Sobre el cine y la comedia

27 de octubre de 2014


“Tenemos el arte para no morir de la verdad.”

(“...wir haben die Kunst damit wir nicht an der Wahrheit zu Grunde gehn”.)

F. Nietzsche



¿Qué sería del cine sin comedia? Una masa vacua, sin chispa ni gracia, un aburrido calco de la realidad. Por eso valoro el cine norteamericano, Hollywood, el mismo que critican los cineastas europeos y los aparentadores de intelectuales. Una película puede ser absolutamente trágica, pero al mismo tiempo ser un canto a la vida, como La fuerza del cariño (Terms of Endearment, Brooks, 1983) o Belleza Americana (American Beauty, 1999), donde el director Sam Mendes logra alegrarle la existencia al espectador en cada escena: Coronel Fitts: ¡Este país se está yendo directo al infierno!



La originalidad de un director reside en transmitir ese otro enfoque de la realidad de la miseria humana, ante la cual no hay otro camino que sobrellevarla riéndose, pintándole la cara, haciéndole mofa. Por la misma razón, qué monótono es el cine francés, lo compruebo una y otra vez. El dinero (L'argent, Bresson, 1983), catalogada en 2007 por la revista Semana como la mejor película de los últimos veinticinco años, absolutamente predecible y aburrida, es el perfecto ejemplo de los realizadores que desacreditan a Hollywood y que, en contravía de este, pretenden abordar el problema del alma humana proyectándola tal cual es en toda su crudeza, sin un asomo de vivacidad, de esperanza, sin provocar una leve sonrisa. Otra película por esa senda es Los cuatrocientos golpes (Les quatre-cents coups, Truffaut, 1959). La célebre trilogía Tres colores (Trois couleurs) de K. Kieślowski me resulta también ciertamente tediosa, salvo por algunos momentos afortunados de Blanco (Blanc, 1994) y de buena parte de Rojo (Rouge, 1994). Azul (Bleu, 1993) me resulta sencillamente insoportable. El sobrevalorado neorrealismo italiano jamás me ha captado, con Roma, ciudad abierta (Roma, città aperta, Rossellini, 1945) y Ladrón de bicicletas (Ladri di bicicletti, De Sica, 1948) a la cabeza. Rescato La Strada, de Fellini.


No todo el cine europeo es así: mi película preferida, El tambor de hojalata (Die Blechtrommel, Schlöndorff, 1978), es otro inteligente canto a la vida, lleno de picardía, mordacidad e irreverencia. El amor, la muerte, el morbo, la tragedia, la alegría y por supuesto la comedia conviven en un lapso de dos horas en una grandiosa sinfonía de imágenes y emociones. Qué decir de Viridiana (Buñuel, 1961), toda una lección de cómo llevar a la pantalla abyectas pasiones humanas amalgamadas con el más genuino e irreverente humor negro; o de Fellini, genial e irónico de tiempo completo, con cintas como Amarcord (1973), La Dolce Vita (1960) y 8 1/2 (1963).


Todas las grandes realizaciones poseen, en mayor o menor medida, ese ingrediente mágico y sutil: El padrino (The Godfather, Coppola, 1972), con su oscilación entre la crueldad de los Corleone y la unión familiar; el fino humor psicópata de Hannibal Lecter en El silencio de los inocentes (The Silence of the Lambs, Demme, 1991): Dr. Lecter: Dígame, mamá, cuando su niñita esté sobre la mesa de autopsias, ¿dónde le darán cosquillas a usted?; la alocada rebeldía de Randall McMurphy (Jack Nicholson) en Atrapado sin salida (One Flew over the Cuckoo's Nest, Forman, 1975): R. McMurphy: Pero lo intenté, ¿o no? Maldición, al menos lo intenté; y las extravagancias postmodernas de Pulp Fiction (Tarantino, 1994), genial película injustamente subvalorada: Maynard: ¿Zed? Habla Maynard. La araña acaba de atrapar un par de moscas.


