Csak keveseknek, de köztük olvasás-kedvelőknek föltétlenül, a prágai zsidónegyedet járóknak, szimbólumkeresőknek vagy színpadi feldolgozásokra érzékenyeknek is nem kevésbé könnyeden fölrémlik az agyagból formált óriás alak, kinek léte és veszélyessége évezredes örökségként él nemcsak az óváros kedvelőinek képzetei között, de még sajátosabb módon az irodalmi, színházi és a filmes feldolgozások változataiban is. A misztikus figura, a „teremtett isten”, az „életre keltett rémületes szörny” és hasonló analógiák között a konstruálására, megépítésére vállalkozó Ember, majd a szülemény okozta rémület, végül a megoldás megtalálása oly kitartó jelképtár része, amely akár idegenforgalmi profilt, akár a szóművészet és a képi megjelenítés bármely eddigi korszakában bombabiztos sikert juttatott. Már nem oly közvetlen, de kísértő a kérdés: nemde az emberi közlések tömege kezelhető-e még a kortársak által, vagy mindez mindegy is, a kreatív lény szülte világ úgyis mintegy visszafelé teremti újra vagy teszi élhetetlenné mindazt, ami korábban a teremtő erő sikere volt… Ráadásul a kérdés mindvégig megmarad: ha látjuk, ha belátjuk, hogy mindez ekképpen megyen, mit tehetünk, mit kell tennünk, hogy mégse csak tőlünk független világok élhessék a maguk életét, hanem mi is részei-részesei lehessünk – legalább még egy ideig…
Sokak számára mindez nem kérdés. Értenek, amit értenek, látnak, amit látnak, a többi merengés helyett simán átváltanak másik csatornára, két dimenzióról egy harmadikra vagy negyedikre ugranak, időben előre és vissza is előttük a világ. Ám, ahogyan a hetvenes évek vizuális művészeti és képi kommunikációs fordulata is megkívánta, ama korszak közléskutatóinak egyre nagyobb tábora nevezte meg a képek új korszakát valamely visszájára fordult Gutenberg-galaxisnak, a képes beszéd új időrendjét megnyitó innovációnak (emlékezetes a cinéma vérité megannyi rendezője, Kepes György, Borisz Uszpenszkij, Perneczky Géza, Abel Gans, Ernst Gombrich, Roland Barthes, Susan Sontag, Arnold Gehlen, Marshall McLuhan, Horányi Özséb, Erwin Panofsky és mások) szinte értelmezési „divatként” feltörő elemzéseinek könyvtárnyi irodalma… – válaszadók és válaszok tehát voltak már seregnyien a műtörténet, a közléstörténet, a kommunikáció új ágazatainak e „korai” korszakában. De közben átalakult a szóbeli közlés bevett eszköztára, a telefontól a telexen át, a fénymásolattól a mail-art irányzataiig, a képőrző múzeumoktól a virtuális múzeumig, az elektronikus levelezéstől a telefon-fotó teleportálásáig sok minden lett belőle. Viszont időközben megtörtént a régmúlt jelenmúlttá válása, melybe alkalmasint betört a vizuális rögzítés képi eszköztárának több nemzedéknyi készlete is, s ezek ma már nemcsak az ikonikus közlés, értelmezés, adatrögzítés, keresés és emlékezeti lenyomataik közlési világhálóját formálták meg, de vissza is hatottak a hétköznapi életvitel jelcseréinek (képernyő-ikonok, levélformák, válaszközlések, „érintési” felületek megszaporodása, kényelmessé tett jelbeszéd-módok általános elérhetősége, emot-ikonok betódulása vizuális ábécéink jelei közé…, stb.) szinte egyetemleges használatára is. Elemző pillantással azonban már az is látható: nemcsak visszahatottak, de meghatározóvá is válhattak számos esetben. Elemi, szinte a „modern” életvitelt alapszintű közlések terén is meghatározó függésrend állt így össze, melynek még „leírása” is hatékonyabb lehet sokszor a képi eszközökkel, mint a „hagyományos” szavakkal. /Jóféle ellentmondás, hogy mindezt éppen szavakkal mondjuk el, miközben éppen a képalkotók többsége zárja ki azt, hogy szavakkal elmondható lenne a kép mibenléte…!/ S talán épp ezért izgalmas „retrográd” megoldás visszanyúlni azokhoz a konvencionálisnak is mondható megoldásokhoz, amilyeneket egy-egy folyóirat, egyetemi jegyzet, ikonográfiai kezdeményezés vagy épp elemző tanulmánykötet kínál. Meglehet, retro-minőségű érdeklődés ez részemről – de a magam ikonosztázán még mindig főhelyet foglalnak el a könyvek. Ez esetben egy képkönyvnek is így lett ott helye, mely ha nem is képes a szó illusztrált közlés-értelmében, de annál megerősítőbb tudást szállít a képtelen világfolyamatok heveny rendszeréről, másképp szólva: az ember külső, képek általi meghatározottságának jelenidejű történésrendjéről.
