Куэнтеро. На смерть Маркеса.

«Человеческой реальности не возникнет, если ее не создаст также и человеческое воображение», утверждает немало размышлявший на эту тему мексиканец Карлос Фуэнтес. В другом месте он конкретизирует свою мысль: «Прежде чем обрести реальность, Америка должна жить в желаниях»1.  Поэтому в этой культуре сказитель, куэнтеро есть тот, кто обращает свои россказни в само бытие. И пусть он насочиняет все, что угодно (и что потом потребует каких-то ученых дефиниций: «магический реализм», «чудесная реальность», «барочность» или еще что-то) — все это уже будет неважно. Латиноамериканская культура литературоцентрична, и сам способ ее бытия создают именно писатели. Характерно, что чисто в жанровом отношении для нее более характерен не роман, а именно рассказ («cuento»).

Габриэль Гарсиа Маркес относится к числу тех писателей, которые вызывают у читателей либо восторженное преклонение, либо безоговорочное неприятие — равнодушных обычно не находится. Однажды я начал свое выступление на одном из достославных «круглых столов», некогда часто устраивавшихся в журнале «Латинская Америки», примерно такими словами: «Никогда не мог понять, почему мне не нравится Гарсиа Маркес». Причем я даже не сообразил, насколько по-гарсиамаркесовски это прозвучало. 

С годами я не то, чтобы полюбил творчество Гарсиа Маркеса, но во всяком случае научился понимать, почему именно и что именно в нем я не люблю, а что люблю. А это, мне кажется, уже немало. Ведь способность понимать другого порой значит много больше, чем безмысленно любить. Это применимо к любой ситуации, ну а к данному случаю хорошо подойдут слова самого писателя, мудро заметившего: «Если кто-то не любит тебя так, как тебе хочется, из этого еще вовсе не следует, что он не любит тебя всей душой». Поэтому сегодня, обращаясь к имени, слову и образу великого мастера, мне хочется поговорить о столь много значившей для него теме любви. О ее перипетиях. О страстях и напастях. 

Долгое время друзья дразнили меня «антимаркесистом», но вот однажды судьба в лице Валерия Борисовича Земскова, автора единственной в то время у нас серьезной работы о колумбийском писателе, распорядилась так, что мне пришлось глубоко заняться его творчеством, и первое, что мне удалось понять, так это то, что к этому автору неприменимы никакие расхожие, однозначные, устоявшиеся понятия и категории. Да и не только как к автору.

Гарсиа Маркес, страдавший от одиночества любви к своей юной невесте Мерседес, с которой он сам разлучил себя на почти мифологические 13 лет пока стремился стать на ноги как писатель, строча репортерские заметки в своем углу, который он снимал не где-нибудь, а в борделе, — такой человек по определению не мог не видеть основополагающих понятий человеческой жизни под каким-то особым углом зрения. И прежде всего это относится к любви, которой посвящена добрая половина всего написанного Гарсиа Маркесом: с самого начала и до самого конца. Но любовь у него всегда окрашена в какие-то не свойственные этому естественному человеческому чувству или состоянию тона: можно сказать, что любовь у Гарсиа Маркеса — это «другая сторона» жизни, потому что с обыденной жизнью она не вполне сопрягается, принадлежа какому-то иному измерению человеческого бытия. Вот уже в романе «Сто лет одиночества» (1967) нарушители общечеловеческих норм единокровные любовники Аурелиано и Амаранта Урсула, «заточенные одиночеством и любовью и одиночеством любви», ощущают себя «самыми счастливыми существами на земле», несмотря на то, что они, как и многие другие герои Гарсиа Маркеса, мечены девиационными признаками, погружены в замкнутое на себе «дурное время» и обречены на гибель. Поэтому и вся история Макондо, начинавшаяся образом огромного Дома, заканчивается видением «призрачного бордельчика», знаком извращенной любви и извращенной жизни. Символом «дурного времени». И причина гибели всего Макондо — в недостатке любви, в неумении любить, что, по мнению писателя, и создает причины бытийного одиночества. Неудивительно поэтому, что тема любви составляет своеобразный лейтмотив всего его творчества. Но это все же не просто любовь, а нечто более значимое и многосложное. 

