Philibert
KOHTUMISE POEESIA:
NICOLAS PHILIBERT’I DOKUMENTALISTIKA
Järgnev artikkel põhineb viiel Philibert’i filmil:
La ville Louvre (Louvre’i linn, 1990, edaspidi L),
Le pays des sourds (Kurtidemaa, 1992, K),
Un animal, des animaux (Loom, loomad, 1994, LL),
La moindre des choses (Pisimgi asi, 1996, P)
Être et avoir (Olla ja olema, 2002, OO)[1].
Kasutatud on ka internetist saadaolevaid artikleid ja intervjuusid. Artikli autor on ise tõlkinud ühe Philibert’i filmi (OO), osalenud tema “meistriklassis” Pärnus 2004. aastal ning temaga seejärel pisut juttu puhunud. Meenutuseks nii palju, et 2003. aastal toimus Pärnu filmifestivali raames Philiberti filmide retrospektiiv ning OO võitis eesti rahva auhinna.
1. Koht. – 2. Kohtumine. – 3. Paras kaugus. – 4. Teisesus. – 5. Varjutamine.
1. KOHT
“Ma püüan eeskätt jutustada lugusid, mis tulevad kohtadest, millega ma tunnen ühendust/mis mind kaasa haaravad”.
Üheks neid viit filmi ühendavaks teguriks on see, et nad on kõik tehtud mingis(t) kohas(t). Seejuures tuleb “kohta” mõista pigem antropoloogilises kui geograafilises mõttes: koht kui asutus või institutsioon: Louvre’i muuseum, kurtide kool, Evolutsioonigalerii, La Borde’i psühhiaatriakliinik, külakool Auvergne’is.
Seejuures on oluline, et Philibert ei filmi valmis asutust, vaid asutuse valmimist, mitte produkte, vaid protsesse. Teda ei huvita näitus, õpilaste õppeedukus ega valmis etendus, vaid ta kujutab seda, kuidas seda kõike tehakse ja mis kõik selle taga on – kõige ilmekamalt tuleb see välja L-s, kus valmis näitus on vaid jäämäe veepealne tipp (mida otseselt ei näidatagi) ja näitusekuraatorid on vaid üks amet kümnete teiste kõrval[2]. Need eesmärgid – näitused, lavastused jt. – pole tähtsad iseenesest, vaid nad on pigem protsessi võimendumise abinõud (kavatsus teha näitus või etendus innustab, mobiliseerib).
Nimetame valmis asjade ja struktuuride kujutamist ülevaateks ning nende kujunemise kujutamist läbilõikeks. Kuidas anda ülevaadet Louvre’i muuseumist? Näiteks nii, et valime teatava hulga esinduslikke kinnispunkte ning koondame need filmiks. See sarnaneb turistide hoiakule, kellest räägib kuraator L-s: neile piisaks “Mona Lisast” ja veel paarist kõige kuulsamast teosest ning nad oleksid rahul, see annaks neile ülevaate Louvre’ist. Aga kuraatori idee on see, et peab näitama ka “meie rikkust”. Turistliku hoiaku puhul on tegemist antoloogiaga antud ainesest, st. valitakse välja “õied”, parimad palad. Aga ork, mille otsa need palad on lükitud, on “keskmine maitse”, konventsioon, üldine arvamus. See lamestab, tõmbab suured meistrid madalale liistule. Antoloogias on esindatud küll parimad teosed, aga teos nõuab oma ruumi; antoloogias on ta sealt välja kistud ja pandud “üldkasutatavasse ruumi”. Niimoodi kilde kokku pannes ei saa iial tervikut, vaid ainult kogumi. Nõnda võivad ülevaates olla ilusad palad, aga need on surnud tükid. See, mida ülevaade ei näe ja millest ta üle vaatab, on nende palade valmimine. “Mona Lisade” all käib kihav elu, mis võib olla veelgi põnevam. Ülevaade on üldvaade, mis ei näe nüansse.
Läbilõige lõikab läbi valmis asjadest (näitused, “Mona Lisad”, ...) ja suundub nende valmimisse. Näiteks LL ei alga valmis näituse näitamisest, vaid vana muuseumi põrandalaudade lahtikangutamisega. Sellega on seotud terve hulk süsteemseid muutusi. Läbilõige pole aheldatud “minu” seisukoha külge[3], vaid püüab anda sõna Teisele (LL päris alguses puudutab meid ahvitopise pilk; vt. C4 “Perspektivism). Läbilõikelise loo hoiak pole hierarhiline, vaid anarhiline (vt. C3 “Anarhiline võrdsus”). Rõhuasetus kandub teistele asjadele: “suured” asjad (mis on suured, kuna nad on tühja juttu täis puhutud) muutuvad tühisteks ja tähelepanu pöördub pigem pisiasjadele, väikestele nüanssidele. Siin on põhimõtteliselt igaüks võrdselt tähtis, ja kui keegi on rohkem tähelepanu all (nagu Jojo OO-s), siis ei tule see ülevaate represseerivast pilgust (kus mõned asjad ongi juba eelnevalt mõistetud olema “ebahuvitavad”, “mittemoonaliisad”), vaid asjade eneste käigust (Philibert ei taha filmitavaid terroriseerida: kui inimene tahab, et ta rahule jäetaks, siis jätab Philibert ta rahule; vt. ka C5 “Eetika”). Selline hoiak ei tõmba teist enese liistule, vaid pigem ennast teise liistule – ja selle käigus selgub, et see teine (olgu see laps, hull, topis, ...) pole minust madalamal, vaid kõrgemal. Tema kaudu näen ma nüansse, mida enne ei näinud, saan rikkamaks kui olin. Ülevaade alandab ennast ja teist; tagasi‑hoidlik läbilõige ülendab ennast ja teist. Kui ülevaade on üldine ja umbisiklik ega pole konkreetselt kellegi isiklik vaade, siis läbilõige on äärmiselt isiklik. Kuid just selle isiklikkuse tõttu on tal ka vaatajale isiklikult midagi pakkuda. Selle kaudseks tunnistuseks on OO ootamatu menu prantsuse ja ka muu maailma kinodes (Pärnus sai ta 2003. aastal publikuauhinna).
Kui ülevaade on abstraktne, siis läbilõige on kogemuslik. Läbilõige valgustab koha kihistusi. Kohta iseloomustab isikute eripärane käiguruum (“hodoloogiline ruum”). See pole üldine abstraktne geomeetriline ruum, vaid kogemuslik ruum. Just siit tuleb ka välja, kuidas koht pole geograafiline mõiste, vaid märgib koha loomist erinevate käikude ja kohtumiste tulemusena. Philibert pole piiratud maja ega territooriumiga, vaid ta liigub koha/asutuse loomises osalevate isikutega kaasa (Louvre’is käib järel skulptuuril ja muuseumitöötajal, OO-s käib paari õpilase juures kodus, K-s käib kurtidega mõnel pool kaasas. Nii et kohas on hulk käike, koht avatakse käimistega, ajaliselt. OO-s on nende kõrvalepõigete funktsioon puhtpoeetiline. Nad ei täida mingit rolli õpetliku või kirjeldava loo hierarhias (vt. C2 “Kohalik ja kohtulik lugu”), ei moodusta üldist ülevaatlikku ruumi.
2. KOHTUMINE
“Mulle meeldib haavatavus, riskielement, mis on seotud sellega, mida päevast päev leiutatakse, ilma et kunagi teaks, kuidas see välja kukub.”
“Ma ei teinud filmi ...st, vaid pigem ...ga ja ... abil: “hulludega” ja La Borde’i [kliiniku] abil” (Plutôt qu’un film sur, j’ai fait un film avec et grâce: avec des “fous” et grâce à La Borde).
Viimane tsitaat sobib embleemiks kogu Philibert’i poeesiale. Ma ütlesin, et Philibert’i film lähtub kohast; koht aga pole midagi muud kui erinevate kohtumiste joonis. Tehes filmi “koos” (avec), luuakse kohta. Nii võib teha väikese pöörde ja öelda, et see pole film kurtide ega laste kohta (sur), vaid kurtide ja laste kohast (mis tehakse koos, avec). Kohast, mida luuakse kohtudes kurtide ja lastega. Seepärast ei ole Philibert’il eelnevalt valmiskirjutatud stsenaariumi. Philibert ei kirjuta enne valmis lugu, mida ta läheks siis kaameraga „üles võtma“, “realiseerima”. Tal on küll virtuaalne juhtidee, milleks on eeskätt mingi koht ehk kohaloome. Aga see idee pole ettemäärajaks, nagu valmismõtted, vaid käivitiks. See on eeskätt kohtumise intensiivistaja. Kohtumisel publikuga seletas Philibert, et näiteks OO puhul tegi ta küll mitu kuud eeltööd, mis seisnes eeskätt ühest küljest paberi- ja rahaajamises ning teisalt sobiva koha otsimises, mis vastaks teatud tehnilistele tingimustele – et oleks piisav loomulik valgustus, nii poleks vaja kunstlikku valgustust panna; et lapsi oleks parajal määral, nii et vaataja saaks igaüht neist tuvastada; et õpetaja ja lapsevanemad oleks nõus jne. Kuid mingit sisu puudutavat stsenaariumi ta ette ei valmistanud; kui koht oli leitud, jäi kõik kohtumiste hooleks.
Filmimine on kohtumine – ja see on alati riskeerimine. See eeldab üksjagu seesmist julgust, julgust saada üllatatud. Selleks, et leiaks aset tõeline kohtumine (ja mitte lihtsalt varem valmis mõttelise skeemi teostamine), peab kohtuma tundmatuga. Ma ei tea, kellega ma kohtun ega mis mind ees ootab. Kui kirjutada valmis stsenaarium, siis kohtumist ei toimu, või õigemini, see toimub juba varem, mõtete tasandil, mitte teise olendiga kohtumise väljal (selle eristuse kohta vt. C1 “Dokumentaalsus”). Philibert’i dokumentalistikat iseloomustab just kohtumise tasand teise olendiga (kurt, laps, topis, hull jt.). Ta oskab oodata, ja siis tulevad ilmekad sündmused justkui ise tema juurde. Ja siis oskab ta ka neid ergutada, ise ideid välja pakkuda (mõned stseenid ta filmides on “käivitatud”; käivitava ja ettekirjutava lavastuse kohta vt. C1).
Kui ette teada, milline kohtumine tuleb, siis kohtumist ei toimu, vaid teisega kohtudes ma kohtun oma mõttega. Tegelikult jääb sügavamas mõttes uudsus, tõeline kohtumine alles, ainult et ma ei taha teda näha, vaid eelistan oma varem valmis mõtet. Kohtumine jääb kõigest hoolimata alles sellepärast, et ükskõik kui hästi ma sündmust ka ette ei näeks, on tema tegelikus toimumises alati taandamatu uudsus, mis saab aset leida ainult Olevikus (vt. B5-7). Muidugi võib sellest piltide või arusaamade valmimisest mitte hoolida ja eelistada valmis pilti. Aga nii kaob kogu elu nüansikus, varjundid, vürtsid. Just maitsetus teeb elu “raskeks”. “Raske elu” ja nürinenud maitsemeel käivad käsikäes.
3. PARAS KAUGUS
“Iga filmi puhul tuleb leida paras kaugus, ja filmilindile jäädvustuvad pildid on selle kauguse otsene peegeldus.”
Kohtumisest tuleneb Philibert’i filmimistehnika keskne problemaatika: “paras kaugus”: filmija peab filmitust olema “parajal kaugusel”. Ta ei saa pretendeerida enese kustutamisele (ja nõnda näiteks OO puhul “laste teadmata neist pilte varastada”) ega tohi ka end esile tõsta. Tuleb “olla kohal” (être là; st. ikkagi võõras, mitte liiga lähedal) ja “lasta end omaks võtta” (se faire accepter; st. mitte liiga kaugel). Konkreetselt tähendas see seda, et Philibert’i meeskond oli laste suhtes sõbralik ja töötamise vaheaegadel mängis lastega, aga et nad ei kippunud lapsi õppimises aitama – see oleks moonutanud tegelikku õppimist seal koolis.
Kohtuda tundmatuga tähendab tunnustada teise eripära. Me ei tohi olla teisele liiga lähedal, sest siis me tõmbame ta enda liistule ega tegele tegelikult teisega, vaid hoopis oma sisemaailmaga. Talle tuleb jätta oma kaugus. Samas ei saa me teda liiga kaugele jätta, sest siis kaob ta hoopis silmist (pro filmist). Siis oleks tegemist tundmatu tundmatusega: “paljas õhk”. Et tundmatu säilitaks oma toimet, ei tohi ta tulla liiga lähedale ega kaduda liiga kaugele. Seega peame me teise suhtes leidma paraja kauguse. See pole mingi etteantud vahemaa, vaid on erinev erinevate isikutega ning ka sama isiku puhul on ta pideva katsetamise ja proovimise igimuutuv tulemus.
