lisad

LISAD

A: KIRJANDUS

Eristame kõigepealt neli keele tasandit: häälik, sõna, lause ja tekst. See, kuidas ühest tasandist tehakse järgmist, nimetame vastavalt laululiseks, kujundlikuks ja jutuliseks pöördeks. Laululine pööre on hääliku ja sõna vahel, kujundlik pööre sõna ja lause vahel ning jutuline pööre lause ja teksti vahel. Keele piiriks on ühel pool paljas hääl ja teisel pool kogu maailm (maksimaalne tekst). See loob lõpmatu ringi, kuivõrd hääl ise on ka maailmas. Suur pööre, mis ühendab teksti ja häälikut ning toidab kõiki kolme pööret, on muundumine (keele kehastumine, ihu).

Igal pöördel on erinevad reeglid: laululise prosoodilis-fonemaatilised, kujundliku troobilis-semantilised, jutulise žanrilis-tekstuaalsed reeglid. Keel on tekkinud evolutsiooni käigus tõhusama tegutsemise tarvis ning selline mitmetasandiline pööretesüsteem käivitab ja hoogustab “ontoloogilist pööret” (vt. 2. osa r-jao lõiku “Tootlik vastupööre”). See avab hoopis uutjärku tegutsemise horisondi, milleks on “planetaarne tehnika” ja mis iseloomustab keeleolendit. Tavaline ja loomuomane tegutsemisele suunatud keel on pöördeline.

Kuid keel kõlbab ka muuks kui ainult abivahendiks tegutsemise huvides. Nimelt avab keel lõpmatuse (vt. ülalpool ning 2. osa r-jagu “Rõhunihe”). Keel on küllalt pikk madu, mis võib hammustada iseendal sabast, pöörduda iseenda poole. Ja seda erinevatel pööretel. Enda poole pöörduvaid pöördeid kutsume pööristeks. See on “rõhunihe”, tagasiastumine tegutsemistausta poolt keele tootliku selja juurde. Pööris on esimese ja teise sammu kompleks: lisaks esimese sammu pöördele on siin veel tagasisammu pööre esimese pöörde suhtes, nii et pööris on topeltpööre. See on kunstiline keel; kunstiline tegevus pole “vähem” (et võrreldes tavategutsemisega ei tooda vahetult kasulikke asju), vaid “rohkem” (lisaks kasulikule asjalikkusele näitab kõõrdpilkselt keele enda toimimist, mis loob asju). Pööris on korraga poleemiline ehk võitluslik (negatiivne roll pöörde suhtes) ja võidukas (absoluutne ja positiivne roll loojana, pingestajana, ergutina).

Alljärgnevalt eristame veel esimese ja teise järgu pööriseid ehk “traditsioonilist” ja “uuenduslikku”, millest teine tõukub esimese ettevalmistatud pinnalt ja keerab sellele uue pöörde või vindi peale.

1. järgu pööris (“ilukõne”) on kokkukõlaline:

1. kiht (laululine): riim, anagramm jt.

2. kiht (kujundlik): kunstilised kujundid, troobid

3. kiht (jutuline): nt. muinasjutustruktuur

2. järgu pööris (“kirja-ndus”) on lahkheliline[1]:

1. kiht (laululine): nt. Harms, Laabani “häälutus”

2. kiht (kujundlik): nt. gong-an

3. kiht (jutuline): nt. kirjeldus, tavalisus, ilgus, õudus, absurd jne.

Kuigi pööre on eekätt tavaline ja pööris lavaline, pole need kattuvad eristused. Pöörised on igas tavakõnes ning elavdavad seda ümbritseva ja läbiva määrdena; pöörded on lavakõnes ning täidavad seal täidise rolli. Pöörised on tavakõnes sama põhjapanevad kui lavakõnes, kuid neile ei pöörata tähelepanu. Tavakõnes on oluline “otsene” tähendus, lavakõnes on tähtis “kaudne” mõte. Pööristes ilmutab vahendiksolev keel tõrksust ja püüab silma torgata. Siin kujunevad välja žanrid, kus esikohal on üks või teine strateegia. Nii on luules tähtsam hääleline ja sõnaline kiht ning proosas jutuline kiht (fiktsioon). Selline kirvereegel johtub suuresti vastavate vormide mõõtmetest: proosa on harilikult pikem ning seetõttu domineerib temas suuremaid üksusi tarvitav strateegia (jutuline); luule on lühem ja selles on mõjusad väiksemaid üksusi tarvitavad strateegiad (häälikulised ja sõnalised). Pikemate tekstide ülesehitamiseks on paratamatult vajalik neid kuidagi seostada ja siin ei saa hästi läbi ajada ainult prototüüpselt väikeste üksustega opereeriva strateegiaga.

