Группа «Мост»

в 1905 г. состоялась организация первой группы художников экспрессионистов, группы, получившей название «Мост». В нее вошли Людвиг Кирхнер, Фриц Блейль, Эрих Хеккель и Карл Шмидт-Ротлуфф. Позднее к ним присоединились Нольде, Пехштейн и Мюллер. «Мост» просуществовал до 1913 г.

Все мастера-экспрессионисты, о которых уже шла речь, оставались одиночками, не входившими ни в какое объединение. Тем не менее, в 1905 г. состоялась организация первой группы художников экспрессионистов, группы, получившей название «Мост». В нее вошли Людвиг Кирхнер, Фриц Блейль, Эрих Хеккель и Карл Шмидт-Ротлуфф. Позднее к ним присоединились Нольде, Пехштейн и Мюллер. «Мост» просуществовал до 1913 г., затем пути его участников разошлись. Тем не менее, проведенные вместе годы наложили отпечаток на творчество каждого из них, тем более что в период тесной дружбы мастера старались выработать общую манеру, в которой растворился бы индивидуальный стиль каждого из них. В эпоху «Моста» возник и сам термин «экспрессионизм», придуманный Матейчеком и подхваченный немецким меценатом и художественным критиком Гервартом Вальденом (1878—1941 гг.).

Людвиг Кирхнер, один из самых ярких членов объединения, успел попробовать свои силы в самых разных техниках и жанрах. Он писал маслом, акварелью и пастелью, рисовал карандашом и тушью, создавал офорты и литографии. Ему принадлежат портреты, пейзажи, жанровые композиции, изображения животных, многочисленные ню. Работал мастер и в области деревянной скульптуры. Манера Кирхнера обладает остротой, напоминающей одновременно о готике и совершавшихся в современную мастеру эпоху творческих поисках кубистов.

Среди автопортретов наибольший интерес представляет «Автопортрет в солдатской форме» (1915 г., Мемориальный художественный музей Аллена, Оберлин, США) (илл. 58). Известно, что в 1914 г. Кирхнер ушел на фронт добровольцем, однако уже через год был освобожден от военной службы. Военная тематика вошла на время в творчество мастера. Его занимает проблема человека перед лицом войны, и изучать эту проблему Кирх- нер берется на наиболее доступном материале, т.е. на самом себе. Художник примеряет не только военную форму, но и судьбу человека, прошедшего через «мясорубку» войны. Аккуратная форма с блестящим козырьком фуражки и начищенной медной пуговицей контрастирует с выставленным на первый план, буквально «под нос» зрителю, обрубком руки. Худое лицо, обтянутое желтой кожей, совершенно замкнуто в себе. Художник не изображает белки глаз, заливая все почти равномерной синевой, отчего взгляд теряет конкретность, направление, обращается внутрь себя. Сомкнуты и губы, с которых свисает незажженная папироса. Полнота и краснота этих губ — единственный признак, по которому можно угадать достаточно молодой возраст «солдата», понять, что изображен не древний старик. Фон делится на две части. Слева от «солдата», со стороны здоровой руки, будто зависающей в воздухе, изображена женская фигура. Твердые обобщенные контуры обнаженного тела ясно читаются на каком-то нейтральном темном заднике. Справа от «солдата» маячит что-то вроде повешенного на стену белого полотна с изображением агрессивного красно-синего месива — быть может, воспоминание о залитой кровыо больничной простыне.

Кирхнер был выдающимся мастером городского пейзажа. Примером произведений такого рода может служить «Бель-Альянс-Плац в Берлине» (1914 г., Фонд прусского культурного наследия, Берлин) (илл. 59). Мастер изображает площадь, существующую ныне под названием Мерингплац. Во времена Кирхнера она была привокзальной площадью, сейчас, однако, таковой не является, поскольку вокзал Анхальтер был уничтожен в 1943 г. Полотно Кирхнера заставляет вспомнить театральные декорации. Художник вводит зрителя в картину через проем, образованный двумя высокими серыми домами, своеобразными кулисами. В нижнем этаже этих домов расположены лоджии. Сама же площадь будто бы встает на дыбы, так что оказывается видна почти сверху. Окруженная черной паутиной голых деревьев, заполненная толпой одинаковых человечков, площадь будто бы наступает на зрителя, вознося вверх белую колонну, похожую на воздетый в небо сжатый кулак.

На протяжении жизни Кирхнер много писал обнаженную женскую модель. Однако его обнаженные — это угловатые деревянные скульптуры, напоминающие знаменитый манифест кубизма — «Авиньонских девиц» Пикассо.

Острота и угловатость форм, «готическая» вытянутость пропорций и аскетизм колорита характерен для полотна «Пять женщин на улице» (1913 г., Музей Вальрафа — Рихарца, Кельн) (илл. 60). Безусловно, перед нами не пять женщин, а одна. Кирхнер делает то, что с большей последовательностью осуществляли в своих работах такие мастера-футуристы, как Умберто Боччопи (1882—1916 гг.) и Джакомо Балла (1871 — 1958 гг.) — он показывает различные фазы движения одного и того же персонажа. Если читать композицию Кирхнера справа налево, то мы увидим, как стоящая лицом к краю картины женщина в черном поворачивается и уходит. Эта женщина — призрак улицы большого города, улицы, по которой происходит бесконечное движение людского потока, так что наблюдателю может даже показаться, будто он видит одних и тех же людей, бесконечно повторяющиеся, отражающиеся друг в друге образы.

