ХОСЕ ЛЕСАМА ЛИМА

В плеяде латиноамериканских писателей ХХ века кубинец Хосе Лесама Лима (José Lezama Lima, 1910-1976) предстает как крупнейший художник, сумевший воплотить в самой материи слова образ кубинского “Дома”, выразить суть национальной онтологии. Лесама Лима имел все основания рассматривать обстоятельства своего происхождения, а точнее жизнь своей семьи, как некий культурный текст, концентрирующий в себе суть национального характера и исторической судьбы Кубы, а собственную личность во всей особости ее психофизического склада - как основу своей поэтики. Эту идею культивировал сам Лесама - не случайно в воспоминаниях С.Витьера дом Мэтра предстает как “гаванский  Дом Метафоры”. Действительно, определяющим в мировоззрении Лесамы всегда было понятие дома: вначале - дома его детства, благополучие которого было обязано положению отца, профессионального военного, рано ушедшего из жизни, а затем - того дома, единственным хранителем традиций которого оставалась мать писателя. А традиция – одно из оснований кубинского мира, и художественного универсума Лесамы Лимы, в частности. Дом для него, поэта и писателя, был подлинным средоточием мира, здесь он пребывал в атмосфере, вне которой физически задыхался. Мучившая его всю жизнь  астма  была вызвана отчасти тем сильнейшим потрясением, которое произвела на ребенка внезапная смерть отца. Отсутствие отца Лесама всю жизнь переживал как глубочайшую экзистенциальную травму, внесшую в его сознание ощущение пустоты. Представитель испанской элиты, полковник артиллерии, ректор военной академии, он остался для него символом основательности, устойчивости и целостности мироустроения. Мать же, родом из кубинского семейства, отдавшего все свое состояние на освободительную войну против испанских колонизаторов, олицетворяла истинно креольское начало, некую метафизическую основу национального бытия.

Родительский союз представлял собою типично кубинский контрапункт, идею которого блестяще изложил Ф.Ортис в своем основательном  культурфилософском труде “Кубинский диалог табака и сахара” (1940). Книга Ортиса, посвященная особенностям национального характера кубинцев, закономерно появилась именно в тот период, когда национальное сознание остро ощутило потребность в осмыслении и выражении сути собственной культурной идентичности. В таком контексте родительский  союз обретал  для Лесамы символическую сущность “священного брака”, лежащего в основе творения мира; архетипичность этого союза объяснялась взаимодополнительностью качеств, которые поколения кубинцев, будучи выходцами из исторически антиномичных культур, положили в основание складывающегося национального характера. Столь отчетливо выраженный у Лесамы культ семьи, дома, матери, отца, его внимание к родственным линиям - все это  обусловлено и факторами более общего порядка. “Роль иерархии родственных связей в самоопределении личности относится к традиционным ценностям кубинского этноса ... С матерью кубинских детей связывает наибольшая близость. Мать - стержень семьи ... Не будет преувеличением сказать, что на Кубе существует культ матери, который является своего рода оборотной стороной мачизма”. Вот почему для Лесамы родительский очаг представал в качестве идеального жизненного домоустройства в слиянности разноприродных свойств бытия. Нарушение этой природной гармоничности - смерть отца,  переживавшаяся Лесамой как потеря смыслообразующего центра, - совпало с решающим этапом формирования его личности, когда он в пору политической реакции столкнулся с обессмысливанием жизни и в ее внешнем, повседневном измерении.

Значимость образа дома в сознании Лесамы подчеркивается тем обстоятельством, что в своем, имеющем все черты автобиографичности, романе “Рай” он опускает значительный по времени (1941-1945) период чиновничьей службы в тюрьме, этом анти-доме, наводившем на него беспредельную тоску и ужас. Спасительным противовесом в этой ситуации  предстояло стать отчему дому, а центральное место в жизни писателя заняла боготворимая им мать, которая оставалась для него духовной опорой вплоть до ее смерти в 1964 г. К этому моменту все домочадцы уже находились в эмиграции, писатель остался наедине со своей огромной библиотекой и привычными с юности вещами в доме, где он прожил тридцать пять лет. Рядом с Лесамой была только его секретарь Мария-Луиса Баутиста, на которой он позднее женился, последовав совету матери. Вряд ли то был брак в полном смысле слова, просто поэт-ребенок нуждался в присутствии близкого существа: “Ведь уж холода на носу, а кто же мне будет прикрывать жалюзи”, - простодушно признавался он в одном из писем. С большей определенностью поэт выразил свою внутреннюю ситуацию в стихотворении “Моей жене Марии-Луисе”: “ты - сестра, которой нет со мною, / ты - мать усопшая моя”. Культ домашнего очага, семейной атмосферы, ощущения полноты и пустоты, облик каждого из родственников и свой собственный душевный образ, свои пристрастия и слабости, свою болезнь и вызванное ею затрудненное дыхание, которое он возводил в ранг поэтической категории (“поэзия - фотография моего дыхания”) - все эту жизненную эмпирику  Лесама Лима преобразил в онтологию искомого кубинского образа бытия, выстроив, по словам С.Витьера, в поэтическом слове общекубинский Дом.

Грузный малоподвижный человек, заядлый гурман, любитель застолья и хороших сигар, бывший  к тому же невероятным говоруном и выдумщиком, закоренелый книжный червь, Хосе Лесама Лима однако никогда не был затворником: в молодости он участвовал в студенческих волнениях, затем вел активнейшую творческую и издательскую деятельность, всегда находился в курсе всех событий и беспрестанно впитывал в себя с присущей ему чувственностью интимную жизнь своего родного города - Гаваны, - который и был его большим домом. Даже когда Лесама стал “невыездным” по причине скандального успеха его первого и единственного романа “Рай”, он все же страстно желал выехать хоть по одному из многочисленных приглашений, которые до него, конечно, не доходили, да и здоровье уже не позволило бы покинуть насиженное кресло-качалку. За всю свою жизнь Лесаме удалось совершить всего лишь два кратких путешествия - в Мексику и на Ямайку, в 1949 и  1950 гг., соответственно.

