Közzététel dátuma: Apr 06, 2020 12:7:51 AM
John William Waterhouse, a 19-20. század kiemelkedő angol festőjének neve kései pre-raffaelitaként vonult be a művészettörténetbe. Realisztikus ábrázolásmódja, színhasználata, s festményei túlnyomó részének mitológiai illetve irodalmi témái kötik a festőt a 19. század közepén megalakult Pre-raffaelita Testvériség művészetéhez. Azt mondhatnánk a testvériség magját alkotó Millais-Hunt-Rossetti hármasából leginkább Dante Gabriel Rossetti festészetével rokonítható Waterhouse művészete, esztétikai s tematikai szempontból egyaránt, hisz Rossetti a l’ art pour l’ art jegyében egészen új irányba vitte a „mozgalmat”, valamint nőábrázolásai teljesen új nőideált teremtettek a késő 19. századi esztétikában.
Waterhouse festményein tisztán nyomon követhető Rossetti hatása, hiszen aprólékos, minden részletre odafigyelő technikája mellett a színharmónia kiemelkedő szerepet kap. E cikk azonban sokkal inkább Waterhouse ’asszonyairól’ szól, a festményein helyet kapó irodalmi és mitológiai nőalakokról, melyek sok mindent elárulnak a festő női szubjektumról alkotott nézeteiről.
Három irodalmi nőalak különös figyelmet kapott Waterhouse életművében: Alfred Tennyson Shalott hölgye, John Keats La Belle Dame Sans Merci című versének kegyetlen asszonya, illetve Shakespeare Opheliája. Tennyson The Lady of Shalott című költeménye a toronyba zárt asszony történetét meséli el, akit egy titokzatos átok arra kárhoztat, hogy a külvilágot csak tükrén keresztül szemlélje s annak képeit vásznára hímezze. Egy nap, a nő szerelmét a tükörben megpillantva, árnyékéletébe belefáradva hímzését elhajítja, s saját szemével pillant a külvilágba. Ekkor tükre meghasad, hímzése szálakra bomlik, s a nő tudja, az átok eléri: csónakba ül hát, s hattyúdalát énekelve meghal. Mikor csónakja partot ér, Shalott hölgyének holtteste felett összegyűlik a királyi udvar népe, köztük Lancelot is, a hölgy szerelmének tárgya. Waterhouse három ízben festette meg Shalott hölgyének tragédiáját, mindannyiszor más-más momentumra fókuszálva: 1894-es képén a nő tükrének hátat fordítva, hímzésének szétbomló szálaiba gabalyodva merészen néz a festő/néző szemébe. Dús fekete haja, piros orcái, vastag érzéki ajka Rossetti rossz lányait juttathatja eszünkbe – Waterhouse Shalott hölgye sorsával dacolva, a testét béklyóba záró fonalak ellen harcolva szembefordul a számára (a férfitársadalom által) előírt konvenciókkal, melyek a nőt passzív, engedelmes szerepre kárhoztatják. E rebellis nőalak 1888-as festményén is megjelenik, mikor Shalott hölgye csónakjában ülve, felszegett fejjel, távolba révedő szemekkel talán a halállal néz farkasszemet.
Keats gonosz asszonyát 1893-ban vetette vászonra a festő, aki a versben női vámpírként jelenik meg: szexualitásával barlangjába csábítja a lovagot, aki az együtt töltött éjszaka után elsorvadt árnyékként kóborol a lápvidéken a kegyetlen nő után kutatva. Waterhouse a csábítás pillanatát örökíti meg, nem is akármilyen módon: a nő haját a férfi nyaka köré tekerve láncolja magához a lovagot, ezúttal ő béklyózza meg a felsőbbrendű nemet, csapdába zárja, kiszipolyozza. A pre-raffaelita nőábrázolásokról szóló tanulmányok szerint a haj dússága egyenes arányban áll a nő szexualitásával, minél több a haj, annál felfokozottabb a szexuális energia. Rossetti Lilith című versében hasonló tulajdonsággal ruházza fel a nő haját, mikor azt írja:
„so went
Thy spell through him, and left his straight neck bent
And round his heart one strangling golden hair”
A fojtogató aranyhaj körülöleli a férfi szívét, kinek nyaka engedelmesen meghajol az asszony ereje előtt, a nő csábereje áthatol a férfi testén, egyfajta szexuális aktus keretében a nemi szerepek felcserélődéséről van itt szó.
