فى هذه المجموعة يقدم بليغ نفسه كملحن ينتمى إلى جيل شباب الملحنين كمال الطويل ، محمد الموجى ومحمد فوزى ، بالتالى كانت ألحانه فى الخمسينات تحمل بصمات تلك الفترة والتى كان من أهم خصائصها

1. الابتعاد عن الطرب بأسلوبه القديم

2. استخدام الميكروفون لتوصيل الصوت بدلا من الصوت البشرى القوى ، أو بعبارة أخرى استبدال الحناجر الحساسة بالحناجر القوية فى الغناء ، واستلزم هذا التغير تغييرا فى صياغة الألحان

3. الاعتماد على الجمل الموسيقية القصيرة والألحان الخفيفة

4. استخدام الأوركسترا الشرقى المحدث مكان التخت الشرقى القديم

5. سيادة الأغنية الرومانسية

6. مخاطبة جمهور الطبقة المتوسطة كمستمع أساسى بالكلمات واللحن والأداء

قبيل تقديم هذه المجموعة أعلن بليغ مقدما أنه وعبد الحليم سيقدمان نوعا جديدا من الأغنية هو الأغنية القصيرة ذات الثلاث دقائق حيث كانت الأغنية وقتها تستغرق عشر دقائق فى المتوسط لكن هذا التقديم لم يتحقق فكلها طالت بكثير عن الدقائق الثلاث لكن الأغنيات الثلاث احتفظت بسمة مشتركة وهى أنها كلها مشتقة من ألحان فولكلورية جاهد بليغ لاكتشافها وتنقيحها ومن ثم تقديمها فى قالب عصرى ، ساعده فى ذلك مؤلفو تلك الأغانى الذين أضافوا إلى كلمات الفولكلور الأصلى من أجل صناعة أغنية جديدة كاملة

ولنتأمل مذاهب هذه الأغنيات قليلا:

التوبة: "أنا كل ما اقول التوبة يا بوى ترمينى المقادير يا عين"

سواح: "إن لقاكم حبيبى سلموا لى عليه"

على حسب وداد: "على حسب وداد قلبى يا بوى راح اقول للزين سلامات"

ولم تكن الكلمات فقط هى المأخوذة من الفولكلور وإنما أخذت بألحانها الشعبية الأصلية وأدمجت فى أغان عصرية بطريقة مبتكرة وجذابة أحبها الجمهور وأقبل عليها ، ونظرا لبساطة وجاذبية الجمل الميلودية الأصلية مع أصالة كلماتها كرافد شعبى استمرت فى وجدان الجمهور لمدة طويلة وربما لليوم

ولا شك أنها كانت لفتة ذكية من بليغ الذى قدم مثل هذه الأغنيات مع مغنين آخرين مثل شادية ووردة ومحمد رشدى ، ويمكن أن نلاحظ أن هذا الاتجاه إلى جذور الفن الشعبى سار فيه فنانون آخرون ولحقه اتجاه مواز إلى جذور الفن العربى القديم خاصة الموشحات فيما يمكن وصفه إجمالا بحركة العودة إلى الجذور

من الناحية الفنية جاءت أغنية "التوبة" نموذجا مختلفا تماما عما كان يقدمه بليغ فى السابق وأسلوبا جديدا فى معالجة الفولكلور ، وكانت نقلة نوعية وخطوة للأمام بفضل سرعة الإيقاع والتوزيع الموسيقى الشيق واستخدام مقام الحجازكار فى الغناء وهو مقام يتميز بشرقية أنغامه رغم عدم احتوائه على أرباع التون كما أنه غير مطروق نسبيا بالنسبة للغناء عامة فى ذلك الوقت

وليته استمر على ذلك المنوال لكنه سرعان ما تخلى عنه فى الأغنيتين التاليتين لصالح التلحين التقليدى ثم دخل بعد ذلك فى مشروعات الأغانى الطويلة لعبد الحليم والتى تعتبر بالنسبة للحن التوبة خطوة للوراء فيما عدا لحنين هما "أعز الناس" و"موعود" ، وحتى فى هاتين لم يكن التطوير إلا جزئيا ، وفى موعود بالذات نسمع خليطا من الفولكلور فى المذهب "ميل وحدف منديله" وجزء غاية فى الحداثة فى "تانى تانى تانى" ثم اللحن التقليدى فى الكوبليه الأخير "ابتدا المشوار"

