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BRUCE BROUGHTON

the music of "dallas" / la música de "dallas": 

bruce broughton


BRUCE HAROLD BROUGHTON nació el 8 de marzo de 1945 en L.A., California. Ha sido propuesto 23 veces para el Premio de la Academia de Artes y Ciencias de TV, y ha obtenido el Premio EMMY en 10 ocasiones, dos de ellas por episodios de DALLAS: EL BLUES DE LOS EWING y LA CARTA. De todos los compositores que trabajaron para la serie de Lorimar, él fue probablemente el que se acercó más al “sonido” del Oeste que, después de todo, era el escenario permanente en el melodrama de DALLAS.

Bruce ha escrito música para todos los medios: TV, cine, juegos de ordenador y muchos más. Sus composiciones para concierto incluyen trabajos para orquesta y grupos de cámara, y ha enseñado música y composición para cine en las universidades UCLA y USC. Las siguientes entrevistas y artículos son obra de Jeff Bond y fueron publicados por la revista FILM SCORE MONTHLY en 1998 y 2000. Todos los derechos les pertenecen y nosotros reproducimos los textos con respeto y admiración hacia ambos.


BRUCE HAROLD BROUGHTON was born on March 8th, 1945, in L.A., California. He has been nominated 23 times by the Academy of TV Sciences and Arts Sciences, and won the EMMY Award 10 times, two of them for the DALLAS´s episodes THE EWING BLUES and THE LETTER. Of all the composers who worked for the Lorimar series, he probably was the one who got the closest to the Western feel which, after all, was the permanent background in the DALLAS melodrama.

Bruce has worked for every medium: TV, movies, computer games and so on. His concert music includes works for orchestra and chamber groups and has taught music and film composition in UCLA and USC. The following interviews and stories are authored by Jeff Bond and published in the magazine FILM SCORE MONTHLY in 1998 and 2000. All the copyrights belong to him and we reproduce the texts with respect and admiration to both of them.




Durante una reciente conversación con el autor Bruce Broughton sobre su banda sonora para PERDIDOS EN EL ESPACIO (Lost In Space, Stephen Hopkins) (...), nos encontramos con el tema de sus primeros días de experimentación como “seleccionador de fragmentos musicales (cue picker)” para la cadena de TV CBS. Las cosas surgieron más o menos de esta manera... 

“Comencé en la CBS como Ayudante del Supervisor Musical, que quería decir básicamente “cue-picker”,” recordaba Broughton. “Solíamos elegir temas para series que producía la CBS. Trabajaba en series como JIM WEST, HAWAI 5-0, LA LEY DEL REVOLVER, HE AND SHE, viejas comedias y cosas así. A partir de aquello, aprendí a escribir bandas sonoras. El primer episodio que compuse yo solo fue uno de HAWAI 5-0, porque ya había trabajado en la serie como ayudante del seleccionador de fragmentos musicales. (...) Había hecho fragmentos para muchas otras series como LA LEY DEL REVÓLVER y HAWAI 5-0, y al final, conseguí componer episodios completos.”

Broughton escribió música para varios episodios de la CBS en su puesto de supervisor musical, y luego acabó siendo el director del departamento musical. Estaba preparado para ser dirigir música, pero en aquella época se había cansado de sus obligaciones administrativas y se marchó para trabajar por libre como compositor.

“La primera grabación que hice en mi vida fue para una serie titulada MEN AT LAW, también conocida como STOREFRONT LAWYERS, que sólo duró una temporada en 1979 o1971,” señala Broughton. “Escribí dos bandas sonoras para ella y luego varias más para HAWAII 5-0, luego hice parte de una banda sonora para LA LEY..., y durante varios años, estuve compusiendo sólo estas pequeñas piezas musicales.” Uno de los compañeros compositores de Broughton en aquella época era Jerrold Immel, que seguiría componiendo y creó el tema y muchas bandas sonoras para episodios de DALLAS.