E két nőalak esetében a normálistól való elszakadás, a konvenciózus visszautasítása figyelhető meg, csakúgy, mint a harmadik nő esetében, ki egészen más úton éri el az abnormalitás síkját: Ophelia őrületében lépi át az asszonyi szerep határát. Elnyomva egy férfiak által irányított világban, apja s szerelme akaratától vakon éppen őrületében nyeri el identitását. Waterhouse 1905-ös olajfestményén a normális és az abnormális ütközik: az előtérben álló Ophelia vad tekintete, hófehér bőre, s szabadjára engedett haja éles kontrasztban áll a háttérben ülő nők konszolidált kinézetével, akik elképedve nézik az őrült asszony ámokfutását. A jó és a rossz nő kontrasztja bizonyos fokig tradíciót nyert a pre-raffaelitáknál, Edward Burne-Jones 1860-ban készült Sidonia von Bork című festményén az előtérben álló varázslónő kihívó pillantása, meztelen nyaka szimbolikusan is dominál a háttérben meghúzódó nyakig beöltözött Clara von Bork figurája felett.
A társadalmi szerepek elhagyása, a határok áthágása jóval kikristályosodottabb formában jelentkezik Waterhouse olyan képeinél, mint A hableány (A mermaid) vagy az Odüsszeusz és a szirének (Ulysses and the Sirens). A hableány és a szirének e két festményen a transzgressziót fizikai síkra helyezik át: a kevert fajok ábrázolása (halfarkú nő, illetve madár-asszony) olyan abnormalitások a férfitársadalom szemében, melyek gyakorlatilag ellehetetlenítik a két nem közti hagyományos kapcsolatteremtést. A hableány halfarka egyaránt szimbolizálhatja a kígyót, mely a csábítás illetve a rossz szimbólumaként is értelmezhető, ugyanakkor a halfarok a férfi nemi szervet is helyettesíti. Továbbá a hableány halfarka nem teszi lehetővé a behatolást, védi a női testet, annak integritását, ezáltal frusztrációt ébreszt a férfiban. Számos legenda és mítosz beszél az emberférfi és hableány közti házasságról – a legismertebb talán a Melusina-mítosz, mely A. S. Byatt Possession (magyar fordításban Mindenem) című regénye alapjául szolgál – s ezekben a történetekben a hableány gyakran bosszút áll a hűtlen vagy hazug férjen. Waterhouse festményén a hableány hosszú haját fésüli (amely akár maszturbációként is interpretálható), saját gondolataiba zárkózva önmagával foglakozik, tudomást sem véve az őt figyelő (férfi) szemekről. Byatt egy másik regénye (A Whistling Woman – A fütyülő nő) a madárasszonyok legendájával indít, akiktől minden férfi retteg, holott ők csak arra várnak, hogy valaki végre meghallja hangjukat, értse szavukat. Waterhouse szirénjei egyértelműen félelmetes jelenségek, karmaikkal, kiterjesztett szárnyaikkal fenyegetik a hajósokat, akik teljesen ki vannak szolgáltatva az asszonyok agressziójának.
Waterhouse életművében számos példáját láthatjuk az egyedülálló, független, erős, sokszor veszélyes asszony archetípusának, kinek erőteljes szexuális kisugárzása, a férfitársadalom szabályainak felrúgása, átlépése, kitágítása szükségszerűen félelmet kelt az ellenkező nemben. Waterhouse a viktoriánus kor nőképének kettősségét (az ideális háziasszony, családanya vs. rossz lány, bukott nő) használja fel, azzal a fontos különbséggel, hogy képein nyoma sincs a bukott asszonyt megbélyegző stigmának. Nőalakjai szinte kizárólag az utóbbi kategóriába sorolhatók, vélhetően ezzel erősítve preferenciáját: Waterhouse kiáll a kegyetlennek látszó, valójában azonban csak függetlenségre, autonómiára törekvő asszonyok mellett.
Irodalom:
Bullen, J. B.: The pre-Raphaelite body: fear and desire in painting, poetry, and criticism. New York: OUP, 1998.
Byatt, A. S.: Possession: a romance. London: Vintage, 2003.
Byatt, A. S.: A Whistling Woman. London : Chatto and Windus, 2002
J. A. George: ’From King Arthur to Sidonia, the Sorceress: the Dual Nature of Pre-Raphaelite Medievalism’ in Victorian Gothic: literary and cultural manifestations in the nineteenth century. Ed. Ruth Robbins and Julian Wolfreys. Houndmills: Palgrave, 2000.