اشتهر على وجه الخصوص من هذه المجموعة أغنيتان هما "عدى النهار" و "سكت الكلام والبندقية اتكلمت" لتناولهما قضية قومية هامة، وقد غناهما عبد الحليم بعد حرب 1967 وأثناء حرب الاستنزاف. وأغنية عدى النهار خاصة تشكل وقفة هامة فى الضمير الفنى للمجتمع ، فهى أغنية حزينة تعبر عن صدمة الهزيمة المفاجئة بكلمات موجعة تقول: "وبلدنا على الترعة بتغسل شعرها .. جانا نهار ماقدرش يدفع مهرها"

عندما قابلت الأبنودى فى الإذاعة بعدها بسنوات ، كان قد غير كلماته وأغانيه وغلب على أشعاره الطابع الغنائى التجارى ، سألته مباشرة: هل أنت الذى كتب عدى النهار؟ أدرك الرجل أننى لم أقصد السؤال حرفيا لكنه قال نعم أنا اللى كتبتها ، ثم تأكد له ما قصدت عندما سألته: طيب إيه اللى حصل؟ قال: "كل وقت وله أذان ، الدنيا اتغيرت والناس اتغيرت والوقت اتغير ، والكلام كمان اتغير"..!

الأغانى الطويلة: السبعينات

• موعود 

لأغنية موعود مكانة خاصة وسط ألحان بليغ الطويلة لعبد الحليم، ورغم استخدام الفولكلور في المذهب والتلحين التقليدي في مقاطع كثيرة لكن الكوبليه الأول يتمتع بحداثة ورقي ظاهر في أسلوب التلحين والأداء الموسيقي، خاصة مع توظيف الأداء المتدرج الشدة Crescendo وهو أسلوب غربي مأخوذ عن الكلاسيكيات العالمية وأدخله عبد الحليم نويرة إلى كلاسيكيات التراث العربي عام 1967 كما استخدمه عبد الوهاب في بعض أعماله

تندرج هذه المجموعة من الأغانى مع مجموعة أغانى الهوى تحت قالب "التشكيلة" حيث جاءت بمقدمات موسيقية مركبة وكوبليهات طويلة وإيقاعات متغيرة ونغمات متعددة بما يجعل الأغنية تفتقر إلى البناء الدرامى والنسيج المترابط ، وقدمت فى وقت كانت الأغنية الطويلة فيه "موضة العصر" حتى لمطربى الدرجة الثانية أو الثالثة أحيانا ، وكان الملحنون يستعرضون قدراتهم فى تلك الأغانى بحشد كل ما يمكن من جمل وإيقاعات فى أغنية واحدة على حساب البناء الدرامى للحن ، وفى فترة لاحقة أدرك الجميع أن تلك الموجة لم تكن فى الاتجاه الصحيح من أجل موسيقى أفضل بدليل عزوف الجمهور عن الأغنية الطويلة بعد وفاة نجومها ، ولم يحتفظ لمدى طويل فى ذاكرته إلا بكلاسيكيات أم كلثوم وعبد الوهاب التى تمتعت بقدر أفضل من الترابط والانسجام فضلا عن التعبير

لنستمع معا إلى هذا النموذج من الأغنية الطويلة فى قالب "التشكيلة"، أي دمعة حزن، ولنلاحظ أنه رغم إبداع الملحن الفائق فى موسيقى المقدمة فإنه فى واقع الأمر إبداع فى "كل جملة لوحدها" يعنى لا ترابط درامى بين الجمل

هناك ست حركات فى هذه المقدمة

1 الحركة الأولى تمهيد دون إيقاع من مقام راحة الأرواح

2 الحركة الثانية: حوار موسيقى بين الجيتار والأوركسترا والأورج من مقام راست على إيقاع طويل مركب