Paras kaugus on “vajalik moraalne raamistik, minu ja mu meeskonna hoiak, et asjad saaksid mu silme all võrsuda”. Paras kaugus on vajalik selleks, et säiliks filmija ja filmitu vaatepunktide erinevus: et nad ei läheks segamini (muutudes ahistavaks või ideoloogiliseks: didaktilisus, sentimentalism jms.) ega jääks läheks ka liiga irdu (külmus, ükskõiksus). Tänu sellele on Philibert’i filmid erakordselt soojad ja tundlikud, olemata seejuures sentimentaalsed.
Tänu parajale kaugusele pole režissööri pilk kõiketeadva jumala pilk. Ülevaate puhul on varem olemas abstraktne struktuur nagu luustik või karkass, mille ümber kasvatatakse “liha”.[4] Tegelik filmimine on siis lihtsalt idee realiseerimine. Kõik omandab tähenduse kondikava kontrolliva režissööri üldises pilgus. Philibert’liku sündmuselise jutustamise puhul (vt. C1-5) aga on teatud atmosfäär või ruum (koht, asutus) kui juhtidee. Ent mis sellest konkreetselt välja kukub ja milline film sünnib, pole ette teada (Philibert ütleb OO kohta, et tal oli 60 tundi materjali ja et film sündis montaažiruumis). Liha ja kondid kasvavad siin koos. Teos pole siin ette teada (“Ma ütlen neile [filmitavaile], et ka mina otsin, ... et mul pole eelteadmist (science infuse)”; “Ma koban nagu nemadki.”). Philibert vastandab ennast didaktilisele dokumentaalfilmile, kus režissöör esineb asjatundja rollis ja püüab vaatajatele teadmisi jagada. “Mina ei taha harida, ma ei tea suurt midagi rohkemat kui vaataja” (vt. ka C1-2).
Paras kaugus on suurim võimalik lähedus! Kui me ületame selle läve ja proovime teisele “veel lähemale” saada, siis me hoopis kaugeneme temast, samastame ta iseendaga. Selleks, et midagi näha, peab ta olema silmast parajal kaugusel. Kui väike laps tahab teile midagi näidata, paneb ta selle teile peaaegu vastu silmi, et te kindlasti väga hästi näeksite, langedes nõnda omaenese mõtte lõksu – sest lähedus pole “lähedal”, vaid parajal kaugusel, mis on iga asja ja olukorra puhul erinev. See paras kaugus ei saa iial valmis, vaid teda tuleb pidevalt kombata, otsida, tunnetada: “Miski pole kunagi kindel, kõik on habras algusest lõpuni” (vt. ka C5 “Eetika”).
4. TEISESUS
“See [P] on film sellest, mis meid seob teisega, me võimest või võimetusest talle ruumi teha. Ja lõpuks sellest, mida teine võib oma veidrusega/võõrsusega [étrangété] meile ilmutada meist endist.”
“Kui ma filmin, ei aseta ma teid sulgu, kus poleks kohta üllatustel, ootamatustel.”
Lisaks kohale (ja sellega seotult) iseloomustabki neid Philibert’i filme tundlik tähelepanu teisele, eripärasele. Tema filmid sukelduvad erinevatesse eripäradesse: ametitepaljus (L), kurdid (K), topised (LL), hullud (P), lapsed (OO). Philibert’i filmid on kohtumised erinevusega. Kohtumine ongi kohtumine erinevaga (tundmatuga), millest kahele poole jäävad samasused (samastamine endaga ning tundmatu tundmatus ehk “valge” ja “must” samasus). Siin saab eriti tähtsaks püsida piiri peal, mitte allutada teist oma valmisskeemidele, aga ka mitte elada eristamatus üldisuses (hägune ülevaade). Kogu kohtumisepoeetika võtmeküsimus on selles, kuidas taluda erinevust. Philibert ei taha kujutada valmis olendeid (“teisi”), vaid olendite valmimist ehk valmimise olemist. Kujutada teist nii nagu nad parajal kaugusel on, või õigemini, nii nagu nad on temaga; kujutada oma kohtumist nendega, just nii nagu see on tal õnnestunud. Selleks tuleb püsida “parajal kaugusel”, st. “jääda” ka ise maksimaalselt iseendaks: “Tuleb olla võimalikult enda lähedal” (aga maksimaalne lähedus tähendab, nagu me nägime, “parajat kaugust”: ka enda suhtes tuleb olla parajal kaugusel!). “Näidata ennast [filmitavaile] nagu ma olen, selliste küsimustega nagu mul on.”
Philibert on omal konkreetsel kombel teistest erinev, nõnda nagu igaüks on erinev. Küsimus on selles, kas me suudame sellisele erinevale “enda sees ruumi teha”. Kui ka suudame, ei tähenda see, et kaoksid meie arusaamatused ja konfliktid teistega, vaid ainult seda, et me ei püüa seda erinevust tühistada, vaid julgeme jaatada teise – ja iseenda – eripära. Julgeme kompida oma kaugust teisest, sättida vahemaad. Julgeme üllatuda, vastu võtta ootamatut.
Vahemaal on alati kaks poolt: ma ise ja teine. Kohtumisel on alati kaks osalist: ma ja sa. Juba see, et ma pööran tähelepanu teisele, julgen teise kui tundmatuga kohtuda, muudab mind. Kohtumine sätestab kauguse ja kohtudes olen ma ühtaegu juba ise muutunud. Minu pilk muudab paratamatult teist rohkemal või vähemal määral, aga Teine, kohtumine teisega muudab ühtlasi kaudselt ka mind ennast. Kohtumine on alati mõlemasuunaline, muutes korraga teist ja “esimest”. Kohtumise tulemus ongi see, et kaovad ära valmis mina ja sina ning et nad hakkavad muutuma, valmima. Kohtumisega pannakse liikuma kohtujate staatilised enese- ja teisepildid, nende arusaamad endast ja teisest. Isegi kui me ei muutu ka puhtaks liikumiseks, saame rikkamaks, nüansseeritumaks, maitsekamaks (meil on nüüd kahekesi mitmekesisemaid pilte-arusaamu).
5. VARJUTAMINE
“Kino eristab mittekinost vari” (ce qui oppose cinéma et non-cinéma c'est une question de voile)
“Lame maastik rusub mind. Aga mägede taga on midagi. Kino on mulle nii see, mida sa näitad, kui ka see, mida sa ei näita; mida sa näed ja mida sa aimad; mis on välja valgustatud ja mis on varju jäetud; mis on esiplaanil ja mis tagaplaanil.” “Kino on mulle kunst korraga varjata ja näidata, ellipsi kunst”. Nõnda nagu Philibert teeb teatavas mõttes tundmatu tuntavaks, nii teeb ta nähtamatu “nähtavaks”. See, mis nähtavaks saab, on nüanssideskaala ise. Selle äärmusteks on väljajäetu (nt. valmis näitus) ja eriliselt väljatoodu (nt. topise-troop LL-s, vt. C4 “Perspektivism”). Nende vahel paikneb erineval määral varjutatu (nt. direktori varjutamine L-s, vt. C3 “Anarhiline võrdsus”). Philibert’i filmid on kõnekad ka juba seekaudu, millest ta ei räägi või mida ta varjutab. Ta ei räägi valmis asjadest – ja see pole lihtne väljajäämine, vaid see on meelega väljajätmine, “aktiivne unustamine”. Ta varjutab hierarhiaid ja kausaalsust.
Varjutamise-valgustamise juures on oluline roll teisel, erineval. See ei sõltu ainult režissööri suvast, vaid kogu filmi valmimise käigus on ta kohtumas teisega. Seda nii salvestusnuppu vajutades, salvestades kui salvestatut monteerides. Kõik need etapid on korraga üleval: Philibert’il on eetiline juhtmõte, et režissöör peab olema võimeline oma loomingut filmituile näitama ning neile seejuures silma vaatama (vt. C5 “Eetika”). Selle kriteerumi tulemusel nii mõndagi salvestatust jääb filmist välja ning nii mõnigi hea võimalus jääb üldse üles võtmata, kuna ta teab juba enne salvestama hakkamist, et ei saaks seda filmis kasutada. Nii et kohtumine teisega ja tundlikkus teise suhtes läbib kogu Philibert’i loomingut algusest lõpuni. Ning võib-olla on tema eetiline nõudlikkus üks põhjus, miks ta filmid on nii nüansikad. See, et ta ei püüa “kõike näidata”, vaid jätab midagi varju, loob vajaliku sügavuse, kus varjundid saavad välja tulla. See varjujätmine pole mingi salapäratsemine, vaid seostub viivitamisekunstiga.
1. Kindel käsi. – 2. Probleem. – 3. Ballett. – 4. Pisimgi asi. – 5. Olevik. – 6. Väljendus. – 7. Vabastav pilk.
1. KINDEL KÄSI
Philibert oskab oodata. Kohtumise-film on viivitamisekunst. See on oskus peatada tühiasjade (vt. B4) põhjuslik jada, mitte järgida asjade harilikku loostatud kohtukäiku (vt. C2 “Kohlik ja kohtulik lugu”), ütelda lahti sündmuse eesmärkidest ja tagamõtetest ning pöörduda sündimise enda juurde tagasi. See on viivitamise, viibimise poeetika.
Režissöörilt nõuab suurt julgust peatuda mingil asjal. See on nagu teatris: kõige raskem on olla laval täiesti “niisama”, st. vaikselt ja liikumatult. Võib oletada, et see on näitlejale raske sellepärast, et see on “tõehetk”, kuna näitleja ei saa siin varjuda väliste tegevuste ega sõnade taha, vaid hakkab täies alastuses välja paistma see hoiak, mis ta tervenisti on, tema ajaline kestmine. Tuleb välja tema sisim tõde, tõde, mis on nii sügaval, et ta ka ise seda ei tea (sest see tuleb ta olemise-kestmise enda põhjast, aga teadmine ei küündi nii sügavale; ainult Kristus või buda võib ütelda, et ta teab, “kust ta tuleb ja kuhu läheb”). Samasugune roll on vaikusel muusikas.
Niimoodi tundub mulle, et igal kunstiliigil on oma spetsiifiline “vaikus”, “peatus”, „paus“. See on kriitiline, vahettegev proovikivi: kas paus kannab, misjuhul on tegemist tõelise ideedeplahvatusega, või ta ei kanna, ja kunstiteos muutub maailma kõige mõttetumaks ja lamedamaks asjaks (“tahab olla”, aga pole). Filmi “vaikuseks” on äärmuslikul juhul vaikne pimedus. Kuna selles on kaks komponenti, saab sellega manipuleerida, neid üksteise vastu välja mängides (helitu tegevus ja heliga pimedus). Vaikus hakkab helisema eeskätt K-s, aga ka OO-s (maastikud), L-s (töötajate portreed) ja P-s (pargi nature vive’id). Pimedus saab varjundirikkaks L-s (mis algab öise sisseminekuga Louvre’isse) ja LL-s (pimedusest ilmuvad loomatopised).
Tänu sellele, et meie silm on üles ehitatud eeskätt niimoodi, et ta registreerib ainult ruumilisi muutusi, mis on küllalt suured, et “muljet avaldada”, on ka filmi “vaikusel” veel teine vorm, nimelt kaader, kus “midagi ei toimu”: näiteks kui Philibert näitab L-s portreid või OO-s maastikku. Ometi midagi toimub: selline kaader “näitab” aega või kestmistennast (mida muidu näha ei saa: ent tänu filmiaparaadi vahendusele me pöörame sellele eksplitsiitselt tähelepanu), st. me viime lahku liikumise liikujatest, puhta muutumise muutuvatest asjadest. Me ei näe midagi, mis liiguks või muutuks, ent ometi me kogeme liikumist ja muutumist, mida mõõdab sel ajal toimuv ideedejärgnevus meis. Kuigi näidatakse kogu aeg “sama” olendit, pole ta ühelgi hetkel enam sama, mis ta oli enne, sest me oleme vahepeal elanud, mõtelnud, kogenud ning iga uus hetk on selle võrra rikkam, erinev. Või täpsemini, me üha loome seda samasust. Kandev kunstiline vaikus on nii tugeva toimega, et tema mõju võib eskaleeruda ning tekitada tõelise ideedeplahvatuse. See on tähelepanupomm, mis toob tähelepanu pisimalegi asjale (vt. B4).