Послужной список писателя на редкость бесцветен: в 1938 г. он окончил Гаванский университет с дипломом юриста, но, будучи совершенно неспособен ни к службе, ни к служебной карьере, отнесся к этой внешней стороне своей жизни в лучшем случае безразлично, довольствуясь положением чиновника средней руки. От отца Лесама унаследовал упорство своих баскских предков, рождавшее в его поэзии устойчивые образы быка, вола, мула. Лесама жил ради своего призвания, и когда дело доходило до принципов, стойкость проявлял беспримерную: так было и в эпизоде с закрытием журнала “Орихенес”, его любимейшего детища, когда он отказался принять финансовую помощь от представителя реакционного правительства; так же было и в первые годы лелеемой им поначалу Революции, когда он, осыпанный чинами и почестями, отказался проводить официальную идеологическую политику и остался тем, кем и был, - заурядным служакой и великим алхимиком слова.

Среди художественных предпочтений этого любителя смаковать всякое привлекавшее его внимание произведение мировой литературы основным и неизменным была поэзия испанского барокко, да и культура барокко вообще. Здесь возникает сложный вопрос о стилевой ориентации писателя. Лесама Лима не только однозначно ощущал себя барочным художником, но и всячески провозглашал стиль барокко в качестве наиболее адекватного способа самовыражения Латинской Америки. Этот тезис стал особенно популярным благодаря авторитетному мнению А.Карпентьера, развившего его в концепцию тотальной барочности бытия Кубы и всей Латинской Америки. Теоретическую оснащенность этой концепции придал крупный кубинский эссеист С.Сардуй, применивший ее именно к творчеству Лесамы Лимы. Сложность ситуации заключается в том, что понятие “барокко” в данном случае трактуется крайне недифференцированно и некритично. Между тем, в выдвинутом кубинскими художниками слова понятии “барочности” совмещены, как минимум, три разнородных фактора.

Во-первых, это лежащий в основании всего латиноамериканского искусства исторический стиль барокко. Но и тут не все просто. Латинская Америка ассимилировала не фундаментальный пласт европейского барокко с его антропоморфным трагизмом и онтологичной глубиной, а “маргинальный” вариант стиля, к тому же получивший на местной почве дополнительную орнаментальную коннотацию. “Украшение обретает ранг стилеобразующего фактора. Орнамент теснит и даже замещает тектонику, вот почему так трудно, кстати, говорить всерьез о присутствии барокко в его чистом виде в подобном искусстве”, - размышляет по этому поводу отечественный искусствовед. Во-вторых, в 30-е годы кубинская литература в целом испытала ощутимое влияние испанской поэзии “поколения 27 года”, возродившего, в частности, вкус к барочной литературе в связи с отмечавшимся 300-летием Гонгоры. С этой волной и совпал личный интерес Лесамы к искусству Гонгоры и Кеведо, творивших в модусе сверхнормативности. Наконец, самые основные и общие черты латиноамериканской культуры действительно обладают набором характеристик, наиболее близким аналогом которого по смежным признакам оказывается барокко. Но из этого отнюдь не следует однозначный вывод о барочности как стилевой доминанте кубинского искусства, что относится, естественно, не только к Лесаме Лиме. Дело доходит до курьезов: один из видных латиноамериканистов представляет  Лесаму Лиму в качестве ярчайшего представителя латиноамериканского необарокко, сущностно “противоположного гонгоровской эстетике барокко”. Очевидно, что специфику латиноамериканской культуры манифестирует вовсе не барокко как исторический стиль, а нечто трудноопределимое, за неимением более подходящей дефиниции названное барокко или барочностью (“barroquismo”).

Суммируя характеристики, данные этому “нечто” Лесамой, Карпентьером и Сардуем, можно отметить следующие общие черты: а) игра форм; б) смысловое иначение; в) бесконечное воспроизведение форм и смыслов, их пролиферация; г) древовидная, вегетативная структура как формообразующий принцип; д) сверхизобилие, креативное начало; е) эротизм; ж) поиски первоначала, “райскость”, обращенность к истокам и т.д. Все это в совокупности приближается к тому, что можно было бы назвать латиноамериканским образом мира. Остается добавить только, что и сам термин “барокко” переосмысляется здесь посредством специфического травестийного обыначивания, что как раз и составляет основное свойство латиноамериканского художественного мышления. Парафразируется всегда стиль - ведь историческое барокко и есть прежде всего культ стиля. Но поэтика Лесамы стилевой целостности не знает в принципе: это письмо крайне эклектично, аморфно и несобранно, зачастую оно прямо-таки графомански наивно и беспомощно, что вряд ли является осознанной творческой установкой. Это сырая материя неоформившегося культурного мира, содержащая в себе стиль/стили в растворенном виде. И главное здесь не стиль (индивидуальный или исторический), а сама эта спонтанная “неправильность”, анормативность, эксцентричность, атектоничность форм всего бытия Латинской Америки, не случайно побудившие ее крупнейших писателей к культурфилософским поискам истины о себе самих.

