Об одном авангардистском концепте

Поэтику исторического авангарда 1910–1930 гг. отличает взаимосоотносимость его смыслообразов, сочетание противоположностей по принципу дополнительности; почти все основные категории и понятия поэтики и онтологии авангарда сополагаются на основе агрегатности, взаимодополнительности. Уже авторы манифеста "Футуристическая живопись" (1910) провозглашали "абсолютную необходимость комплементарности, имманентно присущей (congenito) живописи"1. В более широком смысле это означает, что в авангардистском художественном сознании и практике‚ а вернее – в поэтике авангардизма наличествует определенный набор коррелирующих констант‚ не связанных непосредственными ассоциативными или логическими отношениями‚ а подчас даже взаимопротивоположных‚ и все же образующих некоторую соотнесенность иноформ, различные манифестации которых обладают глубокой внутренней взаимосоотнесенностью. В системе такого типа невыявленность в каком-либо художественно-идеологическом дискурсе одного или нескольких признаков целостности обязательно компенсируется интенсификацией других ее функций.

В силу этого принципа в поэтике авангарда оказываются взаимосоотносимыми такие полярности и такие разнопорядковые пары, как интуитивизм и рационализм, спиритуализм и материализм, иррационализм и сциентизм, беспредметность и вещественность, утопизм и ретроспективизм, урбанизм и фольклоризм, синтетизм и аналитизм, танатология и иммортология, гелиомахия и комплекс икарийства и т.д. Парадоксальным образом в системе новой эстетики аналитизм и синтетизм не только оказываются двумя сторонами одного процесса, но зачастую являются взаимозаменяемыми обозначениями одной и той же практики. "Синтетизм пользуется интегральным смещением планов. Здесь вставленные в одну пространственно–временную раму куски мира никогда не случайны‚ они скованы синтезом‚ и ближе или дальше – но лучи от этих кусков непременно сходятся в одной точке‚ из кусков – всегда целое"2. Это "несходство сходного" (В. Шкловский) строго терминологически может быть определено как энантиосемия, имманентная авангардному тексту культуры. 

Отличие энантиосемии от близкого ему понятия амбивалентности состоит в том, что амбивалентность (т.е. бисемия) означает конвергенцию двух разных, но однопорядковых смыслов в пределах одного и того же семантического целого – т.е. "двусмыслие", в то время как энантиосемия предполагает импликацию в одном концепте ("пучке смыслов") двух или более дивергирующих смысловых кодов, относящихся к разным понятийным рядам, т.е. "противосмыслие". Таким образом, речь идет не столько об амби-, сколько о поливалентности смыслов в их множественном взаимоотражении. На практике оба принципа зачастую выступают в сочетании и взаимоналожении, что, однако, не отменяет их сущностного различия. Энантиосемия, как содержательно более емкий принцип, предполагает именно отказ от принципа элементарно антиномичной бинарности (которая, несомненно, присутствует в авангардистской поэтике как, например, двойственное ее функционирование в режиме креации и деструкции одновременно) и признание за каждым явлением его, выражаясь в терминах М.М. Бахтина (по-своему концептуализировавшего смыслы и веяния авангардистской эпохи), "полифонической" сути, т.е. одновременной принадлежности множественным смысловым полям, что П. Флоренский определял в своей терминологии как совокупность "концентров". По существу, принцип энантиосемии и есть то начало, что обеспечивает целостность "распыленной" картины мира авангардной эпохи.

Исследование авангардистской картины мира показывает, что принцип энантиосемии функционирует на всех уровнях ее состава. В частности, Е. Эткинд отмечал: "Особенность лирического героя Маяковского – в равноправии, одновременности, взаимопроникновении различнейших и, казалось бы, несовместимых аспектов внутреннего человека. <...> в нем на равных правах живут самые крайние противоположности"3. То, что принцип энантиосемии (или энантиоморфизма) имманентен авангардистскому типу сознания, явствует уже из того, что он декларировался самими его носителями: "Энантиосемией я называю стилистический ход, подвергающий знак выражения многим полярным, забронированным толкованиям", заявлял представитель русского конструктивизма А. Чичерин4. Этот феномен был своеобразно интерпретирован уже В. Кандинским, который, полагая, что между "реалистикой" и "абстракцией" "может быть поставлен знак равенства", приходил к фундаментальному выводу: "Величайшее внешнее различие становится внутренним равенством"5. В другом случае Кандинский, рассматривая букву в ее совокупности абстрактной и телесной форм, подчеркивал, что составляющие каждого из аспектов "органически входят" друг в друга и "в конечном счете выражают один звук", т.е. внутренний смысл "вещи". В самом деле, одна из главных загадок авангардистской поэтики состоит в том, что именно беспредметничество, отказ от принципа фигуративности рождает интерес к "сделанности" вещи, обостренное ощущение эссенциальности формы, ее материального состава. Вся двойственность авангарда, его двуобращенность обязаны именно тому, что он возникает в зоне пограничья, на стыке культурных эонов – а потому его энантиосемичность дает о себе знать во множестве форм и явлений.