Amiért talán nem tévedés ebbe a Gólem-hasonlatba illőnek minősíteni Pusztai Virág könyvét, a legfelszínesebb szempontból esetleg nem egyéb, mint a társadalmi feltörekvésnek, az önképeknek, az önmenedzselő narratíváknak és fogyasztási színtérre vitt énmegjelenítéseknek az a köre, amit (kis csúsztatással, lapos analógiával) a feltűnés esztétikájának lehetne becézni. Az énképet („selfit”) ezerszámra alkotni képes Ember mintha teremtő energiáival most olyan új Moloch élesztésén dolgozik, melynek létét alkalmasint egy másik teremtmény, az írásbeli kultúra képződménye tette lehetővé. Pusztai A képekből összerakott ember címen egybeválogatott szakmai írásai (alcímmel együtt: A képkészítő és a képfogyasztó meghatározottsága az ikonikus fordulat és az új média-jelenségek tükrében)i azt a lazán asszociálható vizuális kört idézi meg beleolvasás nélkül vagy felszínes lapozgatás közben, amit a hatvanas évek végi McLuhan-fordulat és az azóta bekövetkezett további két-három kardinális fordulat hozta dráma, a fogyasztóiság és a kívülről meghatározott ember típusának mediatizálódott mibenléte, meg az észlelés, látás, képfelfogás, mediatizáció és ezekre való narratív vagy ikonikus válasz provokál. A „fizikai képek” révén kialakult, a „megörökített”, a nyomot hagyó és látható ember mint fogalom, az érzékelhető és megérzékíthető egyed mint tömegjelenség viszont nemcsak az infokommunikációs kütyük hallatlan fejlődése(-fejlesztése), fogyasztói étrendbe állítása és erőszakolása során kezdett tudatosodni az új beszédmódok igényét és piacát szemrevételezve, hanem ebbe az „észlelés és a tapasztalat filozófiai értelmezési lehetőségeinek” kitágulása is besegített. Meg aztán az a teoretikus döbbenet is, mely a percepciótól az empirizmus nyomán tapasztalással kiegészülő univerzuma nyomán keletkezett, mely mintegy besegített „a képekkel találkozó ember” (15-83. old.), „a képekbe kapaszkodó ember” (85-150. old.), „a képekkel irányított ember” (151-213. old.), majd a hatásláncolatba és képtörténeti analízisbe tagolódó „képekből összerakott ember” (215-256. old.) jelenségét szervesíteni, ami ezáltal „a dialogikus médiatérben realizálódó vizuális portfóliók” egyéni mitológiáin túl az önportrék dokumentációjává silányíthatja az egyéni én-építkezést, s teheti a technikai memória foglyává vagy segítőjévé (ld. 215-217.) a sokféle világtársadalom kortárs lakóit. A kép-áradatok egyre duzzadó tömege, a képek által foglyul ejtett egyén vergődése a nyilvános penitenciától, mely a visszavonhatatlanná tett közösségi megosztások kvázi-örök lenyomatait megőrzi és devalválja is, egy ötödik, záró fejezetben kap esélylatolgatási kegyelmet és végítéletet (Helyünk a képek között – esélylatolgatások, 257-267. old.).
