Francisco de Quevedo. Clasificación de su obra poética
La poesía amorosa de Quevedo se inserta en la tradición del Canzoniere de Petrarca, que Boscán, Garcilaso, Herrera y Lope habían adaptado a la lírica española. Quevedo revitaliza sus motivos y códigos de manera personal. El marco semántico central de esta lírica amorosa parece de raigambre neoplatónica. El neoplatonismo acogió sintéticamente elementos provenientes de la poesía cortés y del petrarquismo: se observan rastros de estos sistemas literarios en obras neoplatónicas, que reaparecen en algunos poemas de Quevedo. En ellos se encuentran casi todos los motivos que configuran ideológicamente esta poesía: la amada inaccesible, la comunicación frustrada entre amante y amada, el secreto de amor, el amor constante, la queja dolorida, el peregrinaje de amor, etc...
En estos poemas se construye una y otra vez la misma situación imaginaria: el amor por la amada, inalcanzable o desdeñosa, implica una renuncia del deseo, es conocimiento de la virtud que renuncia al cuerpo y huye de lo mortal. Amar en este código se diferencia de querer, que implica la posesión de la amada. La belleza de la amada es reflejo de la hermosura del alma, de su bondad, que a la vez trasunta la perfección divina. El amor nace de la contemplación de la hermosura: la vista, los ojos, adquieren gran importancia en esta conceptualización del amor, porque son "vehículo de la comunicación de las almas".
El código petrarquista se caracteriza en el plano verbal por un sistema de antítesis y juegos de opuestos que traducen sintáctica y semánticamente la inefabilidad de la pasión y del dolor del enamorado ("Es hielo abrasador, es fuego helado").
Petrarca había desarrollado, además, un conjunto de metáforas para la descripción de la belleza femenina: en ellas se relacionaban lexemas que denotaban el rostro, microcosmos perfecto, con palabras que designaban los objetos más bellos del macrocosmos, tales como flores, metales y piedras preciosos, etc. Estas metáforas no traducían rasgos de una mujer individualizable, sino que unificaban la belleza femenina hasta despersonalizarla. La modalidad del soneto-retratro aparece en Quevedo a menudo, fijada en detalles o actitudes que resaltan la suma estilización a partir de unos tópicos conocidos que desarrolla en nuevos contextos.
Frente a este proceso de tipificación de la amada, recreada en múltiples retratos, se destaca la visión poética de un yo masculino, que sufre los efectos del amor no correspondido. Los poemas amorosos de Quevedo renuevan el tópico del sufrimiento dichoso.
Quevedo imita la poesía de Petrarca. Además de una serie de poemas (sonetos y canciones) dirigidos a figuras femeninas diversas, Quevedo compuso un breve cancionero dedicado a Lisi, en el que se recrea la ficción de una pasión mantenida a lo largo de muchos años. Como he dicho antes, en este corpus el amante expresa su amor intelectual (platónico), que atraviesa incluso la barrera de la muerte. El famosísimo soneto "Amor constante más allá de la muerte", que Dámaso Alonso consideraba "probablemente el mejor de la literatura española" es buen emblema de esta concepción.
Clasificación de las poesías quevedianas. Códigos poéticos y universo imaginario
Las clasificaciones que podemos tomar en consideración a propósito de la poesía quevediana, son fundamentalmente de dos tipos: la moderna, representada en la edición de Blecua, que responde a criterios temáticos, y que distingue poemas metafísicos, amorosos, morales, religiosos, poemas líricos a diversos asuntos, satíricos y burlescos, etc. y la clasificación reflejada en la edición del Parnaso español, preparada por González de Salas, que responde a las intenciones del propio poeta, de dividir su corpus en nueve secciones, cada una adscrita a una musa distinta.
