СТАТЬИ ПО ТЕХНИКЕ И ТЕХНОЛОГИИ ЖИВОПИСИ

Игорь Тарануха

Оглавление

1. ЖИВОПИСЬ МАСЛОМ, ТЕХНОЛОГИЯ. Автор статьи - Юрий Алексеев-Алюрви.

2. ИСПОЛЬЗОВАНИЕ ТЕХНИКИ СТАРЫХ МАСТЕРОВ В СОЗДАНИИ ЖИВОПИСНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ. Автор статьи - Карасев Ю.В.

3. Из статьи - ТЕХНОЛОГИЯ ИТАЛЬЯНСКОЙ ЖИВОПИСИ I ПОЛОВИНЫ 17 В. О. К. Пичугина.

4. К ВОПРОСУ О ТЕХНИКЕ ЖИВОПИСИ ГОЛЛАНДСКИХ МАСТЕРОВ ХVII ВЕКА. Т.В.Максимова.

4 авг 2013 в 22:27

Игорь Тарануха

ЖИВОПИСЬ МАСЛОМ, ТЕХНОЛОГИЯ. Автор статьи - Юрий Алексеев-Алюрви

Одним из достижений живописи маслом стало создание усовершенствованных правил письма — системы четкой последовательности и организации работы, состоящей из трех основных частей: 1) подготовка рисунка и перенос его на основание; 2) предварительная работа красками — подмалевок; 3) завершающие лессировки.

Другое, не менее важное, а может быть главное достоинство этой техники — уникальные возможности масла и непосредственно тесно связанных с ними смолистых материалов — лаков, позволяющих разносить краски по поверхности очень тонким слоем и значительно увеличивать их оптические свойства. Безусловно, порядок в работе и последовательность существовали и в других технологиях. Однако ни энкаустика, ни темпера, ни фреска не обладали такими лессировочными достоинствами, техническими возможностями и оптическими свойствами, которыми отличается живопись маслом. Несомненно, многие технические приемы ранних технологий перешли и в живопись маслом.

ЦВЕТ ГРУНТА

Все стадии создания классического произведения тесно связаны между собой. Работу можно начинать по белому грунту с последующей моделировкой форм одной краской или по цветной подкладке — имприматуре, где моделировка выполняется гризайлью. Как правило, предыдущая стадия выполняется с учетом последующей. В подмалевке решается задача «фактуры» и уже частично — локального цвета, но несколько в охлажденной (белильной) манере письма. От качества подмалевка зависит последующее исполнение лессировок.

С масляной техникой итальянцы были знакомы уже в начале XIV в., но четкая организация в работе пришла в Италию с севера, где нидерландские художники в конце XIV в. впервые стали писать по белому грунту на деревянных основаниях с коричневой моделировкой форм. Этот живописный прием позднее был назван «фламандским методом». Постепенно белые грунты сменяются цветными имприматурами довольно светлыми первое время. В дальнейшем под влиянием школ Джорджоне и Тициана цвет грунта меняется от светло-серых к темным и на очень темные коричневые и красно-коричневые.

В новом методе появляется понятие «гризайль». Отличительная особенность этого метода от фламандского — художники сразу начинали работать на цветных грунтах. Способ получил впоследствии название «итальянского метода». Сравнивая методы, можно заметить, что художники на второй стадии в обоих случаях продолжали писать по темной подготовке. Разница заключалась лишь в том, что в первом — рисунок наносился по белому грунту, а затем следовала коричневая моделировка формы, во втором же — рисунок наносили по цветному грунту.

Выполняя картину по белым грунтам, старые мастера после переноса рисунка тщательно оттушевывали формы темперной или масляной, всегда прозрачной краской так, чтобы через нее просвечивал белый грунт, который в некоторых местах был едва прикрыт или оставался белым. Цвет моделировки — золотисто-коричневый. Иногда в масляный лак прибавляли прозрачную розовую телесного цвета краску и проходили ею всю картину или оттушевывали отдельные участки. Уже на этой стадии картина могла быть очень красивой. На самых ранних стадиях развития масляной техники работа, подготовленная таким образом, могла завершаться многократными цветными лессировками или полукорпусными прописями, каждый цвет которых готовился отдельно.

Другой способ работы по белым грунтам — после коричнево-розовой подготовки прозрачными красками живопись продолжали корпусными и полу-корпусными водными или масляными красками в расчете на дальнейшую лессировку или просто заканчивали картину в один прием. Во всех случаях готовили отдельные колера определенного оттенка. На светло-серых грунтах рисовали теплой коричневой краской и ею же прокладывали тени, темные драпировки и прочие более или менее темные места. Часто это делали темперными или клеевыми красками, которые после окончания закрепляли масляным лаком.

6

4 авг 2013 в 22:27

Игорь Тарануха

В светлых местах работу вели на сиккативном масляном лаке обычной или слегка подцвеченной гризайлью, тщательно прорабатывая формы. После такой подготовки живописи придавали гладкий, блестящий характер — скоблили, шлифовали, протирали лаком. Одновременно корпусно (или полукорпусно) утепляли теневые участки и прописывали рефлексы. В полутонах по серой подготовке тонко растушевывали гризайльную краску, соединяя ее с тенями. Полутона всегда оставались холодными. Это колористическое построение — теплые света, холодные полутона и более интенсивные «горячие» тени — было характерным для подмалевка обнаженного тела. Подготовку заканчивали тонкими многократными лессировками и акцентами в самых светлых и темных местах.

Система исполнения живописи по светлым коричневым и красно-коричневым грунтам была приблизительно похожа на работу по светло-серым грунтам. Но если на серых грунтах начинали с теней коричневой краской, а холодные света оставляли нетронутыми, то по коричневым грунтам начинали со светлых участков гризайлью, а тени оставляли теплыми. Затем работа велась примерно так же, как по светло-серым грунтам.

В XVI в. грунты постепенно утемняются. И в конце XVI начале XVII в. художники, в основном южных школ, стали использовать очень темные, почти черные грунты, зачастую добавляя к ним уголь. Письмо по темным грунтам начинали, закрывая корпусным подмалевком всю поверхность картины. Скорость исполнения значительно возрастала, но в дальнейшем это привело к тому, что работа велась локальными красками без традиционного подмалевка и лессировок, и заканчивалась в один прием.

ПОДМАЛЕВОК

Если рассматривать живопись старых мастеров, то заметим, что на всех стадиях картина выполнялась легко, не перегружая формы тоном и по возможности за один раз. После каждого сеанса следовала тщательная просушка.

Во время работы над подцвеченным подмалевком и лессировками художники могли вернуться к теням и рефлексам, основа которых закладывалась вначале. Но часто тени и рефлексы так и оставались в первозданном виде даже на стадиях последних лессировок.

Техника живописи маслом развивалась на фоне сложившихся традиций темперной живописи. Одна немаловажная деталь — краски на водной основе, пока они мокрые имеют темный, плотный тон, который после высыхания становится белесоватым, светлым. Эта разница в тоне зависит от оптических свойств мокрого материала и сухой клеевой пленки. Для уплотнения общего тона картины, подмалевок, выполненный водной краской, сушили, скоблили, снимая острым ножом лишнюю краску, чтобы слой ее был как можно тоньше, и покрывали масляным лаком или хорошо приготовленным маслом. Работа тотчас получала иной вид — сильно понижалась в тоне, приобретая эластичность, глубину и золотистый оттенок. Картине давали просохнуть и в результате получалась масляная живопись. Иногда ее шлифовали тонким абразивным материалом еще несколько раз, уже после покрытия лаком, и всегда с использованием масла.