Laululine

Kõik kolm pöörist tähendavad teatavat tagasiastumist. Hääleline keel võõrandab hääle, allutab selle tähenduste kandjaks, ent näiteks luule riimis tõuseb see häälepind jällegi oma kehalikkuses esile. Tähelepanu võõrsilkäigu tõttu annab see topeltefekti, tihendades keelt omakorda. Keele mõtteline sisu on põhjendatud, motiveeritud: “asi” või “olukord”, mida sõna nimetab, on moodustatud juba meeltes, vastates meie võimalikule tegevusele.[2] Seevastu keele häälikuline vorm peaks olema suvaline, arbitraarne: kuid kokkukõla süstib siia uue tasandi sisemist põhjendatust. Kaks täiesti juhuslikku sõna satuvad puhtkõlalistel põhjustel kokku ning selgub, et nende seos polegi tegelikult juhuslik, vaid see side oleks justkui kogu aeg olemas olnud, ainult et keegi enne seda kunstilist lüket ei osanud sellele tähelepanu pöörata. Niimoodi paneb häälikuline kokkukõla tähendusliku tõlgendusmasina veel võimsamalt käima, seostades sõnu mitte üksnes sisuliste kategooriate järgi (mis on meeltest laenatud), vaid juba ka puhtkeelelistel vormilistel põhjustel.

Teise astme häälikuline pööris märgib olukorda, kui sisuline tõlgendusmasin ei suuda vormilise kokkukõlaga sammu pidada ja üles ütleb. Hääl justkui vabaneb sisu kandmise ikkest ja hakkab ise kõlama. Kuna inimene on sündinud artikulatoorsest distsipliinist, siis artikuleeritud “kunstlik” heli ongi tema loomulik heli. Teise astme pööris aga tähendab seda, et justkui teisest otsast suundutakse tagasi artikuleerimise enda juurde enne igasuguseid tähendusi. See on juba rafineeritud kunst ja suur luksus, kuivõrd inimese tegevus on esmajoones praktiline ja rääkimise ülesanne on vestelda ja kogukonda konsolideerida,[3] siin aga loobutakse igasugustest nähtavatest praktilistest eesmärkidest. Teise astme pööris saab esile kerkida juba konsolideerunud esimese astme pöörise traditsiooni pinnalt. Ja nagu tihti juhtub, saadakse just teisel pilgul teadlikuks sellest, mida esimesel pilgul juba nähti ja tehti. Teise astme pööris on esimese astme pöörise kontsentraat või astendus.

Teise järgu laululise pöörise näitena võiks tuua Ilmar Laabani “häälutused”, nt. “Vesi ise” (1993), “Dès que les dés” (1976) jt. või mitmed Daniil Harmsi asjad, nt. “Käpp”[4]. Sõnad tekitavad mingeid seoseid, aga enne kui neil peatuda jõuab, tuleb juba uus sõna peale. Tähendused küll ei kao päriselt ära, aga jäävad välja lõikamata, podisevaks pudruks, mille kohal kihutab hääl.

Kujundlik

Sõnad on nagu ülivahendid, mis omavahelistes seostes moodustavad sõnastikke nagu tööriistakuure. Lausesse pöörduvad sõnad on vahendiks eesmärkide tarvis. Kuid kujundlik pööris tuleb eesmärkidelt tagasi sõna vahend‑likkuse enda juurde; ja vahendlikkus ise pole vahend.

Kujundlik pööre ja pööris on kahe ülejäänud keelesisese pöörde ja pöörise suhtes keskne ning selle järgi on laululine “allpool” ja jutuline “ülalpool”. Sõna ja lause on tavalise keelemõistmise aluseks ja alguspunktiks (vt. a-jao lõiku “Keelepurk”). Ja ka siit lähtuv pööris on esialgu ja enamasti kõige arenenum ja järelekatsutum pööris. See on kõige “vanem” pööris, mille rüpes on muuhulgas eristunud “kirjandus” ja “tarkuskirjandus” (mille võrseks on ka kreeka filosoofia).

