Papp Attila Zsolt: Faludy legnagyobb kalandja: az átköltött Villon

A „Villon-per”

Faludy György költészetében igen fontos szerepe van a folytonos maszkváltogatásnak, a szerepjátszásnak: olyan lírai ént teremtett meg szerepverseiben, amely eltér a magyar költői hagyományban – legalábbis annak kanonizált alapvonulatában – kodifikált versbeszéd lírai vagy narratív „hősétől”. Ezen alkotások viszont mégsem jelentettek különösebb problémát a kor befogadói tudata, a klasszikus magyar irodalmi kánon számára. Itt ugyanis bizonyos kulturális, történelmi témák megverseléséről van szó, melyek nem vetettek fel olyan sarkalatos problémákat, mint az irodalmi fogalomrendszer, a költői műfajok, az irodalomról való beszéd megváltoztatásának, radikális átalakításának, de legalábbis módosításának kérdése. Az igazi botránykövet Faludy Villon-átköltései jelentették. 1937-ben jelent meg az Officina Kiadónál a François Villon balladái, Faludy György átköltésében, mely Faludy költői debütjének is tekinthető – bár költői pályáját közmegegyezéssel az 1938-ban megjelent A pompéji strázsán című verseskönyvétől datálják. A kritika tanácstalanságát, a Villon-átköltésekkel szembeni, máig ható bizalmatlanságát mutatja az a tény, hogy a legújabb írásokban is A pompéji strázsánt nevezik meg a költő első „igazi” verseskönyveként. A Villon-balladákat tehát mindmáig nem merik egyértelműen beilleszteni az „igazi”, „önálló”, „eredeti” Faludy-szövegkorpuszba (1).

Nem célunk nyomon követni azt, hogy milyen szerepet töltöttek be a Faludy-féle Villon-átköltések a magyarországi Villon-kultusz történetében, az azonban vitathatatlan, hogy a sokáig elfeledett középkori francia költő magyarországi népszerűségéhez igen nagy mértékben – mondhatni: sorsdöntő módon – hozzájárultak. Ez egyébként a Faludy „műfordítási” gyakorlatát elítélő korabeli bírálatok szerzői részéről íródik le a leggyakrabban – mondani sem kell, negatív hangsúllyal, az értékpusztulás, az igazi értékek elhanyagolása és a hamis értékek térhódítása példázataként. Éppen a negatív kritikákból lehet leginkább rekonstruálni, hogy milyen országos sikere volt a François Villon balladáinak. A szakma egy része azonban, mint arra már utaltam, meglehetősen fanyalogva, sőt ellenségesen fogadta. A kor több jelentős irodalomkritikusa vehemens kritikában ítélte el azt a módot, ahogyan a fiatal költő feldolgozza az európai irodalmi hagyománynak ezt a korpuszát. Devecseri Gábor és Bálint György az irodalmi prérin még mindig abszolút tekintélynek örvendő folyóiratban, a Nyugatban (2), Eckhardt Sándor a Magyar Szemlében (3), Laczkó Géza a Magyarországban (4) elemzi – meglehetős iróniával és indulattal – a Faludy-Villon átköltés-jelenséget. Az alaphang az, amit Szegi Pál így fogalmaz meg François Villon összes versei 1974-es kiadásának jegyzeteiben: „A magyar Villon-fordítás vagy helyesebben a magyar Villon-kultusz történetében külön kell megemlítenünk Faludy György sok vitát, ellentmondást kiváltó Villon-átköltését. 1937-ben jelentek meg először kötetbe gyűjtve Villon balladái, Faludy György átköltésében, s a kis könyv esztendőkre mindenki másénál népszerűbbé tette Budapesten Villon nevét, de szenvedélyes vitát is kavart, amelyben szakemberek a jó ízlés és az irodalmi tisztesség nevében joggal tiltakoztak a Villonon elkövetett merénylet ellen” (5) (kiemelés tőlem, P. A. Zs.). Érdekes megfigyelni, hogy a Villon-átköltésekre reagáló kritikai élű írások többsége nem 1937-ben, a Villon-könyv kiadásának évében született, hanem három évvel később, 1940-ben. Mindössze egyetlen írás, Devecseri Gábor Villon „átköltése” című kritikája datálódik 1937-ből. Talán nem minősül paranoiának, ha ebből a tényből azt a következtetést vonjuk le, hogy a szakmai közvélemény kezdetben ügyet sem vetett a fiatal költő Villon-átírására, egyszerűen nem vett tudomást róla; csak akkor eszmélt fel, amikor látta a könyv példátlan sikerét.

