A kedvelők és elutasítók köre mindig is és mindenhol is jelentősen megoszlott, ha erről a színpadi jelenségről volt szó. Ízlésvilágunk sajátosságait ugyanakkor messze nemcsak a neveltetés, „polgári kultúra” vagy „giccses bécsi utánzatok” kedvelése és elutasítása volt képes meghatározni, hanem megannyi olyan kommunikációs, történeti és (igen erőteljesen) politikai elem is, melyek nem vetítődnének maguktól is tudatunk vagy értékrendszereink előterébe. Az alább ismertetett könyv ugyanakkor éppen ebbe a szórakozás-műfaji közegbe, az operett nemcsak színpadi és díszlet-világába vezet be, mégpedig elsőrangú kutatói munka nyomán. Sajnálatosan nem ide illő műfaj ez, mármint a méltóképpen mély szakmai mű olvasók elé vezetésének vállalása, hisz többféle tudományos igénnyel és szabvánnyal fölruházott tudományterület is van, melyeken a megfelelő szakszótár ismeretében kell és lehet értékelő kritikát gyakorolni. Ugyanakkor a szándék mégsem lehet rejtett annak megnevezésekor, miért lenne fontos és tartalmas játék a szaktudományi berkekből szélesebb publikum elé csalogatni a mű tartalmát. Hiszen maga az operett és a színházi kultúra, a sztárok és a darabválasztás, a rendezés és a szcenikai elemek hosszú sora mind-mind elsődlegesen közönség-műfajúak egyszersmind – sőt, épp ez a kötet is bizonyítja, miképpen kiemelten közönség- és befogadás-függő mindez.
Első mérlegelésre is azonnal átlátható: kevés olyan művészeti terület, siker-mércével méricskélt szórakoztatóipari ágazat van, melynek kivagyiság- és látványtörténeti elemei olyan szikrázóak lennének, mint a sztárcsináló filmipart más európai színtereken is okkal és barokkos-romantikus túlzásokkal megelőzni hivatott operett világa (volt). Az időhatározó azonban nemcsak kockázatos itt (hiszen mi más éltetné mindmáig ezt a műfajt, ha nem a színpad bűvköre és a rajongás műfaja, ennek megfelelői pedig mélyebb múltba nyúlnak vissza?!), de fölöttébb árnyalásra is szorul az értelmező olvasatban/belehallgatásban. Kevesen vetemednek ugyanakkor olyan műfajelméleti, kultúratörténeti és művelődéselméletet is érintő mélyebb feldolgozásra, amire Heltai Gyöngyi vállalkozott (szinte korai egyetemi éveitől mai egyetemi tanárságáig egyvégtében), jelesül a számos színháztörténeti írását is míves tudományos keretbe foglaló monografikus művében, amely Az operett metamorfózisai 1945–1956. A „kapitalista giccs”-től a haladó „mimusjáték”-ig címen jelent meg.i Legalább ezt a hetet simán azzal tölthetném, hogy a könyv egyes fejezeteit, impozánsan egymásra épített egész konstruktumát aprólékosan bemutassam…, oly árnyalt és leleményes a hétköznapi színházi és politikai élet antropológiáját elbeszélő megközelítése – de erre kézenfekvően nem is kell vállalkoznom, elmondja Ő nálam hetvenhétszer jobban! Ám e sokféle mondásból is kiemelésre érdemes néhány méltató momentum – ha nem is Fedák Sári, Latabár Kálmán, a Csárdáskirálynő vagy az Állami áruház korszakjellemző tónusában, viszont legalább annak szerény érzékeltetésével, mit veszítünk, amikor a „giccs” műnemét közvetlenül is „kapitalista” vagy „szoc. reál.” kulturális transzfer termékeként tekintjük, és sem belső struktúráit, sem izgága harcait, sem forráskritikai alapjait, sem kultúrakutatási perspektíváit nem vesszük szereplőszámba.
