Словарь арт терминов

Аktuali dalyko medžiaga (sąvokos, terminai)

Абстракционизм (лат. «abstractio» – удаление, отвлечение)

направление нефигуративного искусства, отказавшегося от приближённого к действительности изображения форм в живописи и скульптуре. Одна из целей абстракционизма — достижение «гармонизации», создание определённых цветовых сочетаний и геометрических форм, чтобы вызвать у созерцателя разнообразные ассоциации. Крайнее проявление модернизма.

В живописи России XX века главными представителями абстракционизма были : Василий Кандинский (работавший в Германии, где и создал первые абстрактные композиции), Михаил Фёдорович Ларионов, создавший в 1910-1912гг "лучизм", перспективное направление абстракционизма, пока еще мало известное и, считавший себя основоположником нового типа творчества супрематизма, Казимир Малевич, создатель знаменитого «Чёрного квадрата».

Родственным абстракционизму течением является кубизм, стремящийся изобразить реальные объекты множеством пересекающихся плоскостей, создающих образ неких прямолинейных фигур, которые воспроизводят живую натуру. Одними из самых ярких примеров кубизма были ранние работы Пабло Пикассо.

Некоторые течения в абстрактном искусстве суперматизм неопластицизм ташизм - стремление выразить стихийность, бессознательность творчества в динамике пятен или объемов.

Аналог

существующее в единственном экземпляре или в серии предметов, не являющихся абсолютно тождественными. Рукописный лист А.С. Пушкина – аналоговое произведение, он может быть скопирован но никогда не будет повторения без отличий . Страница набранная на компьютере – цифровая или дигитальная, т. е. первая страница абсолютно тождественна тысяче или миллиону копий.

Авангардизм или авангард (фр. Avant-garde, «передовой отряд»)

обобщающее название течений в европейском искусстве, возникших на рубеже XIX и XX веков. Авангард характеризуется экспериментальным подходом к художественному творчеству, выходящим за рамки классической эстетики, с использованием оригинальных, новаторских средств выражения, подчеркнутым символизмом художественных образов.

Понятие авангард в большой степени эклектично по своей сути. Этим термином обозначают целый ряд школ и направлений в искусстве, порой имеющих диаметрально противоположную идейную основу.

Дадаизм (Франц. dadaisme)

модернистское направление в западноевропейском искусстве. Возникло в Цюрихе (Швейцария) в 1916 г. Само название якобы заимствовано со страниц открытого наугад словаря: "dada" - деревянная лошадка (по-французски), двойное утверждение (по-русски) и т. п. Для дадаизма характерны нигилизм, полный разрыв с какой-либо традицией и эстетизация абсурда. В практике дадаизма было немало художественных провокаций и скандалов. В числе творческих приемов дадаизма - комбинаторика разнородных предметов. Дадаизм нередко считают предтечей сюрреализма.

Импрессионизм (Франц. impressionnisme, от impression - впечатление)

направление в искусстве XIX - начала XX в. Оформилось во Франции после выставки 1874 г., где была показана картина К. Моне "Впечатление. Восходящее солнце" ("Impression. Soleil levant"). Особенностью работ импрессионистов стало обращение к явлениям обыденной жизни, облику современников, городскому пейзажу, запечатленным в отдельно взятый момент, зафиксированный художником подобно` остановленному кадру на движущейся ленте кинофильма. Импрессионисты создали также новаторскую для своего времени живописную систему. Продолжая вслед за мастерами барбизонской школы работать вне стен ателье, они утвердили в живописи систему пленэра. Стремясь сохранить динамику зрительного восприятия цвета, импрессионисты отказались от сложных тонов, разложив их на основные цвета. Покрывая холст мазками чистой краски, они тем самым добивались смешения этих мазков в восприятии зрителя, создавая иллюзию непрерывно рождающегося и длящегося движения. Мир лишался устойчивости, предметы - четкости очертаний. Они растворялись, будучи погруженными в световоздушную среду, отбрасывая цветные тени. У такой картины не могло быть четко построенной композиции. Она напоминает окно, распахну тое в живую реальность, становится фрагментом реальности. Отсюда - неуравновешенность композиции, ее асимметрия, неожиданные срезы фигур и сложные ракурсы. Импрессионисты окончательно разрушили систему академической картины и подготовили почву для последующего развития неформального искусства. Импрессионизм в скульптуре, одним из основоположников которого является французский мастер Огюст Роден, отличают тенденции, сходные с импрессионизмом в живописи. Здесь также отвергается классическая форма. Материал скульптуры, будь то аморфная глина или твердый мрамор, предстает податливым, текучим. Из его массы на глазах зрителей как бы рождаются живые, трепетные образы. Разнообразные приемы обработки поверхности скульптуры создают богатые возможности для отражения света, включения окружающей среды в орбиту создания художественного образа. В России импрессионизм не оформился столь отчетливое направление, как во Франции. Однако многие выдающиеся художники, работавшие на рубеже XIX-XX вв., испытали его влияние через непосредственное знакомство с произведениями французского искусства.

Иллюстрация

Когда мы открываем книгу с рисунками, то словно попадаем в другой мир. На рисунках мы видим тех, о ком читаем, видим города и дома, где происходят события, описанные в книге. Всё это помогает лучше понять всё то, о чем рассказывает нам автор. Рисунки в книге называются иллюстрации. (см. Графика). Как же художник создаёт их? Прежде всего он внимательно читает книгу, которую будет иллюстрировать. Ему нужно лучше узнать героев книги, понять их характер, представить себе, как они могут выглядеть. Если события в книге происходили в далёком прошлом, то художнику придётся прочитать и другие книги, чтобы точно знать, какую одежду носили в то время, какие были причёски в моде, как выглядел транспорт и многое другое. Каждый художник по-своему будет относиться к персонажам книги. Вот почему иллюстрации к одной и то же книге у разных художников такие разные. Посмотрите, как у разных художников выглядит любимый во многих странах Винни-Пух.

Знак (фр., "signe"; лат., "signum" - отметка )

созданное человеком изображение, смысл которого известен. С 15 века слово "sign" стало встречаться в качестве глагола "подписывать", причем подписью был крест, которым, согласно профессору Уикли, "большинство из наших предков "подписывали" письма в конце вместо того, чтобы ставить свои имена". В настоящее время словом "sign" обозначается как любое графическое изображение, передающее какое-либо специальное сообщение (например, математический знак), так и жест, выражающий какую-либо информацию или команду. Этим словом могут обозначаться также плакаты, транспаранты и другие средства, являющиеся носителями информации.

Золотое сечение

золотая пропорция, деление в крайнем и среднем отношении, гармоническое деление), деление отрезка АС на две части таким образом, что большая его часть АВ относится к меньшей ВС так, как весь отрезок АС относится к АВ (т. е. АВ : ВС = АС : АВ). Приближенно это отношение равно 5/3, точнее 8/5, 13/8 и т. д. Принципы золотого сечения используются в архитектуре и в изобразительных искусствах. Термин "золотое сечение" ввел Леонардо да Винчи.

Кинетическое искусство (Греч. kinetikos - приводящий в движение)

направление в современном искусстве, связанное с широким применением движущихся конструкций и других элементов динамики. Кинетизм как самостоятельное направление оформился в 1950-х гг., однако ему предшествовали опыты в конструктивизме и дадаизме. Наибольшее распространение получили конструкции, приводимые в движение мотором или электромагнитными силами; во многих случаях иллюзия движения возникает благодаря меняющемуся освещению. Приемы кинетического искусства широко используются при организации ярмарок, выставок, в оформлении городских площадей, общественных интерьеров, а также в сценографии.