A Faludy-kritika előfeltételezése az volt, hogy a Villon-átköltések egyértelműen műfordításokként kezelendők. Az elmarasztaló bírálatok többsége csak ennek a pre-diszpozíciónak a tudatában érthető. A leggyakoribb visszatérő „vádpont” az ún. „Villon-perben” ugyanis a fordítások szöveghűségének kérdéséhez kötődik. Az átköltések mindegyik kritikusa leghangsúlyosabban azt emeli ki, hogy Faludy „hűtlenül” kezeli a villoni architextust. Ez a vád csakis egy olyan nézőpontból érthető, amely számára nem jelent problémát a vizsgált szöveg besorolása a magyar műfordítás-irodalom alkotásai közé. A Villon-átírások „eredeti”, „saját” szövegként való kezelése esetében ugyanis fel sem merül(het)ne a szöveghűség követelménye. A dolog summázata az, hogy a Faludy-átköltéseknek gyakorlatilag semmi közük nincs Villon balladáihoz – annak ellenére, hogy csakis azokhoz kellene közük legyen. „E verseknek a címükön kívül alig van közük Villon balladáihoz. Sem a formát, sem a tartalmat nem őrizték meg. Alaphangjuk is más. Villon hangja nyers, szava tömör, kemény, népiesen vaskos és egyszerű. Faludy »Villon-versei« bőbeszédűek, simák, érzelmesek és pikánsak. Nem balladák: modern sanzonok irodalmi igényű kabarék számára” – írja Bálint György a Nyugatban (6). Erre rímel Devecseri Gábor megjegyzése, miszerint „Csokonaiék azért fordítottak idegen költőket, mert szépnek, jelesnek, »mennyei lelkűnek« találták őket. Faludy egy-egy verset abból az alkalomból fordít le, hogy nem tetszik neki. Legalábbis erre vall az, hogy formájukat megváltoztatja, szövegükből kihagy, szakaszokat hozzájuk told s szükségesnek tartja őket, mintha annyira vérszegények volnának, saját aforizmáival fűszerezni.” (7) Eckhardt Sándor pedig egyenesen aprólékos strukturális elemzéshez folyamodik, hogy bebizonyítsa a villoni alapszöveg és a Faludy-féle „hamisítás” (ez a vád is gyakran elhangzik) összeférhetetlenségét. Példaként a Levél Bourbon herceghez című Villon-ballada bevezető szakaszát veszi, összehasonlítva az eredeti szöveg saját maga által elvégzett nyersfordítását az illető szöveg Faludy-féle megfelelőjével. „Cinikus, pökhendi aszfalthang amott – írja Faludyra utalva –, tisztelettudó, megalázkodó, de pajkos tónus emitt. […] Az »átköltő« számára Villon csak ürügy, hogy saját romlott fantáziájában fogant képeit és társadalmi elkeseredését öntse versekbe és Villon neve alatt a pesti közönség elé tálalja” (8) – vonja le a végkövetkeztetést.

A Villon- és Faludy-balladák formai-stilisztikai és tartalmi inkompatibilitására vonatkozó észrevételek nagyjából helytállóak. Maradva az Eckhardt által is idézett szöveg(ek)nél (ezt az átköltését Faludy egyébként a Korunk 1935. szeptemberi számában publikálta), könnyen meggyőzhet erről bárkit a két szöveg utolsó strófájának összehasonlítása. A Levél Bourbon herceghez utolsó szakasza Szabó Lőrinc fordításában (9) így szól:

„Ajánlás

Én liliommal ékes Hercegem!

Amikor nyugtom nincs egy percre sem –

Tudod, milyen kín az szegény fejemnek?

Érts hát a szóból és segíts nekem;

Semmit se vesztesz el – csupán türelmed. (10)

Mindez Faludynál így hangzik:

Post scriptum

Mit nem tesz egy íly szegény proletár,

ha a prófunttól segge szüretre jár?

Ilyenkor már bagó sem kell neki.

De most, mikor kalapját leveszi,

s a rothadt pénzért térdre állva

úgy mászik eléd, mint a majom:

hát azt hiszed, nem sül ki a pofája,

te barom?