Задача подмалевка — в корпусной, пастозной живописи тщательно проработать все света в картине, дав усиленный, часто значительно контрастный эффект света и тени. В нем в основном участвовали подцвеченные белила. Подмалевок чистыми белилами встречается крайне редко. В окончательном виде он всегда имел более холодный и светлый тон, чем после завершающих лессировок. Эта «охлажденность» после просушки усиливалась. В подмалевке освещенные участки картины готовили тем сильнее и внимательнее, чем большую роль придавали дальнейшим лессировкам.

6

4 авг 2013 в 22:28

Игорь Тарануха

В светлых местах работу вели на сиккативном масляном лаке обычной или слегка подцвеченной гризайлью, тщательно прорабатывая формы. После такой подготовки живописи придавали гладкий, блестящий характер — скоблили, шлифовали, протирали лаком. Одновременно корпусно (или полукорпусно) утепляли теневые участки и прописывали рефлексы. В полутонах по серой подготовке тонко растушевывали гризайльную краску, соединяя ее с тенями. Полутона всегда оставались холодными. Это колористическое построение — теплые света, холодные полутона и более интенсивные «горячие» тени — было характерным для подмалевка обнаженного тела. Подготовку заканчивали тонкими многократными лессировками и акцентами в самых светлых и темных местах.

Система исполнения живописи по светлым коричневым и красно-коричневым грунтам была приблизительно похожа на работу по светло-серым грунтам. Но если на серых грунтах начинали с теней коричневой краской, а холодные света оставляли нетронутыми, то по коричневым грунтам начинали со светлых участков гризайлью, а тени оставляли теплыми. Затем работа велась примерно так же, как по светло-серым грунтам.

В старой технике живописи встречаются решения, когда в подмалевке светотень выражена слабо. В этом случае задачей лессировок становится усиление контраста света и тени. Такая лессировка наносится более интенсивно в тенях и очень тонко в светлых участках. Часто на стадии лессировок приходится вновь внедряться в освещенные места картины и корпусно, методом ретуширования усиливать их.

В живописи подмалевка использовались кисти различных форм и размеров: щетинные, колонковые, из ушного волоса, хорьковые, беличьи и другие в зависимости от назначения. Длинномерные, плоские, щетинные кисти набирают много краски и ими можно долго работать. Наиболее крупными проходят большие поверхности и организуют фактуру мазка, который может быть широким и коротким или длинным и узким. Ими можно проводить линии или класть мазки один рядом с другим, немного заходя одним на другой. Толщина проводимых линий зависит от поворота лопатки кисти. Они дают наиболее жесткий фактурный мазок.

Плоскими щетинными кистями удобно растушевывать краску — флейцевать. Круглыми щетинными и другими кистями удобно торцевать, нанося мелкие и частые удары торцом кисти по густо или полукорпусно положенной краске. Это один из видов выравнивания слоя краски. Мягкие колонковые, беличьи и другие подобные кисти дают деликатный и нежный мазок. Тонкие кисти всех видов более пригодны для отделочной работы. Ими прописывают мелкие детали: камни, землю, траву, листву и вообще все то, что требует тщательной проработки. Для завершающих ударов на переднем плане, отделки шероховатой поверхности земли, камней и других деталей используют растрепанные старые щетинные кисти и различные мастихины.

ЛЕССИРОВКА

Третий канон классической картины. Утрированно ее можно представить, как облачение обнаженного тела в цветную прозрачную одежду. В масляной технике—это завершающий прием, прописывание или протирка тонким слоем прозрачной краски уже совершенно высохших частей с целью видоизменения или усиления нижележащего тона. Лессировка всегда понижает работу в тоне, обобщает или выявляет в ней отдельные участки, усиливая цветовое звучание и глубину картины. Лессировкой чаще в целом утепляют или охлаждают колорит картины. Прозрачные лессировки не изменяют ни одной из проработанных подробностей, придавая больше силы то близким планам, то подогревая или охлаждая иные части композиции, — стремясь к достижению полноты эффекта. Старыми мастерами лессировки всегда выполнялись по корпусной подготовке.

6

4 авг 2013 в 22:31

Игорь Тарануха

ВАЛЕР

В переводе с французского — это «ценность», а в живописи — определенный оттенок тона, выражающий конкретное состояние света и тени. Выполняется ретушированием живописи жидкой краской, смешанной с белилами. В этом он подобен лессировкам и его часто неправильно так называют. Он более относится ко второй корпусной стадии работы, хотя часто применяется в процессе лессировок. Но если лессировки — это способ письма только прозрачными красками, наносимыми, как правило, многократно в определенной технологической последовательности, то валер — это само письмо смесями красок, исполненное в один прием — то легко в теневых участках, то более корпусно в светах.

Прием часто использовали многие старые и применяют современные художники при прописывании второго плана картины, в изображении утреннего тумана, в работе с обнаженной натурой, портрете и т. д. Это примерно то же самое, что мы сегодня называем воздушной перспективой. Леонардо да Винчи впервые использовал ее в живописи, назвав сфумато (букв, «исчезнувший как дым»). Тончайшими лессировками и виртуозностью работы очень жидкой и тонко положенной полукорпусной разбеленной краской он добивался непревзойденной легкости, изящности и глубины в разработке пространства. Ярким представителем подобной техники был также Рубенс.

РЕТУШИРОВАНИЕ

Живописный прием, используемый в завершающих стадиях работы. Он в какой-то степени сродни валеру и лессировкам.

Художникам в конечной стадии работы не всегда полностью удается выразить задуманное и в этом случае требуется ретуширование. Иногда оно заключается в более корпусной проработке света и углублении полутонов и рефлексов; иногда это объединение живописи тоном, всегда жидким, который может быть полукорпусным или прозрачным. В первом случае его можно отнести к валеру, во втором — к лессировкам.

Э. Бергер так пишет о технике Рубенса: «Перегруженные работой художники, как Рубенс, часто давали писать подмалевки для своих картин ученикам и затем "ретушировали" их, т. е. проходили всю картину таким образом, что она могла считаться их собственным произведением. Подобные ретуши могли делать частично лессировками, частично полукорпусно, а иногда и в сильной выразительной манере для того, чтобы придать всему произведению мастерский почерк».

Арменини в своем трактате с большим одобрением отзывается о технике ретуширования, говоря, что ей можно достигнуть большого совершенства: «В масляной технике это легко сделать, если подмалевок сильно продвинут; так как краски всегда бледнеют, или тени чернеют, нужно к ним возвращаться по несколько раз, чтобы вновь сделать живыми, свежими, равномерными, мягкими и приятными. Для этого следует хорошо протереть место кусочком полотна, слегка окунув в светлое ореховое масло, благодаря чему фрагмент кажется гладким и блестящим. Это лучше удается на дереве, чем на холсте; как только масло осторожно вытрут сухим белым полотном, тотчас вновь проходят, где нужно, уже написанные вещи, ретушируя, высветляя, смягчая, лессируя, делая корпусные прописки и никогда не оставляя даже самого малого, что могло бы осквернить глаз».

Таким образом, понятия, связанные с третьей стадией — лессировками, часто встречающиеся в современном обиходе, необходимо рассматривать как все многообразие работы жидкой масляной краской.

Готовое произведение старых мастеров, исполненное в масляной технике живописи подобно глубокой прозрачной, часто бездонной, воде. Когда смотришь в его глубины, видишь цвет и фактуру дна, иногда ясно, иногда еле заметно: песок, камни, траву и живых существ, находящихся в ней. В этом вся суть выражения — «глубокая живопись». От этой глубины и колористической чистоты зависит и красота живописи.

5

4 авг 2013 в 22:32

Игорь Тарануха

ГЛУБОКИЙ ЦВЕТ

Так называется всякий основной чистый без разбела цвет. Глубокие цвета придают большую значимость колориту картины и при чистоте тонов не раздражают глаз, не нарушают гармонии, даже если рядом помещены другие чистые контрастные цвета. Наибольшей глубины цвета достигают лессировками, в которых главенствующую роль играют смоляные лаки: чем температура плавления смол выше, тем они способствуют большей глубине живописи. Какими бы сильными контрастами ни была написана картина, но если ее покрыть тонким прозрачным слоем одного из ярких основных колеров обобщающей лессировкой, то все цвета картины обретут гармонию.