“Jerry era el copista y yo, el director / supervisor musical. Jerry dejó el puesto para convertirse en compositor; siguió como “freelance” antes que yo. Durante mucho tiempo fue el héroe de LA LEY..., y luego le siguieron todos esos compositores a DALLAS y LA CONQUISTA DEL OESTE. Por aquella época, yo también empecé a trabajar en aquellas series, porque todos nos conocíamos.” Los predecesores de Broughton en el Departamento Musical de la CBS habían sido gente como Jerry Goldsmith, Fred Steiner, Lalo Schifrin y Bernard Herrmann.



During a recent discussion with composer Bruce Broughton on his LOST IN SPACE score (...), we stumbled upon the topic of his early days toiling as a “cue picker” for the CBS TV network. Things went something like this... 

“I started at CBS and my title was Assistant Music Supervisor, which was basically a cue-picker,” Broughton recalled. “We used to select cues for the shows that CBS produced. I worked on things like WILD WILD WEST, HAWAII 5-0, GUNSMOKE, HE AND SHE, old comedies and so forth. And then from that I was able to start writing cues. The first episode I had entirely to myself was HAWAII 5-0, because I had worked on the show as an assistant cue selector. (...) I had done cues for lots of other shows like GUNSMOKE and HAWAII 5-0 and then eventually got to do my own episodes.” 

Broughton wrote music for several episodes at CBS while he was a music supervisor, then eventually became manager of the music department. He was in line to be director of music, but by that time had grown tired of his administrative duties and left to freelance purely as a composer. 

“The first recording I ever did for a series was for a show called MEN AT LAW, also known as STOREFRONT LAWYERS, that lasted only for a season in 1979 or 1971,” Broughton points out. “I wrote two cues for that, then I did a few cues for HAWAII 5-0”, then I did a partial score for a GUNSMOKE, and over several years I was doing just these little partial cues.” One of Broughton´s fellow composers at that time was Jerrold Immel, who went on to write the theme and many episode scores to DALLAS. 

“Jerry was the copyist and I was the music supervisor / manager. Jerry left copying to become a composer; he went freelance before I did. He was the hero on GUNSMOKE for a long time and then followed all those people into DALLAS and HOW THE WEST WAS WON. By the time I left, I started working on those shows as well, because we all knew the same guys.” Broughton´s predecessors in the CBS music department had been people like Jerry Goldsmith, Fred Steiner, Lalo Schifrin and Bernard Herrmann. 

One of the shows for which Broughton wrote consistently edgy, suspenseful orchestral scores was Jack Klugman´s medical drama QUINCY, as well as several Quinn Martin productions. Like many veteran TV composers, Broughton suffers the curse of rarely being able to remember what he wrote for so many TV series. “It´s funny, a couple of years ago I was working on something in the afternoon and I turned on the TV just to give my brain a rest,” Broughton remembers. “And there was an episode of BARNABY JONES on. And I thought, “Oh, I did a couple of these.” I think I write exactly two episodes. So I was watching this show and listening to the music and after about five or ten minutes I thought, I think I did this show. But I couldn´t remember, and there was nothing in the music that gave me away because I don´t write like that anymore. And finally I realized, this is my show! So I started listening to it and I thought hey, this is a pretty good score! It was like someone else had done it.”

With his tenure on several western series including GUNSMOKE, HOW THE... and THE BLUE AND THE GRAY, Broughton was fully prepared to do a western feature score when he won the assignment of scoring Lawrence Kasdan´s SILVERADO in 1985. “The only thing I can say about GUNSMOKE is that between HOW THE...” and that- I did a lot of HOW THE...” – and then I did THE BLUE...”, so by the time I got to SILVERADO, it was like, oh, I´ve been there, done that. It wasn´t like, “Oh my God, I´ve never done a western before.” That 19th century stuff I´ve got down.”