Mielőtt még belevesznénk a strukturális-összehasonlító elemzés útvesztőibe, ajánlatos megvizsgálni, mire is alapozták véleményüket a Faludy-kritikusok, amikor egybehangzóan azt állították, hogy a Faludy-szövegeknek tulajdonképpen semmi közük a Villon-eredetikhez. A Faludy-kötet tizenkilenc verset tartalmaz (ha egyetlen poémaként értelmezzük a Testamentumot). Ebből a tizenkilenc költeményből nyolcról lehet elmondani, hogy valóban nincs sok köze, illetve csak közvetett módon van köze a villoni életműhöz (villoni életérzést fejez ki, Villonnál is megtalálható tematikát dolgoz fel stb.). Az átköltések között három olyan vers kapott helyet, melyek „nem autentikusak”, ezek a Jardin de Plaisance (A gyönyörök kertje) című középkori (1481 körül keletkezett) versgyűjteményből valók; ez az antológia névtelenül közölte Villon és néhány költőtársa műveit. Bár a verseket Villonnak tulajdonítják, tulajdonképpen nincs bizonyíték arra nézve, hogy valóban az ő alkotásai lennének. Ez a három vers: a Nyári ballada szegény Lovise-ról, a Ballada a brabanti borbélyról, illetve a Szerelmes ballada d’Aussigny Yssabeau-nak. Ugyanakkor – és ezt Faludy is megjegyzi könyvének utószavában – van néhány olyan vers, melynek egyáltalán nincs eredetije a hagyományosan Villonnak tulajdonított szövegek között – a Jardin de Plaisance-ban sem. Sz. Nagy Csaba Hozzászólás egy négy évtizedes vitához című tanulmányában (11) kimutatja, hogy három olyan ballada van, amely ebbe a kategóriába tartozik: a Ballada a Senki Fiáról, a Rablóballada a Vörös Coquillard-ról és – a talán legismertebb Faludy-Villon – A haláltánc-ballada (ezt a jelenséget – mármint hogy egy szövegnek van „fordítása”, de nincs forrásszövege – egyébként Kálmán C. György a műfordítás „határesetének” véli, melynek lehet némi relevanciája „a normális esetek tanulmányozására nézve” (12).) Ugyanakkor – Pomogáts Béla szerint (13) – szinte lehetetlen megtalálni a Ballada hűtlen barátnőmről, Cyleáról című vers közvetlen eredetijét is a Villon-életművön belül (bár mindezen szövegek alapmotívumai valamilyen formában megtalálhatók a villoni szövegkorpuszban vagy éppen a francia költő élettörténetében). És van egy olyan szöveg, amelynek közvetlenül Bertolt Brecht a forrása: a Ballada a kalózok szeretőjéről a Kalóz Jennie balladája című Brecht-költemény átírása – egy olyan Brecht-versé, amely maga is bevallottan villoni modorban íródott (ezekre a többszörös intertextuális áttételekre a későbbiekben még visszatérek). A Testamentum, bár forrása kétségkívül Villon Nagy Testamentuma, mégis nyugodtan tekinthető Faludy-eredetinek, hiszen egy teljes át- és szétírása a villoni architextusnak (Faludy szerint ebből mindössze két sor a Villoné, és háromszázhetvennégy a sajátja). (14) A többi tizenegy költemény pedig egy-egy Villon-ballada parafrázisa: Ballada a múlt idők dámáiról (Ballada tűnt idők asszonyairól, Szabó Lőrinc fordításában), Chanson a párizsi szépasszonyokról (Ballada a párizsi nőkről, Sz. L.), Bocsánatkérő ballada (Ballada, melyben Villon mindenkitől bocsánatot kér, Sz. L.), Négysoros vers (A felakasztását váró Villon négy sora, Illyés Gyula fordításában), Ballada a parlamenthez (A legfelsőbb törvényszék dicsőítése, Kálnoky László fordításában), Kerítőballada Villonról és kövér Margot-járól (Ballada a vastag Margot-ról, József Attila fordításában), Levél Jehan de Bourbon herceghez (Levél Bourbon herceghez, Mészöly Dezső fordításában), Könyörgő ballada szegény borissza Jehan Cotart lelkéért (Ballada és könyörgés Cotard mesterért, Sz. L.), Ballada a szép fegyvermesterné vénségéről (A szép fegyverkovácsné panasza öregségében, Sz. L.) és Az akasztófavirágok balladája (Gyászirat, melyet maga s társai számára szerzett a költő, mialatt fölakasztásukat várták, Illyés Gyula) (15).

Láthatjuk tehát, hogy a Faludy-féle Villon-átköltéseknek valóban nemigen van sok közük az eredeti Villonokhoz. Bár a magyar költő néhány Villon-ballada alaptémáját megtartja, azoknak is alapvetően megváltoztatja az alaphangvételét, stílusát, adott esetben motívumkörét. Nem véletlen azonban, hogy a legismertebb és legnépszerűbb átköltések éppen azok, melyeket Faludy szinte teljes egészében magáénak tudhat: a Ballada a Senki Fiáról (melynek alapmotívumai szintén megtalálhatók az Ellentétek című Villon-balladában), A haláltánc-ballada (mely a középkori haláltánc-hagyomány sajátos hangvételben való újrafogalmazása) vagy a Testamentum (mely nyilván a villoni eredetire támaszkodik, konkrétan, a szövege alapján mégis saját, önálló alkotása Faludynak).

A problémafelvetés azonban nem is úgy hangzik, hogy van-e köze ezen szövegeknek a középkori architextusokhoz. Bár a kritikusok jó érzékkel felismerik, hogy két különálló szövegkorpuszról van szó, mégsem hajlandók eredeti alkotásokként kezelni a Faludy-szövegeket, és minduntalan a fordítás hűségét kérik számon rajtuk. Itt egyébként többször is nyilvánvaló önellentmondásba keverednek. Devecseri Gábor például egy helyütt – Kazinczy, Csokonai példáján keresztül – éppen az egyéni hang hiányát kéri számon Faludytól, miközben egy percig sem adja fel a műfordítás-koncepciót: „Kazinczy és az általa csodált poéták mind »átköltöttek«. De számukra ez költői feladat volt: anyanyelvünket minden gondolat kifejezésére alkalmassá tenni. Antik vagy külföldi választottjaiktól ihletett saját verseik pedig nem mint mankóra támaszkodtak az eredeti költeményre (mely nem egyszer alacsonyabb értékű volt az övéknél) […] De találunk-e Faludy átköltésében egy jellegzetes egyéni, Faludy-hangot? Aligha.” (16) Később pedig ezt írja: „Fantáziaszegénységre vall az, hogy nem tudja magát a szegény »átköltött« helyébe képzelni.” (17) Tehát hol az egyéni hang hiányát, hol a túlzottan sajátos, a villonitól elütő hangvételt kéri számon rajta (18).