Merthogy ugyanis az operett – mint azt a kötet első nagyobb blokkja (9-141. old.) már rögtön jelzi is – még az intézmény- és színháztörténeti előzmények, szerepviselők és társadalmi támogatóik, a „bécsi modernséggel” vagy a magyar „szimbolikus javak termelésével” összefüggő kollektív emlékezeti funkciója mellett is egyszerre része a karriereknek, politikai klímáknak, művészeti ideológiáknak, színi tradícióknak és „kitalált hagyományok” legújabbkori történeti korszakainak, miként végül is valamely szemantikai térnek és „szemantikai zajnak”, vagy akár a színház interkulturális közvetítő szerepét meghatározó tudományos közelítéseknek is (143-266. old.). Heltai a két nagy fejezet hét résztanulmányában (és külön-külön irodalomjegyzékével is) mindezt kiválóan körüljárja, belevéve több évtizednyi saját kutatómunkát, megannyi szórakoztatózenei színtér elemzését, konkrét intézménytörténeti vázlatokat, sajtószemlét és másodelemzési vagy kritikai szakirodalmat, olasz és romániai színházi empirikus elemzést, saját párizsi és kanadai doktori tanulmányokat meg más egyéb végtelen gyarapodási időszakot, melyekből a társadalomtörténetírás egy saját tartományát építette fel itt. Mindebben nem az a fontos, hogy nem is képzelnénk, mi minden rejlik tematikusan (is) az operett műfajában, ha kulturális antropológiai, befogadói vagy kulturális közvetítői színtereken megszerezhető tudással továbbépítik a kialakult gondolati konstrukciót, hanem inkább mindezeknek áthatása a kultúraelmélet, a „kulturális szigetek” és kulturális örökségek továbbélése, közösségivé válása, társas relációkat éltető vagy értékfosztásukat intézményesítő mechanizmusok megnevezése területén. Éppen e tágas látókör, mélységi elemzés, történeti hűség és kontraszt-látó szemléletmód érvényesülése miatt is kevés lenne itt „kulcsszavakkal” operálni, tartalomjegyzék-egységeket végiglapozni, fogalmi vagy kutatási módszertanokat „jobban tudni”, elismerni vagy sokra értékelni… – Heltai szinte életmű-összegzéseként tálalja mindezt (jóllehet messze nincs még a végén, inkább a feleúton tart!), s még apró részkérdések értelmezési hatókörének vitatásával sem lehetne impozánsabb konstrukcióba rendezni az összefoglaltakat, vagy méltóbb keretet képzelni ahhoz, amit elemez és összefoglal, ismertet és megérteni segít. Mindezek helyett csupán néhány sor, fogalmi tiráda, kulcsszavak egynémelyike említésére merészkedhetek talán, annyira mélyen és teljességgel átölelő, szakavatott, egy értékelő rendszer minden eleganciáját szem előtt tartva méltóságos a kötet egésze. Teljesebb bemutatása talán (remélem, bár igen kétlem, miképpen…) többféle közeli szakterület értő gondnokainak feladata lehet, folyóirat-léptékű elemzése talán sértően kevés is volna a műhöz magához.
Épp emiatt kiemelésnek is kevés, és kulcsfogalomnak is felszínes lenne például az 1954–55. évi bemutatók közül kiemelten elemzett Csárdáskirálynő és Az ember tragédiája „divatőrületté” szenzációsított jelenségeit másképpen látni, mint ahogyan Heltai teszi, megnevezve a társadalmi kommunikációs csatornákon átáramló hatások és a „szemantikai zajok” kódolásának vagy kódfejtésének kérdésébe belevive a szükséges befogadói oldal, a „nemzeti emlékezetbe ivódott” művek felújítási szándékainak és az egypárti diktatúra, „a szovjet megszállás közegében, az 1956-os forradalmat nem sokkal megelőzően” értékrendi válsághelyzetben kifejeződő kétféle kultúra, mégpedig igen eltérő szocializáció és a kurzuskultúrával szembeni nézői ellenállás együttes kölcsönhatásait (107-141. old.), továbbá a rendszer politikai érzékének megfelelő működését igazoló veszélyérzetek körét, a Tragédia sorsképleteiben az 56-os tragédia előképeit meglátni képes „élő dramaturgia” létjogát. S ahogyan kötete a bulvárszínházi kulturális örökség átértékelésének regisztrálásával indul, ahogyan a Fedák Sári mint „tabusított primadonna” újraértékelésének szimbolikus történését, a Pierre Bourdieu francia szociológus által kulturális tőketípusként megnevezett „szimbolikus javak tömegtermelését” a bulvár „öncélú humorú, sablonos poéntechnikájú operettjeinek” szempontjaival illusztrálja mint a „kapitalista kozmopolita bulvárszínház negatív példájaként” beállítható jelenséget (amely az erőszakos átalakítás szocialista realista igényű színházával szembeni tömegkultúra ellentéte) – az valóban felismerhető esélyt kínál arra, hogy e kulturális mezőben a Pierre Nora megfogalmazta nosztalgikus nemzeti hagyományteremtés színhelyévé, „emlékezeti hellyé” válhasson egy-egy színpadi mű, melynek „jelentésteli” mivoltát éppen a kor erőszakos szellemisége, a hatalom múlt-ellenes háborús kultúrájának kényszerei és a nézői-befogadói rajongások egyszerre teremtették meg (11-38. old.).