See tähendab, et kaamera ei libise tavapilgu seaduste järgi ühelt asjalt teisele (nii et üks osutab teisele), vaid püsib ühel asjal (osutajal). See on “kindla käega” kaamera. Näide “pehme käega” kaamerast on see, kui keegi loendab sõrmedel ja siis kaamera fokuseerib suurde plaani tema sõrmed. Või kui keegi osutab sõrmega ja kaamera pöördub osutatud suunas. Seda teeb meie tavaline pilk, aga kui seda näidatakse kinolinalt, on see üldiselt mõttetu ja tobe, üks nõme tühiasi (vt. B4). Kindla käega kaamera ei anna sellele kiusatusele järele. Philibert’il on sellest palju näiteid: kui kaamera on fikseeritud kantavale või paigalseisvale kujule või topisele, või üks sümpaatsemaid stseene, kuidas lapsed kopeerimismasinaga õiendavad (OO)[5]. See on Philibert’i poeetika alustala: sündmusi ei liideta kausaalselt üksteise otsa ja nad ei libise üksteiseks üle, vaid nad püsivad igaüks oma omapäras ning paigutuvad võrdsete õigustega üksteise kõrvale (vt. C3, “Anarhiline võrdsus”) – ning ettekääne, mis neid ühendab, on mingi koht, mingi asutus. Asutus on justkui värsivorm, mis seab piirid, mille raames kunstiteos aset leiab; fokuseeritakse erinevatele inimlikele (ja üle-/ala-inimlikele) ühendustele selle raami sees.
Ühes kohas (LL) tundub kaamera järele andvat silma tavaliikumisele, kui raamikuldaja kohendab järsu käeliigutusega juukseid ja ka kaamera teeb selle jõnksu ühes. Ent veidi aja pärast kordub seesama liigutus ja kaamerajõnks. Otsekohe selgub, et tegemist polnud juhusliku apsuga, vaid täiesti sihiliku võttega, mis ei ilmutanud režissööri järeleandmist tavapilgule, vaid iseloomustas tegelast, näitas üht tegelasele iseloomulikku liigutust. See on üks näide Philibert’i äärmiselt peentest nüanssidest; mõne sekundiga (rohkem seda kuldajat vist ei näidatagi) luuakse väikse detaili, minimaalse “pintslitõmbe” abil elav karakter (iseloomuliku liigutuse ja seda markeeriva kaamerajõnksu kaudu; ilma igasuguste verbaalsete seletusteta). Selline kindel joon rõhutab veel enam erinevust “pehmest käest”. Viivitamise kaudu lõikab sündmus, mis “kohtuloos” (C2) on pelgaks aatomiks, jututervikusse ning loob uusi maailmu, paljundab lugusid. Igast sündmusest võiks arendada oma loo; igal sündmusel säilib siin korraga kaks rolli: omaväärtus ning väärtus filmitervikus põhimõtteliselt võrdväärsena teiste sündmuste kõrval (“anarhiline võrdsus”).
2. PROBLEEM
“Mu filmid lähenevad mängufilmile ka selle poolest, et nood jutustavad meile sügavamas mõttes inimestest, kellel on hingelisi või ühiskondlikke raskusi, millega nad peavad toime tulema. ... [OO-s] on samuti lapsed, kes peavad toime tulema oma õpiraskustega koos õpetajaga, kes peab andma tundi 13 eri vanuses ja eri tasemega lastele. Kui kõik läheks hästi, siis filmi poleks. Et kujutlusvõime võiks lennata, peab filmis olema lahendamist nõudva probleemi karmust. See tekitab meis kiindumuse tegelastesse.”
Koht kui kohaloome tähendab eeskätt probleemi: kuidas õppida teisega koos olema ja teise eripärast-teisesusest lugu pidama. Probleem on see, mille kaudu me ennast ületame ja avastame midagi uut. Probleem koondab meie jõupingutusi. Ning Philibert’i kaamera on suunatud just pigem probleemi lahendamisprotsessile enesele, mitte selle tulemusele. Probleemi lahendamine on tulemusest sõltumatu ja tegemist on täiesti erinevate nähtustega. Lahendamisprotsess on alati endakohane, endaga paras. See on see konkreetne viis, kuidas ma probleemi lahendan, mingil teataval viisil. Oleks jabur mõelda, et ma võinuks lahendada seda teistmoodi ja võib-olla “tõhusamalt”, sest see on juba tagantjärgi teadmine ja lähtub juba valmis lahendusest, mille alusel seda tõhusust hinnata saab – aga lahendades ongi küsimus selles, kuidas sinnamaani jõuda. See tee tuleb leiutada. Valik erinevate lahendusteede vahel avaneb alles tagantjärgi, mitte praeguses lahendamises. Praegu saan ma vaid olla lahendamises.
Hinnanguid hea-halb, tõhus-mittetõhus jne. saab anda ainult valmis lahenduse pinnalt. Ainult selle pinnalt võib mõni elav tegu ilmneda kui puudulik, tarbetu, häbiväärne jne. Selline saavutatud või etteprojitseeritud lahendus on fikseeritud Teine, mis muutub süüdistavaks, hakkab kohut mõistma esimese üle – “ideaalne maailm” hakkab mõistma kohut tegeliku maailma üle (vt. C2 “Kohalik ja kohtulik lugu”). Valmis lahendus – mis on tühistatud probleem – suhestub fikseeritud teisega, teise-pildiga (“ideaalse maailmaga”); kuid lahendamine kui elav probleem suhestub iseendaga. Seetõttu on iga lahendamine alati täiuslik. Mitte et kõik lahendamised oleksid veatud või võrdsed, vaid et lahendamine kui selline on enesekohane, suhestatud iseendaga, ja seetõttu on kõik lahendamised põhimõtteliselt võrdväärsed. Lahendamisi on erinevaid, aga nad on võrdväärsed, võrdselt väärikad.
Valmis lahendus muutub kergesti rusuvaks, sest ta annab alust hinnanguteks. See suhestab meid mingi valmis pildiga, olgu hea või halvaga, aga me ise oleme liikuv pilt, mida ükski valmis liikumatu pilt ei saa adekvaatselt kokku võtta. Lahendamine ise aga on rõõmus, sest ta on suhtes iseendaga, enesekohane. Ning Philibert’i filmid, mis pööravad tähelepanu just lahendamisele ja jätavad saavutatud lahendused kõrvale või tagaplaanile, on rõõmsad. Nad räägivad väga tõsistest probleemidest (õppimine, kurtus jt.), aga ei ole ometi tõsised ega rusuvad, vaid rõõmsad ja vabastavad. Nad vabastavad valmis lahendustest, nende varju alt, ja toovad meid probleemi lahendamisprotsessi juurde, mis on raske, aga pole rusuv; nõuab jõupingutust aga pole väsitav. Jõu kulutamine on iseenesest rõõmus sündmus! Oleks hoopis rusuv teada, mis hindeid lapsed koolis saavad, kuidas Evolutsioonigalerii näitus välja kukkus jne. Alati võib õppida paremini ja saada paremaid hindeid, alati võib näitust teisiti teha. Aga konkreetne õppimise või näituse loomise protsess on alati täiuslikud, enesekohased, endaga parajad. See toimub Olevikus, kus me tegelikult oleme (vt. B4-7).
3. BALLETT
“Ma filmisin Louvre’i inimesi nagu filmitakse balletti.”
On huvitav jälgida, kui peenelt väldib Philibert metateksti, mis astuks pildiga välisesse kontakti. Näiteks La Borde’i kliiniku nime ei tooda P-s sisse ei diktori ega tegelase kõnes, vaid kaadriga, kus näidatakse kliiniku nime kandva templiga voodipesu. Ja mängitava etenduse pealkirjaga samamoodi: seda me näeme parki mahajäetud osaraamatu kaanelt. Sõnu välditakse, või pigem laiendatakse väljapoole inimmaailma, nii et asjad hakkavad justkui kõnelema. Philibert on oma metafoori väga täpselt valinud, kui ta ütleb, et filmis Louvre’i nagu balletti. Ballett on puhas figuratiivsus, ilma sõnadeta (või sõnad igatahes on kehaliste liikumiste suhtes sekundaarsed). Ballett oma olevikulise muundumisega on justkui muusika vaste visuaalsuses.[6]
Või kui ta metateksti kasutabki, nagu L-s Louvre’i kohta andmeid andes (vt. märkus nr. 2), siis on see pigem metateksti paroodia. Tolles tekstis, kus on kõrvuti lukud ja kunstiteosed, koerad ja tuletõrjujad, peab rõõmupidu anarhiline võrdsus (vt. C3), mis narrib metateksti hierarhiseerimispüüet.
Philibert’il on väga vähe kaadrisiseseid selgitusi toimuva kohta, ja veel vähem kaadritaguseid selgitusi. Keeleliste selgitustega on nimelt see konks, et keel on põhiline mineviku säilitamise ja tuleviku ennetamise keskkond. Just tänu keele olemasolule on inimene suuteline tahtlikult meenutama ja planeerima. Kui hakkame sõnu kasutama, libiseme ikka kas minevikku või tulevikku. Nii et sõnadega on nagu Louvre’i direktoriga, kellega tuleb väga ettevaatlikult ümber käia (vt. C3 “Anarhiline võrdsus”) ning mida on parem esitada peegelduste kaudu, et nende jõuline valgus ei hävitaks kõiki peenemaid nüansse. Või ümbritseda vaikusega nagu OO õpetaja monoloogi puhul (vt. B6 “Väljendus”).
Ballett aga toimub olevikus, see on keha olevikuline eneseväljendus (vt. B5-6). Kõige selgemalt esindavad seda taotlust vaikivad portreed L-s. Sellises vaikuses pole üksikuid sõnu, vaid justkui Sõna kui selline – sest nimelt Sõna ehk keelelisuse kaudu saamegi me kujutatule niimoodi tähelepanu pöörata (tema olemisele-kestmisele). Tuleb sürjutada keelt, et saaks kuuldavaks Keel (keelelisus). Või näiteks stseen päästeoperatsiooniga L-s, mille kohta ei anta mingisuguseid verbaalseid seletusi ei kaadri sees ega väljas. On lihtsalt selline aktsioon, selline tegevus, sündmus ise (vt. C-osa “Sündmuslik jutt”).
4. PISIMGI ASI
Harilikul valmis asjal on kaks otsa, ikka vasak ja parem, ees ja taga, ülal ja all, minevikus (mille pärast) ja tulevikus (mille jaoks). Aga selline valmis asi ise on üksnes valmiva asja üks ots. Valmiv asi ongi olemuslikult selline “ühe otsaga asi”[7]. Järgnevalt ma vastandan Philibert’i filmi “La moindre des choses” pealkirja kanoonilisele eestikeelsele tõlkele “Iga tühiasi” uue tõlke “Pisimgi asi” (mis on muide ka sõnasõnalisem); ning tõlgendan seda “pisimat asja” nii, et see ongi valmiv “ühe otsaga” asi (ehk puhas Olevikuline sündmus, vt. C5). Seetõttu ma ütlen, et:
(1) sündmused või valmivad asjad pole tühjad (nagu ütleks “tühiasi”); vastupidi, just allutamine valmis skeemile või loole (millele Philibert’i poeetika minu tõlgenduse järgi vastandub) teeb nad tühjaks, elutuks;
(2) nad pole ka loendatavad, arvutatavad (“iga”). Siin ei ole lookogumi samasusest lähtuvat üldist pilku, mille järgi jututervikusse kuuluvaid sündmusi saaks loendada, öeldes “igaüks neist”. On kõnekas, et soome keeles “luku” tähendabki arvu (vrd. eesti keeles “sellest pole lugu” ja “see ei tule arvesse”).