Érdemes megfigyelni azt is, ahogyan a kritikusok igyekeznek egyfajta regiszterváltáson keresztülvinni az átköltéseket. Míg Villont egyértelműen az irodalom „magas”, „elit” regiszterében helyezik el, az átköltésekkel kapcsolatban ponyvát, felületességet, sanzont, kabaréköltészetet, könnyűséget emlegetnek, ergo az irodalom „alacsonyabb”, „populáris” régióiba illesztik Faludy alkotásait. Népszerűségüket Devecseri egy új típusú szellemi sznobériával magyarázza: „A postsznobok […] végeredményben az izgalmat keresik és ezt ponyvától, félponyvától és Dosztojevszkijtől egyaránt megkapják. Lusták a nagy szellemekhez fölemelkedni, de üdvrivalgással fogadják azt, aki a nagy szellemeket lerántja hozzájuk.” (19) Bálint György keserű iróniával kommentálja azt a tényt, hogy a Szabó Lőrinc fordításában megjelenő „igazi” Villon könyvpiaci sikere elsősorban a Faludy-könyv popularitásának köszönhető: „Ajánlás: Költők, kiadók, tanuljatok a jobb sorsra érdemes, szegény Villon példájából: a valódi Villon is elkél, ha Faludy-jelmezbe öltöztetik.” (20)

Az igénytelenség, olcsó népszerűség-hajhászás mellett – ritkábban bár – a trágárság, a szexuális túlfűtöttség, az obszcenitás vádja is elhangzik. Eckhardt Sándor szerint „a papiros nem tűri meg azokat a képeket és szavakat, melyeket Faludy […] Villon számlájára ír: ezeknek a költő versében semmi sem felel meg” (21). Példaként – többek között – Villonnak a párizsi asszonyokról szóló balladáját és annak Faludy-féle megfelelőjét hozza fel – megjegyzendő, Faludy valószínűleg tényleg félreértette (talán szándékosan) a francia balladát, mely a párizsi nők pletykaéhségéről és -készségéről szól, nem pedig az illető hölgyek szexuális teljesítményéről, ahogyan Faludy értelmezi az összehasonlító felsorolást, illetve a „nincs jobb, mint a párizsi csőr” refrént.

Végül – bár nagyon óvatosan – elhangzik az a lehetőség is, miszerint az átköltéseket akár „eredeti műként” is lehetne értelmezni. Ez a közelítésmód egyedül Devecserinél bukkan fel, azonban itt is negatív konnotációval: ha eredeti, saját műnek tekintjük Faludy szövegeit, bizony gyengének bizonyulnak: „vissza kellene riadnunk a magyartalanságoktól, a gyakran döcögő ritmustól, az egész munka gyanús és olcsó könnyűségétől.” (22) Néhány sorral odébb viszont – Bálint Györggyel egyetértésben – határozottan tehetségesnek, jó képességűnek minősíti a szerzőt.

A fenti „vádpontokból” és vázlatos összehasonlításokból talán kitűnik, hogy a Faludy-kritika tanácstalanul és tehetetlenül áll azon kihívások előtt, melyeket a szövegek felvetnek az irodalomértelmezés elméleti síkján. Nagyrészt ebből erednek a gyakori önellentmondások: fordításokként kezelik a szövegeket, mégis egy saját, önálló költői hangot hiányolnak, tehetségesnek tartják Faludyt, de nem értik, hogy miért kell „csak” „fordításokkal” foglalkoznia és így tovább. Gyakorlatilag nem tudnak mit kezdeni az átköltésszövegekkel és magának az „átköltésnek” a fogalmával sem. El kell telnie majdnem egy évtizednek, hogy Komlós Aladár A teremtő hamisítás című tanulmányában (23) „rehabilitálja” a magyar költőt, és egy új, az eddigitől radikálisan különböző irodalmi nyelvhasználat, egy másfajta fogalomrendszer bevezetését sürgesse. Egy olyan fogalomrendszerét, mellyel beszélni lehet ezekről a valóban kétséges regiszterű és műfajú szövegekről.