У Гарсиа Маркеса много любви — и плотской, и духовной, и вымышленной. При этом духовное начало любви каким-то странным образом всегда оказывается связано с самыми низменными, физиологическими аспектами человеческой природы. И еще: в поэтике Гарсиа Маркеса тело (неважно, индивидуальное или социальное) оказывается непременно ущербным ― либо же девственно нетронутым, т.е. опять-таки ущербным. Чаще всего, это тело распадающееся, разлагающееся, множащееся, пухнущее, пахнущее, но тем самым и вовлекающееся в мир природы. 

Точно так же и сексуальное начало в его мире либо избыточно, либо неполноценно, что весьма существенно с учетом того, что сексуальность в латиноамериканской культуре обладает социально ценностной валентностью, и именно в этой системе измерений писатель маркирует свои персонажи. Соответственно, типичный образ Гарсиа Маркеса ― это самый красивый утопленник в мире или очень старый человек с очень большими крыльями, герой-полковник, развязавший и проигравший все войны, тиран-освободитель, запутавшийся в своем лабиринте, некто на грани жизни и смерти, но в любом случае, некто столь же нелепый, бесполезный и простодушный, сколь прекрасный, чудесный и жестокосердный. 

Роман «Осень патриарха» (1975) — эта, по определению самого писателя, «поэма об одиночестве власти», сопрягает в единый комплекс тему власти и тему любви. Абсолютности власти соответствует абсолютность горизонтов любви. Это либо обесчеловеченные, скотские, крайне низменные ее проявления, либо же это «оборотные» формы любви: любви фрустрированной, несбыточной, жалкой. 

В «Осени патриарха» любовь, как нигде, выступает иноформой всеобщего зла — «чумы», «недоброго часа», насилия, смерти, моровой напасти. В дальнейшем творчестве писателя этот двойственный мотив обрел самостоятельное развитие. Это произошло в следующем, самом крупном по объему романе, «Любовь во время чумы» (1985), представляющем собой развитие побочного, также реального сюжета, едва намеченного в «Истории одной смерти, о которой знали заранее» (1981). Собственно, перевод названия романа (буквально — «Любовь во времена холеры») может звучать и как «Любовь в чумные времена», поскольку для поэтики Гарсиа Маркеса значимо именно понятие чумы как моровой болезни в самом широком спектре значений; но в данном случае писатель в свойственной ему манере прибегнул к образному дублету, к снижающему «двойнику» основного мотива. Тем не менее название романа, действие которого происходит отнюдь не во время холерной или чумной эпидемии, с трудом поддается интерпретации в привычной понятийной системе. 

Вообще в поэтике Гарсиа Маркеса чума, мор, вечность одиночества, нескончаемое ожидание момента истины суть меты обыденной, дурной повседневности, «скверного времени», «искривленного» порядка вещей. В этой жизни даже солнце кажется «дурной заразой». Бесконечное дление такой псевдожизни хуже смерти, поскольку смерть для Гарсиа Маркеса ― смерть полная и окончательная ― в своей истинности сродни той истинной жизни, что мнится за пределами обыденного, повседневного существования и потому так же трансцендентна, как и смерть. Поэтому для него обычен образ неполностью умершего покойника, которого надлежит похоронить окончательно, по-настоящему. 

Образом непогребенного еще покойника (неполной смерти) и открывается роман, посвященный бесконечно долгому ожиданию единственно настоящей любви, любви на грани смерти, которая «тем сильней, чем ближе она к смерти». Стало быть, здесь истина любви поверяется истинностью смерти, причем смерти, как это положено Гарсиа Маркесом, второй, а значит, настоящей. А все остальное есть безвременье, т.е. событийность «чумного времени», зависшего между фактом состоявшейся смерти и фактом состоявшейся любви. 

Но все же остается неясным, почему писатель связал тему любви с темой губительного мора. Дело, видимо, в том, что любовь выступает здесь не как высокое чувство, не как страсть и даже не как первобытный зов плоти — при том, что в романе описаны все виды и разновидности любви, включая добропорядочную супружескую, — а как наваждение, напасть, власть рока. Такая любовь принадлежит ряду явлений природы, стихийных или эпидемических бедствий; это та любовь, что, как сказано в «Песни песней», «крепка, как смерть». Неудивительно, что любовь в романе именуется «разрушительной бурей», врач утверждает, что «симптомы у любви и у холеры одинаковые», мать влюбленного героя «путает холеру с любовью»; любовь выступает в одном ассоциативном ряду с такими жизнеотрицающими явлениями, как смерть или война. И венец любовной истории оказывается не сверх-, а даже противоестественным: дожив до глубокой старости, разлученные было судьбою, «он» и «она» соединились, наконец, в любовном союзе. 