Pööristena toimivad siin mitmesugused sõnakujundid. Neil ei näi olevat otsest praktilist otstarvet nagu sõnadel tavaliselt, kuid tegelikult näitavad nad sõnamise enda toimimismehhanismi, mis ongi kujundlik, kujundav, mudeldav, ülekandev. Need mehhanismid on aga keeleolendi jaoks eluliselt tähtsad ning neil võib olla muuhulgas ka tugevat kaudset mõju.

Kujundis on tihti kokku pandud kaks asjaliselt täiesti erinevat sõna, mis selle kokkupanemise tulemusena tunduvad ometi mingil moel sarnased. Lisaks tundub, et see sarnasus oleks nagu juba enne kokkupanemist kogu aeg olemas olnud. Tuuakse kokku kaks erinevat loomulikku (st. meele-) kategooriat ning süstitakse neisse uue tasandi (st. keelelisi) sisemisi seoseid. Selline ülekandmine tõmbab keelt tihedamalt kokku, tugevdab keeleolendit.

Näiteks “Kalevipojast” “laululaev”[5]: kokku on pandud laul ja laev, mis (lisaks assonantsile ehk häälikulisele tihendusele) tõmbab neid kokku mingit külge pidi, mida võiks nimetada “liikumine ja õõtsumine”. Laul liigub ja meloodia mängleb nagu laev lainetel. Niimoodi saab käivitada üha uusi sisulisi tõlgendusmasinaid ühenduste leidmiseks.

Teise astme kujundlik pööris (kujundlik ebakõla) aga käivitab nii kummalisi tõlgendusmasinaid, et need esimese hooga kinni jooksevad. Sellised on uuenduslikud metafoorid, nagu näiteks “kirvekurbus” või “klaverirasv” (ühel M. Lotmani loengul välmitud näited). Aga sellised on ka mõned tarkuskirjanduse või filosoofia väljendused. Näiteks hiina “loogiku” Hui Shi lause: “Munal on karvad” ja hiljem chan-budismi gong-an’id: “Mis on elu mõte?” – “Tammepuu aias”[6].

Vanade vahenditega pole siin midagi peale hakata. Tõlgenduslik lähenemine tuleb siingi ümber pöörata ja püüda läheneda tootlikult, üritades tabada intuitsiooni, kogemust, hoiakut vms, mis on säärase lause sünnitanud või mis võiks neid sünnitada. Nii pöördub tähelepanu lauselt tagasi lausumisele. See on tagasitulemine sõnatud sõnadelt sõnatule või ärasõnamatule sõnamisele. Sõna kui harilikult kuulekas ja märkmatu vahend muutub tõrksaks, muutub ise‑asjaks. See võõristav asi sunnib meid küsima, mida me ise räägime või pigem kes räägib. Keel on olemuslikult kooperatsioon, suunatud koostööle ja kaasalöömisele, ent selliste pööriste käest saame esiotsa lüüa ning need nõuavad hoopis teistlaadi koostööd, mis algab kodutööst (vt. k-jagu “Kodutöö”). Niimoodi saavutab keel sisemiste vahenditega meele muundust.

Jutuline

Kolmas pööre on jutuline. See ühendab lauseid suuremasse ühikusse. Siin saab oluliseks referentsiaalsus, viitamine jutu tegelastele, tegevusajale ja -kohale. Esimeses kahes pöördes pole referents aktuaalne, sest nad tegelevad madalama astme üksustega, häälikute, sõnade ja fraasidega. Nendel juhtudel on tegemist ühe tähendusmaailmaga; jutustavas pöörises aga tuuakse kokku erinevad tähendusmaailmad, erinevad tegelased, “minad”. Jutustuses pääseb vaatepunkt liikuma. Siiski kiputakse edaspidigi tavaarusaamas jutustamisest samastama lausumise alust (sujet de l’énonciation) ja lausutu alust (sujet de l’énoncée). Selle vastu töötavad jutulised pöörised.