A kötet nálam jóval aprólékosabb, helyenként szinte tankönyvi érthetőséggel vezeti végig a képek közt kóborló érdeklődő egyént azon az úton, ahol (mint az utószó esélylatolgató kétértelműséggel ezt meg is erősíti) a fogyasztói vagy adaptálódni kénytelen egyed szinte képtrópusi viharral áll szemben, s ahol könnyen beláthatóan csakis egymaga lehet a vesztes fél. „A vizuális inflációhoz vezető folyamatban a változás és a változatlanság kettősének” van szerepe: a képeket a megszokás tömege teszi jelentésfosztottá és jelentéktelenné, s már nem biztosan akceptálható a művészetfilozófus Vilém Flusser egykori jóslata: „Számunkra a változatlanság lenne informatív, rendkívüli, kalandos” (A fotográfia filozófiája. Belvedere – ELTE, 1990). Pusztai úgy említi ezt, mint letűnt múlt időt, ugyanis „a folyamatos megújulás, a képi környezet állandó változása iránti igény sajátos dinamikát ad a létnek a posztfotografikus korban” (ld. 144. old.). S mert „a képi meghatározottság mint tünethalmaz” a régente még meglévő, helyenként „ingerszegény” környezetből átváltott a folytonos (ön-)stimuláció időszakába, a vizuális impulzusok mérhetetlen tömege már nem is vizuális befogadási vagy közléselméleti kutatásokban, hanem a képsűrűség egyre növekvő léptékében határozható meg csupán. Hiszen a látványképek ereje és hatása is redukálódott a pillanatok töredékére, így a jelentésesség az inflálódáshoz vezetett, s még az emberi arckép is megfosztatott a „denotáció” (a puszta leíró megnevezés) melletti konnotáció (a sugallt, kulturális többlet és összefüggések) kétosztatú jelentéselméleti értelmezés-lehetőségtől (Roland Barthes képi retorikát megnevező, 1964-es ideájától). Az „egyetemesség kontra kontextusfüggőség” ábrázolási konvencióinak és a vizuális nyelv művészeti vagy közléselméleti hagyományainak efféle mennyiségi „átugrása” nemcsak a „látás nyelvének” (Kepes György által megnevezett) új vizuális nyelvtani korszakával lett teljes, hanem egy szakadék képződésével is: az egyes kultúrák annyira másképpen viszonyulnak a képekhez, hogy semmi sem maradhat ebből „egyetemes”, de „az egyén ezáltal egy vizuális portfóliót sző önmaga köré, amely magában foglalja életútjának képi vetületét – élete képekből áll össze (lásd Pusztai 11. és 112-177. old.), de más lett a kép értésének, értelmezésének, felfogásának és „fordításának” technikája is, sokan immár kimaradnak abból, hogy a betűvetés mellett a képi közlés „ábécéjét” is el tudják sajátítani.
A kötet fejezetei szépen, rendben, látható kompozícióként állítják össze foltonfoltként a kirakosgatható emberszerű lény teremtődési, észlelési, közlési és archivizálási gyakorlatait, önképének fordulatait, szükségleteinek csűrcsavarjait, magányos motyogástól világhálós hirdetményeiig a kibontakozás fényesen megvilágított világhálóján megjelenés univerzumát.
A záró fejezet esélylatolgató kérdésfeltevése ugyanakkor talányok közé vet minket – vagy legalább naiv befogadóként, érdeklődő olvasóként engem mindenesetre. Nemcsak azért, mert a fejezet elejére illesztett Baudrillard-idézet a szimulakrum, a tárgyi és dologi világ kép és fogalom általi kettőződésének, majd a képzet elsődlegessé, helyettesítővé válásának ideája alá fogalmazódik a további okfejtés a kilátásokról és ezek esélyeiről, felfogásmódjairól, vitáiról (256-267. old.), hanem azért is, mert a szerzői szándék sem tér el ettől a szó és kép közötti dramatizált konfliktus analizáláson túli kimeneteinek rajzolatától. Hangsúlyozza ugyan, hogy sem a masszívan tömegképi áradat-ellenesek elméletei, sem a konvencionálisan optimisták jövőképei nem sokkal meggyőzőbbek. Így kicsit mintha a helyettesítővé váló, a dolgok valódiságát az „úgy tűnik” élményével felülíró, a szavakat képi képzeteikkel mintegy kioltó hatások tömegei között nem vezetne tova valamely távolibb célképzet felé, ráadásul mert a közléstudományi felelősség vállalásának igazán hiteles megoldását maga sem tudja/kívánja eldönteni. Elsősorban inkább figyelmeztet: a szavak sem írhatták le az Embert mint lényt, hiába évezredek törekvése erre az irodalomban vagy szimbolikus közlésformákban, ugyanakkor a „képekből összerakott ember” ezen az úton immár nem a társadalmi előbbrejutást, feltörekvést, kulturális tőkefelhalmozást vagy hierarchikus mobilitást nem remélheti tovább, hanem még a képi megmaradás eszköztárának ehhez szükséges eszközeit is elveszíti, sőt maga rombolja le. Ez idáig vakítóan világos, s értetlenségemet nem is ebben nevezném meg. Inkább valami másban, ami a kötet céljával és közlésmódjával sajátosan kifacsart helyzetben látszik lenni…
