من الشرق - موسيقى محمد عبد الوهاب

سمات خاصة

1. التحرر

يتخلص المؤلف هنا من أي علاقة بالأشكال الموسيقية القديمة التي اعتاد استعمالها فيما سبق من موسيقى (السماعي – التحميلة – التقسيم)، ويظهر هذا في:

• غياب وحدة المقام

• غياب وحدة الإيقاع

• غياب تسريع الرتم في الحركة الأخيرة

• غياب التسليم

2. التعبير

• العنوان

يرتبط الجو الموسيقي في "من الشرق" بعنوان المقطوعة مباشرة، وصحيح أن المؤلف لم يستخدم أيا من المقامات الشرقية ذات ثلاثة أرباع التون، لكنه استخدم مقامات شرقية صميمة نادرا ما ترد في موسيقى الغرب مثل الشاهناز والحجاز. 

وهنا يظهر التساؤل "إلى من يتوجه العنوان ومن الذي يخاطبه؟". الانطباع الأول يوحي بأن العنوان موجه للغرب، فالشرق أعرف بمادته، ولهذا وجب تكوين موسيقى ذات ملامح شرقية تماما لكن باستخدام أدوات يمكن أن يفهمها الغربيون. وتم ذلك للمؤلف بالابتعاد عن استخدام ربع التون ولو كان قد فعل لخرجت الموسيقى شرقية للشرقيين فقط ولا يمكن أن يدركها الغرب لاختلاف الأبجدية الموسيقية. 

التساؤل التالي المنطقي "هل كان عبد الوهاب يخاطب الغرب فعلا؟". في ذلك الوقت كان الشرق يعج بالمستشرقين، وكما نشطت حركة الاستشراق في التاريخ والجغرافيا نشطت أيضا في الأدب والفن والموسيقى، أي أنه ليس بالضرورة أن يكون الخطاب موجها للمستمع الغربي في موطنه. 

والجواب أنه قد دخل في ديالوج موسيقي مع الموسيقى الغربية واستعار الكثير من أساليبها في موسيقاه لكنه ربما أراد التنويه إلى أن الأساليب الغربية يمكن استخدامها في موسيقانا بحيث يكون الناتج موسيقى شرقية خالصة، وهكذا يثبت أن استعارة الأسلوب شيء والنقل بالنسخ عن ثقافة أخرى شيء مختلف تماما

هذا يقودنا إلى ما هو أخطر من الاثنين، وهو أن موسيقى عبد الوهاب قد لفتت أنظار الغرب بالفعل وظهرت موسيقاه في موسيقى الغرب خاصة في اليونان وروسيا وبريطانيا وأميركا الشمالية والجنوبية مما يؤكد أن علاقة عبد الوهاب بالموسيقى الغربية كانت علاقة متبادلة وليست من طرف واحد

• التعبير الآلي باستخدام آلة العود الشرقية في العزف المنفرد يخدم مباشرة التعبير عن العنوان "من الشرق"

• استخدام الصوت البشري في الفقرة الثانية بإشراكه في النسيج الهارموني وليس في الميلودي الأساسي، وهو استخدام خفيف يكاد لا يلحظ لكنه يمنح الموسيقى لمحة غنائية إنسانية

• التعبير بالإيقاع

- الإيقاع الثلاثي في الحركة الثانية وهو إيقاع مشترك بين الشرق والغرب

- الإيقاع الموحي بوقع سير القافلة العربية خاصة في الحركة الثالثة

- تنويع الإيقاع واستخدام الحوار بين الموسيقى الحرة والموسيقى الموقعة

3. البناء الدرامي

• تقسيم العمل إلى 3 حركات غير ظاهر تماما لكن المستمع يمكنه التمييز بين الحركات الثلاث لاختلاف مقاماتها وأرتامها

• استخدام الراية الموسيقية : يستخدم المؤلف جملة واحدة من وسط الحركة الأولى (أداء الوتريات أعلى مقام الشاهناز الملون) لاستعادة جو البداية في نهاية الحركة الثانية كبديل عن التسليم أو الإعادة التقليدية لحركة كاملة وهذا من شأنه ربط الحركات برمز أو أيقونة صغيرة أكثر منه عودة للبداية، ويشبه رفع الراية وسط الحشود للتعبير عن وحدة العمل

• استخدام الحوار الموسيقي

- الحوار بين الجمل الموسيقية

- الحوار بين الآلات والأوركسترا : الكمان ، العود ، الشللو

- الحوار بين المقامات بالتداخل أحيانا وبالإقلاب في مواضع أخرى

- الحوار بين الموسيقى الحرة والموسيقى الموقعة

• استخدام الهارموني كما يظهر في رد الأوركسترا على سولو الكمان في الفقرة الثانية، مما يمنح الموسيقى البعد الثالث المفقود غالبا في الموسيقى الشرقية