Колорит (Итал. colorito, от лат. color - цвет, окраска)

в изобразительном искусстве, преимущественно в живописи, система соотношений цветовых тонов Произведения. Колорит служит одним из важнейших средств эмоциональной выразительности, одним из компонентов художественного образа. Характер колорита связан с содержанием и общим замыслом произведения, с эпохой, стилем, индивидуальностью мастера. Исторически сложились две колористические тенденции. Первая связана с применением системы более или менее ограниченных количественно локальных цветов, а часто и с символическим значением цвета (например, в средневековом искусстве, в иконописи). Для второй характерно стремление к полной передаче цветовой картины мира, пространства и света, использование тона, оттенка, блика. По характеру цветовых сочетаний колорит может быть спокойным или напряженным, холодным (преобладание синих, зеленых, фиолетовых тонов) или теплым (преобладание красных, желтых, оранжевых), светлым или темным, а по степени насыщенности и силы цвета - ярким, сдержанным, приглушенным, блеклым и т. д. В каждом конкретном произведении колорит образуется неповторимым и сложным взаимодействием красок, согласующихся по законам гармонии, дополнения и контраста.

Композиция (Лат. compositio - составление, сочинение)

построение художественного произведения, обусловленное его содержанием, характером и назначением и во многом определяющее его восприятие. Композиция - важнейший организующий компонент художественной формы, придающий произведению единство и цельность, соподчиняющий его элементы друг другу и всему замыслу художника. Композиционное решение в изобразительном искусстве связано с распределением предметов и фигур в пространстве, установлением соотношения объемов, света и тени, пятен цвета и т. п. Типы композиции разделяются на устойчивые (где основные композиционные оси пересекаются под прямым углом в геометрическом центре произведения) и динамические (где основные оси пересекаются под острым углом, господствуют диагонали, круги и овалы), открытые (где нет центра, изображение равномерно раскрывается зрителю) и закрытые (где изображение стягивается к центру). Устойчивые и закрытые типы композиции преобладают, например, в искусстве Возрождения; динамические и открытые - в барокко. В истории искусства большую роль сыграли как сложение общепринятых композиционных канонов (например, в раннем средневековом искусстве, в искусстве Ренессанса и классицизма), так и движение от традиционных жестких схем к свободным композиционным приемам, отвечающим индивидуальным творческим особенностям мастера, что характерно для искусства конца XIX-XX в.

Конструктивизм (Лат. constructio - построение)

направление в советском искусстве 1920-х гг. (в архитектуре, оформительском и театрально-декорационном искусствах, в плакате и искусстве книги). Первая организация конструктивистов (А. М. Родченко, А. М. Ган, В. А. и Г. А. Стенберги и др.) возникла в Инхуке в 1921 г. Сторонники конструктивизма, выдвинув задачу "конструирования" окружающей среды, активно направляющей жизненные процессы, стремились осмыслить эстетические возможности новой техники, ее логичных и целесообразных конструкций. В своих работах они открывали художественные возможности таких материалов, как дерево, металл, стекло. Показной роскоши конструктивисты противопоставляли простоту и подчеркнутый утилитаризм (т. е. практичность, возможность использовать в повседневной жизни) новых предметных форм, в чем видели воплощение демократичности и новых отношений между людьми. Эстетика конструктивизма в определенной степени способствовала становлению отечественного художественного конструирования и дизайна: на основе разработок художников-конструктивистов создавались удобные в пользовании и рассчитанные на массовое заводское изготовление новые типы посуды, мебели; художники создавали рисунки для тканей, разрабатывали практичные модели рабочей одежды (В. Ф. Степанова, В. Е. Татлин), создавали оформление выставок (Л. М. Лисицкий), новые простые и мобильные типы театральных декораций (А. А. Веснин, Л. С. Попова и др.). Особенно отчетливо принципы конструктивизма выявились в архитектуре: железобетонный каркас, четкие кубические формы, рациональная планировка. Архитекторы (А. А. и В. А. Веснины, В. Н. Никольский, М. Я. Гинзбург и др.) вели поиск новых приемов планировки населенных мест, разрабатывали новые типы общественных зданий (дворцы труда, дома культуры, рабочие клубы и т. п.).

Кубизм (Франц. cubisme, от cube - куб)

течение в европейском искусстве первой четверти XX в. Наибольшее распространение получило во Франции. Начало кубизма относят к 1907 г., когда П. Пикассо выставил свое полотно "Авиньонские девицы". В кубизме подчеркивалась материальность и трехмерность изображения, сведенного к элементарным геометрическим формам - кубу, шару, цилиндру и т. п. Сам термин "кубизм" обязан своим возникновением французскому критику Л. Воселю и появился в 1908 г. Кубисты во многом отталкивались от негритянской скульптуры и творчества П. Сезанна. Первая фаза кубизма (1907-09) получила название "аналитической". В это время в произведениях кубистов предмет "анализировался" - разлагался на простейшие формы и вместе с тем сохранял свою узнаваемость; художник стремился показать предмет со всех сторон. С 1910-11гг. берет начало "синтетический" кубизм. В произведениях этого периода естественные связи предметов распадаются и их составляющие становятся исходным материалом для последующего синтеза, свободных построений. Большое место в кубизме занимала техника коллажа, интерес к фактуре. В эти же годы появилась и кубистическая скульптура. Крупнейшими мастерами кубизма были П. Пикассо, Ж. Брак, X. Грис и др. Кубизм оказал влияние на многих молодых художников тех лет, в том числе и русских (К. С. Малевич, В. Е. Татлин, Р. Р. Фальк и др.).

Кубофутуризм

Течение в русском "левом" искусстве 1910-х гг., охватило главным образом литературу и живопись. Сам термин связан с тем, что поэты-футуристы выступали в тесном контакте с художниками-кубистами; ими был выпущен ряд поэтических сборников в оформлении художников этого направления ("Садок судей", 1910; "Рыкающий Парнас", 1914, и др.). Сочетание "кубофутуризм" подчеркивало большое значение для русских художников опыта французского кубизма. Главными фигурами русского кубофутуризма были Д. Д. Бурлюк, В. В. Маяковский, В. В. Хлебников, В. В. Каменский и др.

Лучизм

Течение в русской авангардной живописи, созданное усилиями М. Ф. Ларионова в 1912 г. Теория лучизма была им изложена в брошюре "Лучизм" (1913) и в статье "Лучистская живопись" (1913). Лучизм Ларионова предвосхищал нонфигуративную живопись, беспредметное искусство и одновременно вызывал природные ощущения и ассоциации. Задачей художника, по мнению Ларионова, было выявление формы, возникающей от пересечения лучей, которые исходят от различных предметов. Эти лучи на полотне изображались цветными линиями. Сам Ларионов разделял реалистический лучизм, т. е. сохраняющий связь с предметностью, и лучизм неизобразительный. Лучистские произведения создавала также Н. С. Гончарова. Однако большого живописного направления из лучизма не возникло

Модернизм (Франц. modernisme, от moderne - новейший, современный)

общее название для целого ряда разнородных художественных явлений XX в., опирающихся на принципиально новую систему художественных ценностей, по сравнению со старым, традиционным искусством. Модернистскими течениями являются кубизм, экспрессионизм, сюрреализм, абстрактное искусство и т. п. Отрицая обязательную изобразительность в искусстве, сосредоточиваясь на формальных художественных проблемах, модернизм стремится к созданию посредством искусства новой реальности, не имеющей прямых аналогов в окружающей действительности. Модернизм проявился как в пластических искусствах, так и в литературе, кино, театре и т. п. Вместе с тем в современном искусствознании не существует единой точки зрения относительно содержания понятия "модернизм" и его временных границ. Термин "модернизм" относят иногда только к довоенной культуре, а иногда распространяют на всю современную художественную ситуацию.