Tühiasi on aatom kui kinnisasi maailmakogumis, juba avatud horisondil; pisim asi ehk pisiasi ehk puhas sündmus on maailma avamise koht. Pisi- ja tühiasi on muidugi seotud: igast maailma avamise punktist pudenevad välja lõputud kinniasjad ning iga kinniasi eeldab mingit avamispunkti (mis jääb aga varju, unustatuks). Tühiasi märgib tühikut kui puudust: ta saab tähenduse ainult teistelt põhjusliku ahela liikmetelt, tähendus on temalt alati ära nihkunud (nõnda nagu sõnaraamatus viitab iga sõna teisele, teine kolmandale jne.). Tühiasi on kronoloogiliselt pärast ... ja enne .... (mis tuleb pärast teda) ning loogiliselt ... pärast: ta ripub enda suhtes välise “pära” küljes, väljutatakse sellest kui pärakust (tühiasi on sitt). Pisiasi on aga kõikide põhjuslike ahelate mõte ise, nende olemine-valmimine (sitavool ja selle suunamine). Pisiasja puhul pole tegemist niivõrd asja või olukorraga ruumilises mõttes (käesolev-aktuaalne asi), vaid asja ajalisusega, kestmisega (võimelik-virtuaalne asi): asjalisus on eeskätt ajalisus, st. see, kuidas ta muundub. Ruumiliselt on alati tegemist “kahe otsaga asjadega”, piiritletud valmisasjadega; ajaliselt on aga “ühe otsaga asi” – mis on asja valmimine (kasvamine, lagunemine) ise. Käesolevalt on antud kahe otsaga asjad ehk kehad ja igal kehal on mingi ulatuvus. Aga need kaks otsa ise on ainult asja üks ots – see, mis on käesolevas. Tema teine ots on võimelikkuses (selles, milleks tal on võime saada). Seda pole “näha”, aga see ei tähenda, et teda poleks olemas. On psühholoogiline naiivsus uskuda, et on ainult see, mida saab näha. Lisaks nähtule (ja nägijale) on nägemine, mis ilmutab ajalisust, avatust tulevikku.
5. OLEVIK
Kohtumise-poeetika üheks kõige olulisemaks efektiks on minu meelest Olevikku tagasitulemine ja vabastav pilk (vt. B7). Olevikku on kahesugust.
(1) Esimene olevik on aeg, kus me tavaliselt arvame end viibivat, aga kui me seda lähemalt vaatame, siis selgub, et justnimelt olevikus me ei viibigi, vaid alati kas mälestustes või kavatsustes. Mälestused on “taga” ja kavatsused on “ees” justkui nagu horisontaalsel joonel. Seda joont konstitueerivad ülevaatlikud lood-jutustused. Jutustatakse, mida on tehtud ja mida kavatsetakse teha. Nõnda moodustub jutujada, mille eelmine lüli tingib järgmist. See on tegelaslik, sest tegelaskujud või nimed on tulevaste tegevuste huvides minevikus konstrueeritud abivahendid või akronüümid (“Jaan on see, kes oskab hästi vibu lasta”). See on tavaline sellepärast, et inimest kui looma määratleb eeskätt tegutsemine. Viivitamine ja mõtlemine on luksus, mis võrsub tegutsemise kõrvalt siis, kui tegutsemise huvid on rahuldatud. Tegutsemise huvides aga on hea teada, mis oli minevikus, et selle abil paremini valmistada tulevasi tegevusi. Olevikku siin õieti polegi; see on siin pelk tuleviku üleminekupunkt minevikuks.
(2) Kunstiline olevik aga pöörab justnimelt tähelepanu sellele, mida praegu tehakse (“filmida Louvre’it nagu balletti”). Kunstilist pilku ei valitse tegutsemishuvid, vaid see on hoopis tegutsemiste jälgimine-vaatlemine. Vaadeldakse, mis praegu sünnib. Mitte tegelasi, sest need on minevikulis-tulevikulised konstruktid, mida praegu ei ole või millest praegu on teatav toimimine mingis tegevuses (tema üks ots). Kui me pöörame tähelepanu sellele praegusele toimimisele, siis pole see lihtsalt tegevus (mis on tulevikuliste huvide teenistuses mineviku pinnalt konstrueeritud), vaid sündmus, sündimine kui millegi tõeliselt uue loomine (mitte lihtsalt etterehkendatud tulemuse saavutamine nagu tegutsemises). See on vältimatult isiklik hoiak, kuivõrd vaatleja ise on sündmuse üks osaline (ülevaatlikus jutustuses ta ei osale, vaid teab ette ja määrab). See on vertikaalne olevik, kahekihiline: vaatlus ja tegevus. Vaatlus sätestab “teise korruse”. Selles mõttes võib seda nimetada lavaliseks, kuivõrd lavaline olukord on see, mille sätestab vaataja tähelepanu (Grotowski: teater on siis, kui on vaataja ja näitleja). Siin pole olevik enam kaduvväike üleminekupunkt, vaid avaneb oleviku lõputu sügavus – teises, “vertikaalses” mõõtmes, kuivõrd „esimese korruse“ tegusemisele käänduv „teise korruse“ vaatlus/tähelepanu on lõputult süvistuv. Just sellist lavalist olevikku näengi ma Philibert’i filmides.
Nii et üks olevik on tavaline, horisontaalne, ülevaatlik ja tegelaslik ning seda valitsevad tegutsemishuvid. Teine olevik on kunstiline (“lavaline”), vertikaalne, sündmuseline ja isiklik ning see on eeskätt jälgimine.
Horisontaalne aeg on ahistav – me pole iial parajad, vaid oleme alati teinud kas liiga palju või liiga vähe (siit “kohtumõistmine”, vt. C2). Alati on midagi puudu, mõte on teost alati ees, nii et tegija kängub tema taga. Vertikaalne aeg vabastab sellest sulust, ühiskondlikest lugudest ja kausaalsusahelatest. Peatab ülevaatamise, tulevikku-kiirustamise, viivitab tormamisega (või ka tormates). Selles ajas oleme alati täpselt iseendaga parajad, enda-kohased – just nii nagu oleme, pannes tähele oma praegust olemist. See aeg on teispool head ja kurja.
Toome ühe näite. L-is puhastab keegi skulptuuri pead. Me ei tea, kes ta on ega miks ta seda teeb – ei midagi rohkemat kui me kaadrist näeme. Selline puhastamine võiks olla tüüpiline loolis-kausaalne tegevus. Keegi on hakanud või pandud puhastama midagi millegi jaoks. Võimalik, et ka selle töötaja enda peas olid mälestused minevikust või ettekujutused tulevikust ning et ta oli “ära”, mitte oma praeguses tegevuses. Nüüd aga näitab Philibert meile lihtsalt tema tegevust (nagu tantsu: “ballett”), andmata vähimaidki seletusi selle kohta, kes ta on või milleks ta seda teeb. Lihtsalt puhast sündmust, puhastamist ennast. Me hakkame tähele panema seda, mida ta praegu teeb. Olevik käändub vertikaalseks: siin on korraga ühel tasandil tegevus ja teisel tasandil tegevuse jälgimine ehk tähelepanemine.
6. VÄLJENDUS
Kui kasutada Frege mõisteid, siis see, mis filmiva Philibert’i ees toimub (lause), väljendab antud olevikulist tegevust (mõtet), mis osutab minevikulistele ja tulevikulistele põhjustele[8], mis kas vastavad tegelikkusele (on arukad ja “tõesed”) või mitte (on hullud ja “väärad”). Tavapilk tegeleb otsustamisega, tegevuse arukuse või hulluse moraalse hindamisega. Otsustamine on edasiminek mõttelt moraalsele hinnangule (“arukas/hull”) või tõeväärtusele (“tõene/väär”). Ent selline hinnang ehk tõeväärtus on täiesti üldine (pelk “arukas/hull”, “tõene/väär”) ega hooli üksikust. Selleks, et otsustamisest aru anda, tuleb tagasi tulla mõtte juurde[9]. Mõte pole enam üldine nagu tõeväärtus, vaid sisaldab ka oma kunatist antuse viisi (ibid. lk. 23). Kui keegi teine toda kuju puhastaks, siis oleks kaadri tõeväärtus sama, aga mõte oleks erinev. Nii et siin on olevikuline tegevus ise (mõte) ja selle minevik-tulevikuline põhjendus (tõeväärtus). Osutatud tõeväärtus on üldine – üldjoontes on tegevus kas arukas või arutu, kasulik või kasutu (kahjulik). Väljendatud mõte aga on nüansikas, ta hõlmab ka osutamise viisi. Tavapilk liigub mõttelt tõeväärtusse – et otsustada, kohut mõista (vt. C2 “Kohalik ja kohtulik lugu”). Lavaline pilk liigub aga vastassuunas, mõtte juurde, st. ta liigub mõtte juurde ja viibib seal, viivitab tõeväärtuse juurde minekuga (kuhu tavaline pilk meid kandma kaldub).
Filmi vaataja seisukohast on kujutatud tegevus Philibert’i esitatud „kaudne kõne“. Kaudne kõne aga osutab mõttele. Selline lugu on näiteks tolle kujutatud kujupuhastajaga. Kuna tema tegevuse tõeväärtuse hindamine on inhibeeritud, siis on pärsitud meie tavalised ootused põhj(end)uste järele. Nii on meil lihtsalt see tegevus ja pelk oletus, et küllap ta miskipärast seda kuju puhastab. Kuna tähelepanu ei saa neelduda tõeväärtuse hindamisse, tuleb ta tagasi mõtte juurde (olevikulisse tegevusse); justnimelt pärsitud hindamisega osutab mõttele. Ning Philibert’i kaamera vahendus eksplitseerib seda iga vaataja jaoks. Philibert suudab viivitada, ja ta annab seda suutmist vaatajale edasi. Osutuse seisukohalt on konkreetsed antused, iga antuse viis asendatav, juhul kui struktuur jääb samaks; aga väljenduse vaatepunktist on just oluline see konkreetne viis ning see pole asendatav. Osutus on seotud teadmistega, väljendus aga on teadvus(tamine) (vt. C2). Siin tekib uut järku üldisus, mida võiks nimetada üleüldisuseks. Kogu osutatud kasulikkus ja põhjuslikkus on ainult midagi partikulaarset; teadvustamisse või jälgimisse on nad aga kõik haaratud, sisust sõltumata. Teadmislik üldine tõeväärtus on duaalne: tõene/väär; aga teadvuslik üleüldisus on monistlik: lihtsalt võimenduv tähelepanu puhtas jaatuses.
Niisiis ma kohtun teise, tundmatuga. Viivitan tema peal, ei raamista teda eelteadmisse (“kujupuhastaja”, “transamees” jne.), vaid lihtsalt jälgin. See on autonoomne sündmus – kohtumisel ja viivitamisel on omaväärtus. Nendest sündinud kaadrid (ainult) ei osuta millelegi eelnevale või järgnevale filmis, vaid (ka) lihtsalt väljendavad seda, mida nad näitavad. See väljendus pole aga midagi “lihtsat”, vaid on väga keerukas. Tavaline pilk libiseb teadmistesse (tühistab kohtumise), põhjustesse-tagajärgedesse (tühistab viivitamise). Lavaline pilk nõuab kohtumise julgust ja viivitamise jõudu, et väljendada sündmust, praegust sündimist ennast.
Niimoodi mulle tundub, et üldreeglina Philibert’i tegelased väljendavad oma praegust olemist. Sellega on seotud keeleliste seletuste kasinus Philibert’i filmides (vt. B3 “Ballett”), kuivõrd sõnad kalduvad loomuldas minevikku või tulevikku. Ning näiteks isegi lõigus, kus õpetaja räägib OO-s iseendast, ei räägi ta ainult kunagistest sündmustest (horisontaalsest minevikust), vaid väljendab ka oma praegust olemist (vertikaalne kohalolu). Need kaks mõõdet on küll alati olemas, aga kerge on teist mõõdet ära unustada (rõhuva tegutsemisnõude tõttu). Seepärast on see stseen OO-s markeeritud alguse ja lõpuga. Alguses ta (vaikides, tundub et filmitud hommikul) rohib oma lillepeenart. Ja vahepala lõpetab (tundub, et õhtupoolikul) kestev paus, kus ta lihtsalt vaatab kaamerasse ega ütle midagi (puhtalt väljendub). Need kaks vaikust on vajalikud ettevaatusabinõud, et saaks kasutada keelelisi vahendeid – nad muundavad osutuse väljenduseks.
Samuti on lugu intervjuudega K-s, kus distantsiloovaks elemendiks on tegelaste ebaharilik kõneviis, mis johtub sellest, et nad kurtidena ei kuule, kuidas nad räägivad. Tänu sellele kehalisele “tõrkele” me paneme tähele ka rääkivat keha ennast (olevikus), mitte ainult seda, mida ta räägib (tulevikust-minevikust). Distants ei tähenda seda, et nad tunduksid “ebanormaalsed”, vaid siin avaneb võimalus heita pilku erinevasse maailma. See dialektiseerib ka kuuljate maailma, muutes selle üheks maailmaks teiste seas, mis pole võrdsed, aga on võrdväärsed (vt. C3, „anarhiline võrdsus“). Distantsi loomine on hädavajalik, et teisele lähedale pääseda (vt. A3). Selliste kohtumiste abil me saame läbistada inimeseksolemise pinnapealsemad kihid. Sama lugu, ja veel tugevamini, on hullusega P-s. Ning veelgi tugevamini LL-s, kus pole enam üldse tegemist inimmaailmaga, vaid loomadega (topiste kujul). Just selline olevikuline väljendus (koos anarhilise võrdsusega, st. sellega, et need stseenid ei illustreeri hierarhiseeritud valmis mõtet) vabastab Philibert’i kujutatud teisi nende harilikest osutustest (arukusest), ühiskondlikust survest – Philibert’i pilk on vabastav.