3 الحركة الثالثة: حوار بين آلات الساكسفون والمزمار البلدى والأورج والأوركسترا من مقامى الراست والبياتى على إيقاع بسيط جمله مستمدة من الفولكلور الشعبى الموغل فى الشعبية والذى يشعرك بأنك تتجول فى حى شعبى يالقاهرة أو كأنك دخلت على أحد الموالد ، تنتهى بسولو جيتار من مقام النهاوند ثم ختام بالوتريات على مقام الراست

4 الحركة الرابعة: سولو جيتار رقيق من مقام البياتى دون إيقاع ، ويلاحظ هنا تطويع الجيتار لأداء النغمات الشرقية

5 الحركة الخامسة: جو مختلف تماما يبدأ بإيقاع غربى يمهد لسولو ساكسفون نهاوند رائع بأسلوب الجاز الأمريكى يجعلك تشعر وكأنك تسير فى شوارع نيويورك أو باريس فى اختلاف تام عن جو الفولكلور السابق ثم تختم الجملة برد الأوركسترا بنفس اللحن ، والجدير بالملاحظة أن أداء الساكسفون يعطى جوا مغايرا تماما لأداء الأوركسترا رغم عدم اختلاف اللحن ، وهذا فى حد ذاته مؤشر لأهمية نوع الآلة وأسلوب أدائها

6 الحركة السادسة: جملة سلمية ختامية دون إيقاع من مقام النهاوند يتبعها جملة قصيرة من مقام الراست تمهيدا للدخول فى الغناء

كل هذا التنويع والاختلاف فى الميلودى والمقامات والإيقاع والآلات فى خمس دقائق ، وكما ذكرنا فإن كل حركة هى إبداع فى حد ذاتها لكن البناء الدرامى يكاد يكون مفقودا وهذا هو المتوقع فى قالب التشكيلة

وإذا تابعنا تحليل الأغنية سنجد نفس الحالة ، جمل كثيرة مرصوصة إلى جوار بعضها دون هيكل شامل يضمها جميعا

هذا الشكل من أشكال الغناء انتشر كثيرا فى فترة السبعينات لكنه لم يكتب له البقاء كشكل جاذب للملحنين الجدد وترك أثرا سلبيا لخشية الدخول في منافسة مع الملحنين الكبار، وقد فضل جميعهم الابتعاد عن التطويل والتعقيد، بل حدث ما يشبه الانقلاب وتم اختزال الأغنية إلى ألحان بسيطة وقصر استخدام المقامات والإيقاعات المتنوعة بشكل كبير حتى أن مئات الأغانى أصبحت تلحن من بضعة مقامات محدودة واقتصر الإيقاع على نوعين هما الوحدة الكبيرة والوحدة الصغيرة ، وبالتالى انعدمت فرص الإبداع

قصة لقاء بليغ وأم كلثوم

ولكى تكتمل المفارقة يحكى بليغ حمدى قصة لقائه بأم كلثوم فيقول أنه قرا كلمات الأغنية عند صديقه الملحن محمد فوزى وكان الأخير يعدها لأم كلثوم من تلحينه هو ، فى الزيارة التالية أخبر بليغ فوزى أنه قد أعد لحنا لنفس الكلمات فطلب منه أن يسمعه له فأعجبه ، يقول بليغ أن فوزى أخذ تسجيل اللحن كما وضعه بليغ وأسمعه لأم كلثوم فقبلته على أنه من ألحان محمد فوزى ، لكنه أخبرها أن اللحن ليس له بل لملحن جديد شاب اسمه بليغ حمدى ، لكن هذه الأخبار لم تجعل أم كلثوم تغير رأيها واستدعت بليغ للتعرف إليه وبدء البروفات ، طبعا كان محمد فوزى ضحية لإخلاصه لصديقه فقد صعد نجم بليغ بتلحينه لأم كلثوم وضاعت فرصة فوزى الوحيدة فى التلحين لها عندما دخل بعد ذلك فى صراع مع المرض وتوفى بعدها بسنوات قليلة