Esimest järku pööris liigub fiktiivse usutavuse raames. Fiktiivne usutavus muidugi avardab hariliku usutavuse piire, küündides fantastiliste mõõtmeteni. Kuid ilustus, liialdus ja paisutus on iseenesest loomulikud. Selline kalduvus toimib stimulaatorina, ergutina, turgutina ning on sellega elu säilitamise ja ületamise huvides. Jutustused on siin imelised ja üleinimlikud.

Teist järku jutulise pöörise parimaks näiteks on romaan. Seda, et romaan kuulub teist järku pöörisesse, näitab juba tema pidev revolutsioneerumine, erinevalt esimese järgu pöörise suhtelisest stabiilsusest. Peaaegu iga suur romaan teostab globaalse murrangu, loob omaenda vormi ja erilised strateegiad. Toome mõne näite vahenditest, millega tõmmatakse tähelepanu jutustamisele endale:

1) Liht‑inimlikkus ja Cervantes. Tänapäevane romaan algab paroodiana – st. ta kasutab ära olemasolevat materjali, mis annab talle olemisõiguse. Varem poleks kellelgi pähegi tulnud jutustada lugu sellisest tragikoomilisest paarist nagu don Quijote ja Sancho Panza, kellest üks on materiaalselt liiga lihtne ja teine spirituaalselt. Varasema kirjanduse keerukuse taustal saab aga lihtsus ja inimpärasus jõulisteks kunstilisteks võteteks, ning need saavadki romaani alustaladeks.[7] Hiljem tekib sellisesse pöörisesse muidugi omakorda pööriseid.

2) Ilgus, jälkus ja Sade. Jutustuse sisu on nii eemaletõukav, et keel pöördub justkui pahupidi – selliseid asju ei saa öelda. Kui kasvõi hetk kauem viibida selles eemaletõukavuses, keerab see endale vindi peale, nii et tähelepanu tuleb jutustuse sisult tagasi jutustamisele, jälkus lahendub teistlaadi tähelepanuks.

3) Õudus, saladus ja Poe. Ühest küljest õudus, mis samuti läheb üle piiri, nii et ihulik lugeja ei saa ükskõikseks jääda (nt. “Usheri maja hukk”). Teisest küljest saladus, mille kõige võimsamaks vormiks on avalikkus (“Näpatud kiri”).

4) Makrojutt ja Balzaci “Inimlik komöödia” (mis sisaldab omakorda paroodiat pealkirjale “Jumalik komöödia”).

5) Antijutt ja Joyce’i “Finnegan’s Wake”, mis kasutab pigem häälikulisi ja sõnalisi strateegiaid ning on sedamoodi romaaniliku jutustuse taustal markeeritud kunstiline võte kui jutu koostlagunemine.

6) Kafka diapasoon nihke (“[Ä]rgates leidis Gregor Samsa, et ta oli oma voodis tohutu suureks putukaks muutunud”) ja tavalisuse (järgnev lugu) vahel. Jätkuks lugu fantastilises võtmes, oleks tegemist ürgvana kaanoni variandiga, kuid rõhutatud ja täpne tavalisus muutub siin kõrgema järgu kunstiliseks võtteks.

7) Mikrojutt ja Harms. (“Räägitakse, et varsti lõigatavat kõikidel eitedel tagumikud ära ja lastakse Volodarskajale lahti. // See ei ole tõsi! Eitedel tagumikke ära ei lõigata.”[8]). Mikrojutt on võte, mis mängib jutustusele omase pikalduse ootusega. Ja tavalisi lauseid ja olukordi meelevaldselt kokku tuues tekib nihestav kummastus.

8) Metakõne justustumine, fiktsionaliseerumine ja Borges. Jutt neelab alla ja transformeerib harilikult objektiivsena tunduva diskursuse (nt. libakirjanduskriitika juttudes “Herbert Quaini loomingu tutvustus” või “Pierre Menard, “Don Quijote” autor”[9]).