Краски, применяемые на стадии лессировок, бывают более или менее прозрачны. Менее прозрачные краски в соединении с белой становятся холоднее и лишаются свежести; прозрачные краски, соединенные с белилами более сохраняют чистоту цвета.

Для лессировок наиболее часто используются следующие краски и их смеси: сиены — натуральная и жженая, умбры — натуральная и жженая, вандик коричневый природный, марсы прозрачные всех оттенков, краплак красный и другие виды краплаков, а также другие лаковые краски разных оттенков: охра красная прозрачная природная, изумрудная зелень, волконскоит, ультрамарин природный, ультрамарин искусственный. Этот перечень не ограничивает количества применяемых красок. Другими словами, в лессировках принимают участие все виды прозрачных и полупрозрачных красок, которые используются в живописи.

Некоторые яркие цвета нельзя получить иначе, как работая по светлому фону прозрачными красками. Тончайшие лессировки с еле уловимыми переходами одних красок в другие наиболее удобно осуществлять на хорошо приготовленном, очищенном, уплотненном и осветленном льняном масле. Масло не является растворителем (например, как пинен) и медленно твердеет, по этой причине, используя его, можно долго и не спеша работать. Лессируют по хорошо просохшей красочной поверхности, которую перед этим тонко протирают тампоном, а лучше чистыми пальцами рук очень жидким маслом. Если же поверхность пересохла, то ее необходимо перед протиркой маслом слегка протереть терпентином, пиненом, очищенным скипидаром или уайт-спиритом, но нужно быть уверенным в том, что эти слабые растворители только размягчат красочную пленку, не растворяя ее.

Масляная пленка имеет более низкие оптические свойства, чем лаковые, поэтому лаки придают живописи больше глубины и всегда участвуют в процессе лессировок. Лессировки на чистом пинене или скипидаре лишены смысла, так как пинен, разжижая масло в красках, быстро улетучивается и на поверхности остается тонкая, слабая, матовая масляно-красочная пленка с низкими оптическими свойствами. Масло в этом случае быстрее сгущается и твердеет, не позволяя долго и тонко обрабатывать картину.

Большие поверхности, не требующие тонких переходов одного цвета в другой, чтобы не наделать грязи, лучше лессировать за один прием ретушным лаком без масла. Красочные лаковые пленки просыхают быстрее масляных за счет активного улетучивания пинена, поэтому при повторном прописывании кисть будет вязнуть в полувысохшей лаковой краске, образуя грязные пятна. Но если возникнет необходимость прописать повторно по лаковой пленке, то нужно дать ей достаточно просохнуть и повторную прописку вести на сгущенном масле. Оно мягко соединится с полупросохшим лаком и так же мягко растушует краску. Лучше мелкую растушевку вести пальцами руки, а большие участки — ребром ладони. При этом чтобы не произошло сседания масла, его необходимо брать как можно меньше и растушевывать по возможности суше.

В некоторых случаях для усиления фактуры рельефного мазка или проявления зернистости холста по ходу работы лессировками художник снимает ладонью руки излишек прозрачной краски, удаляя ее с выпуклостей и оставляя только в канавках.

4

4 авг 2013 в 22:33

Игорь Тарануха

Бывает нетрадиционная работа способом, близким к лессировкам, когда белильной, очень жидкой подцвеченной краской тонко и легко покрывают отдельные куски подмалевка. Такая жидкая белильная краска на темном подмалевке дает холодновато-зеленоватые оттенки, которые спустя 2-3 часа завершаются ударами этой же, но более густой краски в светлых участках. Так, например, за один прием пишут кружева белых вуалей, так можно «оживлять» обнаженные части тела (лица, руки) в конечных стадиях живописи. Иногда к этому приему приходится возвращаться по несколько раз, повторяя прописи после просушивания и протирки ретушью или ретуши с маслом предыдущего слоя краски.

Встречаются случаи работы лессировками на стадии подмалевка, заключающиейся в том, что на полувысохший подмалевок на следующий день работы наносят чистую лессировочную, полулессировочную или даже очень жидкую цветную корпусную краску.

Чаще этот прием применяют, разбавляя краски лаками-ретушами. В этом случае происходит некоторое замутнение живописи, когда краска слегка смешивается с белильной частью подмалевка, буквально «вплавляясь» в еще непросохшую живопись.

Но часто бывает так, что даже после окончания лессировок картина не завершается окончательно, через некоторое время художник возвращается к работе с уже просохшим слоем живописи и по необходимости проходит ретушью, делает акценты в самых светлых частях картины, оттеняя формы и подчеркивая детали.

Один из самых нетрадиционных случаев поправок живописи в процессе или в конце работы лессировками использовал Ван Дейк, когда в законченную, казалось бы, работу срочно вносил поправки. Он использовал чесночный сок, обладающий поверхностно-активными свойствами «обезжиривания» просохшей поверхности масляных красок, натирал соком просохшую масляную поверхность и, когда сок подсыхал, образуя пленку, делал поправки в этом месте водными красками на гумми. После просыхания художник протирал их масляным лаком и на этом заканчивал живопись. Как правило, после просыхания уже практически законченной вещи ее покрывают объединяющей лессировкой, используя ретушный лак или терпентиново-масляные смеси, после чего картина обретает полную завершенность.

Современный художник, работая бесконечно долго и оперируя большим количеством красок, старается каждому мазку придать особый статус на всей поверхности картины. Старый мастер,

как правило, ограничивал число красок и каждый последующий тон использовал по возможности шире и разнообразнее по фактуре, заботясь о колористической чистоте. В итоге его работа всегда заканчивалась лессировками.

Характеризуя живопись старых мастеров, Эрнс Бергер сообщает: «По моему мнению, главную причину высокого расцвета искусства того времени надо видеть не в тех или иных мастерских рецептах (которые, по мнению многих, со временем утрачивались), но в сознательном и целесообразном методе использования всех имеющихся средств как оптически-эстетического, так и ремесленного характера. Решает вопрос правильное понимание всех указанных

вспомогательных средств в должном месте и в нужной мере, а не отдельные рецепты, как бы хороши они ни были.

Сила художественного выражения на основе знаний анатомии и перспективы,

высокая культура в понимании и изображении форм и линий, света и цвета, пространства и пр, — все это вместе взятое давало возможность мастерам Возрождения довести искусство до такой вершины, которая впоследствии достигалась очень немногими».

---

ИМПРИМАТУРА (в переводе с итал. — «начинать») — цветной верхний слой грунта, или первый (нижний) слой живописи, выполняющий основную колористическую роль в картине.

ФАКТУРА — закладка основы под дальнейшую лессировку, рельеф подмалевка с более нагруженной краской в освещенных местах.

6

4 авг 2013 в 22:35

Игорь Тарануха

БЕЛИЛЬНАЯ МАНЕРА ПИСЬМА, выполненная теплыми (или нейтральными коричневатыми) или охлажденными красками, — цветная белильная подготовка, в которой использовалось небольшое число красок. В первом случае могли участвовать краски: белая, черная, охра желтая, какая-нибудь темно-коричневая (например, умбра жженая) и немного киновари. Краски холодного оттенка назывались у старых мастеров «мертвыми красками», т.е. неестественными. Ими выполнялся подмалевок, в который входили сероватые, зеленоватые, охристо-зеленоватые, голубоватые, розовые и др.

ТОРЦЕВАНИЕ КРАСОК — технический прием выравнивания и создания тонкой, еле заметной фактуры красочной поверхности. Этот прием являлся подготовкой к следующему этапу — лессировкам.