Una de las series para las que Broughton escribió bandas sonoras orquestales afiladas y con suspense fue el drama médico con Jack Klugman QUINCY, así como varias producciones de Quinn Martin. Al igual que muchos compositores veteranos de TV, Broughton sufre la maldición de haber olvidado casi todo lo que compuso para tantas series. “Es curioso, hace un par de años, estaba trabajando en algo por la noche y puse la TV sólo para darle un descanso a la cabeza,” recuerda Broughton. “Estaban pasando un episodio de BARNABY JONES y yo pensé, “Oh, hice un par de bandas sonoras para esa serie.” Creo que escribí exactamente para 2 episodios. Así que estaba viendo la serie, escuchaba la música y, después de 5 ó 10 minutos, pensé que había compuesto para ese episodio. Pero no me podía acordar y no había nada en la música que me diera pistas porque ya no escribo así. Al final comprobé que sí que era uno de esos episodios. Empecé a escucharla y pensé, vaya, es una banda sonora bastante buena. Como si la hubiera compuesto otra persona.”

Tras sus trabajos en varias series del Oeste como LA LEY..., LA CONQUISTA... y AZULES Y GRISES, Broughton ya estaba totalmente preparado para componer una banda sonora para una película del Oeste cuando se le encargó la de SILVERADO (Lawrence Kasdan) en 1985. “Lo único que puedo decir sobre LA LEY… es que, entre LA CONQUISTA... y esta – compuse mucho para LA CONQUISTA...” – y luego con AZULES...”, por la época de SILVERADO, pensaba, bueno, esto ya lo he hecho antes. No pensaba, “Dios mío, nunca he compuesto para un “western”.” Ya me era familiar aquel material del siglo 19.”

La experiencia en TV de Broughton la ha dado una perspectiva única a la hora de componer tanto para TV como para cine, y minimiza la idea de que, en cada uno de los medios, se ha bajado el nivel. “Es un péndulo; va hacia atrás y hacia adelante,” explica. “Cuando estaba en la CBS, había veces que la música de cine se volvía muy aburrida, y gente como Jerry Goldsmith no podía estar sin trabajar. Por eso volvió a la TV e hizo series como LOS WALTON , y empleó a 15 músicos, y seguía componiendo gran música porque aún era Goldsmith. Pero en el cine, no había trabajo para él. Entonces, las películas se abrieron más y él volvió al cine. Lo que siguió fue que las películas sonaban como hacía 5 años pero con un cambio: ahora empleaban sintetizadores, grupos de rock, artistas u otra cosa. Pasan de ser grandiosas a ser minimalistas, o lo que sea – siempre va hacia atrás y adelante porque la gente acaba cansándose de lo que está de moda en ese momento.”

Broughton cree que cada fase sucesiva de la música incorpora simplemente versiones más suaves de las modas populares que la preceden. “Es como la evolución de la música: entramos en un periodo actualmente de bandas sonoras con gran orquestación, y lo que hemos aportado esta vez es un montón de material hecho con sintetizadores y procesado digitalmente que no era posible hace 5 años. Yo diría que, dentro de un tiempo, todo este material desaparecerá y volverá luego con nuevos cambios. Es como la evolución – hay vida pero no siempre existe en la forma de dinosaurios. Hay que vigilar a los pequeños hurones que hay bajo los dientes de los dinosaurios porque, cuando éste se haya extinguido, el hurón vendrá a sucederle.” (...) 


One of the shows for which Broughton wrote consistently edgy, suspenseful orchestral scores was Jack Klugman´s medical drama QUINCY, as well as several Quinn Martin productions. Like many veteran TV composers, Broughton suffers the curse of rarely being able to remember what he wrote for so many TV series. “It´s funny, a couple of years ago I was working on something in the afternoon and I turned on the TV just to give my brain a rest,” Broughton remembers. “And there was an episode of BARNABY JONES on. And I thought, “Oh, I did a couple of these.” I think I write exactly two episodes. So I was watching this show and listening to the music and after about five or ten minutes I thought, I think I did this show. But I couldn´t remember, and there was nothing in the music that gave me away because I don´t write like that anymore. And finally I realized, this is my show! So I started listening to it and I thought hey, this is a pretty good score! It was like someone else had done it.”