Поэтика Лесамы имеет свою внутреннюю форму, обусловленную особенностями кубинского (латиноамериканского) образа мира, первоформой которого представляется местный вариант мирового древа - сейба. Правда, официальным символом Кубы является пальма (Palma real), но народное сознание признает больше “свойскости” именно за раскидистой сейбой, как это явствует, например, из фольклорной этиологической легенды “Пальма, сейба и дева Мария”. Конечно, мифологема дерева универсальна, но в Латинской Америке и дерево - образ жизни - обладает отличительными свойствами, несущими в себе особое качество, особый смысл мира. В этом отношении достаточно сопоставить латиноамериканский тип символической самоидентификации с помощью образа дерева (сейбы, омбу) со шпенглеровской попыткой выразить морфологию западноевропейской культуры в “Закате Европы” через определенную породу дерева. Не случайно именно образ сейбы, этого дерева, “будто пришедшего из других веков, священной породы”, вызвал у А.Карпентьера мысль о том, что такие деревья, символизирующие латиноамериканскую реальность, “должны стать известны всему миру, должны быть названы точными словами, которые станут всеобщим достоянием”, именно в сейбе увидел он эмблему латиноамериканского искусства, возникшего из необходимости нарекать имена вещам.

Карпентьер потому и называл это искусство барочным, что он искал имя для открытой, но не названной сущности. Зачем, однако, нарекать имена всему сущему, словно в начале сотворения мира? Да именно затем, что писатель в Латинской Америке творит не искусство, но мир, а имя есть “выраженный смысл вещи”, энергийно реализующей свою сущность. “Природа имени, стало быть, магична”. Вот почему для Лесамы “обретение собственного языка” (как он назвал одно из своих главных эссе) мыслилось через латиноамериканскую иноформу мирового древа - омбу: так “должен был пробиться густой, будто ночь, впитанная кроной дерева омбу, чародейный голос” - феноменологически явленный национальный мир ждал своего имени, ждал самоосуществления в слове.

Первые опыты Лесамы Лимы на писательском поприще относятся к годам учебы в университете, прерываемой массовыми волнениями и гонениями властей. Прирожденный “мэтр”, организатор, наставник, Хосе Лесама Лима объединил вокруг себя группу литераторов, которые поставили перед собой задачу сохранения национальной культуры. Как лидер литературного процесса Лесама был озабочен не столько созданием  нового направления или школы (это-то его как раз никогда не интересовало, и он предоставлял своим авторам полную  свободу самовыражения), сколько выработкой концепции национальной культуры, и более того, - национальной судьбы. Его деятельность в этом направлении началась с издания ряда журналов (“Вербум”, 1937; “Эспуэла де плата”, 1939-1941; “Надье паресиа”, 1942-1944), которые имели достаточно эфемерную жизнь, однако позволили сплотить вокруг себя цвет национальной культуры и тем самым создали основу для нового этапа художественной жизни, который будет иметь историческое значение не только для Кубы, но и для всей Латинской Америки.

В 1944 г. Лесама создает журнал “Орихенес”, который О.Пас называл впоследствии “лучшим в испаноязычном мире”. Журнал стал центром деятельности и плодотворного сотрудничества виднейших поэтов, художников, мыслителей не только Латинской Америки, но и “большого” мира; вокруг него сплотилась группа кубинских интеллектуалов, озабоченных проблемой целостности национальной культуры. Во главе с “мэтром” эта группа устремила свои творческие поиски к истокам кубинского национального самосознания, с тем чтобы возродить его в подлинном виде  - ведь “Орихенес” и означает “истоки”.

Журнал “Орихенес” просуществовал вплоть до 1956 г., когда его деятельность прекратилась по причине принципиальных разногласий с издателем, попытавшимся навязать журналу официальную опеку. В этом решающем и даже трагическом эпизоде Лесама проявил абсолютную бескомпромиссность. Зато в вопросах творческого порядка он был бесконечно терпим и открыт, а потому и журнал был лишен всякой программной установочности. Лишь первый номер предварялся небольшой и довольно сумбурной статьей, подписанной “издателем”, где декларировались свобода самовыражения и необходимость вернуть культуре ее истинное значение. Таким образом, журнал заявлял о себе как явно элитарный, интеллектуально самодостаточный, принципиально игнорирующий систему внешних ценностей, не вписывающийся в официальную жизнь; он утверждал суверенность творчества как формы существования личности. Последний, сороковой его номер, извещавший от имени Лесамы Лимы о смерти Х.Ортеги-и-Гассета, не случайно завершался изложением кредо его основателя - статьей “О достоинстве поэзии”. Эта статья, непосредственно предшествовавшая высадке повстанцев с “Гранмы”, пророчески возвещала: “Нереальное, несуществующее, к которому добавляется еще больше нереального, несуществующего, вступает на путь самого неожиданного из преображений, начинает жить, осуществляться”. Эта метафизическая идея стала стержневой в художественном мышлении Лесамы Лимы.

Творчество Лесамы, как и большинства «орихенистов», было по преимуществу поэтическим, - писал ли он стихи, эссе или свой роман, который в ту пору лишь замышлялся. Поэтическим дебютом Лесамы было большое стихотворение “Смерть Нарцисса” (“Muerte de Narciso”), опубликованное в журнале “Вербум” (1937). Стихотворение это произвело сенсацию в основном по двум взаимоисключающим причинам: с одной стороны, своей полнейшей невнятностью, а с другой, - выражением самых сокровенных  упований растерявшей себя кубинской нации. Для того чтобы понять внутреннюю логику стихотворения, которое ближайший соратник Лесамы по “Орихенес” поэт и священник А.Гастелу обозвал “фовистским”, а заодно и определиться по отношению ко всему корпусу творчества Лесамы, необходимо решительно отказаться от попыток рационалистического прочтения его произведений. В стихотворении, которое начинается со строк:

Ткет Даная время, позолоченное Нилом,

обволакивая губы, что намедни пролегали

меж губами и полетами разъятыми.

Рука, губа иль птица источают снег.

А в том снегу распахивается круг...