ГРИЗАЙЛЬ (франц. grisaille от gris — «серый») — вторая стадия работы красками, когда по имприматуре после переноса рисунка наносится монохромный подмалевок в обычной локальной белильной манере.

Понятия: ЦВЕТ, КОЛЕР и ТОН необходимо различать.

ЦВЕТ— физическое понятие, свойство света вызывать определенные зрительные ощущения. Нельзя покрыть цветом то или иное место в картине, а только колером.

КОЛЕР — краска или смесь, состоящая из нескольких красок.

ЦВЕТОВОЙ ТОН — это один из признаков цвета — его « качество» или оттенок, благодаря которому данный цвет отличается от другого.

ССЕДАНИЕ льняного масла относится к его свойству образовывать поверхностную пленку под воздействием кислорода из воздуха. При этом верхние слои масла затвердевают быстрее, а нижние, за неимением доступа воздуха к ним, — медленнее. В толстом слое масла (и красок) из-за разности скоростей твердения масла в глубине и на поверхности происходит сморщивание пленки в верхних его частях, получившее название «сседание».

ГУММИ (лат.) или КАМЕДИ (греч.) — природные растительные клеи, представляющие собой густые соки, вытекающие их надрезов коры некоторых кустарников и деревьев, затвердевающие на воздухе и образующие смолы, растворимые в воде.

ЧЕСНОЧНЫЙ СОК приготавливают следующим способом: выжимают головку чеснока в небольшую керамическую медицинскую ступку, вливают туда немного теплой воды и растирают массу пестиком. Затем выжимают ее через четыре слоя марли в отдельную посуду. Перед этим готовят масляную поверхность для поправок: протирают ее сухой наждачной бумагой или мелким абразивом, разрыхляя масляную пленку и снимая лишний слой краски; тщательно удаляют красочную пыль, покрывая поверхность чесночным соком ладонью руки или пальцами до тех пор, пока сок не будет скатываться в капли, образуя ровную пленку.

Живопись маслом. Технология. Автор статьи - Юрий Алексеев-Алюрви

Источник - "Художественный совет", №3, 2002 г.

http://arttrening.blogspot.ru/2010/11/blog-post.html

8

5 авг 2013 в 14:49

►Секреты живописи старых мастеров◄

ИСПОЛЬЗОВАНИЕ ТЕХНИКИ СТАРЫХ МАСТЕРОВ В СОЗДАНИИ ЖИВОПИСНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ. Автор статьи - Карасев Ю.В.

Полновесность живописного произведения всегда есть результат светотеневой и цветовой цельности данной красочной гаммы. Сумма целого образуется от частной проработки светотени и цвета. Разрешить эту проблему в живописи «достойно», без подготовки или хотя бы без светотеневого скелета или плана не возможно или чрезвычайно трудно. Положение это осложняется современной техникой корпусного письма (a la prima), т.е. использованием лишь минимума живописной выразительности красок. Бессистемность в искании колорит усложняет работу. Настолько далеко мы ушли от прежних технических истин. Поэтому необходимо изучить и проанализировать достижения живописи прошлых веков начиная с Ван Эйков. Из одних источников, они являются изобретателями масляной живописи, из других, усовершенствовавшими ее.

Изучая живопись старых мастеров, я пришел к выводу, что они работали в последовательной системе живописи, названной «трехслойным методом».

Трехслойный метод начинался с «имприматуры», то есть холст тонировался краской или краска вводилась прямо в грунт. Использовались различные цвета: коричневые, серые, охристые и др. Далее по имприматуре продолжалась работа одной или двумя красками, условно называемая прописью.

1. Пропись. В нее входит: правильность рисунка кистью, светотень делается по имприматуре; краской умброй, сиеной, черной и т.д. Можно делать пропись не только маслом, но и темперными красками, только потом необходимо покрывать лаком. После прописи следует подмалевок.

2. Подмалевок или основной слой. Подмалевок пишется в светлых и холодных тонах, так как в дальнейшей работе последуют лессировки. Они утепляют и утемняют работу. Краски для подмалевка используют различные, например охру, умбру черную, белила и т. д. На светах подмалевок пишется пастозно с белилами, тени и рефлексы пишутся почти без белил на просвет, чтобы просвечивалась имприматура. Нужно следить, чтобы корпусное письмо на свету постепенно переходило к тонкому письму в тени. В этом переходе образуются полутона.

Подмалевок также можно делать темперой. После этого можно переходить к следующему этапу - лессировкам.

3. Завершающий слой - лессировки. Проработанный подмалевок для живописного звучания лессируют жидко на просвет красками. Лессировки утемняют и утепляют основной слой, как мы писали ранее. Нужно знать лессировочные краски - краплак, изумрудная, зеленая, кобальты, волконскоит, сиена натуральная, желтые марсы, желтая ЖХ. Жидко разводя на разбавителе другие краски, добиваются просвет. В природе не существует ни абсолютной прозрачности, ни абсолютной непрозрачности. Лессировки марсом по желтому кадмию и кобальтом синим по церелеуму дают ярчайшее звучание.

Эта приблизительная схема трехслойного метода у разных мастеров имела свои особенности. В наше время этот метод можно использовать, перерабатывая и дополняя свое техническое мастерство, обогащая возможности красок работой цвета на просвет. Имприматура несет объединяющий цвет и сразу задает колорит произведению. Полутона и тени, написанные пастозно и не прозрачно, выглядят глухими и тяжелыми по сравнению с оптическим просветом сделанными лессировками.

Эти знания дают огромные технические возможности для решения художественного образа в живописи.

Работа представлена на заочную электронную конференцию «Современные проблемы науки и образования», 15-20 ноября 2004г.

http://rae.ru/fs/?section=content&op=show_article..

4

1 дек 2013 в 15:14

►Секреты живописи старых мастеров◄

Из статьи - ТЕХНОЛОГИЯ ИТАЛЬЯНСКОЙ ЖИВОПИСИ I ПОЛОВИНЫ 17 В. О. К. Пичугина.

http://www.liveinternet.ru/users/drewfoxy/post1623520..

К рубежу XVI—XVII вв. приемы создания светотеневой моделировки начинают меняться. Возникают различные способы построения формы при создании карнации и драпировок. 

Наиболее типичным и широко распространенным приемом при написании карнации было использование следующей системы построения объема: темная теплая коричневая тень, зона одного-двух холодноватых и различных по степени теплохолодности полутонов, имеющих слегка зеленоватый или голубоватый оттенок, и, наконец, свет, обычно теплого под покровным лаком, слегка желтоватого тона. Таким образом, в целом карнация выстраивалась в пределах теплой, золотисто-коричневой монохромной колористической гаммы.

Впечатление объема обычно связывалось с количеством полутонов. Чем большее количество полутонов сумеет воспроизвести художник, тем более наглядным и округлым будет изображение. Караваджо в своем «Юноше с лютней» (Государственный Эрмитаж) при построении лица молодого человека использовал систему, состоящую из четырех полутонов. По отношению друг к другу эти полутоновые участки различаются по степени светлоты и теплохолодности цветового тона. В целом же решение обнаженных участков тела лежит в пределах одной охристо-золотистой гаммы.

Второй способ построения формы обнаженного тела состоял в уменьшении светлых полутонов и работе преимущественно в области средних и темных полутонов. При этом в картине получали преобладание затененные участки. Освещенные зоны занимали меньше места и становились холодноватыми по тону. Увеличивалась площадь картины, занятая холодными серовато-синими и коричневато-серыми полутонами, а общая тональность картины становилась несколько глуховатой, вечерней или ночной, как бы освещенной лунным светом. В качестве примера можно сослаться на эрмитажное полотно Пьетро Теста (1611—1650) «Введение Марии во храм». Заметим также, что в определенные периоды своего творчества так работали Гверчино и поздний Караваджо.