Heltai önálló fejezetet szán az operett „eredetmítoszának” és a politikai értelmezési keretek érzékenységének diskurzusaira (az 1945–1956 közöttiekre), melyben a „kitalált tradíció” jelenik meg a történészek által oly kedvelt és antropológusok által oly gyakran alkalmazott Eric Hobsbawm-féle értelmezési mezőként (39-69. old.), mely egyúttal az Állami Áruház szocialista sikeroperett-tervének kudarcáról is tanúskodik „az operett színeváltozásának” jeleként – valójában oly mélyen feltárt, sokrétű sajtó- és levéltári forráskutatással illusztrált anyagra épül, hogy visszafogott szakember kell legyen, aki szakkutatási ellenvetést próbál tenni. Heltai korábbi munkáiban is jellemző volt ez a mély és egyúttal széles látképre vállalkozás, a teleoptika és a mikrofényképezés gyakorlott alkalmazása az elemzendő témakörben, a vállalt mélységélességi mutatókon túl a dokumentatív érzékenységű fekete-fehér színskála magabiztos használata mellett. Ennek mint kutatástechnikának kiterjesztése az operett (legtöbbünk által lényegében nem igazán és részleteiben ismert) világára, s mindezek társadalomtörténeti metszetekben felmutatási módja egyszerre biztosítja Heltai helyét a történészek, történeti antropológusok, szociológusok, médiakutatók, társadalmi kommunikációk nagy rendszerein belül a direkt tömeghatások elemzésére is alkalmas dramaturgiák keresői-kutatói között.
A kötet minden írását-fejezetét ekképpen „jellemezni” vagy „elemezni” semmiképpen sem célom. Szégyelleném is, ha találnék néhány keresetlen szót a mű „bemutatására”, melyet nem bemutatni kell, hanem mélyértelműen és részletekbe feledkezően megismerni. Heltai erre több mint lehetőséget kínál, s munkája révén egyszersmind annak belátására is, miképpen alakul a feltörekvések között mégoly látványos operett-műfajok belső történésrendje, a magaslesről „irányadó” turistautakat térképre rajzolgató uralmi arrogancia kudarctörténete, s mindezek mögött a társadalmi kérdésválaszok végtelen ködfoltjainak mozgása. A szovjet szocialista realizmus kulturális transzfere, a színházak államosítása utáni kultúrpolitika balvégzetei, a korszak sztárjainak befogadói közönség oldaláról megválaszolt „projektjei”, a „színházi ipar” mint ideológiai nevelési eszköz időszakos kudarcai ugyanakkor – akaratlanul is, hiszen a kötet 2012-es! – roppant kihívó analógiával rímelnek napjaink színházipari drámáira, színészegyetemi autonómia-kérdéseire, s végső soron az otromba léptekkel feltörekvő új undokság izgalmas technokrata/politokrata történeti előképeire.
Jó könyv, érdemes szakmunka. S nemcsak „szakiknak” való. Nyelvi anyaga kétségtelenül épít szakmai kutatások és megismerésre motivált olvasók igényes befogadói szerepére, de mindezzel nem megterhel, hanem mintegy színházi nézőként ajándékoz meg bennünket…
A .Gergely András
i ELTE Eötvös Kiadó, Tálentum sorozat, Budapest, 2012., 266 oldal