Need on abstraktsed mehhanismid, mis realiseerudes ehk lugejaga kohtudes teostavad muundust. On tõsi, et kirjandus teisendab pilku, paneb teistmoodi tajuma ja tundma. Kirjandus vahendab, täpsustab meeli ning seeläbi ülevaatlikustub Meel. Kirjandus on justkui keele (ja maailma) kopsud, mis keelt (ja maailma) puhastab, uut hapnikku toob ja jõudu annab. Kirjandus (nagu ka filosoofia ja teadus) pole keelele midagi juurdelisatut, vaid asub keele juures endas. Keel ilma pööristeta ja puhastumiseta on mõeldamatu, ta laguneks kohe koost.

B: FILOSOOFIA

Vastavalt keele kolmele pöördele (ja kirjanduse vastupöördele) eristame kolme filosoofilist strateegiat: laululist kõla, kujundlikku kolmnurka ning jutulist tüüpi. Sellise kirjelduse aluseks on hüpotees, et filosoofias on erinevaid kihte, mis omavahel ei segune ega kommunikeeru muidu kui “suure pöörde” (munarütm) kaudu. Ja kuna on filosoofe, kes kasutavad järjekindlamalt üht või teist strateegiat, siis juhtub hõlpsasti, et nad ka omavahel ei “segune” ning “kritiseerivad” üksteist. See kuulub võib-olla filosoofia spetsiifikasse, ent enamaltjaolt sarnaneb see sellega, kui muusik sõimab luuletajat või luuletaja prosaisti. Tegemist on erinevate kihtidega, millest igaühel on omad vahendid ning igaüks on millegi poolest võimsam kui teine.

1) Laululised kõlad

Laululine strateegia opereerib kesksest sõna-lause tasandist allpool, häälik-sõna kihis. See ei opereeri mõistete kui blokkidega, vaid murendab neid, nihutab, õõnestab, uuristab. Ei saa olla filosoofiat, mis liiguks ainult laululises vastupöördes, kuid ometi on iga filosoof seda strateegiat kasutanud. Tõsi küll, mõnel on see kesksemal kohal, mõnel marginaalsem. Kuid ka Hegel, keda pealtnäha ei võiks kahtlustada sellistes mängudes, kasutab palju ja tugevaid sõnamänge (nt. Meinen ja meinen – vt. a-jao lõiku “Anum”).

Filosoofiliste sõnamängude puhul ei tohi aga lasta ennast eksitada: siin pole tähtis kõlaline sõnamäng iseenesest, vaid seda kasutatakse mõtlemise strateegiana. Sõnamäng kui laululine kokkukõla on üks mõtlemise enesegenereerimise viise, nagu ka kujundlikud kolmnurgad ja jutulised tüübid.

See strateegia opereerib pisikeste nihetega. Kujundlikult võiks isegi ütelda, et häälikulisel strateegial baseeruvad teosed ise kokku alles moodustavad üheainsa sõna. Siin muidugi kasutatakse sõnu, ent selle strateegia jaoks sõnu päriselt ei ole, vaid need on juba pisikeste nihutamiste kaudu lagundatud. Sellise strateegia järgi ütleb Heidegger, et tuleb vältida terminoloogiat.[10]

Näide (Heideggeri “Filosoofia lõpp ja mõtlemise ülesanne”[11]):

Me nimetame avatust, mis võimalikku paistalaskmist ja näitamist võimaldab, valendikuks (Lichtung). [...] Metsavalendikku on kogetud erinevuses tihedast metsast, vanemas keeles nimetatud “paksikuks” (Dickung). Substantiiv “Lichtung” (valendik) läheb tagasi verbile “lichten” (valendavaks või valevaks tegema, harvendama, hõrendama, tühjendama). Adjektiiv “licht” (valendav või valev, harv, hõre, tühi) on seesama sõna mis “leicht” (kerge, tühine, tühi). Midagi valendavaks või valevaks tegema, harvendama, hõrendama, tühjendama (“lichten”) tähendab midagi kergeks, midagi vabaks ja avatuks tegema, näiteks metsa mõnes kohas puudest vabaks tegema. See nõnda tekkiv vaba on valendik (“Lichtung”). “Das Lichte’l” (valendaval või valeval) vaba ja avatu mõttes ei ole keeleliselt ega asja poolest midagi ühist adjektiiviga “licht” (valge), mis tähendab “hell” (hele). See jääb tähelepanemiseks Lichtung’i (valendik) ja Licht’i (valgus) erinevuse tarvis. Sellegipärast püsib mõlema vahel asjaliku seose võimalus. Valgus võib nimelt valendikku, ta avatusse tungida ja tas heledust tumedusega mängida lasta. Aga iialgi ei loo alles valgus valendikku, vaid too, valgus, eeldab seda, valendikku. Kuid valendik, avatu ei ole vaba mitte ainult heleduse ja tumeduse, vaid ka kõla ja selle vaibumise, helisemise ja vaibumise jaoks. Valendik on avatu kõige olemas- ja eemaloleva jaoks.

