Domnule profesor, care sunt caracteristicile picturii bizantine? Cum se pictau icoanele la început şi cum se pictează astăzi? A cunoscut pictura bizantină o evoluţie în timp?

Nu se poate pune în discuţie o evoluţie. Am putea vorbi eventual de rafinament. În ultimul timp, putem vorbi mai degrabă de o involuţie a reprezentării strict bizantine, de abstractizare, de compoziţie. Ce se întâmplă? Constatăm faptul că, în zilele noastre, pictura bizantină nu mai este atât de aspră. Şi aceasta pentru că oamenii vor să vadă culori frumoase şi feţe reprezentate mai realist. Or, în pictura bizantină, portretele sunt abstractizate, reduse la esenţă, la caracter, la blândeţe, la caracteristici ale sufletului, şi nu neapărat la cele ale corpului fizic.

Au fost autori şi filosofi care s-au ocupat de importanţa imaginii bizantine, spre deosebire de imaginea picturii catolice, care nu poate fi considerată o icoană. Odată cu ruptura de la 1054, puţin câte puţin, şi reprezentarea catolică a scenelor biblice s-a diferenţiat de cea bizantină. Din ce cauză? Pentru că s-au apropiat foarte mult de imaginea fotografică a omului, de realismul imediat. Pe când pictura bizantină încearcă să transceadă acest realism. Şi atunci nu poate să facă uz decât de nişte elemente vizuale, dar abstractizate, reduse la esenţă, şi având, totodată, o importantă încărcătură simbolică.

De ce toţi sfinţii pe care îi vedem în icoane sau pe pereţii bisericilor sunt slabi?

În primul rând, ei ţin post, au o viaţă cumpătată, nu fac excese. Bine, pot fi corpuri care au o fizionomie mai robustă, chiar dacă ţin post. Aşa sunt ei constituiţi. Noi nu avem fotografiile tuturor sfinţilor, ca să ştim cum arătau, dar majoritatea celor care au fost reprezentaţi aşa au fost anahoreţi, au tăit în pustie. Şi apoi, majoritatea au trăit în spaţiul mediteranean, asiatic, unde căldurile sunt foarte mari. Imaginaţi-vă că acolo nu poţi rezista având o constituţie fizică ce pune nişte probleme.

Sfinţii nu au dat atenţie atât de mult trupului. Nu au dat atenţie aşa cum înţelegem noi asta. Au dat atenţie din punctul de vedere al învăţăturii Mântuitorului, care ne spune că trupul nostru este templul unde coboară spiritul.

Ce culori predomină în pictura bizantină? Vorbiţi-ne puţin despre cromatica picturii bizatine.

Dacă vorbim de cromatică, trebuie să separăm cele două tehnici - tehnica picturii de icoane şi tehnica fresco, tehnica monumentală. Cromatica nu poate fi asemănătore, deoarece într-un fel percepe ochiul concentraţia culorilor, pe un format de o dimensiune cât o carte sau cât o coală de desen şi altfel percepe compoziţia cromatică într-o sală imensă. Şi mai este un aspect. În momentul în care vorbim de pictura bizantină şi de tradiţia veche, de începuturile acestei tehnici, trebuie să menţionăm că atunci nu erau culori obţinute pe cale chimică sau era un fel de chimie rudimentară, dar nu erau obţinute prin procese de sinteză, aşa cum sunt astăzi. Pictorii se limitau la nişte pigmenţi obţinuţi pe cale manuală, prin manufacturi sau chiar preparate de ei înşişi, din argile, plante etc. Atelierele de pictură erau la început în interiorul mănăstirilor, pentru că marea majoritate a icoanelor erau pictate de călugări. Majoritatea şi nu toate, pentru că, în timp, cei talentaţi au apărut şi în afara spaţiului mănăstiresc. Şi atunci, laicii care doreau să devină iconari luau binecuvântare şi erau iniţiaţi în această meserie.

Există o predominanţă a culorilor temperate. La orice biserică pe care o veţi vedea, în nordul Moldovei, în sudul ţării, la Athos, în Rusia, nu veţi observa excese de culoare, culori care să te violenteze vizual, care să-ţi atragă atenţia mai mult decât orice, ci nişte culori potolite. Atenţia poate fi direcţionată prin aranjarea personajelor, prin compoziţia scenelor etc. Toate acestea au o anumită ierarhizare.

