日本の現代演劇の中で鈴木忠志がよく知られていることなど）。

短い時間で、それも聴衆のほとんどがその上演を見ていないモレキュラーシアターをめぐって、その主題と日本演劇における位置づけについて語るという、かなり困難な条件もあり、話が単純化あるいは飛躍していることは否めない。しかし、あくまでワークショップの導入として話されたものでもあるので、実際の講演で付け加えながら話したこと以外は、あえて内容に手を加えることはしなかった。「数」と「名」をはじめここで展開されているテーマの多くは、昨年秋のシアターＸにおける「東京アート・コンフェランス」などでも取り上げられてきたものであり、筆者としてはこのイントロダクションがまた様々な形で「翻訳」されていくことを望んでいる。

講演に際して英文原稿の作成に尽力していただいたジュヌヴィエーヴ・ナヴァールさんとアルトゥーロ・シルヴァ氏、そして内容に関する多大な示唆とこうした貴重な機会を与えてくださった豊島重之氏に、この場で改めて感謝申し上げたい。

Theater of Passage:The Forefront of Contemporary Japanese Theater

Akihito Yasumi

I did not create the title of this address; Shigeyuki Toshima, the director of the Molecular Theater suggested it. But what ever does it mean? Does it mean that only the Theater of Passage is at the forefront of contemporary Japanese theater? And, between the title and my text, what sort of connection, or passage, might exist? Or is my text supposed to be an "explanation" of the phrase "theater of passage"?

But I will put these questions aside for a moment because, whenever one tries to speak about theater there arises a tendency to become self-referential, and one should be careful about that, and we know of too many kinds of "meta-theaters."

Now, whenever I begin a lecture I always have in mind a photograph of Roland Barthes. It is a snapshot of Barthes lecturing, and it bears the caption "Distress." For me, a lecture is above all an experience of distress. I talk, you listen. It appears that I am the one in the position of power, but that is not the case at all. If what I say does not interest you, you can stop listening, you can talk with a friend, you can fall asleep in your chair you can even get up and leave. But I can't escape my speech, and so I am the one in an overwhelmingly weak position. I must speak so that you will listen to me. How then can I avoid the feeling of distress?

One way is to look to the side as I speak. In the photograph of Barthes, he has twisted his body slightly and is speaking "aside," as if he is not addressing an audience, as if he is just speaking casually. For myself, this is an effective communication structure. It may seem to be a simple enough method because it creates a situation in which I am, well, "just talking," and not seriously endeavoring to make you listen to what I have to say. But this is also different from a situation in which I would not be speaking at all; nor, as I hope to show later, is it an egocentric monologue in which I ignore you. This relationship, or better, this "un-relationship," is the starting point then of my lecture on the "Theater of Passage."

One more point. I really don't need today to face sideways, because I am speaking to you through an interpreter. If no one here understands Japanese, then what I am saying right now might appear to you as nothing more than a casual chat in Japanese. It is as if I am speaking and no one is listening. But this would also be true were I to speak in English because the meaning of my words depends on how you, the audience, understand them. The very fact that I signify something in speech can only be verified by others by you. The sounds my voice make possess no inherent meaning; my intentions have no objective existence. The meaning you make of what I say becomes what I intended to say. You make apparent the inner me. However, once this relation is established, these communicative conditions are quickly forgotten, and it all seems as if I were simply telling you what I'd intended to all along. The external become internalized; the effect becomes the cause.

Usually, as long as one stays inside one's own mother language, it is difficult to aware of this inversion of perspective. One usually believes that inside one's mother tongue thought and meaning always already exist and that one simply speaks them. In theater too, as long as one tries to communicate some "meaning" to the audience, the relationship between the stage and the audience is exactly the same as that between a speaker and a listener that is to say, there is no communicative conflict. The aim is to unite two subjects, to transform a dialogue into a monologue. To make two into one which is nothing more than the drama of the individual consciousness. But through the very act of speaking without anyone listening, this single subject dissolves and disappears. I speak and I listen. As Jacques Derrida says, there is a decisive split here, because, if I do not get rid of the feeling that I should be speaking and making sense to myself, it is because the speaking and the listening subjects are in fact one. And if I do not try to unite them and in fact, the subject that I call "my" "self" only exists as a result of this union what I would have then would not be a conflict of two selves, but only the fact and condition of their juxtaposition. It may sound paradoxical, but the absolute two appears as the critic of any monologue.