Dejando a un lado las dificultades que plantea una clasificación, puede observarse en el corpus poético de Quevedo (875 composiciones en las ediciones de Blecua) tres grupos centrales:
los poemas que continúan la tradición petrarquista y recrean motivos y topoi del discurso amoroso renacentista; (La poesía como expresión de la autenticidad del ser: poesía amorosa, según la clasificación de Blecua)
los poemas que rehacen motivos y topoi de raigambre ética, comunes al discurso religioso cristiano y a las corrientes neoestoicas de la filosofía moral en en Renacimiento; (La poesía como expresión de la autenticidad del ser: poesía metafísica, moral y religiosa, según la clasificación de Blecua)
los poemas que recrean figuras y situaciones características del discurso satírico. La poesía como juego, según la clasificación de Blecua)
De estos tres grupos, la poesía satírica es la más numerosa, con 363 poemas. Cada uno de estos tres grupos muestra fuerte cohesión, pero ello no se debe a razones estrictamente temáticas. Por el contrario, ciertos temas seminales de la obra de Quevedo atraviesan todos los subgéneros poéticos cultivados: la brevedad de la vida, el paso inexorable del tiempo, el cuerpo como sepulcro, son motivos que configuran tanto un soneto amoroso como un soneto moral o un poema satírico.
Poemas amorosos (La poesía como expresión de la autenticidad del ser)
El universo serio de los poemas morales y religiosos (La poesía como expresión de la autenticidad del ser)
La poesía moral y la satírica de Quevedo son especies complementarias en su relación con los contextos filosóficos y religiosos de la época. Su propósito es "castigar y corregir las costumbres del hombre".
Por este motivo, los límites que separan ambos tipos de discurso no son rígidos. Algún soneto moral de Quevedo podría ser considerado satírico. Las diferencias se dan en el estilo prescrito por las convenciones de estos subgéneros: la poesía moral debía escribirse en el estilo grave o elevado: la selección léxica y el tono admonitorio exigían prescindir de lo cómico. El discurso satírico, en cambio, permitía el uso del estilo humilde: léxico coloquial y vulgar y recursos creadores de comicidad eran constitutivos del código.
Podremos incluir también en este apartado de la poesía moral aquellos poemas que, despojados de una actitud propiamente crítica, reflexionan sobre el sentido de la existencia humana, la presencia de la muerte, la fugacidad o la fragilidad de la vida, es decir, aquellos poemas que han sido rotulados como "poemas metafísicos".
Se ha destacado la influencia de las ideas neoestoicas en la obra doctrinal de Quevedo. En su obra aparecen motivos procedentes de Seneca: la miseria y la brevedad de la vida, la inevitabilidad de la muerte y la necesidad de prepararse para ella, la defensa de la virtud y de los valores eternos, de la trascendencia, el rechazo de lo contingente, de los bienes materiales, el engaño de las apariencias. Estos motivos constituyen ejes semánticos de toda su obra. Hay en sus poemas una constante preocupación por estas ideas que lo acompañan a lo largo de toda su vida
En la sección de los metafísicos destaca el tema de la identificación vida/muerte que expresa la vanidad de las glorias mundanas y la debilidad de todo lo terreno. El tiempo fugitivo, inaprehensible, es otro de los motivos fundamentales. No es extraño que las ambiciones terrenas carezcan de sentido y revelen en quien las acoge, una desviación fundamental merecedora de censura moral: los poemas morales se organizan en torno a los siete pecados capitales. No todos tienen la misma representación: la lujuria, por ejemplo, apenas aparece, pero la ambición, la vanidad y la codicia son omnipresentes. Frente a ellas se postula un apartamiento sabio y sosegado, un beatus ille que integra la actitud trascendente y espiritual de la conciencia estoica de la propia fugacidad.
En la vertiente propiamente religiosa, el Heráclito cristiano, viene a ser un corpus estructurado como una especie de cancionero religioso o libro de oraciones poéticas donde el poeta canta sus arrepentimientos y expresa el deseo de acercamiento a Dios. Predomina en ellos el sentimiento de la culpa, y el arrepentimiento enfrentado a la inclinación malvada del pecador, que suplica a Dios su ayuda para poder completar su regeneración.