With his tenure on several western series including GUNSMOKE, HOW THE... and THE BLUE AND THE GRAY, Broughton was fully prepared to do a western feature score when he won the assignment of scoring Lawrence Kasdan´s SILVERADO in 1985. “The only thing I can say about GUNSMOKE is that between HOW THE...” and that- I did a lot of HOW THE...” – and then I did THE BLUE...”, so by the time I got to SILVERADO, it was like, oh, I´ve been there, done that. It wasn´t like, “Oh my God, I´ve never done a western before.” That 19th century stuff I´ve got down.”

Broughton´s TV experience has given him a unique perspective on scoring for both TV and film, and he downplays the idea that standards have dropped in either medium. “It´s a pendulum; it goes back and forth,” he explains. “At the time I was at CBS there were times when movie music became so dull, and people like Jerry Goldsmith couldn´t get arrested. That´s when he went back into TV and did TV movies like THE WALTONS, and he did those with 15 players, and he would do them great because he was still J. Goldsmith. There was no work for him in features. Then the features opened up and he goes back into features. Next thing you know, features are sort of like they were 5 years before except there´s a twist: now they´re using synths or now they´re using rock bands or they´re using artists or something. Now they´re big, now they´re small, whatever – it always goes back and forth because they always get tired of whatever the fad is at the moment.”

Broughton feels that each successive phase of music simply incorporates toned down versions of the popular fads of their predecessors. “It´s kind of like the evolution of music: we´re into a period right now of big orchestra scoring, and what we´ve brought to it this time is a bunch of synth stuff and digital processing that wasn´t possible 5 years ago. I would expect that after a while all this stuff will go away and then it will come back with some new twist on it. It´s like evolution – you have life but it doesn´t always exist as dinosaurs. You have to watch out for that little ferret underneath the dinosaurs´ teeth because after the big dinosaur´s done the ferret´s going to be able to take over.” (...) 

dallas




El fenómeno de TV de primeros de los 80 sirve hoy como una forma de nostalgia para los conservadores de la sociedad anclados en la cadena de Nashville. Mientras J. Immel proporcionaba a la serie el tema a medio camino entre Copland y “Fiebre del Sábado Noche”, Broughton musicaba gran parte de los episodios y cosechaba varios Premios Emmy en el proceso, estableciendo con éxito un estilo del Oeste que le llevó a su 1ª banda sonora para el cine, SILVERADO.

The TV phenomenon of the early ´80´s now serves as a source of nostalgia for social conservatives hooked on the Nashville Network. While J. Immel provided the show´s Copland-by-way-of-Saturday-Night-Fever theme, Broughton scored many of the episodes and garnered several Emmy awards in the process, establishing a winning western style that led to his first theatrical score, SILVERADO. 


bruce´s world / el mundo de bruce


Educado con una fuerte implicación en el Ejército de Salvación, Broughton realizó sus primeras prácticas musicales en un campamento de verano, aprendiendo a tocar la trompeta y el piano. De esta manera se colocó en cabeza cuando empezó a estudiar composición en la USC. “Mi primer semestre en la universidad mientras estudiaba Armonía, me ponía de muy mal humor tener que asistir a clase, ya que aquello ya lo había aprendido y enseñado a los niños.

“Tenía una formación musical sólida en si bemol. Era un buen pianista clásico y leía música estupendamente, pero estaba perdiendo el interés en aquello y me interesaba más componer. Estudié por mi cuenta orquestación, pensaba que, si elegía piano, podría llegar a ser muy aburrido, y elegí composición, creyendo que podría estudiar aquello hasta averiguar lo que realmente deseaba hacer, y no había hecho nunca. Así que me gradué como compositor. Después encontré un empleo en la CBS como Ayudante del Supervisor Musical.