And this is exposed in the process of translation.

Translation is usually thought of as the process through which the meaning signified by words in one linguistic system is transposed and transmitted into another. It is assumed that beyond the differences between the two linguistic systems, something common can be extracted. But Walter Benjamin has shown us that translation is in fact a wholly different matter from what it is commonly assumed to be. According to him, the translator is not concerned with interpreting and transmitting any meaning; rather, he is solely concerned with words, that is, the relationship between words. As an example of literal translation he draws on ■■■'s translation of Sophocles, and he says that when translation is literal, that is, word by word, meaning slips away. The crack between the literal and the symbolic, between meaning and form, becomes clear. Furthermore, the impossibility of translation lies in the crack that is already latent in the original text. A translation is not a copy or an imitation of an original text. A translation in fact shifts or displaces any original text. A translation is a passage.

I trust that you have been aware that I have been speaking about theater all this while. In the Theater of Passage as advocated by the Molecular Theater many translations are possible. But above all, their performances are not interpretations of texts, they are translations literal translations, in fact. In general, theater mediates the formal differences between text and performance; theater is the union of the two. The signifying content of a text is transposed on to the stage, where something is added to it. But the Theater of Passage resists the reduction of a text to any supra-meaning that exists outside of but related to the words of the text. The text, or the form of the text, is performed, literally, word by word.

I should add that this does not at all mean that the play, the performance text, is regarded as something sacred and inviolate. As Benjamin says, the translator must not always bear the reader in mind, that he must not always try to serve the reader. But this also does not mean that he must sacrifice the reader for the sake of the author.

There can be no translation, of course, without an original text, and no performance without a text to perform. They are in this regard "secondary" creations. Every text to some degree is untranslatable, if one takes the word in the strictest sense. Translations and performances are always bound to "fail" to some degree. However, they do not fail because they are secondary creations, but because they expose that essential crack, that absolute difference that always already exists inside the primary or original text. In disclosing the hidden crack of the original, the translation breaks it up/into pieces. However, it is impossible to re-form the original whole by putting all the fragments together because every text is already fragmentary. Translations and performances are then fragments of fragments.

What position then does a Theater of Passage hold in the history of Japanese theater?

What we call modern theater in Japan began in the 1870s. One of the major problems facing those who wanted to create a new kind of theater in Japan was how to regard and receive Western play texts. This was, in fact, a problem of translation.

There were two strikingly different possibilities. One could either do a translation of a Western play, or an adaptation of it. For instance, one could make a literal translation of "Hamlet," and perform it as such. This would be called "translation-theater." Or, one could transpose the story and characters into a Japanese historical period, and then perform it Kabuki style. This would be called "adaptation-theater." But we should not think that the differences between translation and adaptation are absolute. But one of the clear differences between the two lies in their handling of names. In translation-theater, the name Hamlet remains Hamlet, Denmark is Denmark, and so on. But in adaptation-theater, all the names become Japanese. If, for example, we can give the general meaning of "a prince who seeks to avenge his father" to the name Hamlet, then that would be transformed into a suitably Japanese name.

The questions I am raising here imply important problems concerning performance as translation. Proper names, for example, cannot easily be interiorized into a linguistic system. We cannot simply translate the place-name "Sydney" into another language. Even pronounced in a Japanese manner, it merely becomes "she-d -nee." To adapt it we would have to begin with its meaning as "the largest city in Australia"; we might transpose that to the "largest city in Japan," or at least the "largest city" part of the meaning, but what are we to do then about "Australia"? Leave it behind? Proper names possess such exterior qualities that makes them impossible to reduce to mere description. There are absolute differences that make them impossible to translate, differences that are already present in the languages these names occur.

Numbers, on the other hand, are almost entirely translatable. They contain little symbolic meaning; they have only a non-meaning form. In the Theater of Passage, names and numbers are expressed more than anything else.