Натурализм (Франц. naturalisme, от лат. natura - природа)

направление в европейском искусстве последней трети XIX в. Первоначально возникло во французской литературе и связывалось с именами Э. Золя, братьев Э. и Ж. Гонкуров и др. Впоследствии это понятие было перенесено на достаточно широкий круг художественных явлений. Натурализм в живописи отличает пристальный интерес к изучению человеческого характера в его социальном и биологическом аспектах и окружающей его бытовой среды. Натурализму свойственно точное и бесстрастное воспроизведение повседневной реальности. Вместе с тем под натурализмом часто подразумевают стремление к чисто внешнему правдоподобию, фотографическому, поверхностному воспроизведению явлений окружающей жизни без критического их отбора и осмысления; вообще - любую преувеличенную чисто внешнюю достоверность.

Натюрморт (Франц. nature morte - мертвая природа)

жанр изобразительного искусства (главным образом живописи и графики), который посвящен изображению неодушевленных предметов, размещенных, в единой среде и объединенных в группу. Натюрморт может состоять из однородных предметов (например, только посуды) либо сочетать разнородные (цветы, посуда, ткани и т. п.). В натюрмортах могут изображаться и объекты живой природы, но изолированные от своей естественной среды и тем самым обращенные в вещь (рыба на столе, дичь и т. п.). Изображение движущихся живых существ - насекомых, птиц, животных, иногда и человека - порой входит в натюрморт, но лишь дополняя его основной мотив. По сравнению с другими жанрами в натюрморте вырастает значительность малых предметов, выделенных из бытовой среды. Художник уделяет повышенное внимание объему изображаемых предметов, их пространственному соотношению, стремится показать фактуру их поверхности, передать красоту цветовых сочетаний. Натюрморт может выполнять чисто декоративную задачу, а может и нести определенную смысловую нагрузку, возводя предметы в символы (например, рабочий стол ученого). Натюрморт бывает составной частью тематической картины, портрета, историко-бытового сюжета; при этом возрастает его смысловая роль: он конкретизирует ту или иную историческую эпоху, передает предметный мир, окружающий героев полотна. Как самостоятельный жанр натюрморт начал складываться в эпоху Возрождения, хотя мотивы его встречаются еще в античном и средневековом искусстве. Эпохой расцвета натюрморта в Европе стал XVII в. Многообразие его форм и типов ("цветы и фрукты", "дары моря", "лавки", "рынки", "завтраки", "десерты" и т. п.) в это время связано с развитием национальных школ живописи - итальянской, голландской, фламандской, французской и др. В русском искусстве натюрморт появился в XVIII в. вместе с утверждением светской живописи, отражая познавательный пафос эпохи и стремление правдиво и точно передать предметный мир, показать прекрасное в малом и обыденном.

Орнамент (Лат. ornamentum - украшение)

это узор, состоящий из ритмически упорядоченных, повторяющихся элементов. Орнамент не только украшает, но и зрительно организует поверхность предмета, подчеркивает его форму. К числу основных особенно стей орнамента относятся его плоскостность, декоративная стилизация (в основе орнамента всегда лежат реальные природные мотивы, формы, линии), единство с поверхностью предмета, который он украшает. Орнамент может быть скромным, несложным, украшать лишь какую-то часть предмета (например, горловину сосуда), а может быть пышным, сложным, состоящим из множества элементов и покрывать всю поверхность предмета. По мотивам орнамент делят на геометрический (точки, прямые, волнистые или зигзагообразные линии, круги, ромбы, спирали-меандры, кресты, звезды и т. п.), растительный - стилизованные листья, плоды, цветы (лотос, пальметта, акант и т. д.) и зооморфный - стилизованные фигуры реальных или фантастических животных; используются также человеческие фигурки, различные знаки и эмблемы, гербы. Особый род орнамента представляют стилизованные надписи, чаще встречающиеся на архитектурных сооружениях (например, на среднеазиатских мечетях) или в книгах (так называемая вязь).

Отмывка

В графических искусствах способ работы жидкими материалами (тушь, акварель) по бумаге. Заключается в последовательном наложении нескольких слоев краски.

Образ (в психологии)

субъективная картина мира, включающая самого субъекта, других людей, пространственное окружение и временную последовательность событий.

Образ художественный

категория эстетики, средство и форма освоения жизни искусством; способ бытия художественного произведения.

Плакат (Франц. placard - объявление, афиша)

разновидность графики, рисунок крупного формата с лаконичным, броским (обычно цветным) изображением, сопровождаемый кратким, запоминающимся текстом. Плакаты выполняются в агитационных, рекламных, информационных или учебных целях. Современный плакат является обычно полиграфически размноженным воспроизведением созданного художником оригинала. Плакат должен восприниматься на большом расстоянии, выделяясь среди других источников информации. Чтобы привлечь внимание и интерес зрителя, активизировать его восприятие, художники-плакатисты используют ряд специфических художественных средств: обобщение форм предметов, силуэтные изображения, общепринятые, легко понимаемые символы, сопоставление разномасштабных изображений, яркие краски. Важную роль в плакате играет расположение сопровождающего текста, размер и начертание шрифта. Первые плакаты появились в Западной Европе во второй половине XIX в., это были рекламные и театральные плакаты. Ведущая роль в развитии искусства плаката принадлежала Франции (А. де Тулуз-Лотрек, Ж. Шере и др.). В 1910-х гг. появляется политический и агитационный плакат. В России к этому времени высокого художественного уровня достиг выставочный и театральный плакат (И. Я. Билибин, В. А. Серов, К. А. Сомов и др.); политический плакат здесь достиг высокого уровня в годы гражданской войны 1918-20 гг., художники широко использовали традиции сатирической графики и русского народного лубка. В эти же годы возник новый вид агитационно-политического плаката - "Окна РОСТА". В годы Великой Отечественной войны успешно работали над плакатом коллективы "Окон ТАСС" и "Боевого карандаша". В послевоенное время наряду с политическим широкое распространение получили кинорекламный, выставочный, театральный, санитарно-просветительный, плакат по технике безопасности на производстве и транспорте.

Поставангард

Общий термин для обозначения различных явлений художественной культуры 1970-80-х гг. В изобразительном искусстве связан с обращением к так называемому старому искусству, в том числе с возвращением фигуративного начала, со стилизацией уже известных художественных течений. Под этим названием объединяют разные направления в искусстве: "новые дикие", "новый конструктивизм" "постсюрреализм" и др. Поставангард стремится к выстраиванию определенной исторической традиции, отличается эклектизмом. Для обозначения того же круга явлений используется и термин "трансавангард". В то же время поставангардом нередко называют, в противоположность "классическому" авангарду 1920-30-х гг., и некоторые направления в искусстве конца 1950- 60-х гг.

Постимпрессионизм (Франц. postimpressi-onisme, от лат. post - после, т. е. после импрессионизма)

собирательное обозначение основных направлений французской живописи рубежа XIX и XX вв., вышедших на художественную арену после угасания импрессионизма. Характеризуется неоднородностью и противоречивостью художественных поисков, направленных на создание принципиально новых изобразительных систем, отвечающих современной им эпохе. Выдающиеся мастера постимпрессионистского периода, такие как П. Сезанн, В. Ван Гог, П. Гоген, А. де Тулуз-Лотрек и др., своим творчеством дали развитие многим ведущим тенденциям искусства XX в

Постмодернизм (Англ. postmodernism)

общее название, относящееся к новейшим течениям в современном искусстве. В широкое употребление его ввел в 1969 г. американский литературовед Л. Фридлер. В специальной литературе не сложилось единого мнения о значении термина "постмодернизм". Как правило, постмодернизм относят к послевоенной европейской и американской культуре, однако встречаются и попытки распространить это понятие на более ранний период или, наоборот, отнести его к искусству будущего, после или вне современности. Несмотря на расплывчатость термина, за ним стоят определенные реалии современного искусства. Постмодернизм, или постмодерн, во многом родился из критики модернизма и представляет собой реакцию на искусство предшествующей эпохи, знаменует переоценку ценностей. Основной акцент смещен с проблем художественной формы на проблему интерпретации художественного явления. Искусство постмодернизма отрицает художественное качество, для него не существует единых правил. Произведения постмодернизма отличаются очевидным эклектизмом, возвращением к традиционным художественным формам. Большое значение в художественной практике постмодернизма имеют заимствования из искусства далекого и недавнего прошлого, цитирования. При этом постмодернизм стремится преодолеть элитарный характер модернистских течений, используя так называемую систему двойного кода, когда язык образов и форм, понятный массовому потребителю культуры, имеет одновременно и второй смысл - для подготовленного зрителя.