Еще один способ создания формы карнации заключается в сокращении количества полутонов. Тень и свет в этом случае играли примерно одинаковую роль и занимали приблизительно равные участки в композиции. Иногда теневые участки преобладали. Однако область полутонов была резко сужена, отчего форма тела приобретала несколько уплощенный вид. Тени при этом становились плотными и холодными. Примером такого рода работ может служить картина «Пастушок, играющий с кошкой» из собрания Севастопольского художественного музея, приписываемая Томмазо Салини (около 1575—1625, Рим) 5 . При написании драпировки одежд итальянские мастера первой половины XVII в. вносили цветовую динамику в композицию, и их светотеневая моделировка велась в пределах единого тонального цветового пятна. При этом важное значение в сложившемся методе имел объединяющий характер тени. Единый по светлоте и цветовым характеристикам тон прокладывался обычно как при написании фона, так и отдельных пространственных планов и участков густых теней. Он создавал ту общую основу, которая гармонизировала отдельные, зачастую контрастные цветовые пятна.

Развитие цветового тона в пределах одного локального цветового пятна происходило, как правило, нанесением активного яркого цветового полутона, например красного или голубого, и затем высветления его путем добавления белил в освещенных участках и утемнения в зонах темных полутонов с помощью темных лессировок, наносимых часто цветными лаками. Так писались яркие синие, красные, желтые драпировки. Самые густые и темные тени обычно тонировались в цвет темного фона и часто представляли собой участки пролессированного темного грунта. Такое колористическое решение вносило в картину, с одной стороны, необходимое напряжение и создавало эффект внутренней цветовой динамики полотна, а с другой — давало возможность композиционно объединить и уравновесить контрастные по своей природе цветовые пятна.

4

2 дек 2013 в 17:44

►Секреты живописи старых мастеров◄

Все вышеперечисленные способы построения формы реализовывались благодаря созданию особой живописной структуры, где каждый элемент, включая грунт, подмалевок, прописки, лессировки и покровные лаки, играл важную роль в создании живописного целого.

Огромная роль при создании картины отводилась грунту. Он выполнял не только технологические функции, обеспечивая связь между основой и живописными слоями, но и органично влиял на характер живописного целого. В начале XVII в. в итальянской живописи применялись цветные грунты — серые, песочно-охристые, коричневые различных оттенков: от светло-коричневых до красно-коричневых темных и умбристо-коричневых слегка холодноватых тонов. Введение цветных грунтов оказывало огромную роль на все без исключения характеристики живописного целого.

Если грунт был серым или светло-охристым, он обычно играл роль светлого полутона в подмалевке. Художник намечал свет белилами, а тени обычно темными серыми или коричневыми красками, оставляя области полутонов незакрашенными (в цвете грунта).

При темном грунте работа велась в подмалевке в светах и полутонах обычно белилами или другими светлыми кроющими красками. Грунт оставался незакрытым на участках темных теней иногда вплоть до завершающих стадий работы. На множестве итальянских картин этого времени можно наблюдать участки грунта, просвечивающие сквозь тонкий слой лессировки либо обнажившиеся в результате предшествующих реставраций. К середине века, когда художники стали отдавать предпочтение размашистой скорописи, темный грунт часто оставался незакрашенным в местах стыка различных красочных пятен и в зонах теней.

В качестве материала для лессировок обычно использовались жидко разведенные прозрачные цветные краски типа цветных лаков. С помощью лессировок достигалась полная завершенность живописного произведения. Лессировки на светлых и цветных участках живописи накладывались обычно тонкими прозрачными слоями, усиливая и смягчая тональность данного цветового пятна, углубляя и усложняя его цвет. Лессировки применялись для уменьшения контрастов при переходе от света к тени, для корректировки цвета тех или иных цветовых пятен с целью приведения их к общей тональности. С помощью лессировок создавался и новый цветовой тон.

Золотистая лессировка, нанесенная по синему, создавала зеленую тональность, красная лессировка по серой подкладке давала сиреневый тон, красные лессировки на желтом создавали ярко-оранжевый тон. Таким образом, цвет лессировок и приемы их нанесения могли быть разнообразными в зависимости от поставленной художником задачи. Розовыми лессировками мог передаваться румянец и теплый розовый тон губ, темные лессировки по светлым и цветным участкам придавали особое благородство и сложность цвету. Темные коричневые или цветные лессировки на участках теней наносились обычно в несколько слоев, придавая участкам живописи нужный тон и глубину. Темные тени на светлых серых грунтах, будучи прокрыты лессировками, получали особую светоносность благодаря отражающей способности грунта.

Законченность изображению обнаженного тела придавала система световых бликов и рефлексов, которая в ее завершенном виде была почти полностью завоеванием XVII в. С помощью световых рефлексов создавалось впечатление закругленности формы и вычлененности ее от фона и окружающего пространства. Тень при этом облегчалась и становилась светоносной. Создавалось ощущение среды, в которую погружена фигура.

Световые блики наносились, как правило, белилами, а иногда иными светлыми красками и лессировались затем коричневым, желтым или другими цветными лаками. Они подчеркивали выступающие участки карнации. Иногда такие блики прокладывались непосредственно по лессировкам. На лице блики отмечали, как правило, кончик носа, выступающий участок щеки. Почти обязательным было изображение световых бликов на участках радужной оболочки глаз, что придавало взгляду особую жизненную убедительность. В такой манере работал Караваджо в ранний и зрелый период своего творчества.

4

2 дек 2013 в 17:55

►Секреты живописи старых мастеров◄

Обычно материалом для бликов служили белила. Иногда блики делались цветными. Караваджо в своем «Юноше с лютней», передавая блеск лака на гранях музыкальных инструментов, наносил светлой желтой краской серию прерывистых бликов тончайшей волосяной кистью.

Самым последним, верхним, слоем структуры картины был слой покровного лака. Он мог быть бесцветным или тонированным — желтоватым, коричневатым, сероватым. Цветные покровные лаки объединяли цвета картины в единый взаимоувязанный цветовой ряд.

Таким образом, в первой половине XVII в. в итальянской живописи сложились определенные технические приемы, связанные с использованием цветных грунтов, послойным способом нанесения краски в подмалевке и завершающих слоях, использованием тщательно разработанной системы лессировок и бликов. Активно использовались законы цветового контраста: в частности, широкое применение получил прием работы белилами на темных грунтах, что позволяло одним только изменением толщины слоя краски получать богатую нюансировку цветового тона. Именно таким способом достигалось тональное и цветовое богатство холодных полутонов при изображении человеческого тела.

http://www.liveinternet.ru/users/drewfoxy/post1623520..

4

2 дек 2013 в 18:10

►Секреты живописи старых мастеров◄

К вопросу о технике живописи голландских мастеров ХVII века. Т.В.Максимова.

http://art-lab.com.ua/index.php/en/2010-04-13-10-48-4..

Анализируя произведения голландских живописцев, работавших в разные периоды ХVII века и принадлежавших разным стилевым направлениям и школам, мы столкнулись с одной общей для мастеров проблемой – освоение приемов светотени, в основе которой лежит оптическая взаимосвязь грунта и подмалевка [1].

Изучив послойную структуру целого ряда картин на тканой основе [2], мы выделили три закономерные стратиграфические системы:

1-я – живопись на красно-коричневых грунтах [3],

2-я – на сером грунте [4],

3-я – на двойном грунте: нижний слой – красно-коричневый, верхний – светло-серый [5].

Используя тонально-цветовую основу грунта, голландские мастера предпочитали четыре типа подмалевка:

монохромный подмалевок светло-серого тона на темно-красном или коричневом грунтах; коричневый подмалевок на светло-сером грунте;

цветной подмалевок на темно-коричневом грунте и смешанный подмалевок, в основе монохромный, с введением цветных акцентов[6].