Плотское слияние Флорентино Арисы и Фермины Дасы, двух дряхлых старцев, происходящее под холерным флагом, физиология старческой немощи, запахи старости, заботливые ухаживания в виде ежедневных клистиров — все это есть триумф любви действительно чумовой, которая много лет назад завладела судьбами двух юных существ и с властным спокойствием дожидалась своего часа. 

Триумф любви носит отнюдь не благостный характер ― этот гротеск есть «другая сторона» любви, подобная «другой стороне» смерти, уже исследованной писателем. А, следовательно, это уже не любовь, и не смерть, а нечто, что превыше всего, нечто, выводящее в метафизическое измерение. Однако, по мысли Гарсиа Маркеса, именно такая любовь, преодолевшая самое любовь, есть некая высшая сила, обеспечивающая победу над смертью и позволяющая преодолеть «весь этот ужас реальной жизни». Соединившиеся к концу романа престарелые любовники плывут по великой Магдалене вверх по течению, к истокам «реки жизни», наперекор естеству, (10) против хода исторического времени, возвращаясь к началу своей любви. Их самих собственное физическое состояние не смущает: «У них было такое чувство... будто они вышли к самой сути любви», т.е. оказались «по ту сторону любви». Тем самым любовь, парадоксальным образом предстающая дублетом моровой напасти, имплицирующая в себе и мотивы рока, власти, смерти и т.д., как раз и оказывается способной противостоять силам разрушения и произвола, т.е. «одиночества». Ведь старость, разрушение прежней целостности или ущербность (носителями которой по-разному являются все герои мужского пола) суть качества темпоральные, подвластные управляющему ими принципу; они обнаруживают присутствие власти, реализующей себя в процессах становления. 

Этой ситуации противостоят неподвластная стихийность бытия, полнота хаоса, безвременья, отменяющего «времена холеры», и разупорядочивающего, дерационализирующего мир катастрофизма. 

Пятьдесят лет одиночества и неразделенной любви завершаются торжеством стихийной жизни, а вернее — инобытия, в котором героя осеняет «запоздалая догадка, что безмерность жизни больше беспредельности смерти». Поэтому роман, начавшийся эпизодом смерти, кончается словами: «Всю жизнь». Побеждает «река жизни», уводящая из замкнутости «чумных времен» в бесконечность бытийственности. Таким образом, традиционный для Гарсиа Маркеса мотив замкнутого, «чумного» времени развертывается в перспективу бесконечности, означающей преодоление дурной однозначности наличного бытия. 

В 1994 г. выходит повесть «О любви и других напастях», исполненная типичной для Гарсиа Маркеса наивной мелодраматичности, необходимость которой он в свое время декларативно постулировал. Здесь, как нигде, любовь предстает именно как напасть, бедствие, напрямую связанная с мотивами тления, распада, обращающая жизнь в смерть, дом — в монастырь, а затем и в склеп. 

Со времен латиноамериканского «бума» мир поделился на горячих поклонников Гарсиа Маркеса и суровых «антимаркесистов», органически чуждых прихотливым ветвлениям авторской фантазии и произвольным плетениям вымысла. Однако, как ни странно, сказочный, фантастический мир произведений писателя, прочно закрепивший за ним репутацию «магического реалиста», исполнен исключительной, невероятной достоверности. Сам Гарсиа Маркес никогда не переставал утверждать, что он ни слова не выдумал: «Незыблемой основой всех моих книг является реальность, ни в одной моей книге нет строчки, которая не уходила бы корнями в реальность». И это, как ни странно, совершенная правда: фантастический, мифомагический мир Гарсиа Маркеса исполнен исключительной, невероятной достоверности. Как ни парадоксально, отношение писателя к «фантазии» в литературе было резко отрицательным. Он писал: «Ирреальность Латинской Америки есть настолько реальная и будничная вещь, что ее легко спутать с тем, что понимается под реальностью»2. 

