Din Hotărârile Sinodului al VIl-lea Ecumenic

“Urmând dumnezeieştile învăţături ale Sfinţilor Părinţilor noştri şi ale Tradiţiei bisericeşti universale, rânduim ca chipul cinstitei şi de-viaţă-făcătoarei Cruci să se pună în sfintele biserici ale lui Dumnezeu, pe vasele şi veşmintele cele sfinţite, pe pereţi şi pe scânduri, în case şi la drum; aşa şi cinstitele şi sfintele icoane, zugrăvite în culori şi din pietre scumpe şi din altă materie, potrivit făcute, precum icoana Domnului şi Dumnezeului şi Mântuitorului nostru Iisus Hristos şi a Stăpânei noastre Născătoare de Dumnezeu, precum şi ale sfinţilor îngeri şi ale tuturor sfinţilor şi preacuvioşilor bărbaţi. Căci de câte ori ei ni se fac văzuţi prin închipuirea în icoane, de atâtea ori se vor îndemna cei ce privesc la ele să-i pomenească şi să-i iubească pe cei închipuiţi pe dânsele şi să-i cinstească cu sărutare şi cu închinăciune respectuoasă, nu cu adevărată închinăciune dumnezeiască, care se cuvine numai Unicei Fiinţe dumnezeieşti, ci cu cinstire după acel mod, după care se dă ea cinstitei Cruci şi prin tămâiere şi prin aprindere de lumânări, precum era pioasa datină veche. Căci cinstirea care se dă chipului trece şi la prototip, şi cel ce se închină icoanei se închină persoanei închipuite pe ea. Astfel se întăreşte învăţătura Sfinţilor Părinţilor noştri; aceasta este Tradiţia Bisericii Universale care a primit Evanghelia de la o margine la alta a pământului.”

Iconografia bizantină – artă sacră

Iconografia bizantină este o artă sacră. Este artă duhovnicească, în esenţă şi în aspiraţie. Are şapte funcţii: (1) să desăvârşească frumuseţea unei biserici cu o frumuseţe care poartă amprenta sfinţeniei, (2) să ne instruiască în cele ce ţin de credinţa creştină ortodoxă; (3) să ne aducă aminte de această învăţătură; (4) să ne înalţe la prototipuri, la sfinţii înfăţişaţi în icoane; (5) să ne îndemne să-i urmăm în virtuţi; (6) să ne ajute să ne schimbăm, să ne sfinţim; (7) să slujească drept mijloc de închinare către Dumnezeu şi de venerare a sfinţilor Lui.

Această artă este religioasă nu numai în conţinut, ci şi ca modalitate de expresie. Există opere de artă, ca multe dintre cele renascentiste, cu subiect religios, dar secularizate ca expresie artistică, cu duh lumesc. Herbert Read, eminent estetician şi critic de artă englez, a caracterizat arta bizantină ca fiind ,,cea mai curată formă de artă religioasă pe care a cunoscut-o creştinismul". Nici o altă tradiţie sau şcoală de pictură creştină nu a egalat în spiritualitate iconografia bizantină.[2]

Teme ale iconografiei bizantine

Creaţiile acestei tradiţii sunt reprezentări ale persoanelor şi evenimentelor sfinte pe suporturi de lemn, pe perete, pe pânză şi pe alte materiale potrivite. Nu sunt niciodată statui. Pe perete apar sub formă de fresce şi mozaicuri. Persoanele sfinte înfăţişate sunt Dumnezeu-Omul Hristos, Prea Sfânta Fecioară Maria, Născătoarea de Dumnezeu, Sfântul Ioan Botezătorul şi Înaintemergătorul Domnului, îngeri şi cele şase cete de sfinţi: apostoli, mucenici, proroci, ierarhi, cuvioşi şi drepţi. Evenimentele sfinte sunt scene inspirate mai ales din viaţa Mântuitorului şi a Maicii Sale şi din Vieţile Sfinţilor.

Prin urmare, icoanele bizantine nu sunt numai - aşa cum au fost uneori numite - ,,teologie în linie şi culoare", ci şi antropologie şi angelologie.

