TORINO HOBUNE
rezh. Béla Tarr
Minimaalsus
Béla Tarri viimane (ja väidetavasti ka viimaseks jääv) film “Torino hobune” (2011) avab meile beckettliku maailma. See on minimalistlik, piiratud maailm. Film on must-valge. Peaaegu ainsad tegelased on paremast käest halvatud 58-aastane isa, tema täiskasvanud tütar ning nende hobune. Praktiliselt kogu filmi tegevus leiab aset üksildases talus ja selle vahetus ümbruses. Maja sisustus on minimaalne (isegi toas olev linnupuur on tühi), nagu ka maja ümbrus (hilissügisene või varakevadine kuivanud taimestik, künkad, üksik raagus puu). Kõrvaldatud on kõik liigne ja tegevusedki on korduvad: riietumine, söömine, veetoomine, hobuse rakendamine. Tekst peaaegu puudub.
Ühesõnaga, kogu “olev” on redutseeritud, nii ruumiliste kui tegevuslike pidepunktidena. Seda jõulisemalt aga tuleb välja “olemine”, tegelaste (ja meie) kestmine. Kaadris ei toimu sageli midagi, või korduvad samad tegevused. Ometi vaataja tähelepanu püsib, võimendub. Tähelepanu liigub sellelt, “mis”, sellele, “et”, olevalt olemisele, asjadelt-tegevustelt kestmisele.
Ja kuigi juba filmi alguskoht on kasin, siis filmi jooksul jääb see veelgi kasinamaks: vesi saab otsa ja hobune jääb nõrgaks. Isa ja tütar sõid kumbki ühe keedetud kartuli päevas, aga kui vesi kaevust ära kadus, siis läksid nad üle toorele kartulile. Kui varem käis isa nähtavasti hobusega kuskil kaugemal, siis filmi jooksul loobub hobune söömast ja keeldub vankrit vedamast. Vaene ja puhas eksistents, mis jääb veelgi vaesemaks, saab veelgi puhtamaks.
Koreograafia
Ometi ei köida vaataja tähelepanu sugugi igasugune staatiline kaader ja korduv tegevus. Enamasti on see lihtsalt igav. See, et “Torino hobune” on aeglasest tempost hoolimata põnev, tähendab, et siin on mängus veel midagi. See on seotud sellega, mida ja kuidas näidatakse. Esiteks kaadrite kompositsioonilise esteetikaga (laud palinka-pudeli ja kahe klaasiga; küngas üksiku raagus puuga jne.) ja teiseks kaadrite dünaamikaga. Béla Tarr on kuulus pikkade, mitmeminutiliste kaadritega. Ta armastab filmida stseeni ühe võttena, ilma montaazhita. Kaamera on enamasti liikuv ja sooritab omalaadi “koreograafiat”, nagu ütleb filmi operaator Fred Kelemen. Ta kirjeldab filmimisprotsessi järgmiselt:
“Me lähtusime sellest, kuidas näitlejad liiguvad ühest kohast teise ning kavandasime seejärel võtte. Küsimus oli tihti järgmine: “Kuidas me saame jõuda sellest alguskaadrist tolle lõppkaadrini?” [...] Nii et näitlejate liikumine ruumis eelnes kaamera liikumisele. See võib olla omaette seiklus, kuidas üles leida kaamera koreograafia, millega ta tegelasele järgneb, see võib olla peaaegu musikaalne. Me püüdsime leida kõige optimaalsema tee, see tähendab, kõige sujuvama.”
Nii et operaatori sõnutsi kaamera justkui tantsib või sooritab iselaadi muusikapala. See toob meid filmi pealkirja juurde. Film algab jutustaja kirjeldusega, kuidas Nietzsche 1889. aasta 3. jaanuaril Torinos hulluks läks, kui ta nägi, kuidas voorimees hobust peksab. Nietzsche elas ülejäänud 11 aastat oma elust dementsena sugulaste hoole all; film aga jutustavat loo sellest, mis sai hobusest. Sellele mustal taustal loetud sissejuhatusele järgnev kaader kujutabki hobust ja kutsarit. Vaataja seostab meest tollesama hobust peksnud kutsariga. Samas pole esiteks tegemist voorimehe troskaga, vaid maamehe vankriga. Ja teiseks avaneb filmis hobust juhtiv vanamees kõike muud kui loomapiinajast julmurina. Mulle tundub seega Nietzsche ja hobuse teema pigem ettekäändena beckettliku maailma sissejuhatamiseks.