Пиктограмма

Стилизованное и легко узнаваемое графическое изображение, упрощенное с целью облегчения визуального восприятия. Ее цель заключается в усилении характерных черт изображаемого предмета. Схема проста: увидел - узнал - понял. Увидел потому, что она привлекла внимание; узнал то, что изображено на ней; понял, что же именно она хочет тебе сообщить. Пиктограмма (лат., " pictus" - нарисованный) -- изображение, используемое в качестве символа в ранних системах письменности. Например, полумесяц используется как обозначения луны, волнистые линии -- в качестве обозначения воды. Обычно это знак, соответствующий какому-либо объекту; используется с целью предоставления более конкретной информации, подчеркивающей его типичные черты. Отсюда, пиктографическая форма письма -- письменность, использующая пиктограммы, искусство записи событий или выражения идей рисунками, а также изображение статистических данных и соотношений графиками, диаграммами, символами и подобными способами.

Реализм (Франц. realisme, от лат. realis - вещественный, действительный)

направление в искусстве, ставящее задачу - дать наиболее полное, правдивое отражение действительности. Это направление возникло в XVIII в. Ко второй половине XIX в. реализм достигает зрелости, развившись во всем многообразии национальных и стилистических вариантов. Однако всем им присущи общие признаки: достоверность, внимательное исследование окружающего мира, его разнообразных явлений, утверждение эстетической ценности повседневной жизни, социальная направленность, показ действительности как временного потока (в отличие от классицизма с его культом статичности, застылости, неизменности бытия). В разные исторические периоды реализм решает свои задачи конкретными художественными методами, по которым различают просветительский реализм, критический, социалистический.

Символизм (Франц. symbolism, от греч. symbolon - знак, символ)

направление в европейской философии, литературе и художественной культуре рубежа XIX и XX вв. В основе концепции символистского мировоззрения лежит постулат о существовании за миром видимых вещей другой, настоящей реальности, которую наш мир, мир явлений, лишь смутно отражает. Точно так же все происходящие события - от грандиозных, определяющих судьбы народов и цивилизаций, до незначительных, случающихся в жизни отдельного человека, - символисты считали порождением цепи причин, скрытых от обыденного сознания. Они отрицали науку в качестве универсального инструмента познания основ бытия, невысоко ценили человеческий разум с его склонностью заблуждаться. Единственным, что позволяло приподнять покрывало иллюзорного мира, символисты считали момент прозрения, возникающий во время творческого акта. Отсюда - особая роль, отводимая творческой личности, которая, по мнению символистов, является посредником между нашим иллюзорным миром и сверхчувственной реальностью. В целом символизм в изобразительном искусстве - явление сложное и неоднородное. Он не выработал своего художественного языка и не может претендовать на то, чтобы называться стилем. Наиболее часто художники-символисты использовали в своей практике пластическую систему модерна и академизма (неоклассика), однако в отдельных случаях прибегали к гротеску, сознательному форсированию формы и цвета, предвосхищая тем самым будущие авангардистские направления искусства XX в. Родина символизма - Франция. Здесь в конце 1860-х - 70-х гг. произошло его оформление (правда, сначала" в литературе), определился круг его "вечных тем": смерть, любовь, страдание, ожидание каких-либо событий. Излюбленными сюжетами символистов стали сцены евангельской истории, а также полуисторические-полумифические события европейского средневековья. Античная мифология также обретала новое прочтение в произведениях символистов. В качестве направления символизм заявил о себе во многих странах Западной Европы - в Бельгии, Франции, Германии, Австрии, Норвегии. В России символизм наиболее последовательно выражен в творчестве М. А. Врубеля, В. Э. Борисова-Мусатова, раннего К. С. Петрова-Водкина, однако и другие известные мастера рубежа XIX и XX вв. в той или иной степени отдали дань символизму (К. Ф. Юон, К. Ф. Богаевский, Л. С. Бакст, К. А. Сомов, М. В. Добужинский и др.).

Первоэлементы

точка, линия, пятно – основные элементы «без которых, произведения отдельно взятого вида искусства вообще не может состояться. Все остальные элементы обозначаются, как вторичные» В. Кандинский. Три первоэлемента, три первоформы и три основных цвета образуют троичную систему, лежащую в основе базового курса формальной и неформальной композиции А. Лишневского.

Первоформы

на плоскости: треугольник, круг, квадрат, в объёме – пирамида, шар, куб. Основные геометрические формы, которые входят составной частью, как элементы любой другой вторичной формы. Никакая форма не может состояться без них – первоформы первичны и совершенны в своей простоте. ( Соединение круга и квадрата образует цилиндр, круга и треугольника – конус и т. д. ) Три первоэлемента, три первоформы и три основных цвета образуют троичную систему, лежащую в основе базового курса формальной и неформальной композиции А. Лишневского.

Фактура (Лат. factura - обработка)

характеризует поверхность произведения искусства. В живописи это красочный слой. Фактура живописного произведения может быть: открытой (широкий мазок со следами кисти, наложение краски пастозно, т. е. буграми, плотно, неровно), точечной (красочная поверхность представляет собой своеобразную мозаику из точек или небольших пятен разной конфигурации), "скрытой", гладкой (когда краска наносится тонкими, полупрозрачными слоями). В скульптуре и декоративно-прикладном искусстве фактура также может быть разной. Основные ее характеристики - гладкость или шероховатость. Особенности фактуры являются одним из главных показателей творческого почерка и темперамента художника. В XX в. представители авангардистских направлений довольно много экспериментировали именно в плане создания необычной фактуры - коллажи, введение в красочный слой дополнительных компонентов вроде песка, опилок, толченого стекла и др.

Фовизм (Франц. fauvisme, от fauve - дикий)

ечение в живописи французского постимпрессионизма, объединявшее таких художников, как Ж. Брак, М. Вламинк, А. Матисс, А. Марке, А. Дерен, А. Фриез, Ж. Руо, Ж. Пюи, К. Ван Донген, А.-Ш. Манген. Работы фовистов отличает необычная яркость и световая насыщенность колорита, что достигается всеми возможными способами, включая контрастные сочетания дополнительных тонов. Фовисты не только форсировали цветовую насыщенность своих работ, доводя яркость колорита почти до предела возможностей восприятия, они также игнорировали природные закономерности, изображая деревья красными или синими, обнаженные человеческие фигуры ярко-красными на изумрудной траве и т. д. При этом рисунок намеренно упрощался, огрублялся, контуры предметов и фигур деформировались. Пересматривались также и правила классической композиции, линейной перспективы. Световоздушную перспективу фовисты вовсе не принимали во внимание. Это течение просуществовало недолго, Каждый художник впоследствии обрелсвой стиль. Фовизм же оказал несомненное влияние по меньшей мере на два направления в европейском изобразительном искусстве: одно связано с обновлением общих принципов декоративности, другое имеет более конкретный адрес - в фовизме часто и справедливо усматривают ранние импульсы экспрессионизма. Немецкие художники объединений "Мост" и "Синий всадник" испытали влияние живописи французских мастеров. Значительно позднее, в 1950-60-х гг., фовизм пережил вторую волну своего подъема.