“Durante mi ultimo año en la USC, me di cuenta de que iba a ser compositor,” explica Broughton, “y me imaginé que trabajaría en el cine. Un día, estaba escuchando una canción mientras conducía por La Brea, y me sentí emocionado de verdad. Pensé que eso era lo que quería hacer, escribir música que afectase a la gente y les hiciera sentir cosas. Componer canciones era un formato demasiado breve – me gusta escribir piezas más largas, y quería tener un público amplio, así que pensé de inmediato en el cine. No soy una de esas personas que van al cine y escuchan la música. Pero empecé a ponerle atención y también a los nombres que aparecían en las películas.

“Enseguida comencé a fijarme en el trabajo de Jerry Goldsmith. Escuchaba y leía sus bandas sonoras en la CBS, y conseguía las de B. Herrmann y Fred Steiner. Cuando la CBS empezó a producir películas, llegaron autores como Mancini, Lalo, Larry Rosenthal y Michel Legrand, y yo me sentaba en la cabina con la boca abierta. Las grandes ocasiones eran cuando venía Jerry porque su música era mi favorita. Parecía el más inventivo, el más creativo a nivel orquestal, era magnífico con la imagen, y siempre resultaba un verdadero lujo oír lo que había compuesto.

“BILLY GOLDENBERG llegó en los años 70 y tenía un estilo de componer totalmente distinto. No poseía la formación cultural de alguien como Jerry, pero nunca he visto a nadie acercarse emocionalmente tanto a una película como Billy. Hacía cosas nada convencionales que tenían un enorme efecto emocional”. El veterano compositor MORTON STEVENS, creador del famoso y muy popular tema de HAWAII 5-0 así como de muchas de sus bandas sonoras, supuso una influencia fundamental para el joven Broughton. (...) “En la CBS tenían la larga tradición de contar con los mejores compositores para sus series, y cuando pasaron al cine, siempre conseguían al mejor.”

A pesar de admirar a Stevens como compositor, Broughton recuerda que su relación con Stevens se metamorfoseó en algo bastante diferente antes de que acabara. “Se convirtió en una competición porque cuando Mort componía los temas, yo quería aprender a escribir así, y había otros autores como JERROLD IMMEL, que luego llegaría a componer el tema de DALLAS. Era el copista y yo su ayudante, es decir, que éramos los trabajadores.

Jerrold se marchó y empezó a componer para LA LEY… y yo hacía muchas sesiones, todos empezamos a competir unos con otros porque tratábamos de superar a Mort. Y terminamos por ver que Mort nos observaba y también intentaba competir con nosotros – porque hacíamos cosas que llamaban su atención. Y luego, si alguien venía a la ciudad, como por ejemplo Jerry para trabajar en la CBS, todos íbamos a verle, o a H. Mancini o cualquier otro. Fue una época fantástica, me siento como un anciano hablando sobre cómo eran los viejos tiempos, pero fue una época espectacular.”

Según Broughton, el sello de la época cuando trabajaba en la CBS era la flexibilidad de la mayoría de los compositores en activo. “Todos ellos poseían un espectro muy amplio. Hoy en día se tiende a componer en un mismo estilo o bien se encasillan, pero en aquellos tiempos se esperaba que pudieras escribir todo tipo de música. Había mucha variedad.

Mirando la música de cine actual desde su perspectiva, Broughton es capaz de ver los cambios que han hecho evolucionar sus bandas sonoras y las de otros autores. “La música es menos específica. Es fría, emocionalmente – “fría” en el sentido de que no quieren que la propia emoción de la música forme parte del todo. Hace un par de años, hice un telefilme y compuse lo que pensaba que era un tema realmente bueno. Tenía todos esos largos “crescendos” y “decrescendos”, y el pianista no paraba de decir “No sé, no sé...” Y al final, el director se acercó y dijo: “¿Puedes hacerlo sin subir o bajar el tono?” Respondí: “Es decir, ¿eliminando toda la parte emocional?” y el director dijo: “Sólo elimina las partes más altas y las más suaves.” Y después el pianista se rió y comentó: “Sabía que iba a pasar – no se puede mostrar tanta emoción en una banda sonora.” Así que, cuando ahora voy al cine, siempre encuentro la música bastante fría. Puede tener ritmo pero no tiene ninguna pasión.”