A fentiekben nem azért soroltam itt elő a kötet tartalomjegyzékét, hogy úgy lássék, mintha alaposan megolvastam volna… S nem is valamely „rendes recenzens” módjára viselkedtem a listázással. Hanem épp ellenkezőleg. Talányok közt leltem magam. Mert bár szinte sosem célom, hogy markáns kritikai ellenvéleményt fogalmazzak meg az ismertetett művekkel szemben – sőt, jobbára elfogult vagyok, felfedezni vágyom, felértékelem, megbecsülöm a szerzői szándékot, s próbálom „tanulni” a közölteket, amiktől is elismerő felismerések élményét szerzem (és adom tovább…) –, de itt most rajtakapom magam az értetlenség egy módján. Pedig Pusztai Virág könyve nemcsak annak bizonysága, mi mindent tud és mutat fel sok évnyi média-kutatásai, szakirodalmi forrásai révén, ám ennek dacára horgad fel a kérdés, amikor utószavát eleve szabadkozással kezdi...: „Az eddigiekben taglalt jelenségek, folyamatok kifutása még teljességgel bizonytalan, így az utolsó rész sem vállalkozhat arra, hogy megválaszolja ezeket a kérdéseket…” (257. old.). Erre következik a jövőértelmező szerzők és a múltból hangzatosan impozáns teóriákat hangoztatók két ellenpóluson felvonultatott kontrasztja. A média szerepét optimistán a szóbeliség helyébe lépő képiség, sokszorosíthatóság, kultúra demokratizálása, észlelés és befogadói szuverenitás nevében elgondolók, másik póluson a pesszimistán látók között a kép-dömping mindent elöntő, mindent devalváló, instabilitást és ideiglenességet okozó hatásait fölhangosítók veszélyérzetét exponálja. Mármost: átlátható szerkezetű, logikusan és esztétikusan egymásra épülő fejezeteket kaptunk az ember és kép szemiotikai, ikonológiai és historikus interakció-folyamatának szembetűnő korszakairól és felfogásmódjairól. Ezenközben seregnyi a konkrét példa, hétköznapi analógia, érthető tanulság, sugárzóan tiszta okfejtés. Sűrű tíz oldalnyi a szakirodalmi hivatkozások sokasága, s (azt hiszem egyetlen kivétel nélkül) elsőrangú elmék főbb munkáinak citálásáról, megértő feldolgozásáról sem kell több bizonyságunk legyen, mint maga a médiafilozófus ezekből is összerakta, alátámasztotta saját gondolatmenete. Önálló szellemi termék, a maga nemében rendszeralkotó és rendszerszemléletű értelmezést nyújtó is. A legkevésbé sem várnánk el tőle, hogy a végére valamely jól hangzó perspektívát rajzoljon, mikoron az nem létezhet. De a záró blokk elejére emeli Baudrillard szimulakrum-idézetét, a duplummá válás állapot-igényű elfogadását. Ugyanakkor idézetei és utalásai (Fukuyama, Kuhn, Danto, Belting, Csejtei Dezső, Szabó Tibor, Umberto Eco, Roger Silverstone, Marshall McLuhan, Marcuse, majd újra Baudrillard) viszont nem föltétlenül az el-nem-dönthető, a kauzális szemlélet devalválódását evidensen bizonyító megfigyeléshez kapcsolódnak, s nem annak megerősítését szolgálják, hogy „már nem lehet tudni, mi minek a szimulációja”. Hanem a „további felmerülő dilemmák” körében a relativizálódás, a mátrix-jelenség, a manipuláció és szépítés technikáinak, Avatar-ok és Hasonmás-ok groteszk szép új világának példáival mintegy kimondja a kulcsfogalmat Baudrillard tónusában: „illúzió nem lehetséges többé, mert a reális sem lehetséges”. S ehhez képest záró soraiban a digitális adathalmazként létező képek, vizuális portfóliók elviselhetetlen tömege alá lapult egyén, vagy az ekként fölállított emlékezeti univerzum elpusztulásának rémképével számoló kiszolgáltatottat látjuk, így mintegy kiegyező támpontjai szerint a „megtanulni bánni mindezekkel” tanulságát adja át olvasóinak (257-267. old.). Mármost amit nem értek meg, az részint a drámai kiútkereséssel szembeállított „valamiféle öntudatra ébredés” a vizuális információval és technikai képpel szembeni védekezésként, részint ennek kellően, decensen tudományos visszafogottsága mint megoldás. Hiszen éppen a kötet előző 250 oldala illusztrálta nemcsak az elméletek, az érzékelés és elfogadás, az élvezeti kép, a