Футуризм (Лат. futurum - будущее)

одно из авангардистских течений начала XX в. Наибольшее распространение получил в поэзии и живописи Италии и России. В своих манифестах и декларациях футуристы провозглашали целью создание "искусства будущего", отрицая обветшавшее, по их мнению, художественное наследие прошлых эпох. Новые эстетические ценности должны быть направлены на развитие технократического общества, составляющими признаками которого станут машины, механизмы, всевозможные инженерные схемы, конструкции и т. д. Темой футуристических полотен становится мир, пропущенный через призму современного сознания и измененный до неузнаваемости. Высшим принципом здесь выступает движение: "Все двигается, бежит, все быстро трансформируется... предметы множатся, деформируются..." - записано в манифесте футуристов. Наиболее жестким, провозглашавшим культ силы и крайнего индивидуализма творческой личности был итальянский футуризм. В России футуризм не оформился в единое целостное направление. Наиболее отчетливо он проявился в творчестве поэтов (Д. Д. Бур-люк, В. В. Маяковский, В. В. Хлебников), довольно тесно связанных с художниками левых направлений (объединения "Союз молодежи", "Ослиный хвост" и др.). После Октябрьской революции русские футуристы активно поддерживали новую власть: участвовали в оформлении государственных праздников, массовых агитационных действ, а также в реформировании художественного образования Однако очень скоро обнаружилось, что, отрицая классическое наследие прошлого, сами футуристы претендовали на то, чтобы стать государственным, официально господствующим искусством. Претензии футуризма и особенно его нигилистическое отношение к культурному наследию было осуждено правительством. Не обретя поддержки официальных властей, футуристическое движение в России фактически распалось к 1920-м гг

Цвет

С научной точки зрения - свойство любых материальных объектов излучать и отражать световые волны определенной части спектра. В узком смысле под цветом понимают цветовой тон (желтый, синий, красный и т. д.), определяющий своеобразие и природу каждого конкретного оттенка с учетом светлоты, яркости, насыщенности. Неисчерпаемое многообразие цветов в природе основано на бесконечном множестве градаций в пределах одного тона, на смешении тонов, на взаимодействии с изменчивой окружающей средой. Изобразительная функция цвета в искусстве опирается на богатство цвета в природе, но следует своей собственной системе, более ограниченной в своих возможностях, поскольку краски, используемые художником, значительно ниже естественного цвета по диапазону оттенков, интенсивности и яркости тонов. Искусство возмещает эту ограниченность, используя свою цветовую систему - колорит.

Шрифт (Нем. Schrift, от schreiben - писать)

графическая форма знаков алфавитной системы письма, иными словами - начертание, рисунок букв. В зависимости от техники воспроизведения различают: рукописный (написанный пером на бумаге, пергаменте и других мягких материалах), рисованный (нанесенный кистью на вывесках, вазах, оригиналах переплетов, обложек, титульных листов и других элементов изданий), гравированный (вырезанный на дереве, металле, камне и т. п.), наборный (составленный из отдельных литер и предназначенный для механизированного набора текста, воспроизводимого при печати). Типографские наборные шрифты, в свою очередь, различаются по размерам (кеглям), начертанию (гарнитуре), жирности (светлые, полужирные, жирные), наклону (прямые, курсивные).

Эклектика, эклектизм (Греч. ekiektikos - выбирающий)

условное собирательное название периода в развитии архитектуры и прикладного искусства европейских стран и США в середине и второй половине XIX в. Распад последней нормативной стилевой системы - классицизма и завершившего его развитие ампира привел к возникновению ситуации "свободного выбора" форм, пластических идей и мотивов декора, которые черпались в стилевых системах прошлого, начиная от готики и кончая рококо и классицизмом. Нередким было беспринципное соединение в рамках одного архитектурного проекта приемов и элементов, взятых из разных стилей.

Экспрессионизм (Лат. expressio - выражение)

одно из левых направлений в европейском искусстве и литературе середины 1900- 20-х гг. Возник как осмысление в художественных образах социальных катаклизмов начала XX в. - Первой мировой войны и революционных потрясений. Девиз экспрессионистов - "от изображения к выражению". Свои переживания они передавали в крайне субъективных формах, намеренно отказавшись от идеализации и фотографического воспроизведения действительности. Основные приемы экспрессионистов - гротеск, заостренная выразительность, переходящая в деформацию, пластические смещения формы, насыщенная, часто контрастная цветовая гамма. Своими предшественниками экспрессионисты считали В. Ван Гога, Э. Мунка, Дж. Энсо-ра, Ф. Ходлера, других мастеров. Термин "экспрессионизм" был введен в обиход в 1911 г. в Германии. Ярче всего принципы это го направления проявились в немецкой и австрийской живописи, особенно в работах на антивоенные темы (Э. Барлах, Ж. Грос, О. Дике, О. Нагель и др.). Помимо Германии и Австрии, экспрессионизм получил распространение в культуре Бельгии, Скандинавских стран и стран Восточной Европы.

Эскиз (Франц. esquisse)

предварительный набросок, фиксирующий замысел художественного произведения или отдельной его части. В эскизе намечается композиционное построение, пространственные планы, основные цветовые соотношения будущей картины или скульптуры. Эскизы бывают графические, живописные, скульптурные. Обычно они отличаются свободной беглой манерой исполнения, но могут быть и детально проработаны. В творчестве крупных художников эскизы представляют художественную ценность и имеют не только подготовительный, но и самостоятельный характер

СИМВОЛ (греч. - знак, сигнал, признак, примета, залог, пароль, эмблема )

знак, который связан с обозначаемой им предметностью так, что смысл знака и его предмет представлены только самим знаком и раскрываются лишь через его интерпретацию.

СТИЛЬ :

общность образной системы, средств художественной выразительности, творческих приемов, обусловленная единством идейно-художественного содержания. Можно говорить о стиле отдельных произведений или жанра (напр., о стиле русского романа сер. 19 в.), об индивидуальном стиле (творческой манере) отдельного автора, а также о стиле целых эпох или крупных художественных направлений, поскольку единство общественно-исторического содержания определяет в них общность художественно-образных принципов, средств, приемов (таковы, напр., в пластическом и др. искусствах романский стиль, готика, Возрождение, барокко, рококо, классицизм ). Особенности литературного стиля ярко проявляются в речи художественной.

ТЕХНИЧЕСКАЯ ЭСТЕТИКА

отрасль науки, изучающая социально-культурные, технические и эстетические проблемы формирования гармоничной предметной среды, создаваемой средствами промышленного производства для обеспечения наилучших условий труда, быта и отдыха людей. Техническая эстетика изучает общественную природу дизайна и закономерности развития, принципы и методы художественного конструирования, проблемы профессионального творчества художника-конструктора (дизайнера).

АЛЛЕГОРИЯ (греч. allegoria - иносказание)

изображение отвлеченной идеи (понятия) посредством образа. Смысл аллегории, в отличие от многозначного символа, однозначен и отделен от образа; связь между значением и образом устанавливается по сходству (лев - сила, власть или царственность). Как троп аллегория используется в баснях, притчах, моралите; в изобразительных искусствах выражается определенными атрибутами (правосудие - женщина с весами). Наиболее характерна для средневекового искусства, Возрождения, маньеризма, барокко, классицизма.

ГРАФИКА (франц. Qraphique - линейный, от греч. QraphO - пишу, рисую)

Один из видов изобразительного искусства, близкий живописи со стороны содержания и формы, но имеющий свои собственные конкретные задачи и художественные возможности. В отличие от живописи, основным изобразительным средством графики является однотонный рисунок (т.е. световая линия, светотень): роль цвета в ней остается сравнительно ограниченной. Со стороны технических средств графика включает в себя рисунок в собственном смысле слова - во всех его разновидностях. Как правило, произведения графики исполняют на бумаге, изредка применяются и другие материалы (например, шелк или пергамент). В зависимости от назначения и содержания, графика подразделяется на станковую, которая охватывает произведения самостоятельного значения, не требующие для раскрытия своего содержания связи с литературным текстом; книжную и журнально-газетную. Рисунки, сделанные карандашом, тушью или углём - всё это графика. Произведения графического искусства мы видим не только на выставках, но и часто встречаем их в жизни. Рисунки художников в книжках и журналах -это книжная графика. Когда мы поздравляем своих близких с праздником, мы покупаем открытку, наклеиваем марку на конверт. И открытку, и марку, и картинку на конверте нарисовал художник. Это - прикладная или промышленная графика. Красивые картинки на обёртках конфет, пакетах йогурта, сока и разных других товарах - всё это рисовали художники - графики.