Raised with a heavy involvement in the Salvation Army, Broughton got his first musical training at summer camp, learning to play trumpet and piano. He thus found himself well ahead of the game by the time he began studying composition at USC. “My first semester in college when I was learning harmony, it actually pissed me off that I had to go to class because I´d already learned this stuff and taught it to kids. 

“I had a good, solid B-flat background in music. I was a good classical pianist and a terrific sight-reader but I was losing interest in that and getting more interested in writing. I studied orchestration on my own. I thought if I took piano that would be really boring and I took composition thinking I could study that until I figured out what I really wanted to do – and I never did. So I graduated as a composer. Right after that I got a job at CBS as an assistant music supervisor. 

“At USC I realized my last year that I was going to be a composer,” Broughton explains. “So I had figured out that I wanted to go into films. I was listening to a song one day while I was driving on La Brea, and the song was getting me really worked up. And I thought that´s what I´d like to do, I´d like to write music that really affects people and makes them feel things. I thought songwriting was too short a form – I like to write longer pieces, and I wanted a big audience, so I thought immediately of movies. It´s not like I was one of those people who went to movies and listened to the score. But I started paying attention to it and I started to pay attention to the names on the movies. 

“I started noticing Jerry Goldsmith´s stuff right away. At CBS I would listen to his scores and read them and get B. Herrmann´s scores and Fred Steiner´s scores. When CBS started doing movies, guys like Mancini and Lalo and Larry Rosenthal and Michel Legrand would come in, and I´d be sitting there in the booth with my jaw on the floor. When Jerry came that was always the biggest deal because his was the music I liked the best. He seemed to be the most inventive, the most orchestrally creative, he was wonderful with picture, and it was always a real treat musically to hear what he´d come up with. 

“BILLY GOLDENBERG was coming up in the 70´s and he had an entirely different way of writing. He didn´t have the literate background that someone like Jerry did, but I never saw anyone get so close to a picture emotionally as Billy. He would do these off-the-wall things and it would have this huge emotional effect. Veteran composer MORTON STEVENS, who wrote the famous and hugely popular theme for HAWAII 5-0 as well as many of its scores, was a seminal influence on the young Broughton. (...) At CBS they had a long tradition of having the best composers for their series, and when they went to movies they always got the best.” 

Despite seeing Stevens as a composer to look up, Broughton recalls that his relationship with Stevens metamorphosed into something quite different before it was finished. “It became a competitive thing because as Mort did things, I wanted to learn to write like that, and we got other guys like JERROLD IMMEL, who later went on to do the DALLAS theme. He was the copyist and I was the assistant, so we were the working guys. 

Jerrold left and became a composer on GUNSMOKE and was doing lots of sessions and we all started to compete with each other because we were all trying to outdo Mort. And we eventually realized that Mort was looking at us and was trying to compete with us too – because we were doing things that caught his attention. And then if somebody came to town, like if Jerry was working at CBS, we´d all go in and watch Jerry, or H. Mancini or anybody else. It was a great time, and I feel like one of the old guys talking about how the old days were, but it was a spectacular time.”

According to Broughton, a hallmark of the period when he worked at CBS was the flexibility of most of the working composers. “All the guys had this huge range. Nowadays guys tend to write in the same style or they get pigeonholed, but in those days you were expected to be able to do a lot. There was a lot of variety.”