Uneori apar în compoziţie şi persoane care nu au dobândit sfinţenia. Aceasta pentru că descrierea anumitor episoade necesită prezenţa lor, cum ar fi cea a bogatului nemilostiv şi a săracului Lazăr, sau a lui Iuda, care L-a vândut pe Hristos. Uneori apar şi demoni - îngeri căzuţi, dar nu sunt scoşi în evidenţă: apar în întuneric, în culori întunecate, fără forme clar definite şi la dimensiuni relativ mici. Pentru că, fiind o artă eminamente duhovnicească, iconografia bizantină evită să pună în evidenţă ceva care nu este sfânt sau este urât.

Frontalitatea

Persoanele sfinte, când sunt înfăţişate singure - fie bust, fie în întregime -, sunt redate frontal. În felul acesta ele sunt puse într-o relaţie directă cu privitorul şi cu închinătorul. De asemenea, frontalitatea oferă deplină expresivitate feţei, cea mai expresivă parte a trupului, prezentând-o vederii noastre în întregime.

Chipul

De obicei, atunci când este înfăţişat un sfânt, chipul este pictat în întregime sau cel puţin trei pătrimi din el. Kontoglou remarca:-,,Un om duhovnicesc nu poate fi incomplet înfăţişat, din profil”. Îl citează apoi pe Sfântul Macarie cel Mare, care spune: ,,Un suflet care s-a umplut de lumina slavei dumnezeieşti se face în întregime lumină şi chip [...] şi nici o parte dintr-însul nu se ascunde, ci se întoarce în întregime cu faţa".

Reprezentarea unui sfânt din profil este rară, şi atunci când se întâlneşte este considerat o ignoranţă a principiului pe care tocmai l-am pomenit, o ignoranţă a iconarului. Figurile în profil întâlnite în compoziţii sunt în general fără aureole, nu sunt sfinţi. De aceea, tendinţa este de a-i înfăţişa pe Iuda şi pe demoni din profil.

Prototipurile

În iconografia bizantină există o standardizare a formelor persoanelor sfinte, în special al trăsăturilor feţei. Datorită acestei standardizări, văzând o persoană sfântă înfăţişată în icoană, putem spune: acesta este Hristos, aceasta este Prea Sfânta Născătoare de Dumnezeu, acesta este Sfântul Ioan Botezătorul, acesta este Sfântul Pavel, acesta este Sfântul Petre, acesta este Sfântul Nicolae şi aşa mai departe.

Forma de reprezentare a fiecărui sfânt, observă Kontoglou, este fixă; variază într-o arecare măsură, în funcţie de iconar, fără a deveni portretul unei persoane anume cu care ar putea semăna." Aceste forme standardizate, ,,fixe", se numesc prototipuri. Kontoglou le numeşte "prototipuri neîntinate", datorită desăvârşirii la care au ajuns. Termenul de prototip se aplică nu numai figurilor individuale, ci şi compoziţiilor, cum ar fi Naşterea lui Hristos, Botezul Dumnului, Învierea, Cincizecimea şi aşa mai departe. Fiecare dintre aceste teme au fost realizate într-o anumită manieră, recurentă în iconografia diferitelor epoci şi ţări.

Aceste prototipuri, continuă Kontoglou, ,,sunt rezultatul veacurilor de viaţă duhovnicească, de trăire, de geniu şi de nevoinţă. Pictorii iconari care le-au dezvoltat priveau lucrul mâinilor lor cu respect, cu admiraţie şi cu teamă, ca pe dogmele dreptei credinţe, şi prelucrau, cu smerenie şi evlavie, tipuri iconografice primite de la iconarii dinaintea lor, evitând orice schimbări nepotrivite. Prin îndelungă elaborare, aceste reprezentări diverse au fost curăţite de tot ce era superficial şi nestatornic şi au atins cea mai mare şi desăvârşită expresie şi putere".

Aureola

În jurul capului lui Hristos, al Maicii Domnului, al Sfântului Ioan Botezătorul (al tuturor sfinţilor), ca şi al sfinţilor îngeri, se pictează o aureolă circulară foarte clar trasată, realizată cu aur, în cazul mozaicurilor şi al icoanelor pe lemn, şi cu ocru în pictura murală. Aureola semnifică sfinţenia, slava lor dumnezeiască. Totodată le pune în evidenţă chipul.