ГРАФФИТИ (итал., "graffio" - царапать )

впервые слово стало употребляться по отношению к надписям, найденным при раскопках города Помпеи в 1755 году, когда город был расчищен от вулканического пепла, под которым был погребен после извержения Везувия в 79 году н. э.

ГРАФЕМА

письменный символ, используемый для того, чтобы выразить единицу речи - фонему. Примером могут служить 26 букв английского или 32 буквы русского алфавита.

ДИЗАЙН

ОПРЕДЕЛЕНИЕ ДИЗАЙНА , принятое в 1964 году международным семинаром по дизайнерскому образованию в Брюгге: "Дизайн - это творческая деятельность, целью которой является определение формальных качеств промышленных изделий. Эти качества включают и внешние черты изделия, но главным образом те структурные и функциональные взаимосвязи, которые превращают изделие в единое целое как с точки зрения потребителя, так и с точки зрения изготовителя."

Стиль

Единство выразительных форм, наблюдаемых в некотором множестве произведений искусства на протяжении того или иного исторического периода.

По книге "Художественное проектирование": Явление в области художественного творчества, выражающееся в наличии ряда определённых общих черт в произведениях искусства, архитектуры, дизайна той или иной эпохи, исторического периода. Основные особенности всякого художественного стиля проявляются в композиционном строе большинства вещей, архитектурных и художественных произведений. Наиболее очевидный признак того или иного художественного стиля - своеобразие композиционных схем, приёмов и средств построения формы. По этим признакам различаются стили готики, барокко, ампира и т. д. Однако в основе формирования художественного стиля лежит общность эстетических взглядов и переживаний, складывающаяся в обществе и обеспечиваемая единством эстетического идеала. Со сменой последнего, как и его вариацией в разных слоях общества, происходит смена (вариация) стилевых норм художественной деятельности

ТЕРМИНЫ ИЗ ЭНЦИКЛОПЕДИИ ПОСТМОДЕРНИЗМА

КОНЦЕПТУАЛЬНОЕ ИСКУССТВО

наиболее радикальное направление в рамках авангарда «новой волны» (см. «Новой волны» авангард), фундированное презумпцией отказа от генетической связи художественного творчества с каким бы то ни было афицированием субъекта со стороны объекта. Конституируется в США в конце 1960-х (первая фундаментальная презентация К.И. имела место в 1969 в новой галерее С.Сигелауба); основоположники — Дж.Кошут (основной теоретик К.И.), Д.Хюблер, Р.Берри, Я.Вильсон и др. К.И. выступает в качестве наиболее философски артикулированной концепции искусства в художественной культуре второй половины 20 в. — программным для К.И. теоретическим произведением является статья Дж.Кошута «Искусство после философии», в которой он, отталкиваясь от логического позитивизма (и, отчасти, идей И.Канта и Витгенштейна), постулирует невозможность выполнения философией когнитивно-методологических функций в современной культуре (что связано с имманентным для философии и неразрешимым противоречием между эмпиризмом и рационализмом), — эти функции в современной культуре могут, по мнению Дж.Кошута, выполняться только искусством. По словам Дж.Кошута, «XX столетие вступает в период, который может быть назван концом философии и началом искусства», но искусства, понятого принципиально нетрадиционно. Согласно Дж.Кошуту, история искусства есть не история произведений, но история концепций творчества, и признание этого обстоятельства должно иметь своим следствием переосмысление самой сущности искусства, т.е. понимание художественного творчества в качестве генерации эстетических концепций или своего рода концептуальных моделей (проектов) произведений. В отличие от модернизма первой половины 20 в., К.И. решительно выступает не только против изобразительности в творчестве (см. Экспрессионизм, Кубизм), но и против выразительности (включая любые варианты «формотворчества»): сущность искусства заключается, согласно программе К.И., в выявлении и объективации непосредственно сущности феноменов — минуя не только видеоряд объекта (что уже было осуществлено кубизмом), но и видеоряд произведения искусства. (Можно сказать, что в художественной практике К.И. обрела свою полную реализацию сформулированная в позднем кубизме пуристская программа радикального «отказа от зрения» — см. Кубизм.) Согласно позиции К.И., современное искусство может выполнить свою культурную миссию, лишь отказавшись от своей традиционной «морфологии» (а в финале — от «морфологии» как таковой), т.е. от нерефлексивно принятой классическим искусством презумпции необходимости воплощения идей художника в материале: «физическая оболочка должна быть разрушена, ибо искусство — это сила идеи, а не материала» (Дж.Кошут

МЕТАФОРА (греч. metaphora — перенесение)

перенесение свойств одного предмета (явления или грани бытия) на другой по принципу их сходства в каком-либо отношении или по контрасту. При всем многообразии теорий М. можно условно разделить на три группы в зависимости от признака деления. Каждое решение определяет, что принять за критерий метафоричности, можно ли перефразировать М., можно ли заменить М. буквальной речью без потери смысла и в каких случаях М. используется. Первый подход (прагматический) допускает существование только одного значения, ассоциированного со словом, фразой или предложением, например, буквального, когда любое выражение значит лишь то, что значат его слова, а явление М. лежит за пределами смысла предложения (Дж.Серль, Д.Дэвидсон). При этом М. определяется как прагматический феномен и сводится к уже известной мыслительной операции, например, к сравнению (Серль и др.). Второй подход (субституциональный) схож с первым в своем допуске лишь одного типа значений для слова, но сводит М. к особого вида операции (например, Дж.Лэйкофф, Д.Гентнер, Н.Д.Арутюнова, П.Тагард и др.). Третий подход допускает существование двух типов значений, ассоциированных со словом, фразой или предложением: буквального и метафорического значения (Аристотель, М.Блэк, А.Ричардс и др

-- А.П. Репеко

МЕТАФОРЫ КОНЦЕПТУАЛЬНЫЕ

наиболее значимые в мыслительной и речевой деятельности метафоры, особая роль которых связана с тем, что они способны структурировать мировосприятие людей и в определенной мере детерминировать интерпретацию ими действительности. Вследствие функционирования в социокультурном пространстве определенного корпуса М.К. реальные события, процессы, факты не только описываются, но и осмысляются субъектами, принадлежащими к данному пространству, в соответствующей (и при этом, как правило, непрозрачной для самого субъекта) метафорической аранжировке (ср. М.К. типа «жизнь — это театр», «жизнь — это путь», «родина — это мать» и т.п.). Очевидно, что такой аспект М.К., как их роль в неявной, скрытой от самого субъекта детерминации его мировосприятия, весьма близок постмодернистским исследовательским установкам, с чем, по-видимому, и связано активное выявление постмодернистскими исследователями целого корпуса характерных М.К. эпохи (ср. такие М.К., как «мир — это энциклопедия», «мир — это библиотека», «мир — это словарь», «сознание — это текст» и т.д.). С другой стороны, яркой приметой постмодерна является активное (если не сказать лавинообразное) порождение собственно исследовательских, терминологических, метафор, ср. очевидно метафорическую природу таких значимых для постмодерна концептов, как «архив» (Фуко), «ризома», «складка» (Делез), «след» (Деррида) и мн. др. (немаловажно отметить, что порождение большинства подобных метафор связано с теми или иными операциями пространственной концептуализации). Все эти теоретические понятия имеют двойственную природу: с одной стороны, их создатели подвергли соответствующие значения слов относительно строгой терминологизации; с другой стороны, общие установки постмодерна на игровое употребление слова и его образное восприятие, на актуализацию коннотативных и контекстуально обусловленных компонентов семантики слова, на выявление поэтичности мышления и образно-художественных основ любой дискурсивной практики имеют своим следствием размытость и варьируемость смысла подобных терминов, в результате чего их «метафорическое прошлое» в процессе вхождения в терминологическую систему не только не забывается и не стирается, а, напротив, постоянно осознается и актуализируется. (См. Ризома, Складка, След.)