Общеизвестно, что в сюрреализме эмблематичный статус обретает лотреамоновская формула: "Прекрасно... как неожиданная встреча на анатомическом столе швейной машинки и зонтика" ("Il est beau comme ... la rencontre fortuite sur une table de dissection d’une machine а coudre et d’un parapluie!"). Эта знаменитая и как будто абсурдная формула примечательна сразу в нескольких отношениях. Во-первых, она манифестирует заявку на категоризацию нового эстетического измерения, отличного от рационально постижимого пространства культуры. Во-вторых, сам образ анатомического стола (не столь уж и случайный) имплицирует понятие деятельности, направленной на разъятие целостности предметного мира. В-третьих, сама мифема разъятия оказывается соположенной с мифемой встречи, т.е. акта по определению конструктивного, смыслопорождающего, но и предполагающего предварительное вмешательство случайности. А "встреча" случайных, разнопорядковых элементов является основным принципом не только сюрреалистической эстетики, но и авангардистского словотворчества вообще. Так, в типологически общем поле, но на более раннем этапе (1915) А. Крученых разрабатывал концепцию "моментального творчества", упредившую сюрреалистскую идею "автоматического письма". Таким образом, систематически утверждавшийся и дадаистами, и сюрреалистами, и русскими авангардистами принцип случайности был проявлением общего принципа пермутации по отношению к системе закономерностей, т.е. сложившейся картине мира. 

Вышеприведенная формула встречи/невстречи могла бы остаться всего лишь эпизодом истории сюрреализма, если бы она не резонировала с умонастроениями эпохи. Еще в 1911 г. К. Малевич пишет картину "Корова и скрипка", сопроводив ее комментарием на обороте холста: "Алогическое сопоставление двух форм – "скрипка и корова" – как момент борьбы с логизмом...". В 1915 г. (почти буквально повторив свои слова через год) К. Малевич формулирует по сути дела ту же идею в концепции "диссонанса наибольшей силы напряжения", подразумевающей "неожиданность встречи двух анатомических строений"6. М. Эрнст объясняет технику коллажа как "систематическое объяснение случайных или искусственно спровоцированных встреч двух и более чуждых друг другу по сути своей реальных предметов на абсолютно неподходящем для этого в данный момент уровне..."7. Типологический ряд примеров такого же порядка8, вписывающийся в вышеприведенный анти-хронотоп, хорошо объясняется следующим интерпретационным тезисом: "Абсурдное с точки зрения здравого смысла сближение разнородного... прокламировало неявную всеобщую связь явлений"9. Наконец, столь типичное для авангардистской поэтики сопоставление разнородных предметов, их символическая "встреча" объясняется повышенным статусом фактурности, знаковости предметов в их качестве "вещей" мира. Этот поистине парадигматический сюжет был по-своему выражен Г. Бенном: "Одна лишь встреча всем осколкам мира суждена: / мистическое их соединенье словом". 

Очевидно, что, непосредственно связанная с основополагающим для культуры ХХ в. принципом случайности, структурного сдвига, мифема встречи оказывается его иноформой, ставящей под сомнение механицистски-рационалистическую модель реальности, и постулирует возможность существования иных измерений и иных миров, как раз и полагаемых художественно-идеологической системой авангардизма. "Эстетика случайного, к которой обращаются многие художники и литераторы, связана с особой линией внутри модернистского искусства. Она прежде всего размывает жесткий стиль мышления, жесткие границы самого модернистского проекта культуры. Случай открывает в искусстве особую территорию, родственную новейшим научным исследованиям в области теории хаоса, фрактальной геометрии природы, квантовой теории и т.д. Эта модель реальности ускользает от рациональности, уклоняется от жестких схем, правил и методов, в ней размываются границы однонаправленного, линейного мышления. Однако она подчиняется своей логике и заключает внутри хаоса особый порядок. Именно такая модель реальности стала одной из постоянных составляющих в культуре ХХ столетия"10.