Iconografia bizantină a preluat aureola atât din Sfânta Scriptură cât şi din situaţiile concrete de viaţă ale persoanelor sfinte care au fost văzute iradiind lumina. Astfel, în Evanghelia după Matei 13, 43, Hristos spune: " Drepţii vor străluci ca soarele în Împărăţia Tatălui lor". În Apocalipsă se înfăţişează următoarea viziune a Sfântului Ioan Teologul şi Evanghelistul: El a văzut tronul lui Dumnezeu, şi douăzeci şi patru de scaune înconjurau tronul şi pe scaune douăzeci şi patru de bătrâni, "şezând, îmbrăcaţi în haine albe şi purtând pe capetele lor cununi de aur" (4, 4). Mai târziu se vorbeşte despre înfăţişarea cuiva cu o cunună de aur pe cap: , ...am privit şi iată un nor alb şi Cel ce şedea pe nor era asemenea Fiului Omului, având pe cap cununa de aur..." (14, 14). Iar Sfântul Apostol Iacov spune: "Fericit este bărbatul care rabdă ispita, căci lămurit făcându-se va lua cununa vieţii, pe care a făgăduit-o Dumnezeu celor ce Îl iubesc peEl" (Iac. 1, 12).

Întorcându-ne la Vechiul Testament, la cartea Ieşirea, citim că, atunci când Moise a coborât din Muntele Sinai, după ce a postit patruzeci de zile şi patruzeci de nopţi (34, 28), ţinând în mâini două Table pe care erau scrise cele zece porunci dumnezeieşti, faţa lui strălucea de slavă, era plină de lumină: "Iar când se pogora Moise din Muntele Sinai, având în mâini cele două table ale legii, el nu ştia că faţa sa strălucea, pentru că grăise Dumnezeu cu el. Deci Aaron şi toţi fiii lui Israel, văzând pe Moise că are faţa strălucitoare, s-au temut să se apropie de el" (34, 29-30, Septuaginta).

În Limonariu ("Livada duhovnicească"), o lucrare din secolul al VII-lea despre Părinţii pustiei, scrisă de călugărul Ioan Moscul, cunoscut sub numele de Eukratas (+619), se spune că, atunci când Avva Zosima era aproape să moară, "faţa lui strălucea ca lumina"¹. Iar în Evergetinos, o lucrare monumentală din secolul al XI-lea, care conţine apoftegme şi cuvinte de învăţătură ale Părinţilor pustiei, există următoarea istorisire despre moartea Sfântului Sisoe: când i s-a apropiat sfârşitul vieţii pământeşti, ceilalţi monahi care stăteau în jurul lui au observat că faţa sa strălucea foarte puternic şi că strălucirea devenea tot mai intensă, până când, deodată, faţa i s-a făcut ca soarele.² Un alt exemplu al unei astfel de străluciri de lumină în jurul capului unui sfânt în timpul vieţii sale este acela al binecunoscutului sfânt rus Serafim de Sarov (1759-1833). Lumina a fost văzută de ucenicul său, Nicolae Motovilov, care a lăsat în scris o descriere amănunţită a fenomenului¹.

Aureola din icoane nu înconjoară capul în întregime, ci partea de deasupra şi laturile, oprindu-se la umeri, de o parte şi de alta a gâtului. Atunci când apar mai multe figuri apropiate, nu mai rămâne spaţiu pentru o aoreolă întreagă, căci ar acoperi mare parte din chipul personajelor din apropiere. In astfel de cazuri se realizează numai partea superioară a nimbului sau numai partea superioară şi una din laturi.

Aureola se detaşează de fundal prin intermediul unei linii circulare trasate în jurul ei, printr-o culoare contrastantă. Manuil Panselinos (secolul al XlV-lca), unul dintre cei mai mari maeştri ai frescei bizantine, picta aureole mari, reliefate puternic printr-o bandă roşie şi apoi una albă de jur-împrejurul lor. Aceste benzi scoteau foarte bine în evidenţă aureolele pe fondul albastru închis.