мифологический Нарцисс, упоминаемый мимоходом, не играет никакой сюжетообразующей роли. Насколько можно судить по текстам Лесамы Лимы, Нарцисс у него символизирует “столкновение культур”, “двойной синтез”, лежащий в основе “барокко нашей Америки”, соединившего различные этнокультурные начала. Поэтому и стихотворение  лишено структурообразующего принципа - оно построено на приеме перечисления; бессмысленные нагромождения слов нарастают, подобно коралловому древу - этому самородному животно-растительно-минеральному образованию, пребывающему в невидимой иноприродной среде морских глубин и лишь иногда прорастающему в видимый мир чудесными островами. Вот так и у Лесамы нарастает текст, тяготеющий к границе меж двумя реальностями, неотрывно глядящийся в зеркало манящего предела:

И перед зеркала немотным вопрошаньем

Нарцисс в морском прибое воспарил.

Таким образом, “смерть” Нарцисса означает здесь рожденье новой реальности, ибо Нарцисс символизирует одну стихию (культуру, бытие, смысл), отражающуюся в зеркале другой - притягательной, но иной. “Гарсиласо сгорел, превратившись в ароматическое снадобье, но воскуряемые пары вызвали эффект, которого не мог предвидеть никакой Лопе”, - писал Лесама еще в “Вербуме”. Этот иной мир губителен для Нарцисса европейской культуры, но спасителен для Нарцисса “латиноамериканского”, т.е. отраженного, вобравшего в себя и ту, и эту реальность, ибо в лесамовской космогонии отражение образа в зеркале, преодоление границы порождают новую, истинную картину мира. Но не следует пренебрегать и реминисценциями, которые буквально переполняют все тексты Лесамы.

Конечно, в первую очередь здесь возникает образ Нарцисса в интерпретации П.Валери (“Нарцисс говорит”, “Фрагменты к Нарциссу”, “Кантата о Нарциссе”), поэтика которого во многом определила становление образного строя Лесамы, вплоть до прямого калькирования. Нельзя не обратиться и к такому важнейшему источнику, как “Трактат о Нарциссе” (1891) А.Жида, пытавшегося создать в своем эссе “теорию символа”. Цитировать его можно широко, но вот главное: “Нарцисс подходит к реке времени. ...Из недосягаемого будущего еще неосуществленные вещи поспешно устремляются  к собственному бытию. ... Нарцисс грезит о рае. ...Поэт - человек, умеющий смотреть. Что же он видит? - Рай. Ибо Рай - повсюду; не стоит доверяться чувственным видимостям. ...произведение искусства - это и есть ...  воспроизведение Рая”. Конечно, Лесама увидел в тезисах А.Жида - если он действительно был знаком с ними - лишь то, что хотел увидеть, ибо однажды заметил, словно в прямой полемике с предшественником: “У нас, кубинцев, рай - это нечто природное, но никак не символ и не архетип...”. Эта идея варьируется в творчестве Лесамы на разные лады в разных контекстах, но впервые она была теоретически  сформулирована, пожалуй, в эссе “Разговор с Хуаном Рамоном Хименесом” (1938). Этот псевдодиалог представляет собой по большей части страстный монолог автора, для которого важнее всего было заявить о собственной позиции перед авторитетнейшим представителем испанской культуры, снискавшим всеобщее поклонение по обе стороны океана. В “Разговоре” Лесама впервые выразил свою глубокую рефлексию об “островном телеологизме” Кубы - в продолжение  давней утопической традиции кубинского “аркадизма”, временами облекавшегося в форму национального мессианства.

В 1941 г. Лесама публикует сборник стихотворений под многозначительным названием “Ропот чуждый” (“Enemigo rumor”). Композиционно книга составлена как триптих, первая часть которого (“Философия гвоздики”) представляет собой аморфное сюрреалистическое письмо, контрастирующее с формальной строгостью второй, образованной собраньем барочного склада сонетов. Правда, эта средняя часть триптиха, долженствующая по законам композиции выражать онтологическую “правильность”, истинность  картины мира, обозначена как “Неверные сонеты”, которые, тем не менее, начинаются “Сонетами к Приснодеве”. Впрочем, ортодоксальность и традиционность здесь заявлены скорее формально, самой сонетной оболочкой, содержимым которой оказывается все та же хаотичная словесная протоплазма с расплывающимся, ускользающим, уклоняющимся от встречи с читателем смыслом. Здесь поэтика Лесамы окончательно еще не выработана, поэт колеблется между ортодоксальной традиционностью и девиационной инаковостью своих онтологических установок. Показателен в этом смысле самый первый стих “Сонетов к Приснодеве”: “Deípara, paridora de Dios”. Латинское наименование Богородицы, видимо, смущает Лесаму определенностью смысла, и он удваивает лексему, идя на сознательную тавтологию “Богородица, Бога родившая”, окутывающую смысл двойной словесной оболочкой. В дальнейшем он будет удваивать уже метафору, а излюбленные им колоритные варваризмы не только перестанет разъяснять, но еще и будет нагружать фантастической этимологией и семантикой, безбожно их при этом коверкая, искажая смысл и написание, кроя иноязычные заимствования вкривь и вкось.