За этой системой структурного построения живописи кроется определенный колористический поиск голландских живописцев, в основе которого лежит тонально-цветовой полутон как главный определитель отношений света и тени, теплого и холодного. Если обратиться к истории европейской техники масляной живописи этого периода, то основная проблема, стоящая перед художниками, связана с практическим освоением законов основного полутона. Еще знаменитый Ченнино Ченнини считал, что «полутон» - основная ось живописи, вокруг которой вращаются все световые и цветовые силы» [7].

Голландцы в своей живописной практике унифицировали уже известные тогда европейским мастерам методы гармоничного построения колорита, обогатив европейский опыт приемами оптического, эстетического и ремесленного характера, что необходимо, как они считали, для реализации одной главной цели – как можно ближе подойти к реальному отображению окружающей действительности. Стремление голландских мастеров точно определить основной полутон в картине связан со спецификой атмосферного эффекта голландской природы с характерным для нее рассеянным светом, так как затуманенная атмосфера намного уменьшала тонально-цветовые контрасты, погружая предметы в сложную полутональную среду [8].

Система полутональных отношений в живой природе устроена таким образом, что там всегда, благодаря общему рефлексу, имеется тональное единство. Этот общий рефлекс от основного источника света, к примеру, от неба, излучающего в природных условиях Голландии бледно-голубой свет, является объединяющим полутоном. Для того, чтобы передать эту тональную гармонию природы, голландские живописцы пытались расширить диапазон малых различий цветного полутона в сторону света и тени, теплого и холодного. Отсюда в пейзаже, интерьере, портрете пятна белого, коричневого, красного, голубого, зеленого объединены общей тональностью серо-голубого, серо-зеленого, серо-золотистого света. Поэтому свет всегда в картине трактовался теплым или холодным, то есть голубоватым или золотистым, без каких-либо частных рефлексов, так как уже есть общий рефлекс холодный от неба и луны или теплый от огня или заходящего солнца.

Еще одно важное обстоятельство, на которое обращали внимание голландские живописцы, в природе цвет находится в постоянном движении, что зависит от освещения, которое ежеминутно меняется. В картине движения света нет, как и нет изменения цвета, так как она замкнута. Поэтому поиск голландского живописца выходит за пределы технических манипуляций, он вникает в специфику оптической организации красочных слоев картины, он ищет возможности передать этот изменчивый природный свет, осваивая приемы моделирующей светотени и законы цветного полутона на основе организации структуры подмалевка.

3

8 дек 2013 в 22:25

►Секреты живописи старых мастеров◄

Подмалевок в голландской картине в целом выполняет функцию первой стадии процесса создания композиции и тонально-цветового построения формы. Но, выходя на поверхность красочной фактуры как самостоятельный полутон, подмалевок становится уже доминантой колорита. Начальная стадия создания картины, на которую указывают зарубежные исследователи и, в частности, нидерландский ученый Эрнст ванн де Ветеринг, состоит из так называемого «первого слоя» или наброска нейтральными красками поверх цветного грунта [9].

Монохромная стадия подмалевка служила художнику для определения соотношения светлых и темных участков посредством полутени. Например, Рембрандт часто применял монохромную версию своей композиции [10]. Немецкий ученый Макс Дернер считал, что монохромные подмалевки в картинах Рембрандта выполняли главным образом «оптическую функцию», проглядывая через верхние слои прозпачных красок [11]. Э. ван де Ветеринг отметил, что Рембрандт монохромный подмалевок дорабатывал светлой рельефной краской, которая в дальнейшем проступала через верхние слои [12].

Еще Карел ван Мандер указывал, что в стадии подмалевка некоторые голландские мастера использовали «корректирующий метод», то есть повторно наносили или дорабатывали «первый слой» [13]. Немецкий ученый Хуберт фон Зонненбург в своем исследовании кассельской картины Рембрандта «Благословение Иакова» отмечал, что художник в самом начале подмалевка включал в его монохромную основу цветовые акценты, прибавляя к нейтральной серой или коричневой краскам небольшое количество цветного пигмента, чтобы в общих чертах наметить колорит будущей картины [14]. Американская исследовательница живописи Яна ван Гойена Мелания Гиффорт указала на слои монохромного подмалевка, которые голландский художник использовал в своих картинах в качестве «полутона» [15].

Цветной подмалевок, так же, как и монохромный, в литературе называется «первым слоем» [16]; цветной подмалевок определяют еще как «размытый», или подмалевок «размытым тоном» [17].

Обратимся к результатам наших исследований и рассмотрим разные типы подмалевков в практике голландских живописцев ХVII века.

«Женский портрет», приписываемый Николасу Масу (1634-1639) написан на красном грунте [18]. Серая краска подмалевка, состоящая из свинцовых белил и сажи, соединяясь с красным грунтом, приобретает зеленоватый полутон, который в незакрашенном виде выходит на поверхность красочной фактуры, гармонируя с телесно-розовым красочным слоем рельефных красок на светлых участках лица модели и красновато-коричневой тенью на щеке и шее портретируемой [19]. В наиболее темных участках лица модели (глаза, губы, нижняя часть носа, волосы и шея) в авторских пропусках использован ярко-красный цвет грунта, пролессированный сверху коричневым лаком. Сложное фактурообразование полукроющих и кроющих слоев в портрете фиксирует рентгенографирование, показывая области функционирования подмалевка, а также корпусно моделированного света и вовсе непрокрашенного грунта на шее, глазах, волосах и т.д. На ярковыраженных цветных участках картины художник монохромную конструкцию подмалевка дополнительно проработал цветом [20].

Подписанная и датированная 1628 годом картина «Концерт» утрехтского караваджиста Хендрика Тербрюггена (около 1588-1629) в основе имеет полутональный монохромный подмалевок, нанесенный полукроющими слоями на темно-коричневый грунт [21]. Серовато-телесная краска подмалевка совместно с коричневым грунтом образуют зеленовато-серый оттенок. В качестве полутона художник оставляет незакрашенный зеленоватый цвет подмалевка, лессируя его сверху тонким слоем коричневого лака [22].

В подписной картине «Рыбы» лейденского живописца Питера ван Норта (1602-после 1648) на основе красного грунта форма в подмалевке конструировалась полукроющими слоями серой краски (черная угольная и свинцовые белила) [23]. Свет и полутона в подмалевке решались разной укрывистостью красочного материала. Полутональная основа серого подмалевка служила фоном для технического моделирования деталей [24].

3

8 дек 2013 в 22:32

►Секреты живописи старых мастеров◄

Пример комбинированного цветного подмалевка наблюдается в картине «Поклонение пастухов» голландского караваджиста Матиаса Стомера (около 1600-1672) [25]. На красном грунте художник первоначально наметил по всей картине наиболее темные участки черной краской (уголь, свинцовые белила), затем цветной и телесной красками прописал света и полутона. Исследование микропроб структуры картины показало, что на синем плаще Марии подмалевок бело-черной тональности. В дополнение к черному подмалевку, самые светлые участки и полутени прописаны белилами. Полукроющий слой белил совместно с красным грунтом образует холодный серо-голубой полутон. Поверх этого монохромного подмалевка нанесена синяя лессировка натуральным ультрамарином [26].

В основе пластического построения лиц лежит полутональный монохромный подмалевок. Это темно-серая конструкция с введением телесной краски (киноварь, немного красного органического пигмента и свинцовых белил). Рентгенограмма головы Марии дает совершенно аутентический анализ последовательного нанесения красочных слоев. Темные и темно-серые участки – это подмалевочная стадия, а яркие светлые пятна – завершающие мазки корпусной телесной краски [27].