Aureola lui Hristos diferă de cea a sfinţilor: are o cruce înscrisă. Evident se prezintă numai trei braţe: cele două laterale şi unul deasupra capului lui Hristos. Pe bratu1 stang al crucii apare adesea înscrisă litera ,,Ό" - articolul masculin grecesc; pe braţul de deasupra capului ­ litera omega (ώ); iar pe braţul drept, litera (N). Aceste litere se citesc de la stânga la dreapta. Ele semnifică ,,Ό ώ N", care înseamnă "Cel ce este". Această expresie apare şi în Vechiul Testament (de exemplu, Ieş. 3, 14) şi în Noul Testament (de exemplu, Apoc. 1, 4, 8). Ea semnifică modul de existenţă veşnic, atemporal, al lui Dumnezeu, existenţă care nu se împarte în trecut, prezent şi viitor.

În unele reprezentări ale lui Hristos, aceste trei litere sunt înlocuite de forme ornamentale, în special aceea a unui diamant cu patru sau mai multe perle în jurul lui. Acestea simbolizează valoarea pe care o are Crucea în conştiinţa creştinilor ortodocşi. In alte icoane, braţele crucii sunt simple, neavând nici cele trei litere, nici forme ornamentale.

Nimbul cu crucea înscrisă apare întotdeauna în reprezentările lui Hristos.

Veşmintele

O altă trăsătură distinctivă a icoanelor de tradiţie bizantină sunt veşmintele. În mod sistematic, ele acoperă trupul în întregime. Rareori trupul apare gol şi atunci când este zugrăvit astfel - de exemplu la Botezul şi la Răstignirea lui Hristos - această excepţie este bine întemeiată. (Botezul s-a făcut prin totală scufundare în apele Iordanului, iar veşmintele fuseseră scoase; iar Hristos a fost răstignit după ce soldaţii romani Îl dezbrăcaseră de haine¹.)

Două aspecte importante trebuie discutate cu privire la veşminte: felul în care sunt reprezentate faldurile şi culorile folosite. Descrierea veşmintelor nu este naturalistă. Faldurile nu iau formele trupului uman: ele nu au naturaleţe. Deşi sunt proporţionale cu masa membrelor trupului (braţe, picioare etc.), faldurile sunt reprezentate prin forme geometrice: triunghiuri, dreptunghiuri, ovaluri, linii paralele. Formele geometrice fac ca faldurile să nu cadă firesc, ele nu imită fidel formele pe care le iau veşmintele pe trup în viaţa de zi cu zi. Acest mod de a le descrie face parte din strădania generală a artei iconografice tradiţionale de a fi artă duhovnicească, artă anagogică, înălţând gândul privitorului de la lumea naturală, materială, la împărăţia Duhului.

Aceeaşi strădanie se vede în alegerea culorilor veşmintelor. Nu sunt culori pe care le vedem în mod obişnuit în natură, ci sunt culori mistice, sugerând o altă lume, mai înaltă. Nu sunt niciodată vii, ci întotdeauna grave, potolite, exprimând sobrietate şi stăpânire interioară. Se folosesc şi nuanţe delicate, blânde ale unor culori - albastru, roşu, verde şi altele. Se utilizează mult alb, în special ca simbol al curăţiei şi ca mod de exprimare a slavei dumnezeieşti care radiază din sfinţi. Această utili-zare a albului concordă cu multe pasaje din Sfânta Scriptură. Un exemplu ar fi descrierea lui Hristos în icoana Schimbării la Faţă. El apare îmbrăcat în veşminte albe, stând în picioare în toată slava Sa, iradiind lumină de jur-împrejur. Evanghelia după Matei (17, 1-2) ne spune: ,,Şi după şase zile, Iisus a luat cu Sine pe Petru şi pe Iacov şi pe Ioan, fratele lui, şi i-a dus într-un munte înalt, de o parte. Şi S-a schimbat la faţă, înaintea lor, şi a strălucit faţa Lui ca soarele, iar veşmintele Lui s-au făcut albe ca lumina". Iar Psalmul spune: ,,Doamne, Dumnezeul meu " Cel ce Te îmbraci cu lumina ca şi cu o haină" (103, 1-2, Septuaginta). Şi iarăşi sfântul înger din scena Învierii Domnului apare în veşminte albe, ca în pasajul din Evanghelia după Matei, care spune că, atunci când femeile purtătoare de mir s-au dus la mormântul lui Hristos, un înger s-a pogorât din cer şi ,,înfăţişarea lui era ca fulgerul şi îmbrăcămintea lui albă ca zăpada" (28,3 ). Albul se foloseşte în aceste icoane ca modalitate de a descrie albul veşmintelor dat de lumina dumnezeiască ce iradiază de la Hristos şi de la înger.