MMoreover, a proper name is like a human face. I am not speaking of the face as a part of the human body, nor am I referring to its shape. To recognize a face as being "proper" to some one is the same thing as recognizing some one thing as possessing a name. (And, by the way, when I speak of the face, I do not necessarily imply the front of the head.) On the stage, and in daily life, the face is generally regarded as the expression of the inner-self. Depending on how an actor is conscious of how an audience regards his face a face that he cannot see he will compose his face into a proxy-representation of his inner-self and feelings.

Here again we touch upon the subject of the theater or drama of individual consciousness. When meaning and the inner-self and feelings are removed from the face understood as a proxy-representation, then the face as a proper name will appear for the first time. We cannot determine whether a word is a proper name or not simply upon first hearing it. The word "man" is a common designation, but it also possible to give someone the name "Man." It is not the exterior of a linguistic system that is evoked in proper names; proper names generate the exterior.

So why did this antagonism between translation and adaptation arise in Japan? To offer a simple explanation, it was because for the Japanese, "Western plays" as two things: they were both something "Western," and they were "plays," literary works that were completely exterior and other. To perform them created a disturbance within the Japanese body, and to translate a play text literally it became necessary to create new forms in the Japanese language.. The antagonism between translation-theater and adaptation-theater can thus be seen in this way: adaptation-theater involves the elimination of alterity or exteriority through the interiorization of the other. Translation-theater involves an acceptance of the other as such accompanied by a pursuit for self-transformation.

In the 1900s, this antagonism between the two theatrical approaches has diminished little by little. Superficially, we can say that translation-theater has become the mainstream; but in terms of quality, it has become only a conformist sort of adaptation. The exterior has relaxed, and ideas of "western" and "play" have been interiorized, and performance has been reduced to an interpretation of a text: physical, bodily imitation. Most plays written by Japanese have been interiorized in this already stereotyped style of performance. It was in the 1960s that several theater groups, playwrights and directors, began to vigorously protest traditional Japanese theater. This was the period of the so-called "Underground Theater." Of course this is a simplification and a generalization; there were many other developments before the 60s. For example, in regard to the problem of translation I should probably speak of Yukio Mishima as a playwright. But I am not here to speak of the history of Japanese theater, though I should also mention some of the people who appeared around the time of Mishima's suicide in 1970. Many of these names are familiar outside of Japan: I refer to Shuji Terayama, Tadashi Suzuki and Juro Kara. They stressed the idea that performance should not be subordinate to a text, but that what carries a play above all is the actor's body. This attitude has generally been understood as a complete reversal in the power relation between the superiority of the play-text to its performance, or the superiority of language to the body. What was detrimental to Japanese theater was too much consideration of those notions "Western" and "play." The only way to deal with the situation was to establish "Japanese" and "body" as the main considerations. But the real value of these people lay in their rediscovery of the text as the theatrical "other" that in the theater, language and the body are two different things, not two aspects of the same thing. After this fragmentation or split between language and the body, they attempted to create a new fusion that would not be reduced to signification. (Ironically, at a time when the text was being devalorized, several excellent plays were written.) Actors would not seek to explain the words of a text; instead, they were in search of a performing technique that would create drama through the way they spoke a written text. The man who was the most conscious of this was Tadashi Suzuki, who never wrote a play himself. Neither of these directors actually stressed these points themselves specifically, but they were in their way trying to make a form of translation-theater. And now, Suzuki stands at the forefront of Japanese theater.

And where is the Theater of Passage positioned in all of this? Probably in that position that shatters any linear narration, as I have been attempting to explain. For instance, at the colon that separates the two phrases of my title. That is where we find the Theater of Passage. In fact, there can be no doubt that the Theater of Passage is the one that most faithfully and radically is practicing a theater of literal translation. How successful the Molecular Theater is is the decision of the audience I refer to the audience that saw the performance, and those that attended the workshop.

To conclude, I want to explain why there is always a symposium following every Molecular Theater performance, why theory and criticism always accompany the practice of performance. As, again, Benjamin said, criticism resembles translation; both are secondary to the original creation. They are a second act, and at the same time they dismantle the raison d'estre of the original. Criticism does not attempt to transmit the meaning of the original, the performance-creation. Rather, it reveals the "death" of the performance-creation by offering a "life-after-death" to the work. As any original work cannot survive without being translated, so too in the Theater of Passage, performance and theory are inseparable.

（初出「Art Conference」Vol.2／1996）