7. VABASTAV PILK
Tänu vaataja sümpaatilisele samastumisele tegelastega on filmikunstil, kus viivitatakse tegevusel (B1), sürjutatakse keel (B3) ja pööratakse tähelepanu olevikulisele väljendusele (B6), vabastav efekt. See seisneb selles, et ta tunneb ära selles tegevuses ühe tavalise horisontaalse tegutsemise. Aga talle ei anta tavalisi selgitusi minevase ja tulevase suhtes, mida horisontaalsus eeldab. Nõnda ei jää vaatajal muud üle kui panna tähele seda paljast tegevust ennast. Vaadates kujupuhastajat tunneb ta ära tavalise horisontaalsuse; temaga sümpatiseerides satub ta aga olukorda, kus on suspendeeritud lood minevikust ja tulevikust ning ta lihtsalt peab panema tähele seda, mis praegu on. See on nagu sunnitud tegevusetus busss või WC-s (mistõttu tihti just seal tulevadki head ja uued mõtted). See pealtnäha lihtne asi “lihtsalt jälgida” polegi nii kerge, sest kohtulooline horisontaalsus (C2) sunnib ennast ikka ja jälle peale (nii et lavalist vertikaalsust pole iial liiga palju, kunsti pole kunagi küllalt). Kui see aga õnnestub ja olevik pöördub vertikaalseks, siis on see suur vabanemine ja kergendus. Sest ühiskondlike olenditena võtame horisontaalseid kohtu-koormaid tavaliselt liiga tõsiselt. Kui aga neile koormatele vertikaalset tähelepanu pöörata, kergenduvad ja lenduvad nad otsekohe.
Nõnda on kunstil kahtlemata eetiline ja ülendav mõju. See pole otsene mõju nagu tegutsemise puhul, vaid kaudne mõju, mis seisneb tähelepanu võimendumises. Lavaline pilk harib vaataja pilku, kahandab süüdistavust (“sa oled puudulik, sa pole küllalt teinud”; vt. C2 “Kohalik ja kohtulik lugu”) ja osutab võimalusele pilguga vabastada (jälgida teist nii nagu ta praegu on, parajasti ja parajana). See teine pilk ei kaota esimest, see ei tähenda, et me hakkaksime heaks kiitma roimareid vms. Roimarite üle mõistetakse ikka kohut, aga nüüd on avatud ka teine perspektiiv. Kohtu järgi (horisontaalselt) on teada, “kes roimar on”, ta pannakse paika. Aga lava järgi (vertikaalselt) ei ole teada, kes ta on, ja teda ei saa paika panna. Võime öelda, kes ta on (st. oli), aga kunagi ei või päris kindlasti öelda, kes ta on (st. kelleks ta saab). Lavaline pilk ei kiida heaks ega laida pahaks, vaid lihtsalt jälgib, laseb teisel (sh. iseendal kui teisel) olla. See kergendus ehk lunastus on avatud eranditult igaühele ja igale teole. Iseasi, kes selle vastu võtab või oskab võtta – sest seda on raske taluda; mugavam on ka endal “teada, kes ma olen”, olgu või mõrtsukas, olgu või joodik. Pole üldsegi harv juhus, kus haige arsti peale vihastab, et see võtab ära tema haiguse, “ainsa, mis tal oli”; ometi inimene võib terve olla.
Kui püsib paras kaugus (A3), võib juba kaamera juuresolekust piisata, et filmitavat olendit vabastada ehk “ülendada”. Sest meie teod on lamedad ja mõttetud ainult siis, kui vaadata neid kas selle tohutuse pinnalt, kust nad võrsunud on (minevikus) või selle suurema eesmärgi järgi, mille poole nad püüdlevad (tulevikus). Ma olen meeleheitel (väike ja halb) ainult siis, kui ma võrdlen oma käesolevat tegu oma varasemate suuremate-paremate tegudega või tulevaste sihtidega. Kui ma aga vaatan tegu nii nagu ta on iseendas, lahutatuna eellasist ja järglasist, siis on ta täiesti täiuslik ja just mulle “paras”. Selline vabastav võime ongi Philibert’i kaameral, kui ta näitab sündmusi (just see on filmitegemine ...ga, vt. A2).
Näiteks maaliriputajate töö on ainult siis ebahuvitav, kui ma vaatlen nende konkreetset tegevust ülesriputatud maali sihis, mille jaoks see tegevus on pelk paratamatus, ajakulu enne saavutatavat “pärisseisundit” (rippuv maal). Kui aga vaadata nende tegevust lihtsalt nii nagu ta on, enesespiisavana, seda protsessi ennast “pärisasjana” (mitte pelga tülika üleminekuna kahe seisundi vahel), siis võib ta olla lõpmatult huvitav ja erakordne. Ja kui esimesel juhul on maali üleriputamise töö täiesti ebaisiklik (pole vahet, kes maali üles riputab: kui maal on nõuetekohaselt üles riputatud, siis on täiesti ükskõik, kes ja kuidas seda tegi), siis teisel juhul ilmneb midagi just nende konkreetsete inimeste isikupärast, nende eripärasest olemise-kestmiseviisist (vt. B6).
Või kui üks Evolutsioonigalerii töötaja on kellegagi telefonitsi rääkimas, asjadest ja asjaoludel, millest me peaaegu midagi ei tea, siis see teadmatus vabastabki meid järgimast selle stseeni “sisu”, st. verbaalset tähendust, ning me vaatame seda sündmust, seda tegelast lihtsalt nii nagu nad ise on (nagu “baleriini”). Võikski üldistavalt öelda, et Philibert’i ei huvita niivõrd see, mida endast või teistest arvatakse-räägitakse (ce qu’on dit), vaid see, mida tehakse, see, mis paistab-nähtub (ce qu’on fait) – kuni sinnamaani, et ka rääkimine on üks paistmise või nähtumise viis (vt. õpetaja eneseväljendus B6-s).
Või satuvad tegelased teise valgusse, teise rolli: kui üks transamees jõudehetkel oma poolt taritud maale vaatab (L-s) – mitte enam kui füüsilisi, vaid kui esteetilisi objekte. See näitab, et kõik etteseatud piirid (transamees on transamees ja kunstinautleja on kunstinautleja) on ajutised.
Ütlesime, et kunsti (“lavalise pilgu”) roll on tuua meid tagasi praegusse, käänata horisontaalne olevik vertikaalseks, pöörata tähelepanu sellele, mida me juba teeme (pilgu lavalisus seisnebki just tähelepanus). Kuid lisaks kunstile on ka loodusel selline roll, kuna loodus on vaba loolistest hierarhiatest, või õigemini, need paigutuvad tema sisse. Loodus ületab inimese raamid. Eriti meie, kes me armastame end “metsarahvaks” lugeda, oleme küllap kogenud, kuidas metsas “meeled valla” pääsevad. Loodusega kohtumine on sündmus, kus meeled ja meel pääsevad valla ühiskondlikust kohtuloost. Nõnda on maastikel OO-s Philibert’i poeetikas samasugune roll nagu topisekaadritel LL-s ja töötajate portreekaadritel L-s. Maastikud osutavad lavalise pilgu veel ühele aspektile. Nimelt on tavaline pilk liiginimlik, liialt hõivatud inimliku maailma probleemidega. Lavaline pilk aga asetab inimtegevuse tagasi looduse laiemasse konteksti. Ja ühel momendil tundub, et inimene on lihtsalt loodusesisene uus loomisvorm, üks uuenduslik viis, kuidas loodusloome jätkub. Inimene jätkab looduse loomingut.
1. Dokumentaalsus. – 2. Kohalik ja kohtulik lugu. – 3. Anarhiline võrdsus. – 4. Perspektivism, sümpaatia. – 5. Eetika.
Vaatame nüüd, millise filmi Philibert kohtudes ja viivitades kokku paneb. Ma nimetan tema filmi sündmuseliseks “kohalooks” ja eristan seda õpetlikust “kohtuloost”. Sellega on seotud veel mõned aspektid, nagu teadvuslik/teadmislik, anarhiline/hierarhiline, mono-/polüperspektiivsus.
1. DOKUMENTAALSUS
“Dokfilm on kinematograafia olemusele kõige lähemal.”
Kaameral on kaks otsa, objektiiv ja silmaava. Üks suundub välisilma, teine siseilma. Vastavalt on ka filmindusel kaks suunda, kroonika ja animafilm. Esimene suund püüab esitada maksimaalselt välist objektiivsust ja minimeerida filmitegija subjektiivsust; teine jällegi maksimeerib filmitegija subjektiivsust, nii et side välise objektiivsusega oleks minimaalne. Kuid on selge, et ei üht ega teist ei saa kõrvaldada. Pole võimalik kujutada tegelikkust vahetult, vaid alati jääb filmitegija taandamatu subjektiivsus (mida ja millal filmida, montaaž jne.) – iga “objektiivsus” on objektiiv‑sus. Teisalt jääb filmi alati mingi välisusesubstraat, milleks viimati on filmilint ise. Dokumentaalfilm ja mängufilm asuvad neil kahel erineval suunal, ja Philibert’i dokumentalistika omakorda nende kahe žanri vahel. Ühest küljest on tegemist kindlasti dokumentaalfilmiga, kuna Philibert’il puudub stsenaarium ja ta filmib temast sõltumatut välisust. Teisalt aga ei varja Philibert oma subjektiivsust, vaid kaasab selle teadlikult oma filmi: “Kuigi ma teen dokumentaalfilme ..., arvan ma, et mu filmide narratiivse vormi ja ülesehituse tõttu pole nad mängufilmist kaugel.” Nii tundub, et Philibert’i dokumentalistika on tõepoolest kinematograafia olemusele kõige lähemal, kompides selle igimuutlikku keset.
Vulgaarses arusaamas vastandatakse dokumentaalfilmi tõepära mängufilmi “valele”, tinglikkusele ehk fiktsionaalsusele. Ent igasugune filmi “tõepära” on mingil määral fiktsionaalne (sest on keegi, kes mingil konkreetsel moel filmib, st. valib ja otsustab). Paljudes tõepära taotlevates filmides on see fiktsionaalsus unustatud ning film tugineb illusioonil, et ta vahendab otse välist tegelikkust – ja aitab seda illusiooni luua. Sellist filmi võib nimetada kroonikaks.[10] Ometi piisab kroonikafilmide ajalooga tutvumisest, et näha, kuidas on muutunud “tõepärase” kujutamise viisid ja tehnikad. Philibert’i jaoks on oluline rõhutada, et dokumentaalfilm ei vahenda toorest tegelikkust (realité brute), vaid on alati “ülelugemine, ümbertõlgendamine ja subjektiivsus”. Siin on alati mängus režissööri pilk, nurga ja kaadri valikud, otsustused.