Ca simbol al curăţiei, albul se foloseşte la pânza cu care este acoperit Hristos la Botez şi Răstignire şi pe care o poartă cei patruzeci de mucenici din Sevastia. Se mai foloseşte şi la descrierea celor cinci fecioare înţelepte şi în multe alte icoane.

Veşmintele albe apar adesea în icoanele sfinţilor mucenici, ca simbol al întregii lor curăţii şi sfinţiri la care au ajuns prin mucenicie. Aşa cum spun şi pasajele scripturistice, ca cel din Apocalipsă: ,,Şi când a deschis pecetea a cincea, am văzut, sub jertfelnic, sufletele celor înjunghiaţi pentru cuvântul lui Dumnezeu şi pentru mărturia pe care au dat-o. Şi strigau cu glas mare şi ziceau <<Până când, Stăpâne sfinte şi adevărate, nu vei judeca şi nu vei răzbuna sângele nostru, faţă de cei ce locuiesc pe pământ?>> Şi fiecăruia dintre ei i s-a dat câte un veşmânt alb şi li s-a spus ca să stea în tihnă, încă puţină vreme, până când vor împlini numărul şi cei împreună-slujitori cu ei şi fraţii lor, cei ce aveau să fie omorîţi ca şi ei" (6,9-1l).

Albul se utilizează mult la lumini. La fel, auriul este folosit pentru lumini, în special la cele de pe veşmintele lui Hristos.

Culorile, pentru mulţi dintre sfinţi, sunt fixe. Astfel, la Hristos, albastrul pentru himation sau veşmântul exterior şi roşu pentru tunică; la Sfânta Fecioară Maria se foloseşte roşul închis ca vinul pentru omofor şi albastru pentru tunică; la Sfântul Ioan Botezătorul, verdele.

Membrele trupului

Evitarea naturalismului este încă şi mai evidentă în descrierea membrelor trupului, mai ales a feţei, cea mai expresivă parte a lui. Iconografia bizantină modifică proporţiile sau formele reale ale diferitelor părţi ale trupului pentru a putea exprima cu mai multă forţă însuşirile şi stările duhovniceşti. De exemplu, ochii se realizează disproporţionat de mari, pentru că ei exprimă cel mai bine omul lăuntric. Tot aşa, forma nasului este subţire şi alungită; dimensiunea buzelor este mult redusă. Scopul este acela de a arăta că simţurile persoanelor înfăţişate sunt spiritualizate, înduhovnicite.

Mâinile, care, împreună cu faţa, reprezintă cele mai expresive părţi ale trupului, sunt şi ele tratate în mod similar; şi cu acelaşi scop. Degetele, lungi şi subţiri, exprimă spiritualizarea lăuntrică. Uneori, mâinile apar mai mari faţă de dimensiunea lor firească, atunci când se încearcă o evidenţiere a gestului de rugăciune.

Picioarele sfinţilor, atunci când sunt reprezentate goale - ca la Botezul lui Iisus şi la Răstignire-, sunt foarte subţiri, în special cele ale sfinţilor asceţi, cum ar fi Sfântul Ioan Botezătorul şi Sfânta Maria Egipteanca. Ele se realizează într-un mod simplificat, fără încercări de a reproduce detalii anatomice. Se utilizează principiul dematerializării.