Looking at today´s film music from his perspective, Broughton is able to see the changes that have worked their way into his and other composer´s scores. “The music is less specific. Emotionally it´s cold – “cold” meaning they don´t want any sense of the music´s own emotion being part of the mix. A couple of years ago I was doing a TV movie and I was doing what I though was a really cool cue. It had all these long crescendos and decrescendos and the pianist kept saying “I don´t know, I don´t know...” And eventually the director came over and said: “Can you do it without it getting louder or softer?” I said: “You mean take all the emotional stuff out of it?” and the director said: “Just take the loud and soft stuff out.” And the pianist was laughing afterwards, and he said: “I knew it was going to go – you can´t have that emotion in a cue.” So when I go see movies now I always notice the music being pretty cold. It may be driven by rhythm but there isn´t any passion.”



El 24 de junio de 2010, tuvo lugar en el Hotel Beverly Hilton de L.A., la 25ª Edición de los Film & Television Music Awards (ASCAP). Este año los agraciados fueron Bruce Broughton (Henry Mancini Award) y Dennis McCarthy (Golden Note Award). Precedieron a Broughton como ganadores del premio artistas tan prestigiosos como Carter Burwell, John Debney, Mark Isham, Quincy Jones, Michel Legrand, Randy Newman, James Newton Howard, Johnny Mandel, Marc Shaiman, Howard Shore, Alan Silvestri o Hans Zimmer. 

Aún así, Broughton mantiene que moverse entre los mundos de los conciertos y del cine sigue siendo la mejor situación posible para un compositor a causa de la tremenda audiencia que aún es el área del compositor cinematográfico. Para él, todo tiene que ver con aquel paseo por La Brea. “Nunca he comprendido por qué alguien querría componer música que nadie desea oír,” afirma el compositor. “Lo que estoy buscando, tanto en cine como en otros medios, son oportunidades para que la música cause impacto.”

Broughton maintains that moving between the concert and film worlds is still the best possible situation for a composer because of the tremendous audience that is still the province of the film composer. And to him, it all relates back to that drive on La Brea. “I´ve never understood why somebody would want to write music that no one wants to hear,” the composer says. “What I´m looking for, whether in film or other media, are opportunities for music to make an impact.”

On June 24th 2010, the L.A. Beverly Hilton Hotel welcomed the 25th Edition of the Film & Television Music Awards (ASCAP). The winners were Bruce Broughton (Henry Mancini Award) and Dennis McCarthy (Golden Note Award). Broughton´s victory was preceded by such prestigious artist as Carter Burwell, John Debney, Mark Isham, Quincy Jones, Michel Legrand, Randy Newman, James Newton Howard, Johnny Mandel, Marc Shaiman, Howard Shore, Alan Silvestri or Hans Zimmer.


Foto superior: Bruce Broughton and Golden Note Award Honoree Dennis McCarthy, who composed scores for super soaps like Dynasty, Falcon Crest and The Colbys, as well as the Star Trek franchises.  

Above photo: Bruce Broughton y Dennis McCarthy, éste premiado con el galardón Golden Note y autor de bandas sonoras para super soaps como Dinastía, Falcon Crest y Los Colby, así como las secuelas de Star Trek.


premios / awards


A continuación figura una lista de algunas de las obras de BRUCE BROUGHTON destacadas con NOMINACIONES: 


- KILLJOY (81), B.S. de telefilme propuesta al Emmy.

- AZULES Y GRISES (82), B.S. de miniserie propuesta al Emmy.

- SILVERADO (85), B.S. de película para cine propuesta al Oscar.

- EL SECRETO DE LA PIRÁMIDE (85), B.S. de película para cine propuesta al Grammy.

- UNA PANDILLA ALUCINANTE (87), B.S. de telefilme propuesta al Saturn.

- EL VIEJO Y EL MAR (90), B.S. de telefilme propuesta al Emmy.

- JAG (95), tema de serie propuesto al Emmy.

- CORAJE DE MUJER (97), B.S. de miniserie propuesta al Emmy.

- FIRST MONDAY (02), tema de serie propuesto al Emmy.

- CAMBIO DE VIDA (05), B.S. de telefilme propuesta al Emmy.