Третья часть триптиха поименована “Единственный ропот”. “Холодный ропот”, “невидимый ропот” - настойчивость этих словосочетаний явно не случайна. Здесь необходимо вернуться к названию сборника - “Ропот чуждый” (в русском переводе - “Враг мой эхо”). Как правило, интерпретаторы объясняют это словосочетание, следуя объяснениям автора, который только затемнил его смысл своим как всегда невнятным и фантастическим комментарием. Для понимания смысла названия, несущего в себе идею этого поэтического сборника, достаточно обратиться к его формальному строению. Согласно правилам испанского синтаксиса, т.е. грамматической ортодоксии, после существительного “rumor” (ропот, гул) должен следовать эпитет “enemigo” (враг). Но Лесама нарушает нормативную конструкцию посредством характерной для его поэтики синтаксической и смысловой перестановки (т.е. анастрофы), порождающей композиционную открытость с бесконечной перспективой: “ропот чуждый”. Сходный прием Лесама в свое время применил, вынеся в название журнала цитату из испанской мистической поэзии - “Надье паресиа” (“Никто не казался”). В результате возникает некоторая семантическая дистанция, зазор, соответствующий разъятости поэзии и наличной, обытовленной повседневности, что как раз и отвечает тезису Лесамы о высшей естественности искусства как второй реальности.

Дело еще и в том, что в кубинской литературной традиции, а через нее - и в глубинах национального сознания - понятие “ропот” (метафорически обозначающий “голос родной природы”) содержит в себе священный патриотический идеал, символ кубинизма. “Ропот” - это голос природы, это тютчевский “гул непостижимый”, “воздушной арфы легкий звон”, “ключа таинственного шепот”. Поэтому “чуждость” относится к неподлинности, мнимости, кажимости якобы естественного существования, в то время как подлинной реальностью, истинным обиталищем священного “ропота” национального духа была для Лесамы поэзия, сфера пребывания образа родины, которую поэт видел “как возможность, как мечту, как одержимость идеей будущего”. “Великий гул” означает для него “темпоральность не воплощенную, время, чуждое земной истории, время поэтическое, этот тонкий способ сопротивления вне истории”.

Следовательно, смысловая глубина названия сборника обусловлена именно аграмматичностью его словесной формы: такая конструкция подразумевает сущностную вненаходимость, вынесение смыслового центра за пределы формы, тела, времени, пространства, видимой реальности, то есть всего того, что составляет понятие нормы, на котором зиждется европейский образ мира. Стоит ли удивляться тому, что через пару десятилетий в романе “Рай” Лесама устами своего alter ego объяснит себя же прежнего: «Мы презрели данную нам судьбою орфографию и впали в анастрофу, так что вместо “чуждый ропот” произносим “ропот чуждый”». Дальше в продолжение этой мысли герой романа иллюстрирует свое понимание анастрофы, то есть фонической или синтаксической инверсии, посредством ряда взаимосвязанных инверсий лексического, культурного, телесного и сексуального типов. С помощью этого и аналогичных ему приемов, которые будут рассмотрены ниже, Лесама вырабатывает на практике, в своем поэтическом письме, язык культурной инаковости как способ выражения национальной аутентичности. Книга “Ропот чуждый” может считаться этапной в творчестве Лесамы Лимы, поскольку в ней явственно ощутимы элементы поэтики и космогонии художника, которые он вскоре начнет излагать в своих квазитеоретических эссе. К этому моменту Лесама стал главой  творческой группы, взявшей своим девизом название журнала “Орихенес”.

Под издательской маркой “Орихенес” и вышли два следующие сборника Лесамы: “Потаенная жизнь” (“Aventuras sigilosas”, 1945) и “Твердость” (“La fijeza”, 1949). Трудно назвать эти книги собственно стихотворными; если это и поэзия, то в самом широком смысле слова. Первый сборник являет собой попытку вырваться за пределы дискурсивной конвенциональности слова. “Не быть, стать неощутимым, избегнуть воплощения в слове - вот импульс всех крупнейших поэтов нашей эпохи”. Шокирующая алогичность, противоречивость между установкой на бессловесность, на подлинно исихастское молчание и культом “семяносного”, “державного” слова отражают самую суть лесамовской поэтики. Оплодотворяя смысловое поле своего творчества сверхизобилием “спермологии”, logos spermaticos, Лесама дорожит пустотностью “умолков”, то есть семантических обсевков, прозорин смысла, поскольку для него более важны возникающие дендровидные связи меж узлами значений. Это уже не собственно вербальный дискурс, а опыт создания другой литературы, говорящей из другой хронотопологии и свидетельствующей об ином образе мира.

Текст “Потаенной жизни” сюрреалистически бредов, - но в то же время тщательно продуман, о чем свидетельствуют и авторская “аннотация” в прозе, предваряющая блоки версетов, и заключающая сборник обширная глосса “Страж начинает круговую битву” (также в прозе, хотя и прозой это письмо можно назвать лишь с большой натяжкой). С некоторой приблизительностью “Потаенную жизнь” можно определить как первый опыт Лесамы по созданию текста, воплощающего его индивидуально-поэтическое понятие “образа”. Так, на первой же странице автор предуведомляет, что речь идет о некоем “морском порте, напоминающем о человеке и выбегающем быке. А для того чтобы видимости обозначить сущностями (sic!), вписываются мать, супруга и сын”. И действительно, вся поэтическая ткань сборника пропитана утонченным двусмысленным эротизмом с инцестуозной коннотацией. Подобный прием сексуальной метафоризации описан Ю.Кристевой в “Дискурсе любви”: «[метафора] рассасывается по разбросанным по всему повествованию многообразным знакам, намекающим на то, что влюбленное, перверсивное, ищущее наслаждений “я” видит нечто ... видит, но не может высказать это полностью ... Поскольку метафора - это знак из-бытия, небытия, она достигает апогея и завершенности в подвешивании смысла, в тот самый миг, когда повествование эксплицитно передает эротические эпизоды этого из-бытия». В этом рассуждении тонко прочерчена+ типичная для Лесамы связь девиационного эротизма с онтологическим прозреванием иных, инаковых смыслов бытия.