In reprezentarea picioarelor goale, ca şi a braţelor goale şi a pieptului se evită naturalismul. Contururile sunt foarte puternic trasate, în loc de a fi netede, fireşti; greutatea este redusă, demate-rializată. Se prezintă astfel trupul ascetic, nu cel bine hrănit, şi se pune în evidenţă sufletul, nu trupul.¹

Obiectele

Clădirile, munţii, copacii, animalele sunt zugrăvite foarte schematic, simplificat. Nu se încearcă o redare fotografică a lor.

Clădirile schematice -,,ansamblul arhitectural"- se zăresc adesea în fundalul compoziţiilor. Această caracteristică a fost preluată din arta elenistică şi a fost utilizată foarte eficient de către iconarii bizantini. Ansamblul arhitectural se foloseşte nu numai ca ornament, ci şi pentru a scoate în evidenţă sau a atrage atenţia asupra unei anumite figuri de la intrarea în clădire, cadrul intrării punând-o în valoare ca şi cadrul unui portret.

Uneori draperia se vede trasă dintr-o parte în alta a clădirii. Aceasta, prin culorile ei frumoase şi liniile curgătoare, sporesc frumuseţea icoanei, adaugă un element de graţie. Draperia se mai foloseşte şi pentru a indica faptul că persoanele înfăţişate se află în interiorul clădirii.

Fundalul

Fundalul pe care sunt înfăţişate persoanele şi obiectele este tipic auriu în cazul mozaicurilor şi albastru închis sau mediu în frescă, în timp ce în icoanele pe lemn este de obicei auriu sau albastru şi, uneori, verde. Auriul este culoarea preferată pentru icoanele pe lemn; dar atunci când persoana sau biserica pentru care s-au executat nu şi-au putut permite să plătească aur, s-a utilizat vopseaua albastră sau, uneori, verde.

Verdele este în general folosit pentru pământul pe care stau figurile reprezentate.

Perspectiva inversă şi cea psihologică

Strâns legată de antinaturalismul deliberat al iconografiei bizantine observat în descrierea veşmintelor şi a părţilor neacoperite ale trupului este utilizarea perspectivei inverse şi a perspectivei psihologice.

Pictura naturalistă utilizează perspectiva naturală. Prin utilizarea perspectivei naturale se înţelege reprezentarea lucrurilor la fel de natural cum apar ele vederii noastre, ca dimensiune, distanţă relativă şi poziţie. Obiectele din planul apropiat apar mai mari decât cele din planul îndepărtat iar obiectele din fundal apar din ce în ce mai mici. Astfel, într-o pictură naturalistă punctul de fugă se află în fundal. Un exemplu familiar care ilustrează clar acest lucru sunt şinele de cale ferată. Ele sunt foarte depărtate în planul frontal şi se apropie mai mult una de alta în fundal. Camera fotografică funcţionează la fel ca ochiul nostru. Când privim o fotografie, vom vedea obiectele imprimate pe hârtie după acest principiu. Utilizarea perspectivei naturale într-un mod exact, matematic, dă privitorului impresia de adâncime, de spaţialitate, de imitare a naturii.

Artiştii Renaşterii şi, mai târziu, pictorii naturalişti sau ,,realişti" au folosit în mod deliberat pers-pectiva naturală, ca obiectele să apară natural, în trei dimensiuni. Ei au căutat să creeze iluzia spaţială. Aşadar, s-au străduit să redea figura umană ca pe o statuie.

Iconografia bizantină adoptă procedeul opus. Fiind o artă de înalt nivel duhovnicesc, având scopul de a oferi privitorului mai degrabă viziunea tărâmului duhovnicesc decât a celui material, evită, în mod deliberat utilizarea sistematică a principiului perspectivei naturale. Rezultatul este acela că lucrările ei nu dau iluzia tridimensionalului, ci dau impresia de plat. Se utilizează perspectiva inversă, prin care obiectele din fundal apar mai mari decât cele din planul frontal, iar punctul de fugă, în loc să fie în spatele picturii, este în faţa ei, acolo unde se află privitorul. Ca şi în picturile în care se foloseşte perspectiva naturală, în icoane, unde se utilizează perspectiva inversă, figurile din fundal se văd deasupra celor din planul frontal, dar altminteri nu există nici-o sugestie de adâncime.