Фантастической он считал саму реальность Латинской Америки, поскольку «в Латинской Америке все возможно, все реально». Категорически отвергая фантазию, понимаемую как «чистый вымысел, не основанный на реальности», он постулировал «реализм ирреальности» как свойство воображения, позволяющего художнику «создавать новую реальность, исходя из реальности, в которой он находится»3 . А между воображением и фантазией, говорил он, «разница та же, что между живым человеком и куклой чревовещателя»4. Это позиция латиноамериканского художника слова, для которого «воображать» значит творить реальность, сочинять ее, буквально образовывать. 

Дело в конце концов не в том, что Гарсиа Маркес изображает фантастическое и «чудесное» ― на этом и зиждется литература, ― а в том, что он изображает исключительное, экстраординарное как образно-типическое, и не только изображает, но еще и убеждает в этом своих читателей в актах коммуникации внехудожественного ряда: в журналистских статьях, интервью, беседах, «круглых столах» и пр. В европейской культуре экстраординарное, не переставая быть таковым, выступает в ореоле многочисленных смысловых, культурных детерминант; у Гарсиа Маркеса экстраординарное лишено всяких дополнительных коннотаций, оно абсолютно естественно и, будучи мультиплицировано, по сути теряет статус «чудесности», переходя в разряд обыденности. 

Что касается «мифа»… Тут разговор особый. В Латинской Америке мифологизм послужил целям самосозидания, самопознания, самосотворения, самореализации, что было и остается ее сверхзадачей как цивилизации особого типа. Если Запад вводит себя в миф, впадает в него, отражает себя в нем, то Латинская Америка, наоборот, вбирает миф (современный, естественно, ибо от автохтонных мало что осталось) в себя как культурный субстрат, один из многих других, с целью выстраивания собственного образа мира и собственной аксиологии. Это такая культурная полиглоссия с собственным синтаксисом и семантикой. Но, поскольку все же полиглоссия, то каждый на этом наречии может вычитать все, на что горазд. И очень трудно объяснить, что все эти вычитывания — не то, и что нужно уметь вчитываться в этот мир и в его онтологию. 

Самое расхожее представление и самое большое заблуждение состоит в том, что, дескать, латиноамериканское сознание как-то по-особому мифологично, потому что интегрировало в себя экзотичный мифологизм древних индейских культур. Это представление было убедительно развеяно литературоведом Андреем Федоровичем Кофманом, автором книги «Латиноамериканский художественный образ мира», четко проговорившим, что «пласт мифологических представлений о своем мире присутствует так или иначе в сознании большинства латиноамериканских писателей, однако проявляется он далеко не во всех произведениях и далеко не всегда полностью. Он может обнаруживать себя в виде отдельных мотивов или некоторых цепочек мотивов, а в ряде произведений не проявляется вовсе». 

Между тем эта литература не более мифологична, чем всякая другая, и сознание человека Латинской Америке не более мифологично, чем сознание человека западного типа, да и не в одном мифологизме там дело… И, конечно, пресловутый мифологизм латиноамериканской литературы обязан более специфическим факторам культурообразования Латинской Америки, ее семиотических механизмов, чем довольно таки периферийным магико-мифологическим представлениям этнического субстрата. 

В Советском Союзе, как всегда, идея «мифологизма» аукнулась позже, но зато уж с истинно российским размахом и советским масштабом. Необычайно популярными были тогда и «мифологичные» произведения Чингиза Айтматова и Владимира Викторовича Орлова, если говорить только о крупных, действительно значимых явлениях. Произошла необычайная вещь: такое бесконечно множественное по своей структуре явление, как миф, стал культивироваться со всей фанатичностью советского абсолютно моноидейного сознания! 

Это была парадоксальная ситуация, когда освобождавшееся от мифов, но все еще находившееся в их плену сознание все же тянулось к мифу, видя в нем способ раскрепощения от культурных и социальных догм и канонов. Находившееся в состоянии латентной мифологичности общество на сломе эпох наконец-то обрело возможность говорить на языке адогматичной культуры. Причем происходило одновременное «утоление жажды» (неслучайное название актуального романа) и мифом и документализмом сразу. 