-- Е.Г. Задворная

МОДЕРНИЗМ

неклассический тип философствования, радикально дистанцированный от классического интеллектуальным допущением возможности плюрального моделирования миров и — соответственно — идеей онтологического плюрализма. Таким образом, проблема природы «вещи-в-себе» выступает в М. псевдопроблемой, что задает в культуре западного образца вектор последовательного отказа от презумпций метафизики (см. Метафизика, Постметафизическое мышление). К предпосылкам формирования идей М. может быть отнесено: 1) конституирование комплекса идей о самодостаточности человеческого разума (элиминация из структур соответствующих философских рассуждений трансцендентно-божественного разума как основания разума в его человеческой артикуляции); 2) складывание комплекса представлений о креативной природе Разума, с одной стороны, и о его исторической ограниченности — с другой; (Идея абсолютности, универсальности и тотальности Разума была поставлена под сомнение еще И.Кантом, выдвинувшим стратегию «критики» различных — «чистого» и «практического» — разумов — см. Kritik.) 3) позитивистские идеи (начиная от Конта), согласно которым человеческий разум по своей природе контекстуален и способен трансформировать социальную реальность (в соответствии с правилами социологии как дисциплинарно организованной науки), и аналогичная этим идеям программа, предложенная в рамках марксизма, согласно которой разум полагался исторически изменчивым и способным к заблуждениям (идеология как «ложное сознание»); задача философской рефлексии усматривалась в «изменении мира» («Тезисы о Фейербахе» Маркса). Таким образом, идеал отражения действительности и когнитивный пафос классического мировоззрения замещался установкой на социальный конструктивизм (см. Модернизации теории); 4) традиция художественного символизма, очертившая пространство и задавшая механизмы абстрактного моделирования возможных миров (см. Кубизм, Сюрреализм, «Новой вещественности» искусство, Неоконструктивизм). Таким образом, тезисы исторической изменчивости разума во всех его измерениях (от политического до художественного), социального конструктивизма через посредство осмысленной деятельности человека, позитивности «разрыва» с классической традицией составили основу М. как особого типа философствования

-- A.A. Грицанов, М.А. Можейко, В.Л. Абушенко

ПОСТМОДЕРНИЗМ

понятие, используемое современной философской рефлексией для обозначения характерного для культуры сегодняшнего дня типа философствования, содержательно-аксиологически дистанцирующегося не только от классической, но и от неклассической традиций и конституирующего себя как пост-современная, т.е. постнеклассическая философия. Ведущие представители: Р.Барт, Батай, Бланшо, Бодрийяр, Делез, Деррида, Джеймисон, Гваттари, Клоссовски, Кристева, Лиотар, Мерло-Понти, Фуко и др. Термин «П.» впервые был употреблен в книге Р.Ранвица «Кризис европейской культуры» (1917); в 1934 использован у Ф.де Ониза для обозначения авангардистских поэтических опытов начала 20 в., радикально отторгающих литературную традицию; с 1939 по 1947 в работах Тойнби было конституировано содержание понятия «П.» как обозначающего современную (начиная от Первой мировой войны) эпоху, радикально отличную от предшествующей эпохи модерна; в конце 1960 — 1970-х данное понятие использовалось для фиксации новационных тенденций в таких сферах, как архитектура и искусство (прежде всего, вербальные его формы

ПОЭТИЧЕСКОЕ МЫШЛЕНИЕ

понятие, содержание которого фиксирует способ (стиль, тип) мышления, основанный на презумпции принципиальной недосказанности (неполноты) и метафоричности. В содержательном плане П.М. предполагает радикальный отказ от жесткого рационализма, не только допускающий, но и предполагающий внерациональные (интуитивные, образные и т.п.) мыслительные процедуры; в плане формальном — опору на такое построение вербальной объективации мысли, которая предполагала бы наличие своего рода свободного пространства движения мышления (семантической пустоты текста), что выступает условием возможности внерационального схватывания того, что в рациональном усилии уловлено быть не может. В конститутивной своей проекции П.М. генетически восходит к идее «трагического познания» Ницше; в модернизме (см. Модернизм) обретает статус регулятивного принципа познания и творчества. Так, традиция дадаизма жестко фиксирует свою негативную позицию по отношению к тотальному рационализму европейской культуры: как писал Т.Тцара, «полагают, будто можно рационально объяснить с помощью мысли то, что пишешь. Однако все это весьма относительно. Мысль — это прекрасная вещь для философии, но она относительна. [...] Не существует некой последней Истины... Неужели вы полагаете, что благодаря тщательной утонченности логики можно доказать истину и установить верность своих мнений? Логика, зажатая органами чувств, — это просто органическая болезнь». В противоположность этому, дадаизм предлагает ориентацию на непосредственность восприятия, очищенную от иллюзий рационализма и освобожденную от тисков логики: по оценке Р.Хюльзенбека, «жизнь предстает как одновременная путаница шорохов, красок и ритмов духовной жизни». Эту симфонию, согласно дадаизму, невозможно адекватно зафиксировать в рациональном когнитивном усилии и выразить затем в подчиненной формальной логике вербальной структуре, предполагающей как точность и однозначность содержания понятий, так и исчерпанность смысла фиксируемого события (см. Событие) в содержании конституируемой вербальной системы (тем более, что и сама формальная логика — посредством презумпции Чёрча — подвергает сомнению свои возможности в сфере достижения полноты). Как писал Т.Тцара, «наука отталкивает меня, как только она становится спекулятивной системой... Я ненавижу жирную объективность и гармонию, эту науку, которая обнаруживает везде порядок». Стремление экстраполировать полноту и упорядоченность формальных систем на многообразие «живого» бытия, характерное не только для науки западного образца, но и для европейской культуры в целом, радикально отторгается модернизмом: «я разрушаю выдвижные ящички мозга», «я против всех систем, — наиболее приемлемой из систем является та, согласно которой принципиально не следует разделять ни одной» (Т.Тцара). Логика как таковая мыслится дадаизмом как лишенная какой бы то ни было креативности, — она способна лишь приводить в неподвижное и однозначное соответствие наличные феномены (соответствующие им смыслы) и понятия (соответствующие им вербальные структуры), — отсюда дадаистская программа «упразднения логики, этого танца бессильных в творении» (Т.Тцара). Именно отказ от этой общепринятой логики, претендующей на онтологическую фундированность и (в силу этого) общеобязательность, может обеспечить не только индивидуальную свободу познания, но и единственно адекватное видение мира, не претендующее ни на статус полноты, ни на статус универсальности (в этом контексте модернизм нередко апеллирует к идее безумия как отказа от традиционной логики: «чистота индивида утверждается после состояния безумия» у Т.Тцары — см. Безумие, Нонсенс, Абсурд

-- М.А. Можейко

СЕМИОТИКА (греч. semeion — знак)

научная дисциплина, изучающая производство, строение и функционирование различных знаковых систем, хранящих и передающих информацию.