A fordítás többszörös rétegzettsége a Faludy-Villonok viszonylatában

Mint láthattuk, a Faludy-féle Villon-átírások kritikai elutasítása elsősorban abból a feltevésből indult ki, hogy a vizsgált szövegek műfordításoknak tekintendők és akként is kezelendők. Érdekes megfigyelni, hogy az általam beidézett kritikai szövegek egyike sem tér ki az átköltés fogalmára, nem igyekszik problematizálni azt, megfogalmazni egy esetleges árnyalatnyi különbséget fordítás és átköltés között, tisztázni, hogy tulajdonképpen mi is értendő az „átköltés” fogalma alatt. Az átköltés mint olyan egészen egyszerűen a „műfordítás” szinonimájaként tételeződik ebben a diskurzusban. Éppen ezért – vagy ennek ellenére – vizsgálat tárgyává kell tennünk azt a fajta műfordítás-fogalmat, mellyel e szövegek szerzői dolgoznak. Szegedy-Maszák Mihály Fordítás és kánon című tanulmányában (24) a magyar és európai hagyományban létező fordítás-fogalmak és definíciók pontos körüljárását és feltérképezését kísérli meg, egy jól körvonalazható nézőpontból. Szegedy-Maszák is az „eredeti mű”–„fordítás” dichotómiából indul ki, amikor azt írja, hogy az uralkodó műfordítás-definíció „annak alapján tesz különbséget eredeti és fordítás között, hogy milyen szerepet játszik egy szöveg valamely kultúrában” (25), illetve hogy „a fordított szöveg éppúgy csak befogadása révén válhat irodalommá, mint az eredetinek tekintett alkotás” (26). Eredeti szöveg és fordítás közötti különbségtevés alapján kétféle nézőpontot különböztethetünk meg, (nagyon leegyszerűsítve) aszerint, hogy a forrásszöveget (vagyis az „eredeti” művet) vagy pedig a célszöveget (azaz a fordítás művelete során létrejövő „új” szöveget) tekintik elsődlegesnek. A forrásszöveg prioritását kiemelő elméleti hozzáállás egyik legismertebb képviselőjeként Szegedy-Maszák Babits Mihályt nevezi meg, aki Dante Isteni Színjátékának fordítása közben írott „műhelytanulmányában” a következőket állítja: „mennél hívebbek maradunk a szöveghez formailag, annál több kilátásunk van arra, hogy tartalmilag is hívek maradhatunk, legalább ahhoz, ami a tartalomban lényeg.” (27) Ez a műfordításeszmény elhatárolja egymástól a „hű” és „hűtlen” fordítást, mégpedig kizárólag a forrásszöveghez való feltétlen hűség alapján. Bármennyire sikeres is legyen egy műfordítás, elítélendő, ha nem követi pontosan az eredeti mű szemantikai és strukturális felépítését. Maga Babits ezt a műfordítói gyakorlatot „visszaadásnak” nevezi (Tóth Árpád egyik műfordításáról írván a Nyugat 1923. május elsejei számában), Rába György pedig – Kosztolányi és Tóth Árpád fordítói gyakorlatát szembeállítva (az előbbi rovására) – „közvetítésnek”. Ez a felfogás szinte áthidalhatatlan távolságot feltételez fordítás és alkotás között.

Nyilvánvaló, hogy Faludy György Villon-átköltései nem írhatók körül sem az eredeti szöveg pontos „visszaadása”, sem pedig a forrásnyelv (ez esetben a francia) és a célnyelv (a magyar nyelv) közötti „közvetítés” fogalmaival. Nemcsak azért, mert „aki a fordítás hűségét emlegeti, akaratlanul is saját elfogultságai alapján dönti el, mikor felel meg átköltése az eredeti szövegnek” (28), hanem azért is, mert – történeti távlatokban nézve – a fordítás és alkotás közötti egyértelmű különbségtevés korántsem látszik annyira problémátlannak, mint ahogy a babitsi gondolatmenet alapján elképzelhetnénk. Az is világosnak tűnik, hogy a Faludyt elmarasztaló irodalomkritikusok ezen fordításeszményhez mérik az általuk vizsgált szövegeket, kifogásaik legalábbis erről az alapról válnak érthetővé és értelmezhetővé. Elmarasztaló álláspontjuk tehát tökéletesen érthető, amennyiben az előbbi fordításdefiníció(ka)t érvényesnek – jobban mondva: egyedül érvényesnek – fogadjuk el. A magyar fordításirodalmi hagyományban azonban nem ez az egyedüli álláspont, amely polgárjogot szerzett magának. Szegedy-Maszák Mihály Kosztolányi Dezsőre hivatkozik, mint olyan szerzőre, aki a Babits neve által fémjelzett, a korabeli irodalomban uralkodónak vagy kanonikusnak tekinthető felfogástól gyökeresen különböző álláspontot fogalmazott meg. Kosztolányi elmélete azért segít közelebb kerülni a Faludy-szövegek értelmezéséhez, mert a forrásszöveg–célszöveg dichotómiában egyértelműen a célszövegnek ad prioritást. („Alkotásnak látom a műfordítást, nem másolásnak” – írja első fordításgyűjteményének bevezetőjében (29).) Kosztolányi szoros összefüggést tételezett fordítás és alkotás, fordítás és értelmezés között, a fordítást is egyfajta sajátos kritikai tevékenységként szemlélve. „Nekem a legfőbb ambícióm, hogy szép magyar verset adjak” (30) – hangoztatja, és ez az álláspont egybecseng azzal, amit Faludy így fogalmaz meg a Villon-kötet utószavában: „Hogy Villont érthetővé tegyem, rövidítettem és megtoldottam, egyszerűsítettem és komplikáltam, ahol ezt szükségesnek vagy helyesnek találtam. Villon zsiványnyelvét, jobb híján, a korszerű argóval pótoltam. A magyar fülnek – balladánál – igen disszonáns francia stanza helyett versenként más és más formát választottam. Semmilyen anakronizmustól, semmilyen szabadságtól nem ijedtem meg, és amennyire lehetséges, még a Villon-verseknél is jobb verseket igyekeztem adni [kiemelés tőlem, P. A. Zs.]” (31). Kosztolányi és Faludy tehát egyaránt a fordítás mint alkotó jellegű költői teljesítmény – és nem mint utánzás, lemásolás – védelmében érvel. Kosztolányit olvasva Szegedy-Maszák a szövegközöttiségre, a szövegek, illetve a szöveg és olvasó közötti interaktív viszonyulásra helyezi a hangsúlyt, amikor a célszöveg elsődlegességét felvállaló fordítói attitűd mellett teszi le a voksot.