Poemas satíricos y burlescos (La poesía como juego)
Las marcas del estilo satírico son, como ya se indicó, la presencia de palabras y expresiones de la lengua coloquial y vulgar y la producción de burlas o humor. Es fundamental, pues, el tono burlesco de estas obras.
El discurso satírico de Quevedo se caracteriza por los mismos mecanismos de producción de conceptos que observamos en el lenguaje de la poesía amorosa: el concepto se construye sobre juegos de palabras o metáforas, o una combinación de estas y otras figuras. El propósito es producir risa en el receptor. La fórmula más frecuente es desarrollar una serie de ingeniosas relaciones para degradar al objeto imaginario descrito.
La poesía satírica funciona en las convenciones de la sátira de estados: de ahí la galería de retratos que encontramos: oficios de pasteleros, taberneros, sastres, zapateros; representantes de la justicia como los letrados venales, escribanos, corchetes y alguaciles, jueces; médicos y boticarios. Se incluyen además una serie de tipos que representan figuras de la marginalidad en el mundo de la corte y del hampa: pícaros, negros, mendigos, jaques, caballeros chanflones, etc. Hay otros tipos que resultan de la figuración de vicios: la hipocresía, por ejemplo, que es central en este sistema porque atañe a la problemática de la oposición esencia-apariencia, genera una serie de máscaras como el viejo teñido, la mujer afeitada,etc. Algunos, los menos, se dedican a la sátira personal: principalmente contra Góngora, Ruiz de Alarcón, Montalbán, Villamediana.... Góngora se lleva las saetas más agudas.
Encabeza, por lo menos numéricamente, la lista de estas figuras repulsivas, la mujer en todas las variantes sociales concebibles: viejas, dueñas, pícaras, prostitutas, pidonas, alcahuetas, brujas: a veces se superponen diversas variantes en una misma figura, que compendia rasgos característicos de la misoginia inherente al género satírico.
La parodia es arma satírica para la denuncia de la nueva poesía, que Quevedo atacó además en sus escritos de crítica literaria, como se observa en el soneto "Leí los rudimentos de la aurora". La táctica se repite en otros, como "Quien quisiere ser culto en solo un día", y muchos más. Entra en el campo de la parodia la reducción cómica de fábulas y temas mitológicos, como el romance "Hero y Leandro en paños menores". También opera en el juego paródico el tratamiento cómico de motivos del subgénero amoroso, que el mismo Quevedo recrea en su lírica seria: el soneto "Rostro de blanca nieve, fondo en grajo", por ejemplo, arranca con un motivo tópico en el retrato petrarquista (la metáfora de la nieve para a blancura de la tez), pero acto seguido la invierte, continuando con un retrato feroz de la vieja.
La obra satírica de Quevedo, en verso y prosa, atrajo el interés de generaciones de lectores aun en las épocas en que se había desvalorizado la literatura del Barroco. Esta es una de las tantas paradojas que nos depara la reconstrucción histórica de un autor y su época. Quevedo pretendió repudiar en su madurez estos "juguetes de la niñez" para asumir la máscara y la voz del moralista serio, del erudito y comentador de clásicos. Su obra doctrinal, sin embargo, fue menos perdurable que estos artificios del ingenio, composiciones efímeras de carácter reiterativo. A lo largo de cuarenta años Quevedo rehace metáforas, juegos verbales y conceptos para redescribir una y otra vez a las mismas figuras de su universo satírico. El renovado interés que suscitan en nuestro presente se debe probablemente al hecho de que constituyen ejemplos privilegiados del trabajo retórico del discurso en tantodiscurso.
Se puede leer el artículo completo "Clasificación de las poesías quevedianas. Códigos poéticos y universo imaginario", de Ignacio Arellano, siguiendo este enlace.