Siin on tegemist tasandite eristamisega, ontoloogilise erinevusega valendiku ning sellel toimuva valguse-varju mängu vahel. See näitab, et tegemist on filosoofilise tekstiga. Kuid see eristus saavutatakse hoopis teistsuguste vahenditega kui kujundlikult või jutuliselt (vt. allpool). Selline mõtlemine ei ole mingil moel vähem range või sügav kui kujundlik või jutuline strateegia. Nagu kunstis on muusika, luule ja proosa ühe “sügavused”, nõnda on see ka filosoofias.

On hästi tuntud Heideggeri etümologiseeriv pruuk, mis vahel kasutab “võltsetümoloogiaid”, näiteks Ereignis’e seostamine er-äugen’iga[12]. Kuid laululise strateegia süüdistamine võltsetümoloogias on märgist möödalaskmine, möödarääkimine. Filosoof, kes räägib ontoloogilises(t) erinevuses(t), võib vabalt oma vahendeid valida, ning seda võib süüdistada sisemises ebajärjekindluses, aga mitte välises ebakorrektsuses, sest filosoofia seab küsimuse alla sellise “korrektsuse” endagi.

Meile tundub, et just laululisel strateegial on vahest kõige suurem subversiivne, nihutav jõud (nagu muusika mõjub ehk kunstidest kõige vahetumalt, “läheb otse hinge”). Kuid sellel strateegiagal on oma spetsiifika; sellega ei saa teha samu asju samal moel nagu kujundlik ja jutuline.

2) Kujundlikud kolmnurgad.

Kujundliku strateegia tugevuseks on liigendamine, eristuste tegemine, tasandite lahkuhoidmine. Seda esindab kolmnurgafiguur: eristame ühe ja teise (tõukepind) ning seejärel kolmanda tipu), mis eristub mõlemast eelmisest. Kuna see strateegia on analoogne luulele kirjanduses, siis võiks selliseid ühe skeemi alusel itereeritavaid eristamisi nimetada mõtteliseks riimiskeemiks[13]. See on mõtlemisele karkassiks või luustikuks nagu riim luuletuses. Need on rööbaspuud, millel mõtlemine ennast treenib. Näiteks keskajal oli valdavaks riimiskeemi tüüpideks Aristotelesele tugineva süllogistika liigid (mis on samuti kolmnurksed). Võib mõelda, et see on üks tähtis formaalne ühispind, mis hoiab traditsiooni koos ja mille abil see kultuur ennast ise kasvatab. Sellist tohutut epohhilist tööd ei tohi alahinnata. Mõnes mõttes tõstsid Õhtumaad ennast selle käigus ise üles nagu Münchausen end soost välja tõstis. See kultuuriline mälumistöö toidab kõiki hilisemaid saavutusi.

Näide (Hegeli “Vaimu fenomenoloogia”[14]):

Seega me näeme selles väljaosutamises ainult liikumist ja täpsemalt liikumise sellist kulgu: 1) Osutan praegu’se välja ja seda väidetakse tõeks. Kuid ma osutan teda kui olnut või ületatut ning ületan tolle esimese tõe ning 2) nüüd väidan tõeks seda teist, et ta on olnud, ületatud. 3) Aga olnu ei ole; ma ületan olnud- või ületanudolemise ehk tolle teise tõe, eitan sellega praegu’se eitust ning pöördun niimoodi tagasi esimese väite juurde: et praegu on. Praegu ja väljaosutamine on seega niimoodi üles ehitatud, et ei paregu ega praegu’se väljaosutamine pole vahetu lihtsus, vaid liikumine, mis hõlmab mitmesuguseid momente. Kui seatakse üles see, siis seatakse üles pigem teine ehk see ületatakse: ning see teineolemine ehk esimese ületamine saab ise omakorda ületatud, ning pöördub tagasi esimese juurde. Kuid see endassepeegeldunud esimene ei ole päris seesama, mis ta esialgu oli, nimelt vahetus; vaid ta on ikkagi endassepeegeldunud, ehk lihtne, mis jääb teiseksolemisse, mis ta on; praegu’seks, mis on suvaline hulk praegusi. Ja see on tõeline praegu; see praegu on lihtne päev, milles on hulk praegu’si, tunde; selline praegu ehk tund on samuti hulk minuteid ning too praegu on jälle hulk praegu’si jne. – Väljaosutamine on seega ise see liikumine, mis väljendab, mis praegu tõeliselt on: nimelt kokkuvõetud praegu’ste tulemus või paljusus. Ja see väljaosutamine on kogemine, et praegu on üleüldine.