Nem szabad megfeledkeznünk a Faludy-Villonok egyik legkülönösebb szegmenséről, amely miatt Devecseri Gábor „az utánzás másolása” (32) váddal illeti szerzőnket. Majdnem mindegyik kritikaíró felhívja a figyelmet arra, hogy Faludy nemcsak Villont „hamisítja meg”, hanem a húszas-harmincas évek német költészetében meglehetősen nagy népszerűségnek örvendő Kästner-, Brecht-balladák átírásait is Villon-fordításokként tálalja – ezzel nemcsak Villon, hanem az említett német poéták ellen is „etikai vétséget” követ el. Mint fentebb már említettem, Faludy valóban „magyarítja” Bertolt Brecht Kalóz Jennie balladája című költeményét, és Ballada a kalózok szeretőjéről címmel a Villon-átköltéskötetbe illeszti mint Villon-átírást. A helyzet azonban némiképp bonyolultabb: Brecht néhány közismert balladáját „Villon nyomán” írja meg (A gyermekgyilkos Marie Ferrar esetéről, A hajó), valamint – ahogy Pomogáts Béla is beszámol erről monográfiájában – a Koldusopera „songjainak” számos részletét egy az egyben François Villon balladáinak Ammer-féle fordításaiból veszi át (azokból a fordításokból, melyeket – érdekes egybeesés a Faludy-Villonok esetével – Alfred Kerr, a kor neves német kritikusa plágiumnak minősített), ezenkívül a „songok” közé iktat egy olyan „villoniádát”, mely az Ammer-féle fordítások (átköltések? hamisítások?) között nem szerepel: a Faludy által átköltött Kalóz Jennie balladáját. Tehát: Brecht ír Villon modorában egy „saját” verset, melyet beilleszt a hamisításként elkönyvelt német Villon-fordításkorpusz alapján írott balladái közé. Ezt a többszörösen hamis ál-villoni Brecht-verset dolgozza át magyarra Faludy, és tálalja Villon-fordításként. Nem csoda, hogy a kritikusok értetlenül és tehetetlenül állnak a jelenség előtt, mely a mindenkori költői beszédmód „többszörös rétegzettségének” elméletét támasztja alá. Említett tanulmányában Szegedy-Maszák hasonló példákat idéz: Arany A walesi bárdok című költeményével kapcsolatban Thomas Gray The Bard című, feltehetőleg 1754 és 1757 között készült pindaroszi ódáját, Kosztolányi Halotti beszédével kapcsolatban pedig az azonos című nyelvemlék-szöveget és Rupert Brooke The Great Lover című költeményét emlegeti mint forrásszöveget (33). Feltehető a kérdés: tekinthető-e fordításnak az Arany-, illetve a Kosztolányi-vers? E szövegeket a klasszikus magyar irodalmi hagyomány eredeti műként kodifikálta, részei a magyar kulturális emlékezetnek mint ezen szerzők – a magyar irodalmi kánonban ráadásul előkelő helyet elfoglaló – művei (34). A probléma minden valószínűség szerint kezelhetetlen a fordítás és alkotás viszonyát a babitsi értelemben tárgyaló kritikai beszédmód számára – egy olyan közelítésmódra van szükség, mely a fordítást mint az átírás, illetve értelmezés közeli rokonát tételezi, az eredetiség kritériumát pedig a történeti kontextus függvényében fogalmazza meg. Ugyanis „a hatástörténet lehetővé teszi, hogy ugyanaz a szöveg egy adott történeti távlatból eredeti műnek, egy másikból fordításnak minősüljön”, hiszen „a költészet lényegénél fogva fordíthatatlan és ugyancsak lényegénél fogva mindig fordítás” (35).

Egy fiktív verses álönéletrajz felvázolása

Faludy Villon-átírásai az eredeti és fordítás, alkotás és átköltés, szöveghűség és produktív hozzáállás problémáján túlmenően egy olyan kérdést is felvetnek, mely kézenfekvőnek tűnhet ilyenszerű, „határesetnek” számító szövegek esetében: a szerzőség kérdését. Joggal tehető fel a kérdés, hogy kinek a szövegeit olvassuk, ki a szóban forgó szövegek szerzője.