Сквозь эту призму и был воспринят у нас в 1968 г. роман «Сто лет одиночества» Гарсиа Маркеса, популярность которого в советском контексте изумляла и самого автора. Огромное количество открытых и скрытых цитат, реминисценций, мифологических аллюзий и архетипических коннотаций, инкорпорированных в текст романа «Сто лет одиночества», провоцируют читателя, воспитанного на литературной традиции вычитывать некие универсальные или хотя бы привычные смыслы, ориентированные на структурообразующий миф. Однако в этом случае было бы бесполезным пытаться проследить развитие 13 смыслов по ниточке логики, потому что Гарсиа Маркес использует символы с оборванными связями. Образы разнопорядковых смыслов наслаиваются друг на друга, сополагаются, нахлестываются один на другой, создавая все новые вариации матричной сюжетики. 

В «Осени патриарха» автор применил этот прием уже сознательно, но поздний его роман обладает, в отличие от первого, совершенной внутренней целостностью. Писатель играет с универсальными символами, образами и понятиями, сопрягает их вопреки свойственным им внутренним смыслам и законам, сочетая их по релевантному для его поэтики принципу инцеста и порождая, соответственно, фантомные смыслообразы, символы-обманки. Механизм травестийного парафраза в сочетании с приемом снижающей высокий мифологизм «профанации» трансформирует самые высокие, классические мифологемы. Однако присутствие инокультурных цитат в творчестве Гарсиа Маркеса, вернее его транскрипция универсальных сюжетов, топосов, архетипов, мифов еще не определяет специфики организации разнородного материала. А здесь-то и проявляется особость манеры Гарсиа Маркеса: воспроизводя тот или иной знак культурного текста, писатель берет его вне имманентного ему значения, вне референциальных связей и сообщает ему некий совершенно иной, только ему вéдомый смысл. 

Впрочем, прием иначения инокультурных смыслов является имманентным для механизма всей латиноамериканской культуры. Что же касается Гарсиа Маркеса, по общему мнению «самого мифологичного» писателя Латинской Америки, то приходится со всей определенностью заявить, что он совершенно не мифологичен. Должен признаться, что в этом тезисе я принципиально расхожусь и с мнением большинства отечественных латиноамериканистов, и с позицией филолога, историка культуры Елеазара Моисеевича Мелетинского, убежденно (но не слишком убедительно) писавшего о якобы глубоком мифологизме латиноамериканских писателей вообще, а Гарсиа Маркеса — в особенности. Как я уже говорил, такая была эпоха — подлинное заклятие мифом. 

Симптоматично, что Гарсиа Маркес начинал свою деятельность в журнале с провоцирующим названием «Mito» («Миф»), создатели которого утверждали: «Mito» стремился к тому‚ чтобы стать национальным антимифом»5. Занявший принципиально открытую позицию по отношению к национальной действительности и современной литературе‚ «Mito» сразу же выдвинул девиз: «Слово за словами». Художественное‚ поэтическое слово должно было обрести изначальную мощь и передать сущностное‚ подлинное начало нации‚ потому что‚ как писал журнал в 1957 г.‚ «мы не знаем собственного облика... Смерть — вот единственная действительно серьезная и необратимая вещь‚ происходящая в нашей жизни»6. 

Так вот, роман «Сто лет одиночества» (который, по мнению Е.М.Мелетинского, «как бы синтезирует различные варианты мифолoгизма»7 ) воспроизводит традицию латиноамериканской литературы и в то же время оспаривает ее, подвергая парафразу и травестии на общих основаниях. 

Наиболее кардинальную переработку претерпевает действительно сакральная для латиноамериканского сознания идея утопии. По этому поводу К.Фуэнтес справедливо заметил, что «Сто лет одиночества» представляет собой «подлинный пересмотр утопии, эпики и мифа Латиноамерики»8 . В частности, Гарсиа Маркес инвертирует универсальную мифологему хрустального дворца (города), обращая ее в 14 роковой фантазм «зеркально-призрачного города». Сверкающий стеклами город в массовом сознании соотечественников Гарсиа Маркеса должен был представать действительно чудом, поскольку в обиходе стран карибского региона нет обычая и необходимости остекления домов: в жарком климате достаточно деревянных жалюзи. Аналогия «стеклянные здания», «стеклянные окна» — «нафантазированный мир» будет развита в создававшихся параллельно с романом рассказах «За любовью неизбежность смерти» и «Море исчезающих времен», а затем получит продолжение в «Осени патриарха», где будет означать именно призрачность «Дома Власти».