See teadlikkus lähendab Philibert’i mängufilmile, ent ometi on ta filmid ikkagi dokumentaalfilmid. Võiks jämedalt võttes öelda, et vahe on režissööri teadvuse ulatuses ja kohtumise tasandis. Dokumentaalfilmi puhul toimub kohtumine pärisruumis tegelike isikutega (ka kaamera taha jääv režissöör on ise üks neist), mängufilmi puhul aga toimub kohtumine fiktsionaalses ruumis tegelaskujude vahel. St. mängufilmi puhul hõlmab režissööri teadvus ka näitlejate oma; ta loob oma kujutlusvõimes tegelased, kellel on samuti vaim ja keha nagu pärisisikutel, aga teistlaadi, fiktsionaalsed. Näitleja ülesanne on siis samastuda tegelaskujuga, nii et see fiktsionaalne mõttekuju saaks nähtavaks. Kui tema ümberkehastumine on toimunud, jääb filmis mulje, et toimub pärisisikute kohtumine (mis mingil määral on ka tõsi, kuivõrd näitleja loob tegelase omaenda keha ja vaimu materjali abil). Sellele võib vindi peale keerata (nagu näiteks Lynch), nii et “ühes rollis” (aga mis on siis “üks” roll?) on mitu näitlejat ja üks näitleja mitmes rollis. Iga samastumine-kehastamine on täiuslik, aga nüüd tekib samastumiste vahel pinge. Tegelaskujusid ümbritsev reaalsus allub samasugusele režissööri kujutluse transformatsioonile (nt. ulmefilmid).[11]
Dokumentaalfilmis aga jääb väline tegelikkus põhiliselt samaks. Kuid ta ei saa jääda täiesti samaks juba režissööri või võttemeeskonna (Philibert’il näiteks OO-s kokku neli inimest) kohaolu tõttu. Režissööri kohalolu, tema pilk juba pisut muudab tegelikkust. St. ta filmib küll sõltumatut välisust, aga ta ei saa seda teha “väljast”, vaid filmimine ise sätestab kontakti: filmimine on alati kohtumine filmitava(te)ga. Ning tegelaskuju ja näitleja langevad kokku, selles mõttes et igaüks mängib iseennast. Kuid ka siin on režissööri pilgul oma mõju. Näiteks OO kooliõpetaja käitus kindlasti kaamera juuresolekul pisut teistmoodi kui muidu.[12]
Nii et ka dokumentaalfilmis on vältimatu lavastuslikkuse-moment, aga siin tuleks eristada kaht põhilist lavastamise tüüpi või tähendust. Esimene on see, kui režissöör loob oma mõtte järgi keskkonna ning ütleb näitlejatele, mida nad rääkima ja tegema peavad. See on ettekirjutuslik lavastus. Teine on see, kui režissöör pelgalt oma kohaoluga põhjustab mingeid olukordi; lavastuslikkus seisneb siin lihtsalt selles, et ilma tema kohaoluta poleks neid tekkinud või poleks neid tekkinud sellistena. See on käivituslik lavastus. Mõlema põhivormi sees on variatsioone, kaldumisi teise vormi suunas. Näiteks komöödiates säilib tihti suur improvisatsioonimoment, kus mingist käivitatud olukorrast hakkab sündima sketše. Ning dokumentaalfilmis on erinevaid režissööri aktiivsuse astmeid – väga tagasihoidlikust jälgimisest agressiivse sekkumiseni. Kuid nood komöödiad jäävad siiski fiktsionaalsesse maailma, laiema ettekirjutuse raamesse ning nood dokumentaalfilmid jäävad siiski käivituslikeks. Sellise määratluse järgi on näiteks Maimiku filmid ikkagi dokumentaalfilmid: Tolk võib minna mõne riigiisa juurde ettekavatsetud hoiakuga, aga riigiisa käitumine ei ole ette kokku lepitud – ja just selline provokatiivsus põhjustab huvitavaid ja kõnekaid olukordi, mis on täiesti tegelikud ja dokumentaalsed (veel tegelikumadki kui tavategelikkus). Dokumentaalfilmi iseloomustab see, et kuigi teist võidakse mitut moodi torkida, ei kirjutata talle rolli ette, vaid talle jääb täielik näitlemisvabadus. See piir on muidugi habras.
2. KOHALIK JA KOHTULIK LUGU
“Äärmiselt harva tean ma eelmisel päeval, mida ma järgmisel filmin”.
“Kui ma teen ettevalmistusi, siis mida vähem ma tean, seda parem mul on.”
Ühest küljest rõhutab Philibert oma filmide fiktsionaalsust ja subjektiivsust, aga teisalt ütleb ta, et “dokumentaalfilm on seda tugevam, mida enam ta piirdub sellega, et salvestab tegelikku [le réel] ja jätab vaataja hooleks kujutleda seda, mida pole näidatud. ... Montaaž peab olema maksimaalselt neutraalne.” Kuidas need kaks mõtet kokku käivad? Kui eelneva jutu eesmärk oli näidata dokumentaalfilmi staatust kunstiteosena (eristada teda referentsiaalsest kroonikast), siis siin on probleem teistsugune. Nüüd on küsimus subjektiivsuse laadis. Enne tegime ontoloogilise eristuse kroonika ning kunstilise filmi (dokfilm, mängufilm, anima) vahel selle järgi, et kroonikas on subjektiivsus represseeritud, kunstilises filmis aga rohkem või vähem tematiseeritud. Nüüdne eristus on aksioloogiline ning eristab head kunstlist filmi halvast ehk subjektiivsuste erinevaid sügavusastmeid.
Eristame kaht subjektiivsust: üks on teadmislik, teine teadvuslik. Esimesel juhul on režissööri teadmine filmist lahus: film illustreerib või realiseerib mingit mõtet, kusjuures see mõte jääb filmi jooksul samaks. Teadvusliku subjektiivsuse puhul aga ei ole režissööri teadmine filmist lahutatav (“ma ei tea suurt midagi enamat kui vaataja”) ning filmi idee transformeerub filmi käigus. Teadmine on sellest, mis parasjagu käimas on – ta on olevikuline käimasoleva jälgimine ehk teadvus. Mõttelis-teadmisliku ning ideelis-teadvusliku filmi eristusega tahan ma välja tuua kaht suundumust, mida võib igas filmis tuvastada, mitte kaht kategooriat või žanrit, kuhu tervet filmi saaks liigitada.
Esimeses lõigus toodud tsitaadiga vastandab Philibert dokumentaalfilmi “laiatarbekinole”, eriti USA omale. Mängides vaataja samastumisele tegelaskujudega ja faabula üksikasjaliku ülesehitusega “võtab ameerika kino vaataja käekõrvale ja sunnib teda mõtlema ja tundma oma montaaži rütmis”. On teada, et ühe Hollywoodi laiatarbefilmi tegemine on terve teadus, kus on teatud hulk võtteid, kuidas filmi üles ehitada, sentimenti välja pressida. Sellele on pidanud lõivu maksma ka nõudlikumat sorti filmid. Selline film lähtub teadmisest (= järeleproovitud tõenäosus), kuidas vaataja reageerib, mida ta mõtleb ja tunneb.
Teisal vastandab Philibert sama kriteeriumi alusel oma filme dokumentaalfilmidele, mis püüavad vaatajat “õpetada”: “Paljud mu kolleegid teevad filme, mis kipuvad vaatajat õpetama. Need filmid, kus vaatajal isemõtlemiseks ruumi pole, on mulle igavad. Olen püüdnud seda viga oma loomingus vältida. Nii et ärge otsige mu töödest didaktilist otsesõnumit!” “Postimehele” antud intervjuus vastandab ta end näiteks Michael Moore’ile, öeldes, et ta ei taha oma arvamust läbi suruda, vaid: “Mina püüan pigem näidata.” See tuleneb otseselt Philibert’i kohtumise-poeesiast. Tal pole eelteadmisi, ta ei kogu materjale Louvre’i muuseumi, psühhiaatria ega laste pedagoogika kohta. Tal on juhtidee teha film mingist kohast, mis teda “kaasa haarab” ja lasta endal seda kohta avastada konkreetsete kohtumiste käigus. (Eel)teadmised on surnud, fikseeritud, aga kohtumises pannakse nad mängu, liikuma. Teadmised on minevikust ja ennustavad tulevikku, aga kohtumises loeb ainult teadmiste mängupanek ehk muundumine. See pole enam teadmine “millestki”, vaid teadmine “millegagi”, mitte eraldatud kõrvaltvaade praegusele, vaid praeguse jälgimine ehk kohaltvaade; siin pole mitte teadmised, vaid teadvus. Õpetatakse teadmistega, aga mida õpetab teadvus? Otseselt mitte midagi – ta ainult jälgib ja näitab –, kaudselt aga osutab ta iseendale, sellelesamale teadvusele, jälgimisele. See pole liikumine horisontaalis teadmistelt teadmistele, vaid vertikaalis teadmise teadvustamises või jälgimises (nõnda me distantseerume oma teadmistest kujupuhastaja puhul). Kohtumise poeesia on viivitamise poeesia, teadmistega viivitamine.
Sellega seotult, ja spetsiifiliselt Philibert’i puhul, võiks eristada ka kohalugu ja kohtulugu. Nende viie filmi puhul lähtub Philibert teatavast kohast (asutusest). See koht pole aga geograafiline ega kontseptuaalne mõiste (mitte seal-ja-seal Auvergne’is ega “külakool” selliste-ja-selliste omadustega), vaid koht on kohaloome, mis tekib kohtumiste käigus ja mida kogu aeg ümber mängitakse (koht on alati uus; vt. A1-2). Selles laias mõttes on koht kui kohaloome sündmuse sünonüüm. Aga Philibert’i sündmuselist kino käivitab ka just koht kitsas mõttes (paiga või institutsioonina): ta läheb kuhugi kohta ja vaatab, mis hakkab sündima. Asetab end kokkupuutesse teisega, ja vaatab, mis sellest välja tuleb. Selline “kohapeale” minek on hea meetod sündmuselise jutu rääkimiseks, jälgimiseks ja teadvustamiseks.
“Kohtulugu” aga põhineb teadmistel, püüab midagi õpetada-tõestada või määrata mingil moel tundma-mõtlema (kas pole näiteks Moore’i “Roger ja mina” omamoodi kohtuprotsess General Motorsi peadirektori Roger Smithi üle?). Teadmised minevikust ja nendel põhinevad ennustused tuleviku kohta on need, mille põhjal me hindame olevikku, mõistame tema üle kohut. Olevikuline jälgimine, teadvustamine ei mõista midagi õigeks ega hukka, vaid lihtsalt jälgib, märkab; ning selline teadvus (pro filmiidee) pole tegevuse (filmitu) suhtes väline, vaid on kohal tegevuses endas. Seevastu teadmised mõistavad alati kohut, teadmised on alati moraalsed[13]. Teadmised on tegevuse suhtes välised ja konstitueerivad “ideaalse maailma” kui “ülemkohtu”, mis on praegusest tegevusest lahus ja otsustab tema üle. See transtsendentne Kohus, mis meid kohustab ja meie üle kohut mõistab, pole muud kui ühiskondlik tavapilk, mille me oleme “üliminana” interioriseerinud. Ma näen Philibert’i filmide jõudu selles, et nad lasevad selle kohtu õhku, lasevad ta lendu. Pole kohut, on vaid olemine kohal, olevikuline väljendus.
See jätab ka vaatajatele vabad käed: “Film [OO] jääb väga avatuks, ma jätan igaühele võimaluse projitseerida sinna, mida ta ise tahab.” Sest Philibert’i sündmuslikus kinos pole teadmislikku-õpetuslikku sisu, vaid tema paatoseks on jälgimine või teadvustamine ise (kohtumine ning viivitamine). Jälgimine on aga protsess, millel pole mingit etteantud sisu. Õpetuslik film paneb meid jälgima midagi, sündmuseline film aga jälgima jälgimist. Seepärast on ka sündmuseline film universaalne ega sõltu oma konkreetsest sisust (Louvre, Evolutsioonigalerii, ...): “Siis räägib Normanida metsatukk ka meist ning Caeni teatrimaja räägib inimolukorrast.” Just see teeb dokumentaalfilmist kunstiteose.
Muidugi tuleb nüüd meenutada, mida me ütlesime probleemi kohta (B2). Kui ma ütlen, et sündmuseline jutt paneb “jälgima jälgimist”, siis on selge, et seda ei saa teha kuidagi “üldiselt”. Öelge näitlejale, et ta mängiks kohaolu “üldiselt” või armastust “üldiselt” – sellest ei tule midagi välja. Alati peab olema mingi konkreetne ülesanne. Philibert’i tegelastel on väga konkreetsed ja pakilised elulised ülesanded (kurdid õpivad rääkima, lapsed arendavad end, hullud õpivad näitemängu jne). Konkreetne ülesanne intensiivistab neid inimesi, ja just sellel on üleüldine väärtus. Üldisus algab ja lõpeb üldisuses; üleüldisus aga algab isiklikust (üldise ja üleüldise kohta vt. B6 “Väljendus”).
3. ANARHILINE VÕRDSUS
“Mind ei huvita institutsioonid iseenesest, vaid see, kuidas me õpime koos elama. Pole kerge õppida austama teisi ja nende omapära.”
“Kohtulugu” moodustub tegelaskujude põhjal, nende ristumistest ja lahknemistest. Need moodustavad põhjusliku ahela, kus eelnevast sõlmpunktist tuleneb järgnev. See moodustab hierarhilise süsteemi, kus ühed elemendid on teiste teenistuses ja hoiavad neid üleval, valmistavad oma tõusudega ette kulminatsioone ja rõhutavad neid oma langustega. Kohtulugu on väliselt avatud (nagu muinasjutus minnakse “seitsme maa ja mere taha”[14]), aga sisemiselt suletud (tegelased on antud).