Fresca - pictura care rezistă sute de ani

În ceea ce priveşte pictura în frescă, lucrurile sunt mai complexe, din cauză că suprafaţa este mare. Ucenicii, de când erau mici, stăteau pe şantier şi învăţau toate etapele, începând cu prepararea peretului. Se pornea de la zidul existent, din piatră sau din cărămidă, mai actual. Trebuia foarte bine udat. Se aşeza un prim strat, care în terminologia italiană se cheamă aricio sau în terminologia mai actuală, frescă neagră, un amestec de var pastă, câlţi şi nisip. Acesta era un mortar de tampon, de egalizare a denivelărilor, pentru că pereţii nu erau perfecţi întotdeauna; totodată, din punct de vedere tehnic, el absorbea apa şi o reţinea, pentru a da posibilitatea executării acestei tehnici. Altfel calciul putea reacţiona cu oxigenul din aer.

Deci, după ce se uda foarte bine, se dădea primul strat de un centimetru sau doi, depinde de cât era necesar la suprafaţa respectivă, se lăsa să se usuce, se caroia cu o greblă specială pe mortarul proaspăt, pentru ca, după aceea, următorul strat să aibă aderenţă. Când se punea fresca propriu zisă, era un amestec de var pastă stins şi vechi de cel puţin doi ani - cu cât era mai vechi, cu atât era mai bine, era mai gras - amestecat cu câlţi, tăiat la un centimetru şi împrăştiat mărunt în diferite suprafeţe. Câlţiul are rolul de a arma şi a da masă varului pastă. Şi aici e altă discuţie despre modul în care se prepară fresca. Apoi, se întindea mortarul peste fresca albă, pe suprafaţa care trebuia pictată în următoarea zi. Prima dată se face desen de compoziţie în mare, pentru a şti cum să-ţi încadrezi scenele. De exemplu, avem de pictat Adormirea Macii Domnului. Nu se poate picta totul o singură dată, oricât de mulţi pictori ar fi. Şi atunci, se ia bucată cu bucată şi se leagă între ele. Chiar dacă desenul este făcut în mare pe fresca neagră, cel de-al doilea strat se pune doar atât cât se poate lucra, cât se preconizează că se lucrează într-o zi. Se lasă să se tragă, pentru a se ajunge la o anumită consistenţă, se face desenul cu pensula pe fresca albă, apoi se scliviseşte. Acest procedeu se face cu o mistrie mai mică, apăsându-se pentru a aduce fresca la o suprafaţă foarte bine finisată. Şi permite ca apa din acest strat să migreze către suprafaţă. Elementul principal de reacţie la frescă este reacţia carbonatului de calciu cu oxigenul din aer. Se carbonatează. Se face ca şi cum ar fi o sticlă. Şi el nu mai reacţionează cu mediul exterior. Această frescă poate fi spălată şi rezistă foarte mult în timp. Dovadă avem frescele exterioare din nordul Moldovei. Rezistă atât la ploi, cât şi la acţiunea soarelui, a luminii, în condiţiile în care lumina este dregradantă. Deci, peretele se scliviseşte, apoi este aplicată culoarea, pigmentul, care se amestecă cu apă de var. Se execută lucrarea şi rămâne proaspăt. La suprafaţă se formează o crustă.

Cum se pictează o icoană

În primul rând, icoana este formată dintr-un suport din lemn. Lemnul era ales dintr-o esenţă compatibilă cu ceea ce trebuia să se picteze. În general, se pictează pe tei, pentru că acest lemn are o fibră destul de densă, omogenă şi uşoară, în raport cu alt lemn, cum ar fi stejarul, de exemplu. Lemnul era tăiat într-o anumiă perioadă a anului, prin ianuarie-februarie, când toată seva coboară din lemn, ca să nu crape. Era secţionat în funcţie de poziţia inelelor copacului, ca să nu se îndoaie. Toate acestea au fost observate şi transmise din generaţie în generaţie, timp de secole. Suportul acesta se punea la uscat timp de doi-trei ani, deoarece, cu cât trece mai mult timp, cu atât lemnul devine mai stabil, mai inert. Apoi, se trecea la procesul de preparare a suportului. Lemnul este absorbant şi el trebuia impregnat. Toate aceste etape sunt la fel şi astăzi şi chiar facem asta la facultate, la orele de atelier. După ce am pregătit suportul, facem desenul, apoi se pune foiţa care se netezeşte şi se lustruieşte cu piatră de agat. Înainte, această operaţiune se făcea cu dinte de lup. Acest proces de sclivisire (netezire şi lustruire) presează foiţa de aur atât de bine, încât ai senzaţia că e aur masiv. Şi foiţa de aur are un proces de preparare, chiar sunt foarte multe reţete. După sclivisire, se aplică primul strat de culoare - eboşa -, adică se eboşează.