Sellise liikumisega luuakse tasandierinevusi: ühel tasandil vastandub päevale öö; teisel tasandil aga vastandub “praegu” kui üldmõiste üksikutele ajahetkedele, “päevale ja ööle”. Selleks kasutatakse eituse jõudu, mis ontoloogilise elemendina aitab tasandeid lahku viia.

Sellist skeemi võib lõpmatuseni korrata. Võtame ühe, eristame sellest teise, mis on peegel-esimene ning kolmandaks võtame nende vahekorra enda, mis võib saada uue tasandi esimeseks, millest eristada uus teine kui uue tasandi peegelesimene, mille vahekord võib omakorda saada nüüd juba kolmandat järku tasandi esimeseks jne. See liikumine põhineb peegeldusel ehk keelelisel eitusel, mis võimaldab eristada üht “kõigest” muust ning muuta see eristus omakorda “üheks”, “asjaks”, “mõisteks”. Keeles saab kõike nimetada.

Selle strateegia puhas ja järjekindel rakendamine on erakordselt raske. Sest tuues juurde ühe kolmnurga juurde teise, tuleb tuua kohe juurde ka kolmas kolmnurk nende kohale. Ning veel ühe kolmnurga lisades tuleb peale tema enda veel kaks kolmnurka jne. Juba mõne sammu järel on seda väga raske hõlmata. Hegel on võib-olla ainus, kes on suutnud seda nii suures mahus veel koos hoida. Näiteks Peirce’i kolmnurkse skeemi alusel tehtud märgiliigitused jäid juba puhtalt mahukuse tõttu lõpuni välja arendamata.

3) Jutulised tüübid.

Jutulise strateegia üheks iseloomulikuks tunnuseks on tüübid, kusjuures tähtis on see, et nad oleksid iseseisvad. Näiteks Hegeli “Vaimu fenomenoloogia” isand ja ori pole veel päris tüübid, kuna nad on veel liiga üldised; nad teenivad kolmnurkade huve. Seevastu tüüpide suurimateks meistriteosteks on Kierkegaard’i “Võrgutaja päevik”[15] ja Nietzsche “Nõnda kõneles Zarathustra”. Võrgutaja võiks ka paigutada esteedina esteet-eetik-usklik kolmnurka, ent erakordne täpsus ja omanäolisus, millega ta mõtleb ja tegutseb, annab talle iseseisvuse igasugustest kolmnurkadest. Tekib isegi kahtlus, kas ta pole mitte hoopis usklik või usu allikas, kes meelitab filosoofi (noor neiu). Siis sarnaneksid nad San Juan de la Cruzi armastajannale ja armastatule (Esposa y Amado).[16] “Zarathustras” pole tüübid nii nüansseeritud, ent neid endid on kaleidoskoopilisemalt. Nagu romaanis, pääseb filosoofia jutulises vastupöördes referents liikuma ega piirdu luulelise Sina-Mina’ga. Võiks ütelda, et kogu üks püramiid (ütleme näiteks, et hegellus on selline suur kolmnurk) on ainult üks tüüp teiste kõrval. Kui kujundlik strateegia tihendab, siis jutuline strateegia päästab kogunenud jõud valla; kui kujundlik liigendab, siis jutulist iseloomustab liikuvus, “pidev revolutsioon”, kus ei ole eelistatud vaatepunkti, vaid on terve universum erinevatest keskustest. See on Nietzsche “perspektivism”.