Utilizarea perspectivei inverse se observă, mai ales, în descrierea unor obiecte ca scaunele, tronurile, mesele şi cărţile, la care partea din spate este evident mai mare decât partea din faţă. În pictura naturalistă se observă contrariul: spatele acestor obiecte este mai îngust decât faţa.

Un alt principiu antinaturalist utilizat în iconografia bizantină este perspectiva psihologică. Aceasta implică (1) lărgirea figurii principale, pentru a-i scoate în evidenţă importanţa şi (2) plasarea ei în centrul compoziţiei. Se numeşte perspectiva "psihologică" pentru că noi suntem în aşa fel construiţi psihologic, încât atenţia noastră tinde să fie atrasă mai degrabă spre ceea ce este central şi mare, decât spre periferic şi mic. Alte exemple de utilizare a acestui principiu sunt modificările proporţiilor naturale ale membrelor trupului, cu scopul de a atinge o mai mare putere de expresie a virtuţilor sau stărilor duhovniceşti. Astfel de exemple sunt lărgirea capului şi, implicit, a feţei, cea mai expresivă parte a trupului, lărgirea ochilor, oglinzi ale sufletului, lărgirea mâinilor întinse în rugăciune.

Suspendarea timpului

In anumite compoziţii timpul se suspendă. Adică, evenimente care au avut loc în momente diferite sunt reprezentate in compoziţie ca şi cum s-ar fi petrecut simultan. Observăm acest lucru, de exemplu, în icoanele Naşterii Domnului, Schimbării la Faţă, Învierii lui Lazăr. La Naştere, Pruncul Hristos este înfăţişat de două ori, în situaţii diferite: o dată, în centrul compoziţiei, stând înfăşat în iesle, şi altă dată dezbrăcat, într-unul din colţurile de jos ale icoanei, unde o moaşă Îl pregăteşte pentru a-L scălda. Tot aşa păstorii, care au aflat primii de Naşterea lui Hristos – înştiinţaţi de sfinţii îngeri -, cât şi cei trei Magi din răsărit, care au aflat despre aceasta mai târziu şi au plecat cu daruri să-L vadă şi să se închine Pruncului, sunt reprezentaţi în aceeaşi icoană. Ei apar lângă peştera Naşterii, ca şi cum păstorii şi magii s-au dus acolo în acelaşi timp.

În icoana Schimbării la Faţă, Hristos şi ucenicii Săi, Petru, Iacov şi Ioan, sunt - dacă spaţiul permite - reprezentaţi de trei ori: o dată pe vârful Muntelui Tabor, unde s-a petrecut Schimbarea Ia Faţă, o dată urcând pe munte şi altă dată coborând - evenimente care s-au petrecut în trei momente diferite.

În sfârşit, în descrierea învierii lui Lazăr, cele două surori ale lui, Marta şi Maria, sunt înfăţişate la picioarele lui Iisus, plângând pentru că fratele lor a murit, în timp ce El stă dinaintea mormântului lui Lazăr, pe care l-a şi readus la viaţă. Momentul cu cele două surori căzând la picioarele lui Iisus, plângând, este anterior şi s-a petrecut în alt loc, după cum relatează Evanghelia.

Această descriere a evenimentelor care s-au petrecut în momente diferite ca şi cum ar fi avut loc în acelaşi timp se face pentru economie, pentru a oferi o versiune picturală condensată a evenimentelor descrise în Sfintele Evanghelii. Iconarul descrie într-o singură icoană cele ce altfel ar fi necesitat două sau trei icoane pentru a le înfăţişa. Acesta este unul dintre motivele pentru care Sfântul Ioan Damaschin, în tratatele sale apologetice contra celor care atacă sfintele icoane, le caracterizează ca "memoriale concise".