В излюбленной сюрреалистами фразе примечательно, кроме прочего, латентное присутствие идеи сечения, обусловленной буквальным значением термина dissection: иссечение новых смыслов происходит за счет рассечения прежней смысловой целостности. "Мы рассекли объект! Мы стали видеть мир насквозь. Мы научились следить мир с конца... Таким образом мы даем мир с новым содержанием", писал А.Крученых в 1913 г.11 "Живописцы будетляне любят пользоваться частями тел, разрезами, а будетляне речетворцы разрубленными словами, полусловами и их причудливыми хитрыми сочетаниями (заумный язык)", – утверждали в том же году авторы манифеста "Слово как таковое"12. Рассекание форм и плоскостей и было основным приемом кубофутуристической поэтики. В поэтике сюрреализма идея сечения слова предполагала именно момент смыслопорождения, как это явствует из текста М. Лейриса от 1925 г.: "Рассекая любимые нами слова, не заботясь ни об этимологии, ни о принятом смысле, мы открываем их самые скрытые возможности и тайные разветвления, пронизывающие весь язык: они концентрируются в ассоциациях звуков, форм и идей"13. Е.Д. Гальцова проницательно замечает по поводу, казалось бы, противоположной рассечению процедуры – коллажа (где принципы соединения и разъединения вступают в отношения энантиосемии): "Будучи подвергнуты процессу фрагментации ("разрезанию"), элементы коллажа обретают не только новый смысл, но и новый, не-знаковый, безусловный статус вещи или тела (выделено мной – Ю.Г.)"14. Что прием рассечения предметного мира был характерен для авангардного сознания, следует хотя бы из строк, написанных уже в 1930 г., на излете авангардной эпохи: "Перегородок тонкоребрость / Пройду насквозь, пройду, как свет. / Пройду, как образ входит в образ / И как предмет сечет предмет" (Б. Пастернак). (Случайно ли, что несколько ранее в том же поэтическом универсуме возникли строки: "Вокзал, несгораемый ящик / Разлук моих, встреч и разлук..."?). Еще через десять лет В. Шкловский скажет, вспоминая о Маяковском: "Он вдвинул образ в образ"15. В авангардистской художественно-идеологической системе "темы всегда пересекают, пронизывают друг друга, охватывают землю в целом, человечество, космос", писал в 1933 г. И. Иоффе в своей фундаментальной работе16. 

Вообще, слова-концепты "сечение", "пересечение", "рассечение" были чрезвычайно характерны для понятийного тезауруса эпохи и применялись безраздельно представителями практически всех течений. "Проникая друг в друга, будут расслаиваться плоскости", утверждал, например, К. Швиттерс в одном из мерц-манифестов17; о сюрреалистическом "рассечении" реальности писал и Иван Голл. И уже не кажется случайным, что одним из первых сюрреалистических образов, вдохновивших А. Бретона, был именно "человек, разрезанный окном пополам" (Первый манифест сюрреализма, 1924). В pendant к нему всплывает иллюстрация Д. Бурлюка ко второму выпуску "Садка судей" (1913), изображающая человечка в цилиндре (автора?), словно рассеченного на части. Как полагает автор исследования, посвященного архетипическим мотивам спектакля "Победа над Солнцем", характерный мифообраз разъятия тела подразумевал "переход в новое состояние, восхождение на иную духовную высоту, к иной целостности <...> при всей кажущейся деструктивности этого образа" он являл собой "метафору перехода от множественности к новому единству"18. В этот же ряд естественно встает и рассеченный Бунюэлем глаз с его двойственной семантикой обыначенного мировидения – стало быть, речь шла не более и не менее, как о сечении тела мира, подлежащего перестройке, переиначиванию, реструктуризации.

Здесь можно наблюдать любопытный случай реализации в частном художественном приеме общей онтологической идеологемы "распыления" мира: смыкание происходит в центральном для авангардистской картины мира концепте "сдвига", остранения, оказывающемся изоморфным другому, не менее адекватному сфере идей эпохи понятию: "в языке того времени у “остранения” обнаруживается близкий синоним – диссоциация <...> расщепление ассоциаций, непременно лежащее в основе всякого творчества. “Остранение” оказывается не изолированным понятием, оно включено в богатую традицию, продолжателями которой были не только формалисты"19. Более того: этот момент включен в синхронную ему универсальную типологию идей, где он обретает массу коррелятов, например: "порой чувствуешь страшную тревогу, замешательство, как бы обеспокоенность, неудобство. Тут точней всего подойдет французское слово "dеpaysе" – отстраненный. Ты словно отстранен, потеряв связь с окружающим. Но рухнуло не вовне, а в тебе самом", – это фрагмент из "Смерти и воскресения" Х. Ортеги-и-Гассета20. Позднее понятие "dеpaysement de la sensation" ("сдвиг в ощущении") было специально разработано Бретоном в качестве одной из ведущих категорий сюрреалистской эстетики. Собственно говоря, лексема "dеpaysement" и буквально, и этимологически в точности соответствует понятию "остранение" как в значении иновидения, так и в значении иноземства, т.е. в общем смысле подразумевает иноязычие, иначествование, анаграмматизм.