Сходным образом структурирован и сборник “Твердость”, значительно больший по объему. Здесь лесамовский поэтический идиолект выступает во всей своей многомерной загадочности. Что означает название, которое можно перевести и как “Пристальность”? Не исключено, что и здесь не обошлось без влияния П.Валери (“Навязчивая идея”, 1932). Но, судя по некоторым строкам из романа “Рай”, речь идет о типично лесамовской поэтической категории, родственной метафизическому понятию “зачарованной величины”, которая образуется в гностическом пространстве-времени благодаря чудесной силе пристального взора, проницающего предел невидимого. Подобная “зачарованная величина” возникает на границе двух сред (пространственных, временных, физических и т.д.) и непременно подразумевает понятия далекого горизонта, невозможного, трудного, несущие в себе смыслообразующее, созидательное начало. Сборник “Твердость” состоит из трех частей, включающих в себя сонеты, квазисонеты, свободный стих, прозаические пассажи и аморфные поэмы в прозе. К периоду создания книги “Твердость” относится следующее признание автора: “Достигнув зрелости, я почувствовал, что у меня возникла поэтическая система мира, фундаментальная концепция жизни, выразимая только в образе и в метафоре. Мне казалось, что в каждом стихотворении я угадывал жизнь, которая все множилась и разрасталась, клубилась бесконечными ветвлениями, сплетениями, разрастаниями (proliferaciones), разговорами и умолками. Связи и умолки отелеснивались... слова, сплетаясь со словами, образовывали фигуры, и мне казалось, что все эти замаскированные образы ждали конца бала, чтобы открыть свою тайну”.

Картиной загадочного маскарада, где кружатся, описывая спирали, таинственные фигуры, и открывается последний прижизненный сборник стихов Лесамы под названием “Дароносец” (“Dador”, 1960). Совершенно произвольная форма письма здесь соседствует с упорядоченной строфикой и классическим сонетом, к которому Лесама вообще тяготеет, что естественно при его преклонении перед испанской барочной поэзией. Однако большая часть его поэзии скорее имитирует сонетную форму, поскольку ни по метрике, ни по внутренней динамике эти строфы, чуждые всякой внятности смысла, сонетом считаться никак не могут.

“Дароносец” - это самый герметический сборник Лесамы, определявшего поэзию как “словесный поиск неизвестной цели”. И хотя поэтический синтаксис лесамовской поэзии отличается подчеркнутой, квазирациональной упорядоченностью, семантика высказывания не поддается логической интерпретации. Очевидно, здесь значима сама бесконечная множественность мира феноменов, фантасмагорически подробно описываемых и поименно окликаемых Лесамой, стремящегося постичь суть вещей в их инаковой, ноуменальной истинности. Книга завершается стихотворением, которое может рассматриваться как своего рода Ars poetica, художественная манифестация принципов всего творчества Лесамы - это “Память о подобиях”. Он говорит о том, что множественность явлений мира есть лишь несовершенный сколок “иного, пребывающего между числом и единством”; но граница миров проницаема, поскольку

Образ, различимый сквозь тот исландский шпат,

лишь тронь его, тотчас сверхизобилием сверкнет,

и судьба начнет осуществляться подобно музыке,

раздавшейся в просторах вечности.

..................................

И если образ в себе таит сверхизобилье,

то дерево и расстояние сплетутся  

в причащеньи, в подобии единству.

Этот по видимости абсурдный текст построен на важнейших понятиях индивидуальной лесамовской поэтики (сверхизобилие, подобие, дерево, расстояние и т.д.), которые проясняются по мере углубления в его творчество. Несколько раньше Лесама утверждал в одном из своих эссе: “Мир поэзии сущностно сверхконечен  (hipertélico), он устремлен далеко за пределы элементарных сгущений своего метаписьма (metagrama)”. Эта концепция составляет основу художественного мышления Лесамы Лимы в том виде, который оно обретает в 60-70-е годы - итоговый период его творчества. К этому времени Лесама разработал целую теорию

 поэтического слова, которая в общем виде представлена в сборниках эссе “Часоцветия” (“Analecta del reloj”, 1953), “Самовыражение Америки” (“La expresión americana”, 1957), “Гаванские записки” (“Tratados en La Habana”, 1958) и главное – в статьях, вошедших в сборник “Зачарованная величина” (“La cantidad hechizada”, 1970). Впрочем, назвать эти сочинения теоретическими работами можно только очень условно. Сам характер художественного дара Лесамы Лимы таков, что все его творчество является одновременно и художественной практикой, и своеобразным теоретизированием в форме поэтической речи. Его поэтика и его художественное кредо с наибольшей ясностью изложены не в теоретических статьях, а  в очерках творчества кубинских художников А.Пелаэс, В.Мануэля, А.Фернандеса, Р.Портокарреро (и главным образом в очерке о художнике Мариано Родригесе), созданных в разные годы, и в  его известном эссе “Живопись и поэзия на Кубе XVIII и XIX вв.” (1966). К тому же основу аргументации Лесамы составляют не понятия, а концептуализированные метафоры:  “зачарованная величина”, “образные эпохи”, “косвенный опыт” (vivencia oblicua), меж тем как традиционно понятийные единицы  “метафора” и “образ” выступают у него не в своем терминологическом значении, а обретают исключительно метафорическое, индивидуально-поэтическое наполнение (“образ - это реальность невидимого мира”), не говоря уже о том, что их трактовка чрезвычайно путанна и противоречива.Поэтика Лесамы не знает разницы между предметом и абстракцией: материальные объекты выступают в качестве понятий (“зеркало”), а отвлеченные понятия (“отсутствие”) обретают плоть во взаимосоотносимых образах и персонажах, причем те и другие выступают в однопорядковом плане. Обычный теоретический дискурс Лесамы выглядит примерно следующим образом: “поэт посредством образа становится хозяином природы и являет собой самую соблазнительную, единственно терпимую аскезу, точно так же как корзинщики в Новой Гвинее рождались с пуповиной, обмотанной вокруг горла, или как цари в Грузии рождались со знаками их царственности, изображенными на правом сосце”; или: “Метафора под фонарем - это персонаж романа. Он проходит шесть кварталов и входит в отель - это образ”. Возникновение же образа Лесама объясняет так: «когда я говорю “спираль акулы, первый реквием”, я имею в виду, что по-французски акула называется requin. Взгляд у этой рыбины медленный, размеренный, полусонный, точно моцартовский “Реквием” , и вдруг - удар хвостом и высокомерная мудрость челюстей». Пытаясь объяснить свою ключевую концепцию “поэтической системы”, Лесама извергает целый поток произвольных аналогий и фантастических построений, в которых с трудом угадывается нечто систематичное.