Trăsături estetice

Alte trăsături importante ale iconografiei bizantine sunt cele clasice: simplitatea, claritatea, măsura sau rezerva, graţia, simetria sau echilibrul şi adecvarea. Prin simplitate se înţelege evitarea complexităţii inutile, a tot ceea ce este superfluu. De exemplu, un oraş ca Ierusalimul nu este reprezentat printr-un număr mare de clădiri, ci doar cu una sau două şi cu o intrare care străpunge zidul cetăţii; muntele printr-o stâncă abruptă; copacul, printr-un trunchi cu câteva ramuri schematice. Simplitatea înseamnă şi evitarea teatralităţii.

Claritatea se referă la forma clar desenată. Astfel, faţa, mâinile, picioarele şi veşmintele au contururi precis definite. Într-o icoană, claritatea se realizează cu ajutorul liniilor trasate ferm şi prin utilizarea culorilor contrastante, nuanţele deschise şi închise fiind aşezate unele lângă altele. Se evită forma neclară, impresionismul, cu excepţia unor cazuri rare, când aceasta serveşte unui anumit scop. Astfel, demonilor nu li se dă o formă clară, pentru a evita evidenţierea urâţeniei, a răului.

Măsura sau rezerva se observă atât în evitarea gesturilor energice, exagerate, cât şi a expresiei vagi. Se mai poate observa şi în alegerea culorilor, evitându-se culorile ţipătoare sau cele şterse.

Graţia se observă în posturile şi gesturile figurilor. Foarte rar întânim greutatea – opusul graţiei. De regulă greutatea se foloseşte pentru a exprima şi a sublinia o anumită stare interioară a figurilor reprezentate. Astfel, în icoana Schimbării la Faţă pe muntele Taborului, cei trei ucenici ai lui Iisus prezenţi acolo – Petru, Iacov şi Ioan – sunt înfăţişaţi căzuţi la pământ în poziţii greoaie. Motivul pentru care artistul îi descrie astfel este faptul că, după relatarea evanghelică a Schimbării la Faţă, ei au fost uimiţi şi copleşiţi de lumina intensă care venea de la Hristos şi s-au înspăimântat la auzul glasului care ieşea din norul luminos: "Acesta este Fiul meu Cel iubit, în Care am binevoit; pe Acesta ascultaţi-L (Mt. 17,5). Atunci îndată au căzut la pământ.

Simetria sau echilibrul se poate observa în toate compoziţiile; ceea ce este înfăţişat în partea dreaptă a icoanei este echilibrat prin ceea ce apare descris în partea stângă. De exemplu, în icoana Încredinţării lui Toma, Hristos stă în mijloc, încadrat de o parte şi de alta de câte un grup de ucenici; iar în icoana Pogorârii Duhului Sfânt, şase dintre ucenici stau în jumătatea dreaptă a icoanei şi şase, în stânga.

Principiul adecvării apare în toate icoanele bizantine. Conform acestuia, se utilizează tot ce se potriveşte reprezentării unui anumit eveniment sau a unei persoane şi se evită tot ce ar putea fi nepotrivit. Toate caracteristicile descrise până acum, ca şi cea despre care vom vorbi – hieratismul – sunt adecvate.

Cele şase caracteristici pe care tocmai le-am prezentat - simplitatea, claritatea, măsura, graţia, simetria şi adecvarea – se pot întâlni şi în lucrările artei clasice greceşti. Platon le considera principii ale oricărei arte adevărate. În iconografia bizantină, ele contribuie la exprimarea eficientă şi potrivită a etosului lăuntric al persoanelor sfinte înfăţişate - a frumuseţii lor lăuntrice, duhovniceşti.

Hieratismul

Ceea ce deosebeşte stilistic lucrările iconografiei bizantine de cele ale artei clasice care poartă aceste trăsături este, mai presus de toate, calitatea hieratică – solemnitatea duhovnicească, sfinţenia care emană din chipurile lor. Aceasta este exprimată nu numai prin aureolă, ci şi prin expresia feţei, a posturilor, a gesturilor şi a veşmintelor. Maniera hieratică în care sunt înfăţişate persoanele sfinte dă expresie virtuţilor creştine de curăţie, îndelungă-răbdare, iertare, milostivire, cunoaştere şi iubire duhovnicească.

Sursa: Ghid de iconografie bizantină - Constantin Cavarnos