“Kohalugu” aga lähtub kohtumistest ja tegelased on nende kohtumiste produktid. Sellised kohtumise-sündmused pole seotud (eeskätt) põhjuslikult – aga ka mitte suvaliselt, vaid nende vahel on teistlaadi tingitus.[15] See johtub kohast (kohaloomest) ja on eeskätt üheaegne ehk koostoimeline. Kui rääkida siin põhjuslikkusest, siis see pole lineaarne ühesuunaline, vaid mitmesuunaline, algusse naasev. See ei moodusta hierarhilist süsteemi, vaid anarhilise masina, kus iga element on iga teise elemendi teenistuses (mitte ainult ühes suunas), iga lisanduv element muudab kogu tervikut ja kõigi eelnevate elementide tähendust. Siin pole tegelaskujude diskursiivset laadi tõuse-langusi, vaid eeskätt pildilised intensiivsusvariatsioonid. Hierarhilise kohtuloo puhul huvitab meid sündmus ainult nii palju kui ta sobitub lookogumi tähendusse ja aitab seda üles ehitada. Sündmuselise kohaloo jutustamise puhul aga tuleb tähelepanu alla ka iga sündmus ise nii nagu ta on, vabana lookogumi orjamisest. Kohtulugu annab stseenile teatava ühtse osutuse või tervikülesande, kohaloos aga säilib tema sisemine paljusus.
Kohalugu ei põhine tegelastel, vaid lähtub kohast. Ma ütlesin, et koht märgib eeskätt institutsioone, ja et Philibert’i ei huvita mitte valmis asutused, vaid asutuste moodustamine – see, kuidas me loome kontakte välisega, antud juhul teiste inimestega. Institutsioonide igapäevane elav moodustamine käib altpoolt (kuigi kunagi nad võidi rajada “ülaltpoolt”). Seepärast on institutsioonid Philibert’il justkui “laiali laotatud”. Tema filmides seatakse kõik asutuse liikmed võrdsele tasandile. Philibert ei kirjelda asutuste formaalset ülesehitust, nende hierarhiat, vaid asutuse orgaanilist toimimist, kus kõigi osade toimimine on võrdse väärtusega. Ta näitab asutuste anarhilist loomist, anarhilist asutusteloomet, kuivõrd anarhia alustaladeks on iga olendi olemislik võrdsus, mille juurde kuulub iga olendi omapära (selle kohta vt. A4 „Teisesus“ ja B6: konkreetse olendi asendamatus). Kui võtta asutuse suhtes väline vaatepunkt (“ülevaade”), st. vaadelda valmis asutust, siis võib ütelda, et mõned isikud, eeskätt juhtivkohtadel olevad tegelased, on tähtsamad kui mõned teised, näiteks koristajad. Kui aga vaadata asutust seesmiselt tema elavas toimimises (“läbilõige”), siis on nii koristaja kui direktor võrdsetena asutuse osad. Siiski ei tähenda selline teoreetiline printsiip praktikas kõigi asutuse osaliste võrdväärset kujutamist: kuna asutuse hierarhia tipus olevate isikute kujutamine tooks tahtmatult kaasa hierarhia, mida seesmise kujutamise tarvis tuleb igati vältida, siis kujutatakse pigem “madalaid” tegelasi kui “kõrgeid”. Nii on näiteks kõnekas see, et L-s figureerib muuseumi direktor ainult muuseumi telefonikeskjaama neiu kõnes, kui ta ütleb ühele helistajale direktori nime ja telefoninumbri. Püramiidi tipp (Louvre’i kuulus klaaspüramiid! – mida muide L-s ei näidata) esineb siin ainult peegeldusena madalamas kihis.
Philibert’i filmides pole ainult kujutatu (nt. Louvre’i töötajad) anarhiliselt võrdsustatud, vaid ka kujutav ise (kaadrid). Üks kaader pole (ainult või eeskätt) teise jaoks, ei ehita hierarhilist lugu, vaid maksab (ka) omaenda väljendusjõuga. Nii ei ehitata õpetuslikku lugu lastest, vaid väljendatakse nende õppimise protsessi (sündmust) ja selle probleeme. Sellise sündmuselise jutu jõud ei tule tema suhtes välise mõtte ilust või tähtsusest, vaid reastatud sündmuste vahel moodustuvatest intensiivsustest (rahulikud kilpkonnad klassisoojuses / koolibussi sõit kliimakülmas). Iga sündmus on põhimõtteliselt teisega võrdne, aga igaüks on teisest erinev. Sellest erinevusepotentsiaalist tulenebki sündmuselise jutu jõud.
4. PERSPEKTIVISM, SÜMPAATIA
“Ma tahtsin anda nii-öelda “sõna” nendele inimestele, keda me peaaegu alati vaatame üksnes puude, puuduoleku prisma läbi, ja tahtsin viidata sellele, et neid võib teisiti mõista”
Mis puudutab asutuse liikmete anarhilist võrdsust, siis võib minna veel kaugemale ja ütelda, et võrdsele tasandile seatakse ka inimesed ja elutud olendid: inimesed ja topised (LL), inimesed ja kunstiteosed (L). Topised ja kunstiteosed pole siin pelgalt muuseumite funktsioneerimise objektid, vaid nad saavad ise subjektideks, keskpunktideks. Seda saavutatakse ühe võimsa poeetilise võttega, mis Philibert’i filmides kordub: kaamera on fikseeritud transporditavale olendile (topis, skulptuur), mida näidatakse suures plaanis, nii et kandjad ja muu kõrvaline jääb kaadrist välja. Need stseenid on antud filmide (L ja LL) ühed tipphetked. Selle tulemuseks on see, et tegemist pole meie erinevate vaatepunktidega asjale, vaid meie vaatepunkt kandub asja enda sisse ja me vaatame ümbritsevat justkui tema pilgu läbi (nagu oma elukogemuseski oleme ise paigal ja ümbrus liigub-kõigub). See pole enam üks sündmus, mis liitub põhjuslikku ahelasse, vaid see annab kogu ahela suhtes uue vaatepunkti. Ei jutustata loo järgmist seika, vaid antakse uus hoiak kogu loo enda suhtes (selline on spiraalne või algussenaasev lugu).
See on absoluutne lüke. Mingi antud loo sees sõltuvad kõik seigad üksteisest, nad on suhtes ainult üksteisega (eelnevata pole järgnev mõistetav) – st. nad on suhtelised. Ent vahetades perspektiivi, liigume me kogu selle suhtelise ahela enda suhtes, ja see on juba absoluutne liikumine.[16] Siin pole enam üksteisest sõltuvad seigad ühe ja endaga samase loo raames, vaid erinevad perspektiivid, erinevad jutustajad, mis on küll ka üksteisega seotud, kuid juba radikaalselt teisel tasandil, mitte ontilisel (jutusiseste olendite), vaid ontoloogilisel (jutustaja enda olemise). See, mis neid ühendab, on nende üksteisest erinemine ise, nende omapärastumine, nende iseendakssaamine.
Üks mõjusamaid episoode on L-s, kui kantakse antiikskulptuuri: musta värvi mees, ette kummardunud, valged silmamunad, ülespoole suunatud pilk, jättes küsiva, nõudleva või koguni vimmaka, visa ilme. Kui kaamer on fikseeritud tema büstile, siis me justkui kandume selle skulptuuri väljendatud meeleolusse ja seega ka kogeme korraks oma maailma tema tunde kaudu, astume välja oma harilikust tundestikust ja kogeme erinevalt.
LL algab jällegi ühe ahvlase silmast. Alguses on näha ainult väike valgustäpp ning siis selgub, et see on valguse vastupeegeldus ahvitopise kunstsilma mustast silmaterast – nii et kogu film on justkui loomade vaatepunktist – või ka spetsiifilisemalt loomade (pealkirja “loomad”) vaatest ühele spetsiifilisele loomale (pealkirja “loom”, üks loomadest: inimene). Seda troopi rõhutab tema kordumine läbi filmi. Iga mingi ajavahemiku järel tuleb kaader ahvlase topisega. Mingit heli ei ole, taust on must, nii et kaadris on näha ainult loom ise, keda pööratakse aeglaselt, nii et ta ilmub meile mitmest rakursist. Me näeme, et ta vaatab meid. Temaga sümpatiseerides asetume tema sisse, ja keda me siis näeme? Iseennast. Selline pilk on küsimuseks, mille vägi on just nii suur, kui suure väega me suudame teda laadida. Selle poeetilise troobi variandiks on see, kui keskpunktiks saab päästeoperatsioonis kanderaamil transporditav “haige” (L). Tegemist on siin inimesega ning siin ei filmita enam tema pead, vaid tema positsioonist, tema pilgu läbi, nii et kaadris on lagi ja osaliselt kaks kandjat (nii et Philibert ise on nondes kaadrites “haigeks” – jälle pisut fiktsionaalsust).
Philibert’i perspektivism tähendab seda, et inimesed, asjad, sündmused pole siin objektid, vaid vaatepunktid, need, kelle kaudu nähakse. See on oluline erinevus: objektid on suhtelised, aga iga vaatepunkt hõlmab terivikut, ainult et igaüks erinevalt (see ongi anarhilisuse teine aspekt, eripära). Vaade objektidele on ühe vaatepunkti sisene; perspektivism hõlmab erinevaid vaatepunkte endid. Vaatepunktide paljusus saavutatakse viivitamisega. Libisedes ühelt teisele reastan olendid kausaalsesse hierarhilisse ehitisse (tavapilk), aga viivitades ühel ma justnimelt rahuldamatustan seda tavapilku ning tähelepanu ei liigu enam mõttelt tõeväärtusele, vaid püsib mõttel (lavapilk). See tekitab “sümpatiseerimise” kujutavaga, st. nii ma hüppan tema vaatepunkti sisse. Horisontaalse (ruumilis-kausaalse) liikumise peatamine avab vertikaalse (ajalise) mõõtme – tähelepanu süvistub. Ma ei vaata enam lihtsalt teist (erinevat) asja, vaid ma vaatan teisiti, erinevalt.
Nõnda siis on sündmuseline “kohalugu” teadvuslik, jälgiv, anarhiline, polüperspektiivne ja võimenduv (vertikaalne). Ning “kohtulugu” on teadmislik, õpetlik, hierarhiline, monoperspektiivne ja horisontaalne.
5. EETIKA
“Kui sul on kaamera käes, siis on sul tohutu võim.”
Pärnu kohtumine oli pühendatud dokumentalisti eetikale ning ka hilisemas eravestluses rääkis Philibert sellest üht-teist. Philibert’i sündmuselisel jutustamisel on oma eetika, mis on tihedalt seotud tema kohtumise-põhimõttega. Eetiline perspektiiv on üleval igal filmimise etapil: filmitavatega kohtudes, filmimise ajal ning monteerides.
Kaamera tähendab tohutut võimu ja see nõuab väga tundlikku süümet/teadvust, kuidas seda võimu tarvitada ja kuidas seda mitte kuritarvitada. Philibert ei taha filmitavaid ära kasutada, neid lõksu püüda. Vaimuhaigeid ja lapsi filmides on see küsimus muidugi eriti terav. Philibert rääkis, et tal on filmi tegemise juures oluline kriteerium, et ta oleks põhimõtteliselt valmis oma töö vilja filmituile näitama – ja neile samas silma vaatama. Filmimise juures on talle oluline usaldusliku õhkkonna loomine: “Tuleb võita usaldus, see on filmi tegemise tingimus. Usalduse ja vastastikuse vabaduse vahekord.” See usaldus on väga habras ega või kunagi olla “kätte võidetud”, kunagi ei tea, kuidas on homme. “Vabadus ja haprus käivad koos (liberté rime avec fragilité).“
Selline režissööripoolne ausus ei tähenda ometi, et filmituil oleks õigus teha filmi suhtes ettekirjutusi. Nii muutuks filmitegemine võimatuks, ja seda ütleb Philibert ka filmitavaile algusest peale, et ta jätab endale filmi suhtes suveräänse vabaduse. Tema filmitegemist ei tohi mõjutada väline moraal, vaid ainult sisemine eetika. Sellel “silmavaatamise-aususel” on ka tagasiulatuv mõju juba filmimise ajal: tuleb ette huvitavaid stseene, mille kohta ta aga teab, et ta neid filmi võtta ei saa, ja nii ei hakka ta neid salvestamagi.
Minu meelest võib Philibert julgesti silma vaadata, sest ta annab mingis mõttes tagasi rohkemgi kui võttis (vt. B7 “Vabastav pilk”). Ma arvan, et tema filmidel on ka filmituile tugev rõõmustav potentsiaal. Tema “kindla käega” kaameral (vt. B1) on võime vabastada teadmislikest hierarhilistest kohtulugudest, millesse meie igapäev on mähitud, ja vallandada teadvuslik anarhiline kohalugu. Lõigata läbi üldised vaated, fikseeritud seisukohad ja suured asjad (mis on tühiasjad), nii et avanevad teised vaatepunktid ja tähelepanu pöördub “pisimale asjale”. Siis me näeme, et valmis kahe otsaga asjad ise on ainult valmiva asja üks ots; tema teine ots küünitab tundmatusse, uude, muusse.