В общем виде мировоззренческие взгляды Лесамы Лимы состоят в следующем: “История сотворена, но надо сотворить ее заново... В перспективе вечности образ выступает как возможность, то есть как бесконечная самосущность”. Поэтому Лесама формулирует давно созревшее убеждение: “Гораздо более естественна искусственность искусства, нежели притязающая на его замену натуральность, оказывающаяся в итоге гораздо большей искусственностью”. Так возникает концепция “образных эпох”, “когда образ становится самой историей”, при том что “история поэзии не может быть ничем иным, кроме как изучением и выражением образных эпох”. Сама поэзия есть “зачарованная величина”, царство метафоры, которая посредством творческого усилия Поэта (преодоление “трудного”, “невозможного”) проницает границу “внебытийного бытия” (“невидимого” и т.п.), выходит в сферу “образной эпохи” и превращается в “образ”, который есть “бесконечная возможность”, “последняя из возможных историй”, “торжество невозможного”, полный абсолют,  воскрешение и т.д.; причем благодаря принципу “косвенного опыта”, предполагающему “внезапность”, “необусловленную причинность”, образ может пресуществиться в конкретной исторической личности. В конечном счете поэзия (творчество) становится средством осуществления утопических упований, ибо, как разъяснял Лесама, “поскольку поэзия у нас оказывается сферой творчества по преимуществу, творимый образ может замещать собой само событие, создавать его”.

В основе поэтической системы и космогонии Лесамы лежит отрицание декартовского понятия причинности, как и всего рационально мыслимого образа мира. Он многократно выступает против логоцентрического строя мышления, предполагающего детерминистскую непременность каузальной связи всеобщей картины мира. Казалось бы, каузальности требует и Лесама своим принципом “всеобщих подобий”, однако он имеет в виду нечто иное. Он действительно декларирует понимание “устройства поэтического воображения по подобию основы и связок”, причем “в основе есть нечто от рельефа, от вещественности, необходимой поэзии как универсальному бытию или абсолюту, чтобы дополнить связи паузами”. Но вот эти-то паузы, собственно предикативная связь между “бесконечными серийными разветвлениями” и есть для него сама смыслонаполненная суть создаваемой тканины письма, т.е текста - как письменного, так и жизненного. Не случайно его письмо изобилует связками “как”, которые абсолютно никакой связи или подобия не устанавливают, но предполагают всеобщее сплетение элементов космогонической конструкции. Вообще этот прием является одним из несущих в поэтической конструкции Лесамы. Он с таким упорством устанавливает отношения подобия между совершенно несопоставимыми вещами, и система таких “подобий”, в которые вовлечены субъектные отслоения авторского сознания, оказывается настолько всеобъемлющей, что сама эта настойчивость начинает обнажать свою скрытую причину, а именно: стремление увидеть в бликах отражений собственный облик. “Есть ли в подобиях всеобщая множественность?”, риторически вопрошает Лесама в “Воспоминаниях о подобиях” (“Дароносец”), чтобы тут же дать ответ, развернутый в целый трактат. Случаен ли этот прием в лесамовской (и не только лесамовской) поэтике?

Основной проблемой латиноамериканской культуры, от природы лишенной самостного облика, является обретение такового (неслучайно поэтому эссе Лесамы под названием “Самовыражение Америки”); культура Латинской Америки страдает от осколочности субъектного сознания, разъятости своего Я, которое, пытаясь обрести целостность, лишь дробит себя на все новые и все более неожиданные отражения (поэтика зеркал, лабиринта и т.п.). Так и Лесама: стремясь обрести осознание собственного культурного Я как некоей целостности, художник лепит его из огромной массы разнородного материала, и возникающая в результате картина мира действительно обретает неповторимость бесконечного зеркального коридора, в котором, однако, теряется призрачный образ субъекта творческого действия. Лесамовские сравнения и метафоры, если  можно так выразиться, вертикальны: это текст, ведающий о некоей метафизической сверхреальности, а потому рационально неуразумеваемый. Для Лесамы важен не смысл сравнения, образа, метафоры (он может быть или не быть), а собственно их вплетение в иной концептуальный ряд, их не что, а как, модус предикативности, иначе - сказываемость. Отсюда его установка на самодостаточность высказывания, речи, самоценность (“державность”) художественного Слова. Такого рода предпосылки и определили появление грандиозной поэмы в прозе - романа “Рай”, оказавшегося  гигантской головоломкой.

Книга увидела свет в Гаване в 1966 г., была немедленно запрещена к продаже, затем - во избежание дальнейшего скандала - “одобрена” высочайшей инстанцией, после чего быстро завоевывала всеобщее внимание, причем не только в латиноамериканских странах. Переведенный на многие иностранные языки (кроме русского), роман принес автору мировую известность, международные литературные премии и - двусмысленное положение на родине, где Лесама оказался на положении почетного пленника. Метафизик Лесама не мог предвидеть, что воспетая им “образная эпоха”, воплотившись в яви “последней из возможных историй”, обернется  произволом авторитарного режима.