Y además, las B.S. (propuestas al EMMY) de los episodios de DALLAS: EL HIJO PERDIDO y LA BÚSQUEDA (todos los fotogramas de la serie que aparecen en esta página pertenecen a episodios con música de BRUCE). 


Here is a list of some of BRUCE BROUGHTON´s NOMINATED works: 

- KILLJOY (81), Emmy-nominated soundtrack for TV-movie. 

- THE BLUE AND THE GRAY (82), Emmy-nominated soundtrack for TV-miniseries. 

- SILVERADO (85), Oscar-nominated soundtrack for big-screen movie. 

- YOUNG SHERLOCK HOLMES (85), Grammy-nominated soundtrack for big-screen movie. 

- THE MONSTER SQUAD (87), Saturn-nominated soundtrack for TV-movie. 

- THE OLD MAN AND THE SEA (90), Emmy-nominated soundtrack for TV-movie. 

- JAG (95), Emmy-nominated theme for TV series. 

- TRUE WOMEN (97), Emmy-nominated soundtrack for TV-miniseries. 

- FIRST MONDAY (02), Emmy-nominated theme for TV series. 

- THE DIVE FROM CLAUSEN´S PIER (05), Emmy-nominated soundtrack for TV-movie. 

And also EMMY-nominated soundtracks for the DALLAS episodes THE LOST CHILD (photo below), THE SEARCH and THE LETTER (all the scenes pictured here belong to episodes musicalized by BRUCE). 




Y sus obras PREMIADAS:

- BUCK ROGERS EN EL SIGLO 25 (BUCK ROGERS IN THE 25TH CENTURY, 79), B.S. de serie premiada con el Emmy (ep. The Satyr)

- QUINCY M.E. (76), canción para serie premiada con el Emmy (ep. Quincy´s Wedding, parte 2) (música)

- TWO MARRIAGES (83), canción para serie premiada con el Emmy.

- THE FIRST OLYMPICS: ATHENS 1896 (84), B.S. de miniserie premiada con el Emmy (parte 1).

- EL SECRETO DE LA PIRÁMIDE (85), B.S. de película para cine premiada con el Saturn.

- LAS AVENTURAS DE LOS TINY TOON (TINY TOON ADVENTURES, 91), tema principal de serie de animación premiada con el Daytime Emmy.

- O PIONEERS! (92), B.S. de telefilme premiada con el Emmy.

- GLORY & HONOR (98), B.S. de telefilme premiada con el Emmy.

- PERDIDOS EN EL ESPACIO (98), B.S. de película taquillera premiada con el ASCAP.

- JAG (2000, 2003-4), B.S. de serie premiada con el ASCAP.

- ELOISE EN EL PLAZA (ELOISE AT THE PLAZA, 03), B.S. de telefilme premiada con el Emmy.

- ELOISE EN NAVIDAD (ELOISE AT CHRISTMASTIME, 03), B.S. de telefilme premiada con el Emmy.

- WARM SPRINGS (05), B.S. de telefilme premiada con el Emmy.


Si deseáis saber más información sobre este apasionado e inusual artista de nuestro tiempo, podéis ver el Extra THE MUSIC OF DALLAS que encontraréis en el pack de dvds de la Temporada 7. También podéis visitar su página-web oficial: 

For further information about this passionate and uncommon artist of our time, please watch the Featurette THE MUSIC OF DALLAS in the Season 7 dvd pack. You can also visit his official website: 

brucebroughton.com


Pronto, un listado de las mejores bandas sonoras de BROUGHTON para DALLAS y Especiales dedicados a otros compositores como JOHN PARKER, JERROLD IMMEL y LANCE RUBIN.

Soon, a listing of BROUGHTON´s best DALLAS scores and Specials for other composers like JOHN PARKER, JERROLD IMMEL and LANCE RUBIN.

© 2015 Toni Díaz

© Interviews copyrighted by Jeff Bond and Film Score Monthly.

© All Dallas photos copyrighted by Warner.