Исследование стратиграфической структуры картины Стомера позволило понять особенности тонально-пластического построения формы и установить характер оптического конструирования цвета. Художник использует систематическую последовательность ведения работы, начиная с монохромного подмалевка, с включением цветовых акцентов и завершает технический процесс корпусным наслоением краски, выражающим динамику света. Тонально-цветовой основой на всех участках живописи является полутон незакрашенного подмалевка.

Серый грунт получил со времени Тициана большое распространение в живописи и, как заключают теоретики искусства, сыграл значительную роль в развитии колорита [28]. Считается, что серая тональность грунта дает одинаковое тональное выражение как светлым и темным участкам, так и холодным и теплым тонам, однако голландские живописцы, как показали наши наблюдения, отдавали предпочтение серому грунту с той целью, чтобы от его монохромности перейти к монохромности подмалевка и к такой же сдержанности колорита [29].

Подписной «Женский портрет» Йоханнеса Мейтенса (около 1614-1670) имеет светло-серый грунт и двухстадийный подмалевок [30]. В первой стадии на лице модели подмалевок исполнен полукроющей и лессировочной коричневой красками. В подмалевке прописаны тени и полутени. Коричневая лессировочная краска подмалевка наблюдается в авторских пропусках на глазах, ноздрях, губах и волосах. Во 2-й стадии работы над подмалевком наносилась полукроющая телесная краска (свинцовые белила, сажа, немного красного органического пигмента и красной охры), в дальнейшем лессированная золотистым лаком. Полутень в данном портрете создана путем оптического соединения полукроющих телесных и коричневых красок с серым грунтом. Отражающая способность светло-серого грунта дополнительно обогащает верхние слои телесной краски.

Примером живописи на двухслойном грунте может служить «Городской пейзаж» Яна ванн Гойена (1596-1656) [31]. Нижний слой грунта – светло-коричневый, он втерт в фактуру грубого холста с тем, чтобы нивелировать шероховатую структуру нитей [32]. Верхний слой грунта светло-серый – он связан с живописной стадией работы над картиной [33]. Серый грунт, преобразованный в оптической структуре картины в серо-голубой тон, явился тонально-цветовой доминантой в живописном процессе работы над пейзажем. Подмалевок в картине типа «размытой тональности», характерной для голландских пейзажистов монохромного направления [34]. Красочные слои подмалевка, как полутона активно включались мастером в живописную систему всей картины [35]. При этом надо учесть, что ван Гойен использовал так называемый «скоростной метод работы «по-сырому»», то есть писал по невысыхающей нижней краске, отчего оба слоя в некоторых местах смешивались [36].

3

8 дек 2013 в 22:41

►Секреты живописи старых мастеров◄

Монохромный коричнево-серый колорит картины представляет сложную систему полутональных отношений хроматического ряда. Здесь мы сталкиваемся с пространственным пониманием цвета, когда доминирующую роль в тональности колорита пейзажа играет точно выверенное соотношение рефлексов от серо-голубого неба и золотистого от солнца. Художник ставит перед собой задачу запечатлеть прерывистое движение света в полутональной атмосфере. Отсюда оправданы приемы технического моделирования формы раздельным «эскизным» мазком, которые помогают художнику выразить смену освещения, когда яркий свет сменяется на светлый полутон, затем на средний и, наконец, на темный [37].

Таким образом, подмалевок в голландской картине служит не только вспомогательной стадией для конструирования композиции и тонально-цветовых отношений колорита. Главная цель подмалевка – наиболее точно выразить основной полутон, на котором держится вся тонально- колористическая система голландского произведения. Именно тонально-цветовое качество полутона, образованного оптическим соединением цветного грунта с нейтральным подмалевком помогает художнику успешно решать задачу светло-воздушной среды в картине, ибо полутон подмалевка рассматривается уже как тон воздуха. Использование слоев полутонального подмалевка в живописном процессе работы над картиной является спецификой живописного метода голландских мастеров [38].

Мы надеемся, что наш опыт изучения этапов технического процесса создания картин голландскими мастерами XVII века окажется полезным для экспертной практики нашего времени, особенно в той ее части, когда возникают сложные ситуации в определении методов создания подмалевка в авторской живописи, в интерпретации учеников, последователей и подражателей.

Работа по изучению техники голландской живописи на тканой основе из региональных музеев России, а также музеев Украины осуществлялась в 1998 году при финансовой поддержке Российского гуманитарного научного фонда – проект № 96-04-06293 [39].

Примечания:

1. Оптическая взаимосвязь слоев стратиграфической системы – основной принцип построения живописи в картинах старых мастеров. Этот вопрос широко освещен в следующих работах:Сланский Б. Техника живописи// Оптические основы живописи. М., 1962. С. 337-349; Киплик Д.И. Техника живописи// Оптическое смешение красок. М., 1998. С. 370-375; Бергер Эрнст.История развития техники масляной живописи. М., 1935. С. 132, 178, 183, 219; Рыбников А. Техника масляной живописи// Краска и технические живописные методы ее использования. М.-Л., 1937. С. 132-159; Брил Т. Свет. Воздействие на произведения искусства// Окрашенные прозрачные пленки. М., 1983. С. 116-118.

2. Данный материал является частью обширной работы по изучению техники живописи голландских картин, проводимой автором с 1989 по 1999 год на базе региональных музеев России.

3. Красные или коричневые грунты в оптически организованной структуре голландской картины в процессе построения колорита создавали определенный эффект тонально-цветовых отношений.

4. Светло-серый грунт в голландской картине играл роль отражателя света, просвечивая через лессировочные слои, обогащая их внутренним светом. Холодный тон серого грунта влиял на организацию полутональных отношений хроматического ряда. Ту же роль, что и серый грунт, могла играть в картине серая имприматура. Однако, имея тонкий слой, она оптически соединялась с нижележащим красно-коричневым грунтом. Поэтому тонально-цветовая взаимосвязь имприматуры с верхними слоями живописи усложняла колористический поиск. Картины с серой имприматурой на темных грунтах в голландской практике встречаются реже и, как нам кажется, подобная конструкция заимствована у фламандцев – Максимова Т.В. Некоторые аспекты технологической экспертизы фламандской живописи XVII века. Экспертиза и атрибуция произведений изобразительного искусства. 3-я научная конференция. Материалы. М., 1998. С. 34-39.

3

8 дек 2013 в 22:45

►Секреты живописи старых мастеров◄

5. На присутствие двойного цветного грунта в картинах на тканой основе в практике Рембрандта указали зарубежные ученые: Sonnenburg H. Rembrandts “Seqen Jakobbs”// Maltechnic (Restauro), 84 (1978). S. 217-241; Wetering E. van de Studies in the workshop practice of the early Rembrandt. Amsterdam. 1986. PP. 42-43.

6. Образцом цветного подмалевка может служить подписное произведение Яна Викторса «Благословение Иакова» из собрания Курской областной картинной галереи (х., м. Инв.№ 189).Максимова Т.В., Писарева С.А., Филимонова М.Н. Исследование картины голландского художника XVII в. Яна Викторса «Благословение Иакова» собрания Курской областной картинной галереи // Художественное наследие. ВНИИ реставрации, вып. 14. 1991. С. 28-34.

7. Рыбников. Указ. соч. С. 144.

8. К примеру, у голландцев, работавших в Италии, яркое солнце увеличивало количество света и тени в картине, что вызывало напряженный контраст теплого и холодного.

9. Название «первый слой» возникло из-за отсутствия цвета на этой стадии. После «первого слоя» (подмалевка) велась проработка, в которой уделялось внимание передаче цвета. Известно, что картины с «первым слоем», то есть незавершенные, встречались еще в XVII веке, но позже , в XVIII столетии, их дорабатывали. Wetering E. van de. Op. cit., p. 22.