-- А.Р. Усманова

СИМВОЛ (греч. symbolon — знак, опознавательная примета; symballo — соединяю, сталкиваю, сравниваю)

в широком смысле понятие, фиксирующее способность материальных вещей, событий, чувственных образов выражать (в контексте социокультурных аксиологических шкал) идеальные содержания, отличные от их непосредственного чувственно-телесного бытия. С. имеет знаковую природу, и ему присущи все свойства знака. Однако, если, вслед за Гадамером, сущностью знака признать чистое указание, то сущность С. оказывается большей, чем указание на то, что не есть он сам. С. не есть только наименование какой-либо отдельной частности, он схватывает связь этой частности со множеством других, подчиняя эту связь одному закону, единому принципу, подводя их к некоторой единой универсалии. С. — самостоятельное, обладающее собственной ценностью обнаружение реальности, в смысле и силе которой он, в отличие от знака, участвует. Объединяя различные планы реальности в единое целое, С. создает собственную многослойную структуру, смысловую перспективу, объяснение и понимание которой требует от интерпретатора работы с кодами различного уровня. Множественность смыслов свидетельствует не о релятивизме, но о предрасположенности к открытости и диалогу с воспринимающим. Возможны различные трактовки понятия «С.» и «символическое». В семиологии Пирса «символическое» понимается как особое качество, отличающее С. от других средств выражения, изображения и обозначения. Эта особенность С. представляется как частный случай знаковости и ее наивысшая степень; или, наоборот, наибольшая противоположность знаковости; например, архетипы Юнга — это единственная опосредованная возможность проявления бессознательных начал, которые никогда не могут быть выражены как нечто определенное. Символическое — это глубинное измерение языка, шифр, предпочитающий процесс производства значений коммуникативной функции; или — особый синтез условной знаковости и непосредственной образности, в котором эти два полюса уравновешиваются и преобразуются в новое качество (Белый, Аверинцев). «Символическое» представлено также как родовая категория, охватывающая все формы культурной деятельности человека — у Кассирера, Дж. Хосперса. Давая максимально широкое понятие С. — «чувственное воплощение идеального» — Кассирер обозначает как символическое всякое восприятие реальности с помощью знаков, что позволяет ему систематизировать на основе единого принципа все многообразие культурных форм: язык, науку, искусство, религию и т.д., т.е. понять культуру как целое. В С. единство культуры достигается не в ее структуре и содержаниях, но в принципе ее конструирования: каждая из символических форм представляет определенный способ восприятия, посредством которого конституируется своя особая сторона «действительного».

-- С.А. Радионова

СМЫСЛ и ЗНАЧЕНИЕ

понятия, задающие разные формы осуществления основной языковой связи «знак — означаемое» в процессах понимания и в системе языка. Содержание этих понятий в логике (логической семантике), лингвистике и семиотике различно. В логической семантике, в традиции, идущей от Фреге, З. языкового выражения (предметным З.) называют его денотат, т.е. тот предмет (или класс предметов), который обозначается этим выражением. С. же называют то мысленное содержание, которое выражается и усваивается при понимании языкового выражения. В классической формальной логике понятиям З. и С. соответствуют понятия «объема» и «содержания». В лингвистике распространена другая различительная схема (т.наз. «треугольник Огдена-Ричардса»), где понятие З. конкретизируется как лексическое З. слова (языковое употребление), а С. — как субъективный образ, возникающий при понимании текста (речевое употребление). В различных философских подходах понятия С. и З. также интерпретируются по-разному, а иногда и отождествляются. Так, в феноменологии акцент делается на интенциональной природе сознания, что обращает к феноменальности С. На феноменальном уровне С. и З. естественно неразличимы и отождествляются с активностью самого сознания и формой его существования. В лингвистической философии (в традиции Витгенштейна) распространена трактовка З. как «способа употребления» знаков в коммуникативных контекстах «языковых игр». В герменевтике С. и З. рассматриваются в неразрывной связи с определенными историческими способами «истолкования» и «интерпретации».

-- А.Ю. Бабайцев

ТВОРЧЕСКАЯ ЭВОЛЮЦИЯ

понятие и концепция философской системы Бергсона («Творческая эволюция», 1907), изначально разрабатываемые им в целях обоснования схемы соотношения интеллекта и интуиции (инстинкта) и впоследствии заложившие фундамент центральной для Бергсона и большинства философов 20 ст. проблемной парадигмы соотношения философии и науки как различных стратегий человеческой деятельности и конституирования миропонимания. Противопоставляя свое видение эволюции парадигмам Спенсера и Дарвина, Бергсон отвергал не только присущие им механицизм и веру в причинность («...творение мира есть акт свободный, и жизнь внутри материального мира причастна этой свободе»), но также и (в противовес схеме Лейбница) трактовал эволюцию как ориентированную не в будущее, а скорее в прошлое — в исходный импульс жизненного порыва

-- A.A. Грицанов

ЯЗЫК ИСКУССТВА

одно из важнейших проблемных полей современной философии искусства, конституированное в контексте характерного для постмодерна радикального поворота от центральной для классической традиции проблематики творчества к актуализирующейся в современной философии искусства проблематике восприятия художественного произведения (см. Нарратив, «Смерть субъекта»). Данная парадигмальная трансформация берет свое начало от предложенной М. Дессуаром (1867 — 1947) «всеобщей науки об искусстве», ориентированной — в отличие от традиционной эстетики — не на анализ процесса создания произведения искусства, а на анализ «эстетических переживаний» воспринимающего его субъекта (читателя=слушателя=зрителя), которые при ближайшем рассмотрении оказываются столь же сложной и творческой процедурой. Дессуар фиксирует поэтапный характер «эстетического переживания», выявляя в его структуре такие стадии, как «общее впечатление», результатом которого является формирование эмоциональной позиции по отношению к произведению на уровне «нравится — не нравится» (эта оценочная стадия выступает своего рода порогом, на котором, заглянув внутрь произведения, субъект решает, войти ли в него); затем восприятие «вещественного», установление особого рода отношений между субъектом и произведением искусства, в рамках которых возникает напряжение между восприятием как внешней субъект-объектной процедурой и экзистенциальным стремлением субъекта к растворению в произведении, примерке его на себя; разрешение этой ситуации в эстетическом наслаждении, выступающее в качестве финальной стадии восприятия произведения, могущее быть оценено не только как эстетический, но и как экзистенциальный результат «эстетического переживания» (Дессуар фундирует свою «всеобщую науку об искусстве» не только логикой и этнографией, но и психологией, физиологией, концепцией бессознательного). Парадигма трактовки искусства в контексте воспринимающей субъективности системно оформляется после фундаментальной работы М. Дюфрена «Феноменология эстетического опыта» (1953), артикулирующей онтологическое значение «чувственно-смысловой субъективности». Согласно Дюфрену, именно эстетический опыт конституирует человеческое измерение как эстетического объекта («человеческое» в вещи, ценностно-смысловую структуру объекта), так и самого человека («человеческое в человеке», экзистенциально-смысловую структуру субъекта), в силу чего «аффективное apriori» как единица эстетического опыта (соприкосновения субъекта и объекта в «человеческом») может быть понята как средство снятия субъект-объектной оппозиции в отношениях человека к миру (как в практико-утилитарном, так и в когнитивно-утилитарном планах), открывая экзистенциальные возможности отношений человека и мира в режиме диалога. Новый импульс к развитию данная парадигмальная установка получает в результате предпринятых по инициативе Адорно посмертных издания и переиздания (начиная с 1955) работ Беньямина, видевшего в понимании искусства путь не только к пониманию эпохи и истории в целом, но и к постижению человеческого мира вообще («Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» и — особенно — «Парижские пассажи»). Окончательное оформление новой парадигмы философии искусства, охватывающей своим рассмотрением весь эстетико-психологический комплекс отношений между автором произведения, произведением и субъектом его восприятия, связано с включением в ее основания герменевтических установок (после «Актуальности прекрасного» Гадамера с его тезисом о том, что «поэзия, даже самая малопонятная, рождается в понимании и для понимания

-- М.А. Можейко

содержание ‹ предыдущая страница следующая страница ›