В жестковатой архаизирующей манере выполнены ксилографии Кирх- нера. Мастер работает белой линией по черному фону, создавая образы, воплотившие свойственный немцам дух фантастики, особенно ярко проявившийся в творчестве Гофмана.

К 1930-м гг. Кирхнер получил признание, он стал членом Прусской академии художеств. Однако всего несколько лет спустя мастер был лишен всех званий и привилегий. Пришедшие к власти фашисты объявили его искусство «дегенеративным», работы его изымались из музеев и уничтожались. Безысходность, в которой очутился художник, подтолкнула его к самоубийству.

Эмиль Нолъде присоединился к группе «Мост», когда она уже существовала, в 1906 г. В юности Нольде начинал учиться на резчика по дереву. Это позволило ему получить оригинальный опыт, однако не ответило его творческим запросам. Взяв вместо фамилии Хансен псевдоним Нольде, по названию местечка, где он родился, молодой мастер отправился в Берлин. Там он сблизился с участниками группы «Мост» и сделался членом Берлинского сецессиона — объединения, куда входили очень разные по творческой манере мастера, которых сближало лишь неприятие академического искусства. Нольде, первоначально попытавший силы в пейзаже, активно искал свой путь. Любопытно, что мастер скоро обратился к религиозной теме. Еще совсем юным Нольде участвовал как резчик в реставрации алтаря Брюггема- нов в Шлезвигском соборе. Во время поездок но Германии мастер мог изучить многие образцы средневекового искусства. Очевидно, опыт знакомства со средневековыми многочастными алтарями Нольде использовал при создании «Жития Христа» (1911 — 1912 гг., Фонд Нольде, Зеебюль) (илл. 61). Композиция состоит из девяти частей. Центральная представляет собой Распятие, отсылающее к таким памятникам, как Изенгеймский алтарь Маттиаса Грюневальда (1470/75—1528 гг.). Худое, желтое тело Христа заставляет также вспомнить деревянную скульптуру. По правую руку от Христа стоят оплакивающие его, по левую — стражники, которые делят «одежды Его, бросая жребий, кому что взять» (Марк 15:24). Четыре композиции, которые зритель видит слева, изображают события до Распятия: «Рождество», «Принесение во храм», «Отрок Иисус в храме» и «Поцелуй Иуды». Четыре композиции справа изображают события после Распятия: «Воскресение», «Жены- мироносицы у гроба», «Явление Христа ученикам» и «Уверение Фомы». Большая часть композиций написана в жесткой манере, объемы четко отделены один от другого, мастер работает большими цветовыми плоскостями. Исключение составляют «Поцелуй Иуды» и «Воскресение», где на первый план выходит не пятно, а мазок, создающий ощущение вибрирующего света. Особенно отлична манера «Поцелуя Иуды», где свету от факелов активно противостоит тень, покрывающая всю нижнюю часть композиции. Остальные части алтаря написаны без использования светотеневых моделировок.

Тогда же, в 1912 г., Нольде создает ксилографию под названием «Пророк» (илл. 62). Ксилографией занимались многие мастера-экспрессионисты, однако для Нольде, бывшего резчика, эта техника была особенно естественной и привычной. Минимальными средствами художнику удается достичь наибольшей выразительности. На черном фоне выступает белое худое лицо со скорбным взглядом из-под темных бровей и вертикальными морщинами на лбу.

Любопытно, что Нольде стал одним из редких мастеров экспрессионистов, умевших передать на только трагические, но и положительные, радостные эмоции. Таково полотно «Христос среди детей» (1910 г., Музей современного искусства, Нью-Йорк) (илл. 63). Стоящий спиной к зрителю Христос в синих одеждах нагибается к целой ватаге полуобнаженных радостных малышей. В изображении детей использованы черный, желтый и красный цвета, но в сочетании их не видится никакого трагизма, напротив, создается совершенно явная картина ликования. Фигура Христа отделяет детей от написанных в черно-лиловой гамме апостолов.

В 1930-е гг. Нольде поддержал нацистский режим, однако иллюзия того, что экспрессионизм будет принят в качестве официального германского искусства, продлилась недолго. Творчество Нольде, как и его собратьев по направлению, было объявлено «дегенеративным», его работы подлежали уничтожению. Самому Нольде было запрещено заниматься живописью, и за этим следили приставленные к нему чиновники. Закрывшись у себя дома, Нольде тайно писал виртуозные по технике акварели. Частично эти работы сохранились, однако многие мастеру пришлось уничтожить, чтобы не открылось нарушение наложенного на него запрета. В основном он изображал цветы и пейзажи, работая широкой и мягкой кистью, разбавляя краску большим количеством воды.

После войны Нольде вернулся к технике масляной живописи и обрел всемирное признание как один из ведущих мастеров экспрессионизма.