L: “Louvre’i linn”. Siin on ainult väike muutus võrreldes senise pealkirjaga “Louvre linn”. Senine tõlge on sõnasõnalisem (ilma genitiivita), aga uus tõlge tundub normaalsem (nagu öeldakse “Tallinna linn” jne.). Prantsuse keeles on võimalik kuulda pealkirja ka teises tähenduses: “La ville Louvre” kõlab nagu “La ville l’ouvre” (“linn avab seda”). Seda muidugi tõlkes juba edasi ei anna.
K: Uus tõlge “Kurtidemaa” (Le pays des sourds) on sõnasõnalisem tõlge kui senine “Kurtide maailm” (pays tähendab eeskätt “maa” või ka “riik”). Pealegi on Philibert ise öelnud sellise lause: “Kes on söandanud reisida Kurtidemaale, on kindlasti olnud rabatud koreograafiast, millega nad ennast väljendavad.” Siia ei sobiks “kurtide maailm”. Pealegi kui sedasi öelda, siis tundub, et kurdid elavad justkui oma maailmas (ja kuna meie elame normaalses maailmas, siis järelikult nemad elavad ebanormaalses). Kurtidemaa on sümpaatsem: see asub samas maailmas, kus meie oma, aga on lihtsalt üks teine, erinev ja huvitav maa, mida uurida.
LL: Senine tõlge “Üks loom, kaks looma” on matkitud inglise keele järgi: 2003. a. Pärnu festivali kataloogis oli ingliskeelne pealkiri “One Animal, Two Animals” (kuigi ingliskeelses maailmas on selle filmi pealkirjaks “Animals”). Prantsuse keeles on lihtsalt umbmäärane ainsuse ja mitmuse artikkel (un ja des). Eesti keeles artiklit üldiselt ei ole, nii et tõlge oleks lihtsalt “Loom, loomad”. “Kaht” prantsusekeelses pealkirjas pole ja see on ka pigem eksitav, kuna minu meelest need “loomad” viitavad Evolutsioonigalerii erinevatele eksponeeritud loomadele. Võimalik, et keegi luges kogemata “Un animal, deux (pro des) animaux”.
P-st on juttu tekstis (B4 “Pisim asi”).
OO: Mulle ei meeldi pealkirja senine tõlge “Olla ja omada”, kuigi ma ei oska ise päris head tõlkevastet välja pakkuda. Kui öelda prantslasele “être et avoir”, siis esimene asi, mis tal sellega seostub, on kool ja pikaajalised pingutused emakeele omandamisel. See tuleb sellest, et nimetatud sõnu kasutatakse abiverbidena ja nende abil moodustatakse kõik liitajavormid – nii on nad saanud kogu grammatika embleemiks. Pealkirjal “Olla ja omada” sellist tähendust ei ole. Sellele tähendusele vihjamiseks pakun välja variandi “Olema ja olla”, mis küll võrreldava jõuga ei meenuta õpiraskusi, aga vihjab siiski eesti keele “kahele infinitiivile“ (kuigi lingvistiliselt pole see korrektne), mis on eesti keele üks raskemaid osi, kuigi põhiliselt välismaalastele. (Kui tahta rõhutada just seda tähendust – viidet emakeele grammatikale –, siis peaks pealkiri tulema eesti keeles pigem käändsõnade vallast).
Kui nüüd uut pealkirjavarianti tõlgendada (sõltumatult originaalpealkirjast, ent kooskõlas Philibert’i filmidega minu tõlgenduses), siis võiks “olema” viidata horisontaalsele olemisele. See pole algselt mitte infinitiiv (eesti keeleteaduses nimetataksegi seda hoopis supiiniks), vaid tegusõna käändeline vorm (vrd. olemas, olemast, olemaks, olemata), nimelt sisseütlev. “Lähen sööma” on vormiliselt nagu “lähen kinno”. See viitaks eksistentsile, mida määratleb tulevane eesmärk, mille sisse liigutakse ja mis imeb oleviku seest elumahlad. “Olla” viitaks siis vertikaalsele olevikule kui puhas infinitiiv, tegevuse enda nimi. Tähelepanu oleks tagasi pöördunud puhtalt praegusele tegevusele.
Ühe pealkirjavariandina võiks kaaluda ka “Olema ja olemas”, kus rõhutuks horisontaalse eksistentsi puudu-olemine (oh saaks olema nii et) ning vertikaalse eksistentsi parajus (kõik on alati tervenisti olemas).
Kolmanda variandina võiks veel pakkuda “olema ja on”, arvestades muuhulgas sellega, et omamist väljendatakse eesti keeles harilikult : alalütlev + on. Siis oleks “olema” tähendus teistsugune kui eelmistes variantides. Ja eesti keele possessiivkonstruktsioon avab hoopis teistsuguseid mõtteliine kui indoeuroopa avoir, have, avere, haben. Nende omamine läheneb omandamisele; eesti “mul on” aga loob pigem pildi, kuidas miski on (ajutiselt) minu juurde sattunud, miski on juhtunud koosolemisse minuga (pigem on see miski, mis on selliste lausete alus, aktiivne, ja mitte mina).
Võib pakkuda veel variante ja tõlgendusi; igatahes tahaksin ma eemalduda praegusest tõlkest “Olla ja omada”. See kõlab kunstlikult, sest “omama” on kantseliitlik sõna (ja kui ta prantsuse keelde tagasi tõlkida, nagu Antoine Chalvin seda Philibert’i jaoks tegi, siis oleks pealkiri “être et posséder”). Vahel kasutatakse selliseid sõnu sooviga jätta muljet, et nende taga on “sügav” ja “filosoofiline” sisu. Selline taotlus aga on minu meelest vastuolus Philibert’i poeetika ja meelsusega. Tal justnimelt ei ole “suured asjad”, vaid “pisiasjad”. Ta ei taha teha filosoofiat (mis ei tähenda, et tema tehtu ei võiks vägagi filosoofiline olla). Ma ise olin ka alguses üllatunud, et ta on pannud oma filmile sellise “kõmiseva” pealkirja – see tundus vastuolus tema poeetikaga. Alles hiljem sain teada selle sõnaühendi esimesest konnotatsioonist prantslastele (keeleõpe).
Ja kui öelda, et teistsuguse tõlke puhul läheksid kaotsi filosoofilised konnotatsioonid, siis ma ütleksin, et (1) need konnotatsioonid mängivad prantsuse keeles küll kaasa, aga pole esmased – esmaseks on mainitud seos kooliharidusega ; (2) selline “filosoofiliste konnotatsioonide” rõhutamine on vastuolus Philibert’i filmide vaimuga ; (3) kui lähevad kaotsi ühed konnotatsioonid (mis on pealegi pigem kitsalt indoeurooplikud), nagu tõlkes tihti juhtub, siis võib luua uusi konnotatsioone, nagu sai eespool pakutud (päris rahuldava variandini jõudmata). See annab filmile uusi tõlgendusvõimalusi, avab tahke millele originaal võib-olla ainult vihjab. Tõlge ei pea käima kirjasõna järgi, vaid võib avada uusi sihte.
[1] Pealkirjade eestindused erinevad käibesse läinutest. P puhul on seda seletatud tekstis (B4), ülejäänuid lisas teksti lõpus.
[2] L-s tuleb kaadrisse kiri, kus öeldaks, et Louvre’i muuseumis on “kilomeetred maa-aluseid käike, 300.000 kunstiteost, 2800 lukku, 10500 trepiastet, aga ka transporttöölisi, elektrikuid ja puusseppi, lukseppi ja mööbelseppi, lõuendipingutajaid, marmorseppi ja kuldajaid, sekretäre ja vastuvõtjaid, füüsikuid ja keemikuid, akustikuid, dokumentaalfilmitegijaid, koristajaid, maalirestauraatoreid, kokki, koerahooldajaid, koeri, üks sotsiaaltöötaja, üks aednik, 400 valvurit, 20 tuletõrjujat”. Suurepärane illustratsioon “anarhilisele võrdsusele” (vt. C3).
[3] Kui sellesse “minu” seisukohta süüvida, siis selgub, et see pole tegelkult minu isiklik vaade, vaid on umbisiklik ja üldine. Tuhanded “minad” teeksid Louvre’ist enam-vähem ühesuguse ülevaate.
[4] See kujunes Pärnu kohtumisel üheks keskseks teemaks. Taheti teada, kui palju Philibert enne filmimist vaeva näeb, aga ta rõhutas, et ta ei tee mingit spetsiifilist eeltööd (ei loe laste pedagoogikat käsitlevaid teoseid vms.) ega kirjuta stsenaariumi. Ainus varem valmiskirjutatud asi oli mõneleheküljeline kirjeldus selleks, et filmimiseks raha saada. “Teadmiste” kohta vt. C2 “Kohalik ja kohtulik lugu”).
[5] Nagu Philibert ise mulle seletas, oli ta tahtmatult selle situatsiooni käivitajaks, kuna ta asus oma kaameraga ukse peal ees – nii ei saanud lapsed minna täiskasvanu abi paluma, vaid püüdsid ise toime tulla. Nad võinuks muidugi öelda, et „Kuule, Nicolas, tule eest ära!” aga ei öelnud. Ja siit tuli üks ilus stseen.
[6] Tantsulist metafoori kasutab Philibert ka K puhul: “Kes on söandanud reisida Kurtidemaale, on kindlasti olnud rabatud koreograafiast, millega nad ennast väljendavad.”
[7] Tema teist otsa “silm ei seleta” nagu Ehini moodsal diivanil: “Klaasist majas / logeleb ainuüksi pirukas / moodsal pikal diivanil / mille teist otsa silm ei seleta” (kogust “Uks lagendikul”). Seda sellepärast, et see „teine ots“ ei puutu silmasse.
[8] Puhastab kuju selleks, et ülemus käskis puhastada; selleks, et saada kuju puhtaks; selleks, et saada raha jne.
[9] “Võib ka öelda, et otsustamine on osade eristamine tõeväärtuses. See eristus toimub mõtte juurde tagasimineku kaudu” (Frege, G. “Tähendusest ja osutusest” – “Tähendus, tõde, meetod”, TÜ kirjastus, 1999, lk. 30).
[10] Kroonika suhtub kunstilisse filmi nagu tavaline referentsiaalne kõne kunstilisse kõnesse.
[11] Animafilmis saab kõige sellega veel kaugemale minna ja teha puhtabstraktse filmi, kus pole üldse idenfitseeritavaid tegelaskujusid ja kus väline reaalsus on äärmuseni redutseeritud või transformeeritud.
[12] Philibert rääkis, kuidas tunni alustamise tseremoonia oli filmimise puhul rangem kui harilikult, puhtalt õpetaja filmituseteadlikkuse, mitte režissööri palve tõttu.
[13] See on algselt vajalik tegutsemise kiiruse ja tõhususe jaoks. Tegutsemise jaoks on peatumine ja vaatlemine luksus, ja tihti ohtlikki: “Iga kõrgejärguline ettevaatlikkus järelduste tegemisel ja iga [esmamulje suhtes] skeptiline kalduvus kujutab endast elule suurt ohtu. Ükski elusolend poleks ellu jäänud, kui vastupidist kalduvust – teostada otsust selmet temaga viivitada, ... mõista kohut, selmet olla õiglane – poleks kultiveeritud sel määral, et see sai erakordselt tugevaks” (Nietzsche “Rõõmus teadus” III 111). See moraalsus ulatub tajusfääri välja (vt. samas, III 114).
[14] Jätame siinkohal kõrvale selle, et muinasjutus märgib selline vormel lihtsalt seda, et sündmused toimuvad teistsuguses aegruumis, in illo tempore, pühas ajas, mis on maailma loomise lähedal ja kus maailm pole veel päris valmis – seetõttu ongi seal võimalikud igasugu muundused ja loomingud, mis tavalises maailmas pole (enam) võimalikud.
[15] Philibert räägib, et tema lähenemises (OO) polnud midagi didaktilist ega nostalgilist, vaid et teda ajendas pigem “soov jälgida lähedalt laste tööd ja arengut, nii et vaatajad saaks osa nende katsetest, õnnestumistest ja luhtumishetketest”. St ta ei lähene lapsele välise üldise pilguga, et kuidas “lastel koolis läheb”, vaid ta jälgib konkreetseid sündmusi, mis väljendavad probleeme-ülesandeid ning nende lahendamist ja nendega hakkamasaamist.
[16] Ühe perspektiivi raames me ei teagi, et tegemist on ühe perspektiiviga, sest see on siis lihtsalt kõik, mis meil on.