10. Wetering E. van de Op. cit. P.24.

11. Dorner M. Malmaterial und seine Verwendung im Bilde Munich, 1922. 1 st edn. Stutgart, 1960. S. 332-338.

12. Wetering E. van de. Op. cit. P. 24.

13. Wetering E. van de. Op. cit. P. 22.

14. Sonnenburg H. Op. cit. P. 24.

15. Gifford M.E. Jan van Goyen and the practice of Naturalistic Lanfscape. The American Institute for conservation of Historic and Artistis works. Baltimore, Maryland, 25-29 May 1983.

16. Wetering E. van de. Op. cit. P. 22.

17. Э. де Ветеринг отмечает, что для каждого ответственного участка такого подмалевка готовилась своя палитра красок. Wetering E. van de. Op. cit. PP. 22-24.

18. Х., м. 109х85. Новосибирская картинная галерея. Инв.№ Ж-459. Атрибуция традиционная. Грунт красный: красная охра, кальцит и кварц.

19. Для усиления зеленоватого полутона на руках модели художник прибавлял к серой краске подмалевка незначительное количество глауконита.

20. Стратиграфия на этих участках живописи следующая:

-красная ткань в подмалевке повторно (поверх белил) прописана красным органическим пигментом, а в завершающей стадии пролессирована тем же пигментом в виде красного лака;

-зеленые листья – поверх основного серого слоя подмалевка прописаны ультрамарином со свинцовыми белилами, а на завершающем этапе – глауконитом и свинцовыми белилами;

-голубой цветок – по грунту нанесен черный слой монохромного подмалевка: сажа, свинцовые белила, красный органический пигмент, а в завершающей стадии прописан ультрамарином со свинцовыми белилами.

21. Х., м. 116х153. Инв.№ 458. Черниговский художественный музей. Максимова Т.В. Западноевропейская живопись XVII-XVIII веков из музеев СССР. Реставрация и исследования. Каталог выставки. М., 1989. С. 6-33.

22. Рентгенографирование картины дает прекрасную возможность наблюдать использование в моделировке фигур музыкантов подмалевка как полутонального звена между ярким светом и тенью.

23. Х., м. 60х105. Донецкий художественный музей. Инв.№ 833. Грунт: красная охра, кварц, немного кальцита. Максимова Т.В. Проблемы реставрации произведений голландских живописцевXVII в.// Творчество. №12. 1988. С. 22-24.

2

8 дек 2013 в 22:47

►Секреты живописи старых мастеров◄

24. Местами, уже в подмалевочной стадии, как показывает стратиграфия микропроб, художник использовал полукроющие серо-голубые, киноварно-красные краски, нанося их то непосредственно на красный грунт, то на монохромный светло-серый подмалевок. Полутемная пространственная среда и концентированный серебристый свет в картине позволили художнику сконструировать сложное фактурообразование, состоящее из мазков различной конфигурации и разнообразного красочного рельефа. Рентгенографирование зафиксировало полутональную основу подмалевка, поверх которого нанесены красочные слои разной кроющей силы и мазки всевозможных технических характеристик.

25 .Х., м. 102х128,5. Саратовский художественный музей им. А.Н.Радищева. Инв.№ 1033. Грунт: красная охра и кварц. Кармакулина Г.М., Федорова Г.В. Саратовский государственный художественный музей им. А.Н.Радищева. Альбом. Л., 1984. Кузнецов Ю.И., Линник И.В. Голландская живопись в музеях Советского Союза. Л., 1984. Ил.135-136.

26. На белой ткани подмалевок серый (черная угольная и свинцовая белила). В тонких слоях он обогащен красным грунтом, от которого получил сиреневатый оттенок – этот полутон в незакрашенном виде выходит на поверхность красочной фактуры.

27. На лицах пастухов превалирует телесный (коричневато-серый) подмалевок (свинцовые белила, сажа, частицы киновари и красно-бурый органический пигмент). Полутон этого подмалевка можно видеть на рентгенограмме в промежутках между корпусными мазками, обозначающими яркий свет на складках кожи.

28. Рыбников. Указ. соч. С. 152-156.

29. У фламандских или венецианских живописцев серый тон грунта являлся усилителем телесных и других цветных полукроющих красок. У голландцев, работавших на серых грунтах, усиление хроматического контраста минимально, колорит сдержанный, в нем едва уловимы оттенки теплого или холодного.

30. Х., м. 105,7х88,3. Смоленский музей-заповедник. Барвинская Н.В., Шилина Л.С. Произведения западноевропейской живописи из собрания Смоленского музея-заповедника, реставрированные ВХНРЦ им. И.Э.Грабаря. Каталог выставки. Смоленск, 1979. С. 42. Грунт: свинцовые белила и сажа.

31. Х., м. 93х121,5. Аукционный дом «Гамаюн». Москва.

32. Нижний слой грунта – светло-коричневый – желтая охра, кальцит, свинцовые белила.

33. Верхний слой грунта – светло-серый – свинцовые белила, кальцит, немного охры и черной угольной.

34. Gifford M.E. Op. cit. P. 24.

35. На небе подмалевок бледно-голубой с минимальным присутствием синей смальты в белилах. На архитектуре – коричнево-серый, на земле коричневый.

36. Gifford M.E. Op. cit. PР. 12-14.

37. Большое значение для понимания специфики метода ванн Гойена имеет интерпретация тонких красочных слоев подмалевка на архитектуре, воде, земле не как помытости, а как жидкого неравномерного толщины слоя, который в сыром состоянии смазывался при нанесении лессировок и лака. Речь идет о преднамеренном протирании невысохшего красочного слоя, вероятно, щетинной кистью, с тем, чтобы слегка обнажить светло-серый грунт. Поверх преднамеренной «помытости» самим автором нанесены детали архитектуры, корпусно моделированы камни и песчаные холмистые пригорки и т.д.

38. Например, в картинах имитационного характера стратиграфическая система подмалевка всегда указывает на более позднее время их создания. Как правило, полутона (светотень) в таких картинах созданы смесью красок на палитре и сформированы чаще всего в завершающих слоях живописи. Часто рентгенографирование копийных работ XVIII века, выдающихся за голландские оригиналы, выявляет полное несоответствие принципам построения формы, принятыми голландскими живописцами XVII века. Особенно заметна непроработанность полутеней в стадии подмалевка. На рентгенограммах полутона в таких произведениях выглядят пустыми провалами, что указывает на отсутствие подмалевка вообще. Или, напротив, в копиях иногда наблюдается перегруженность полутональных участков кроющими красками, в составе которых большое количество свинцовых белил.

2

8 дек 2013 в 22:49

►Секреты живописи старых мастеров◄

38. Например, в картинах имитационного характера стратиграфическая система подмалевка всегда указывает на более позднее время их создания. Как правило, полутона (светотень) в таких картинах созданы смесью красок на палитре и сформированы чаще всего в завершающих слоях живописи. Часто рентгенографирование копийных работ XVIII века, выдающихся за голландские оригиналы, выявляет полное несоответствие принципам построения формы, принятыми голландскими живописцами XVII века. Особенно заметна непроработанность полутеней в стадии подмалевка. На рентгенограммах полутона в таких произведениях выглядят пустыми провалами, что указывает на отсутствие подмалевка вообще. Или, напротив, в копиях иногда наблюдается перегруженность полутональных участков кроющими красками, в составе которых большое количество свинцовых белил.

39. Микроскопическое исследование структуры картин и анализ живописной фактуры, а также обработка результатов комплексного исследования голландских произведений из региональных музеев России осуществлялись автором статьи.

Т.В.Максимова

Российский научно-исследовательский институт культурного и природного наследия, Москва.

http://art-lab.com.ua/index.php/en/2010-04-13-10-48-4..

2

8 дек 2013 в 22:50