De las primeras décadas del celuloide ni hablar: tratar de explicar la relación de Chaplin con la comedia sería obviedad y pérdida de tiempo. También es clásica la sorna de Rhet Buttler (Clark Gable) en Lo que el viento se llevó (Gone with the Wind, Fleming, 1939):


Scarlett O'Hara: Rhett, no. Me voy a desmayar.

Rhett Butler: Quiero que te desmayes. Estás hecha para esto. Ninguno de los tontos que has conocido te han besado así, ¿o no? Tu Charles, o tu Frank, o tu estúpido Ashley.


Las transgresoras, iconoclastas películas de Pedro Almodóvar y de David Lynch son grandes exponentes del humor inteligente en la cinematografía contemporánea, ejemplos perfectos son Todo sobre mi madre (Almodóvar, 1999) y Terciopelo Azul (Blue Velvet, Lynch, 1986); ¿quién puede olvidar a Isabella Rossellini desnuda y fuera de sí tocando a la puerta de Kyle MacLachlan cuando este llega a su apartamento con su novia?


Incluso Hitchcock, director que eligió el difícil camino del suspense, está lleno de buen humor: las desviaciones de Marion Crane (Janet Leigh) y de Norman Bates (Anthony Perkins) en Psicosis (Psycho, 1960) son su mejor muestra. Al respecto dijo: "To me, Psycho was a big comedy. Had to be". (Para mí, Psicosis fue una gran comedia. Tenía que serlo). Y a un entrevistador sobre por qué no hacía comedias: "But every film I made IS a comedy!" ("¡Pero si cada película que hago ES una comedia!).

 

No se quedan atrás los personajes tragicómicos de Stanley Kubrick en La naranja mecánica (A Clockwork Orange, 1971) y en Nacido para matar (Full Metal Jacket, 1987):


Hartman: Soldado Joker, ¿crees en la Virgen María?

Joker: ¡Señor, no, señor!

H: ¡Soldado Joker, creo que no escuché bien!

J: Señor, el soldado dijo "¡Señor, no, señor!"

H: ¡Por qué, pequeño gusano! ¡Haces que me den ganas de vomitar! Maldito pagano comunista, mejor grita que amas a la Virgen María... ¡o te saco las tripas! Entonces, ¿amas a la Virgen María o no?

J: ¡¡Señor, negativo, señor!!

H: Soldado Joker, ¿estás tratando de ofenderme?


Lleno de humor está también esa figurilla violenta, explosiva y obscena que saluda por el nombre de Nicky Santoro en Casino (Scorsese, 1993):


Nicky Santoro: ¡Dime el puto nombre!

Tony Dogs: Ch-Charlie M.

NS: ¿Charlie M?

TD: Charlie M.

NS: ¿Charlie M? ¿Hiciste que te sacara el puto ojo de la cabeza para proteger a ese pedazo de mierda? ¿Charlie M? ¡Estúpido hijueputa!

TD: Mátame.

NS: Te mato. ¡Hijueputa! Frankie, hazle el favor.


Nicky es el álter ego de Tommy DeVito en Goodfellas (1990).


Al igual que Ingmar Bergman -el genial director sueco de El séptimo sello (Det sjunde inseglet, 1957) y de Fanny y Alexander (Fanny och Alexander, 1982)-, la película número uno de todas las listas, El ciudadano Kane (Citizen Kane, Welles, 1941), me resultó tan cansona que me dormí. Salvo las innovaciones técnicas, el film es completamente tedioso y carente de vivacidad. Bergman, por cierto, uno de los directores unánimemente alabados, me parece árido casi hasta el extremo, con poquísimos momentos vivaces, un director frío, cerebral al momento de abordar los recovecos del espíritu, en una palabra, sueco. 


Para terminar, ¿habrá alguien que despierte más chispa en la historia del séptimo arte que Toshiro Mifune, el actor predilecto de Kurosawa?


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