Однако в начале века диссоциация прежнего, устойчивого образа мира отнюдь не являла собой однозначно деструктивный процесс, что объективно удостоверял русский философ, предметом исследований которого был именно "кризис искусства": "Истинный смысл кризиса пластических искусств – в судорожных попытках проникнуть за материальную оболочку мира, уловить более тонкую плоть, преодолеть закон непроницаемости <...> Человек не пассивное орудие мирового процесса и всех происходящих в нем разложений, он – активный творец... Космическое распластование может лишь способствовать выявлению и укреплению истинного ядра "я". Человеческий дух освобождается от старой власти органической материи... Новое искусство будет творить уже не в образах физической плоти, а в образах иной, более тонкой плоти, оно перейдет от тел материальных к телам душевным. То, что происходит с миром во всех сферах, есть апокалипсис целой огромной исторической эпохи, конец старого мира и преддверие нового мира"21.

На первый взгляд, двуобращенный концепт сечения/диссоциации может показаться проявлением деформирующей мир тенденции авангарда. Однако более внимательный исследовательский взгляд прочитывает в этих проявлениях как раз позитивную, смыслоутверждающую тенденцию. Как было отмечено в отношении самого широкого спектра авангардных искусств – "будь то живопись, скульптура или пространство вербальных текстов" – "идея развернутой сферы", "рассечение морфем и лексем", вообще, раскрытость, разверстость, любые "ментальные проекции рассеченной сферы, которые от акта препарированности не только не утрачивают, но еще больше акцентируют свои свойства быть шаровым пространством", принадлежат именно перспективе "обретения нового смыслового целого"22. Таким образом, характерно авангардистская диссоциация образа мира с непременностью подразумевала свою противоположность – тотальную интеграцию в ином измерении бытия.

Примечания

1 Futurismo&Futurismi. – Milano, 1986. P. 506. 

2 Замятин Е. О синтетизме // Замятин Е. Избранные произведения. – М.: Сов. писатель, 1990. С. 212. 

3 Эткинд Е. Там, внутри. О русской поэзии ХХ века. – СПб.: Издательство Максима, 1997. С. 292. 

4 От символистов до обэриутов. Поэзия русского модернизма: Антология. Книга вторая. – М.: Эллис Лак, 2002. С. 212. 

5 Кандинский В. К вопросу о форме // Кандинский В. Избранные труды по теории искусства: в 2 кн. – М.: Гилея, 2001. Т. 1. С. 220. 

6 Малевич К. От кубизма к супрематизму // Малевич К. Собр. Соч.: в 5 т. – М.: Гилея, 1995. Т. I. С. 32. 

7 Эрнст М. Биографические заметки // Дадаизм в Цюрихе, Берлине, Ганновере и Кельне: Тексты, иллюстрации, документы. – М.: Республика, 2002. С. 406. 

8 Балашова Т. Французская поэзия ХХ века. – М.: Наука, 1982. С. 48-50. 

9 Ковтун Е. "Победа над солнцем" – начало супрематизма // Наше наследие. 1989. № 2. С. 123. 

10 Бобринская Е. Проблема границ искусства в русском авангарде конца 1910-х – начала 1920-х годов. 

11 Крученых А. Новые пути слова // Русский футуризм. Теория. Практика. Критика. Воспоминания. – М.: Наследие, 1999. С. 54. 

12 Крученых А. Указ. соч. С. 48. 

13 Цит. по: Гальцова Е. Лаборатория авангардистской мысли: Критический словарь журнала "Документы" // Превратности выбора. Антологии и словари в практике сюрреализма и авангарда. – М.: РИО МГК, 2004. С. 62. 

14 Гальцова Е. Дадаистский коллаж и его параллели в литературной теории русского авангарда (А. Крученых, И. Терентьев, И. Зданевич, С. Шаршун) // Русский авангард 1910-1920-х годов. Проблема коллажа. – М.: Наука, 2005. С. 276. 

15 Шкловский В. О Маяковском. – М.: Сов. писатель, 1940. С. 37. 

16 Иоффе И. Синтетическая теория искусств. – М.-Л.: ОГИЗ, 1933. С. 441. 

17 Цит. по: Дадаизм в Цюрихе, Берлине, Ганновере и Кельне…, с. 366. 

18 Губанова Г. Мотивы балагана в "Победе над солнцем" // Русский авангард 1910-1920-х годов и театр: Сб. ст. - СПб.: Дмитрий Буланин, 2000. С. 164.

19 Светликова И. Истоки русского формализма. Традиция психологизма и формальная школа. – М.: Кафедра славистики Ун-та Хельсинки; Новое литературное обозрение, 2005. С. 82, 85. 

20 Ортега-и-Гассет Х. Этюды об Испании. – Киев: AirLand, 1994. С. 119. 

21 Бердяев Н. Кризис искусства // Философия творчества, культуры и искусства: в 2 т. – М.: Искусство, 1994. Т. II. С. 410-414. 

22 Злыднева Н. Об одной пространственной модели авангарда "на излете" // Русский авангард в кругу европейской культуры. – М.: Радикс, 1994. С. 384, 385. 

Источник