Tehát: ki beszél? Faludy György, François Villon, időnként Bertolt Brecht, időnként a középkori vágánsköltészet vagy valaki/valami más? Nyilvánvaló, hogy ezek a szövegek több szerző „együttműködésének” következményeiként jöttek létre, az európai (magyar, francia, német stb.) irodalmi hagyomány számos szegmensének felhasználásával/felhasználódásával, mely szegmenseket egy név fog össze: a Faludy György neve. De összefoghatja, nyilván, a François Villon neve is. Michel Foucault a szerzőség problémájáról szóló írásában néhány olyan fogalmat vezet be, mely bizonyos mértékben feloldhatja a fentebbi ellentmondások némelyikét. Például a szerző neve, mely kétségkívül tulajdonnév, mégis sokkal bonyolultabban működik, mint egy köznapi tulajdonnév. „Nem csupán rámutató funkciója van. Több, mint egy indikáció, mint egy gesztus, mint egy másik személyre rámutató ujj: bizonyos mértékig a leírás megfelelője.” (36) A francia szerző erre Arisztotelész példáját hozza fel, akinek a neve megfelel egy leírássorozatnak. Amikor azt mondjuk, hogy Arisztotelész, ebben benne foglaltatik az, hogy „az Analitika szerzője”, „az ontológia megalapítója” és így tovább. Ebből kiindulva elmondhatjuk, hogy Faludy György neve is megfelel egy leírás-sorozatnak, és ebben a sorban benne van az is, hogy „a Villon-átköltések szerzője” (ez a megfogalmazás természetesen a magyar kultúra keretén belül értelmezendő). A szerzői név – esetünkben Faludy György neve – akkor vet fel igazán érdekes kérdéseket, amikor például azt olvassuk a Ballada a Senki Fiáról című versben, hogy „maradok egyszer, François Villon, fekve…” (fentebb már volt szó róla, hogy ez az egyik olyan ballada, mely szinte teljes egészében Faludy saját versének tekinthető). Kérdéses tehát, milyen mértékben működőképes a szerzői név azon szövegeken belül, melyeket az illető szerzőnek tulajdonítunk. A szerzői név helyett itt a szerzőfunkció (37) kerül előtérbe, mely Foucault szerint a szerzői név és a műben megszólaló fiktív lírai én közötti „törésvonalon” képződik: „A szerzőt éppoly tévedés lenne a valódi író oldalán keresni, mint a fiktív elbeszélőén: a szerzőfunkció éppen e kettő hasadásában, kettejük szétválasztásában és távolságában keletkezik.” (38) Tehát a szövegben megjelenő név – François Villon, a beszélő önmegnevezése – ezen a törésvonalon helyezkedik el. Elrugaszkodva kissé Foucault téziseitől, felállítható egy óvatos hipotézis: a szerző neve Faludy György, a François Villon név ez esetben viszont egyfajta szabadabban értelmezhető szerzőfunkcióként működik. És itt kapcsolhatunk vissza A pompéji strázsán szerepverseihez: a Villon név hasonlóképpen működik itt, mint amott a Bonaparte vagy a Michelangelo Buonarroti neve.

Tulajdonképpen az énformák többféleségéről (39) beszélhetünk, arról, hogy a „lírai én” mindig más és más fiktív beszélőt szerepeltet az önmegnevezés gesztusa helyett vagy mellett, a beszélő a szövegek során – vagy mint látni fogjuk, egyazon szövegeken belül is – folytonosan változik, új és más alakot ölt. Ez az értelmezési kísérlet kapcsolja össze a Villon-átköltéseket az említett szerepjáték-versekkel, melyeknek beszélője Michelangelo, Napóleon vagy bárki más, aki megjelenik ezen szövegekben. A hasonlóság annál inkább fennáll, mivel tudjuk: Villonhoz hasonlóan a többi választott „énforma” is egy-egy reális, történelmileg dokumentálható személyiség képében jelenik meg. Az énformáknak ez a többfélesége azonban magán az – eleve sokféleként megjelenő – „én”-en belül is kimutatható, a fikciós beszélő szövegének mesterségesen, költői fogások által előidézett „hasadása” által: itt egyfajta „kukkoló” vagy „rejtőzködő” narrátorról van szó – ez a beszélő egyfajta másodlagos funkcióként van jelen. Feltehető a kérdés: hogyan alkalmazható ez a másodlagos narrátorfunkció a Villon-átköltésszövegekre?

Példaként vehetjük a Levél Bourbon herceghez című Villon-balladát – azt a balladát, melynek „hamis” átköltéséért Faludyt igen súlyos vádak érték. Eckhardt Sándor, aki összehasonlítja a szöveg nyersfordítását a Faludy-féle átköltéssel, így fogalmazza meg a két szöveg közötti alapvető különbséget: „Cinikus, pökhendi aszfalthang amott [a Faludy-átköltésben, P. A. Zs.], tisztelettudó, megalázkodó, de pajkos tónus emitt [Villonnál, P. A. Zs.]. A 15. században királyi herceggel másképp nem is beszélt senki. És ráadásul Villonnál semmi nyoma a Miriam nevű utcalánynak (a budapesti cigarettafaj reminiszcenciája lehet az átköltőnél), sem a népet nyúzó grófnak, sem az átköltő ama boldog érzésének, mely eltölti, ha vasárnap nem lát papot.” (40) A két szöveg valóban nem kifejezetten kompatibilis egymással. Villonnál tényleg alázatos, kérlelő és érvelő hangnemmel találkozunk, míg Faludy Villonja nemes egyszerűséggel „baromnak” nevezi a királyi herceget, akitől anyagi állapota jobbra fordulását várja. Igaza lehet Eckhardtnak: a tizenötödik században királyi herceggel valóban nem volt szokás így beszélni, főként akkor, ha pénzadományt vártak tőle. A már említett „rejtőzködő” narrátor szájába adva azonban nem hat abszurdumnak. Úgy tűnik, mintha a Villon-eredeti a beszélő „hivatalos verziója” lenne, ezzel szemben a Faludy-változat egy őszintébb – vélhetőleg ki nem mondott – háttérvéleményt fogalmaz meg Bourbon hercegről és arról a megalázó helyzetről, mely eltölthet egy elismert költőt akkor, ha olyantól kell pénzt kérnie, akit – szellemi szempontból – magánál alacsonyabb rendűnek tart. A két beszélő viszonya nagyjából megfelel a szöveg elsődleges és másodlagos síkján megjelenő fiktív narrátor(ok) fogalmának. Hasonló benyomást kelthet az, ahogyan a Ballada a Senki Fiáról című átköltésben megfogalmazódik a fiktív beszélő Istenhez való viszonya: „A győztes ég fektette rám a sátrát, / a harmattól kék lett a homlokom, / s így kergettem az Istent, aki hátrált...” Villon bűnös élete ellenére is mélyen istenhívő volt, nem kifejezetten volt rá jellemző – a költői motívumként főként a reneszánsz kora óta általánossá vált – Istennel való tusakodás, perlekedés. Pomogáts Béla szerint a Ballada a Senki Fiáról „tulajdonképpen azt a képet (látomást) mutatja be, amelyet Faludy kialakított Villon életéről, egyéniségéről és mentalitásáról” (41). Ez az állítás közel áll ahhoz, amit tanulmányom is sugallni igyekszik: egyfajta rejtett narrátor jelenlétét, mely a Villon-szövegek „belső hangjaként” működik, s amely egyértelműen Faludy értelmezésének tulajdonítható.

