معالجة النص

من طبيعة القصائد الاسترسال في الأبيات دون تكرار أي منها أو رجوع إلى أي مقطع في القصيدة، أو بمعنى آخر لا يوجد "مذهب" في النص. لكن الملحن هنا يكرر مقطعا بعينه عائدا إليه وخاتما به، وهذا التصرف يجعل المادة المسموعة أقرب إلى شكل الأغنية منها إلى شكل القصيدة، والأمر لا يقتصر على عبد الوهاب فهناك قصائد عديدة تشبه الأغاني لملحنين آخرين.

والدافع لهذه المعالجة عادة هو إرضاء الجمهور الذي ألف الأغاني وتعود على أن يعود المطرب إلى حيث أتى في أول الغناء. والسبب أن هذا الشكل يمنح العمل بناء دراميا أي يجعل له بداية ووسطا ونهاية، ولا ضير من أن تكون النهاية مثل البداية فهذا ينتج شكلا هرميا على أي حال هو في عرف الجمهور أفضل من السير في خط مستقيم لا يتمتع ببنية واضحة

ورغم شيوع هذا الأسلوب إلى حد ما فهو لا يزال استثناء من القاعدة ولا يرقى لأن يكون قاعدة في حد ذاته. نأخذ مثالا قصيدة الأطلال، ليس بها بيت واحد مكرر، ولا يرجع الغناء إلى مقطع بذاته يستخدم كمذهب، والقصيدة ممتدة إلى النهاية في تسلسل ممنطق موازٍ للنص المكتوب. ولعبد الوهاب أيضا قصائد تحافظ على شكل القصيدة المكتوبة، لكنه يعمد أحيانا إلى حيلة أخرى يكسب بها اللحن بناء دراميا، وهي أن يعيد الموسيقى الأولى في النهاية دون الغناء، كما في في النهر الخالد

مثل هذه التصرفات يكون مصدرها الملحن وليس الشاعر، فالشاعر يلتزم بقواعد الشعر بينما يتمتع الملحن بحرية أكبر، إذ أن النص الشعري يخرج من دائرة الشعر إلى دائرة التعبير عنه بوسائل أخرى، ويمكن أن ينظر إلى النص في العمل الغنائي كالرواية في العمل السينمائي، وعلى الملحن القيام بدور المخرج في السينما، أي تقديم المادة أو الموضوع برؤية فنية تحقق أفضل تعبير

في "سهرتُ"، إلى جانب إضافة لفظ "آه" وهو غير موجود بالنص، ونطق لفظ "الحب" دارجا بكسر الألِف، يعود عبد الوهاب بالغناء إلى مقطع "الحب قيه بقائي.." لكي يختم ببيت الحكمة الذي يحكم الخاتمة في "قلب بغير غرام .. جسم من الروح خالي" وقد كساه بخاتمة لحنية محكمة، بل شديدة الإحكام.