Сразу по выходе роман вызвал бурю интерпретаций, комментариев и критических суждений. Автор оказался в центре внимания интервьюеров, которым давал разъяснения, более похожие на продолжение своего бесконечного романа. Бесконечного - потому что после смерти Лесамы, прожившего еще всего десять лет, в его бумагах обнаружилось продолжение (по сути - дополнительная глава), которое он поначалу предполагал назвать “Ад”, но остановился на варианте “Оппиано Ликарио” - по имени одного из персонажей. Бесконечного еще и потому, что структурно роман открыт во всех измерениях, его композиция одновременно циклична и принципиально разомкнута, что находится в совершенном соответствии с теоретическими установками Лесамы на бесконечную множественность, поливариантность, пролиферационность и т.п. Собственно говоря, работа по созданию “суммы” национального образа бытия была оборвана только смертью автора. Судьба книги оказалась счастливой во многом благодаря тому обстоятельству, что ее первым читателем и редактором оказался Хулио Кортасар, пришедший от нее в восхищение и одновременно в чрезвычайное смущение по причине полнейшей несуразности ее синтаксиса, орфографии, цитат, транскрипций, реминисценций и т.д. Кортасар положил немало сил на исправление бесчисленных ошибок и противоречий в тексте (не подозревая, насколько они органичны для лесамовской поэтики), и благодаря его стараниям широкий читатель смог ознакомиться с “исправленным и пересмотренным” изданием романа.

Изложить содержание романа практически невозможно, поскольку это не роман в обычном смысле слова, и текст построен не на движении сюжета, а на более или менее произвольном плетении словесной ткани, причем по мере написания книги автор постоянно менял стиль, логику и замысел своего творения. Эрудиция Лесамы была необъятной, но свой запас знаний он умудрялся превращать в какой-то вселенский хаос. Благоговея перед зиждительным Словом, он предпочитал немотность исихастов либо экстатическую глоссолалию. Лесама прямо заявлял, что в его понимании “роман - это не вопрос техники, структуры или сюжета, это вопрос языка”. Заявление очень серьезное, поскольку поиск собственного Слова имеет для латиноамериканского писателя неведомый европейскому сознанию смысл. Не случайно много лет спустя О.Пас повторял почти буквально: “Литература - это прежде всего язык”. Несколько позже Г.Гарсиа Маркес утверждал, что “проблема литературы - это слова”. Существует множество подобных высказываний, позволяющих сделать вывод, что проблема выработки художественного слова является главной творческой задачей латиноамериканского писателя, так как именно слово в этой культуре служит инструментом самосотворения.

Уже само название романа Лесамы Лимы содержит в себе основные характеристики его поэтики, а именно: установку на анормативное письмо, поскольку в оригинале слово “Рай” дано в итальянском написании (“Paradiso”); и вектор утопизма, запредельности, сверхреальности, обозначаемый самим понятием “рай”. Причем “райская” коннотация сразу помещает книгу в специфически кубинскую традицию аркадизма, согласно которой Куба представляется воплощением мифологического “блаженного острова”, несбывшимся раем земным. Эти представления соотносятся с общеконтинентальной тенденцией мыслить судьбу Латинской Америки в векторе утопизма. Оба указанных фактора - анормативность и утопизм - позволяют прочесть название книги Лесамы Лимы в контексте его же поэтики.

Конечно, введенная самим автором аллюзия на великий космологический свод, созданный Данте, многозначительна, но все же недостаточна для этой не по-европейски расхристанной книги, которая оказалась не “божественной комедией”, а доподлинно “комедией ошибок”. По этому поводу С.Сардуй весомо заметил: “Если его история, его археология, его эстетика бредовы; если его латынь смешна; если его французский кошмарен... а перед его немецким отступают словари, то это потому, что в лесамовском письме значима не истинность слова (в смысле его соответствия чему-то невербальному), а игра его отражений... его хроматическая значимость”. Сама поэтика отклонений, аграмматичности заставляет предположить, что иноязычное написание обязано скорее аграмматической паронимии, выступающей у Лесамы как конструктивный принцип. Согласно этому принципу “Paradiso” (от санскр. para-deza - “чудесный край”) может восприниматься как типично лесамовский пароним испанского para dicho, то есть “ради слова”, “ради высказывания”. Таким образом, преформирующий принцип оказывается заложенным уже в самом названии романа - названии сакральном, - в результате чего смысл его  профанно искажается, но и оказывается наново переориентированным на иную сакральность: “Во имя Слова”. Из этого следует, что поиск собственного культурного Я предполагает не  слово предданное, не логос чуждый, но слово свое, самостное, самотворное. Что же это за слово?

Прозаический текст “Рая” столь же свободен, произволен, случаен и хаотичен, как и поэтические произведения Лесамы. Текст книги благопристойно разбит на четырнадцать нумерованных глав, однако за этим формальным членением стоит не композиционная структурированность, но фрагментарность и алогизм. “Сюжетные” главы перемежаются главами “метафизическими”, не имеющими никакой видимой связи и обоснования. Но те и другие по-своему сотворяют образ и модель всей истории и всей культуры Кубы, начиная с эпохи обретения независимости; это описание, воспевание и апофеоз кубинского национального  образа бытия - креольскости. Страницы романа пестрят словом “креольский”, повторяемым на тысячи ладов и всегда в высшей степени положительном смысле. Так или иначе, “Рай” - это синтез кубинского национального бытия, выраженный адекватными этому бытию средствами, что и стало причиной мировой славы книги.