Näide (Nietzsche “Nõnda kõneles Zarathustra”[17]):

“Ma olen vaimu-südametunnistuslane, kostis küsitu, ja vaimses asjus on raske leida valjumat, kitsamat ja kalgimat kui mina, välja arvatud see, kelt olen seda õppinud, Zarathustra ise.

Parem eimidagi teada, kui palju poolikult teada. Parem narr olla omal käel, kui tark teiste hääksarvamise järgi! Mina – tungin kuni põhjani:

– mis sellest, kas ta on suur või väikene? Kas ta on soo või taevas? Kämblalaiusest põhjast on mulle küllalt: kui ta vaid tõesti on põhi ja alus!

– kämblalaiusest põhjast: sellel võib seista. Tõelises teadmuse-südametunnistuslikkuses pole miski suur ega miski väike.”

“Siis oled sa vist küll verekaani tunnetaja? küsis Zarathustra; ja püüad erekaani läbi uurida kuni põhjuste põhjani, sa südametunnistuslane?”

“Oo Zarathustra, kostis pääleastutu, see oleks midagi koletut, kuidas tohikksin ma seda ette võtta!

Millele ma aga olen meister ja asjatundja, see on verekaani aju: – see on minu maailm!”

See võiks olla “teadlase”-tüüp. Küll “kõrgem inimene” oma järjekindluses, vere hinnaga tehtud töös, kuid ometi piiratud kaani “aju” külge. Ometi on see terviklik maailm, karakter, kellel on oma tegu ja oma nägu, erinedes teistest tüüpidest. Niimoodi esitatakse mitu erinevat terviklikku maailma.

[1] Ka 1. järgu pööris põhineb teatavatel tõrgetel, lahkhelidel (tavalise pruugi suhtes), ent just 2. järgu pöörises viiakse see äärmusse. Kui 1. järk kõlab millegagi kokku, siis 2. järk on sellest “millestki” lahku löönud ja sõltumatuks saanud. – Siia sobib Herakleitose lause (8. fr.): “lahkukäivaist [ek diapherontôn] kauneim kokkukõla”.

[2] Vt. H. Bergson. Matière et mémoire. Cit., lk. 16.

[3] H. Bergson. La pensée et le mouvant. Cit, lk. 89: “conversation ressemble beaucoup à conservation” ehk “vestlus sarnaneb väga säilitamisega” – ja seda siin just kokkukõla kaudu!

[4] Vt. D. Harms: Даниил Хармс. Повесть. Рассказы. Молитвы. Поемы. Сцены. Водевили. Драмы. Статьи. Трактаты. Квазитрактаты. Кристалл, Санкт-Петербург, 2000, lk. 87-88.

[5] Fr.R. Kreutzwald. Kalevipoeg. Eesti Raamat, Tallinn, 1975, lk. 15, teine rida.

[6] “Munk küsis Jōshūlt pühendunult: “Mis on patriarhi läänesttulemise mõte?” Jōshū vastas: “Tammepuu aias.” Gateless Gate. Translated with Commentary by Zen Master Kōun Yamada. The University of Arizona Press, Tucson, 1990², lk. 176, juhtum nr. 37.

[7] Vt. J. Lotman. Kultuurisemiootika. Olion, Tallinn, 1990, lk. 50-64 (“Luule ja proosa”, tlk. P. Lias).

[8] D. Harms. Op. cit., lk. 285.

[11] M. Heidegger. Filosoofia lõpp ja mõtlemise ülesanne. Tlk. Ü. Matjus. – Looming, 8, 1988, lk. 1085.

[12] M. Heidegger. Identität und Differenz. Cit., lk. 24.

[13] Kui võrrelda neid strateegiaid luule enda väljaga, siis võiks laululis strateegia olla analoogiline assonantsilise-allitereeruva värsiga ning jutuline strateegia vabavärsiga.

[14] G.W.F. Hegel. Op. cit., lk. 88-89.

[15] S. Kierkegaard. Either/Or. A Fragment of Life. Penguin Books, 1992, lk. 243-376.

[16] San Juan de la Cruz. Poesía. Cátedra, Madrid, 1992, lk. 249-258, “Cántico”.

[17] F. Nietzsche. Nõnda kõneles Zarathustra. Cit., lk. 166, lõige “Verekaan”.