Minu meelest õigustab seos Nietzschega end aga hoopis teisel tasandil, just nimelt eeskätt filmi vormis, kaamera koreograafias, “tantsus”. Tants oli Nietzschel üks olulisi mõisteid (ning ta oli õnnelik, kui avastas takkajärgi, et üks tema põhilisi kontseptuaalseid persoone, Zarathustra, tähendab tõlkes “tantsivat tähte”), ja ka oma kirjutiste vormis otsis ta kergust. Mõned Nietzsche teemad tulevad siiski veel ka sisu tasandil mängu; sellest allpool.
Maailm
Lisaks beckettlikule sisule ja nietzschelikule vormile tundub filmis olevat veel kosmiline haare. Seda esiteks seekaudu, et film on liigendatud kuueks päevaks, mis on justkui maailma loomise kuus päeva, ent terava vastandina loomisloole ei sünni filmis midagi spektakulaarset ja jahmatavat, mis oleks kuidagi analoogne maa, taeva ja olendite tekkega. See on pigem loomislugu negatiivis selles mõttes, et pigem on olevaid ära võetud, minimaliseeritud.
Teiseks ilmneb kosmiline haare sugestiivsete leitmotiividega filmis: lakkamatult lõõtsuv tuul, igapäevaselt söödud kartulid, koldes praksuv tuli ja kaevust nõutatav vesi. Ehk justnagu kreeka maailma põhielemendid, õhk, maa, tuli, vesi (ja lisaks tulivesi, palinka!). Harilikult on need vallad täidetud kirevate ja mitmekesiste olevate asjadega, aga kuna film on nii minimalistlik, siis tulevad nad justkui puhtal kujul välja, ja saavad ise filmi teguriteks, millega kokkupuutes elatakse (kõndida läbi vihuri, süüa iga päev üks kartul) ja mis nõuavad hooldamist (toita tuld, tuua vett). Elu maa-ilmas.
Filmi suursündmused on seotud nende nelja elemendiga. Neljandal päeval lõpeb äkitselt kaevust vesi. Selle tõttu ei saa enam kartuleid keeta. Viiendal päeval raugeb äkitselt tuul. Ja sama äkitselt ja seletamatult kustub petrooleumlamp ega taha enam uuesti süttida. Viies päev lõpeb vaikusega. Kuues päev, mis koosneb ühestainsast võttekaadrist, algab ja lõpeb musta kaadriga. Kui enne oli olev taandatud oleva valdadele (õhk, tuli, vesi, maa), siis lõpus on oleva valladki taandatud ja järgi jääb vaid vaikne tume olemine, puhas eksistents.
Teispool head ja kurja
Film pakub avaraid tõlgendamisvõimalusi ja seoseid[1]. Üks võimalus on mõelda isast ja tütrest nii, et nad on nietzschelikus mõttes teispool head ja kurja (mis võrsuvad alati mingist elu eitamisest, nõrgast elust). Kahel korral püüavad välised jõud taastada hea ja kurja vahet.
Kõigepealt tuleb naabrimees kahetsema suursugususe kadu ja pööbli võitu. Ta väidab, et pole enam Jumalat ega jumalaid, head ega kurja (aga ometi teeb endiselt seda vahet). Isa kostab tema jutu peale napisõnaliselt: “Lollus!” Teiseks sekkub käratsev salk, seitse mustlast kahe valge hobuse veetud vankril, ning üks neist kingib tütrele raamatu. Hiljem tütar veerib valjusti sealt stiliseeritud pühakirja teksti, kus räägitakse pühakoha rüvetamisest ja selle taaspühitsemisest. Tütre veeriv lugemine aga mattub jutustaja kõne alla, kes räägib väljas möllavast tormist. St tütar toob kuuldavale võõraid sõnu hea ja kurja eristuse taastamise kohta, aga ei võta neid omaks ja need vaibuvad.
Neljandal päeval pakivad isa ja tütar asjad kokku ja lähevad minema. Nad liiguvad sinna suunda, kust mustlased olid tulnud. Kaovad üksiku raagus puu kõrvalt künka taha. Ja ilmuvad mõne hetke pärast taas lagedale, tulevad koju tagasi ja pakivad asjad jälle lahti. Kas nad nägid midagi seal “taga”? Või selgus, et nende maailmal polegi “tagust” – et neil pole kuhugi “mujale” minna? Või ehk käisid nad tõepoolest ära teispool head ja kurja? Nii et naastes suudavad nad minna ka teispoole maailma mõõtmeid, oleva valdu? Puhtalt olla?
[1] Ka maalikunstiga: kartulisöömine meenutab van Goghi maali “Kartulisööjad” (1885) ning voodil lebav isa Andrea Mantegna maali “Surnud Kristus” (ca 1480).