Talán még jobban példázható ez a Faludy-féle Testamentummal. Az átköltött változatban nagyrészt megszűnik a villoni Nagy Testamentum hagyakozás-, végrendelkezés-jellege. A barátoknak, ellenségeknek, egykori és jelenlegi szeretőknek hagyományozott dolgok lajstromba vétele helyett itt az ál-Villon egyfajta – az átköltött balladákban részben már fellépő – összefoglaló önéletírásával van dolgunk, melyben a narrátor részletesen elmeséli életének különböző epizódjait. Az egyetlen szakasz, amely a testamentumjelleget erősíti, a következő:

Lelkemet tehát az Úrnak ajánlom

(fogd tolladat és írd, Frémin papom)

a többit a sárnak és azt kívánom,

ha elköltöznék innen egy napon:

hogy minden cók-mókomat pénzzé téve

temessetek el s azt, mi megmarad,

lökjétek az első koldus kezébe,

ki elétek akad.

Számos olyan elem is szerepet kap a Faludy-változatban, mely Villonnál egyáltalán meg sem jelenik: így például a költő törvénytelen fia (egy Saint Avayl-i „gyönyörű parasztlánytól”), Pierre Armand de Villon, aki korán elhalálozik, vagy olyan kalandok, erotikus történetek, melyeknek Villonnál nincs nyoma. Nála az eszmei, ideológiai töltet is hiányzik, az a fajta „szociális érzékenység”, a szegények és elesettek sorsa iránti szánalom, mely Faludy átírásában nagy hangsúlyt kap.

A Faludy által parafrazált Testamentumból kirajzolódik egyfajta fiktív, verses ál-önéletrajz: a „rejtőzködő” narrátor, a másodlagos beszélő „én” mondja el, illetve mondja újra a hányatott sorsú francia költő élettörténetét – valamivel részletesebben, bőbeszédűbben, szabadszájúbban, a nagyobb őszinteség látszatával. Ennek alapján állíthatjuk, hogy Villon tulajdonképpen a Faludy-szövegek fikciós lírai hőse, akinek történetét/történeteit a szerző – nem kis költői bátorságról téve tanúbizonyságot – egyes szám első személyben írja újra, egy sajátos értelmezői nézőpontból.

Ez a gyakorlat rokonítható a világirodalom számos költői kísérletével. 1946-os tanulmányában Komlós Aladár is ebből a nézőpontból védi meg Faludy Györgyöt a hamisítás vádjától. Komlós a skót Macpherson „hamis” Ossziánjára, Chatterton középkori verseknek álcázott saját költeményeire, Bodenstedt tizenkilencedik századi német költő Mirza Shaffy álnéven megjelentetett keleti jellegű filozofikus szövegeire vagy Thaly Kálmán ismert kuruc verseire hivatkozik mint Faludy lehetséges mintáira. A Villon-átköltésregiszter rokonítható továbbá Fernando Pessoa vagy Weöres Sándor (Psyché) bizonyos költői parafrázisaival, át- és újraírásaival. „Hátha – írja fent nevezett tanulmányában Komlós Aladár – az irodalmi művek osztályozásánál nemcsak az önálló alkotás és a fordítás két kategóriája közt választhatunk? Hátha vannak oly szokatlan és szabálytalan művek, amelyek nem férnek bele a készen kapott fogalmak skatulyáiba s teljes megértésükhöz új fogalmakra van szükség?” A műfordítás és eredeti alkotás éles elkülönítése valóban nem teremt megfelelő viszonyulási alapot Faludy Villon-átköltéseinek (átírásainak, parafrázisainak, költői kollázsainak) értelmezéseihez. Láthattuk, hogy Kálmán C. György „a fordítás határesete” terminussal próbálta megfogalmazni, körülírni ezeket a „problémás” eseteket. A Faludy szereplírájának általánosabb kereteibe való beillesztés, a narrátori funkció átértelmezése, Villon fikciós hősként való felfogása vagy az átköltések fiktív verses ál-önéletrajzként való olvasása talán része, újraértelmezendő és kibővítendő adaléka lehet egy olyan fogalomrendszernek, mellyel – végre – beszélni lehet(ne) a magyar költészet ezen rendkívül sikeres, de mindmáig tisztázatlan jogállású szövegkorpuszáról.

Eredetileg a Korunk.org oldalán: >>>