mediatizáció, „a kép maga a csoda” (a kötet első tőmondata!) szinte taktilis univerzumát, hanem e képvilág kényszereinek roppant sokféle alapzatát, interpretációját, technikáját és értékképzetét is, nem utolsósorban pedig a kiinduló célt: „Jelen kötettel tehát mindenekelőtt a posztfotografikus érában élő ember létjellemzőiről, illetve az ember és kép viszonyának változásairól való gondolkodáshoz kívánok új szempontokat adni” (11. old.). Ez utóbbit pedig meg is tette, el is vezetett bennünket a fotografikus és posztfotografikus létformáink legtöbb partvidékére. De akkor hogyan jön a záróképben a középkor megidézése, mondván Umberto Eco az értelmiségi kultúra és a népi kultúra különbségében nem elsősorban a szó, hanem az ikonikus közlés mint végeredmény analógiáját alkalmazza, sőt McLuhan is a nyomtatáshoz kapcsolja a látáscentrikusság kialakulását… – hisz akkor tán valaminő „ciklikusság” rejlene a vizualitásra hagyatkozás preferálásában, „esetleg valóban egy súlyos válság felé haladunk, amelyben a képek nem csupán átveszik a szavak szerepét, hanem közben kioltják egymás hatását, a kommunikációs folyamatokban zavar áll be, azok visszaesnek egy primitívebb szintre, és mindez valamiféle érdektelenség, szürkeség és kulturális űr felé tol bennünket” (260. old.). Ami ebben követhető, az valóban elgondolkodtató, lázító, azonnali védekezésre szorító – s nemcsak óvatos latolgatásra serkentő. De a helyzet kihívó mivolta itt mintha elengedné (bár később újra megidézi) nemcsak a fejezetet hangoló szimulakrum-kérdést, hanem azt is, honnan nézve beszéljük el mindezt?! A kötet roskadásig tele van példákkal, képi, vizuális, filmes, fotós, grafikai, műtörténeti, infokommunikációs stb. utalásokkal. S ezeknek szükségképpen megvan, megvolt a maga nézőpontja, aspektusa, rálátása, belátása, totálképe, közelképe, folyamata, stb. Hol veszett el akkor a záró fejezetben a szerzői nézőpont? Hol a megfigyelő pozíciója ebben a kódában, záró akkordban? Milyen közösségekről, csoportozatokról, emberléptékű relációkról gondolkodik, amikor e folyamatábrát rögzíti? Kinek befogadói, átélői aspektusáról? Milyen elvont tömeg szimulakrumáról? Milyen kép értéséről és „új középkor” esélyének embertömegéről? S ha ilyenek – bizonyos távolságból vagy magaslesről megnevezhetően csakugyan létez(het)nek is, miképpen és hogyan fognak a meg nem tanult vizuális nyelvtan hiányában az eldurvult mediatizált világ új nyelvében eligazodni, ebből leckét venni, vizsgázni, „továbbtanulni”? Vagy mindannyian ugyanebben a suliban leszünk örök kezdők? Esetleg csak a legkiválóbb eminensek jutnak tovább a válaszadás osztályába, a tudásbirtoklás intézményeibe és az ismeretmagyarázás előiskoláiba?
A szándékolt ellenpont talán nem célom. Ugyanakkor érzékeltetni szeretném, hogy a kellő és magabiztos, tudományos miliőben és tudományos közlési szándékkal elbeszélt tudások (akár önmaguktól függetlenül is) meghagyják a kételyt az olvasóban: mindezek ismerete és tudása eszköz lehet-e a végjáték kimenetelének kezelésében? Hisz maga a belátó okfejtés végső fokon a legdrámaibb végkifejlet felé visz, esetleg már afelé, ahol a képi értelmezésmódokat sem érdemes megtanítani, mert egyetlen érzelmi ikon milliárdnyi embernek fejezi ki ugyanazt a könnyed közlést, amit a művészettörténet vagy irodalomtudomány még a szavakkal kísért emberi közlésmódok univerzumaként nevezhetett meg. Az univerzum nélküli univerzum meg olyan közkincs, amilyen egy kósza vírussal ezredmásodpercek alatt törölhető hatalmas adatbázis megsemmisülése lehet, az ember önmegkülönböztető alkotó énjének végső megsemmisüléseként. Ez pedig (ha eldöntetlen is, mire nem jó) már biztosan az ikonikus fordulat ironikusba fordulása, az újmédia-jelenségek még újabb sokszorozódása felé vezető válasz lenne. Sajnos lehet. S erről Pusztai Virág nemcsak a látás mint fiziológiás folyamat, az észlelés mint eszköz, a közlés mint eredmény és a továbbítás mint lelemény értelmében tudósít, de mentális önképünkhöz szükségképpen tartozó morális felelősségünkre is figyelmeztet. A képből fölépített ember, mint klasszikus Gólem-jelenség modern víziója, ugyanúgy egyetlen sor letörlésével semmissé tehető…
A. Gergely András
i Gondolat Kiadó, Budapest, 2019., 279 oldal