الإيقاع

1. يتركب إيقاع "المحجر" من إيقاعات متباينة تجمعها وحدة زمنية طويلة نسبيا تتكون من 14 زمن نوار (نوار = 4/1 الزمن الكامل)

2. ويمكن تحليله على نحوين

مازورتين، ثمانية 4/8، وسداسية 4/6

ثلاث مازورات 4/4 يتبعها دقتان في مازورة صغيرة 4/2

3. يميز الميزان ثلاث دقات في بدايته، ويستغرق لحن الشطرة الأولى زمنا كاملا

اللحن

1. المقام الأساسي: نهاوند

2. يتنوع في عدة مواضع بتغييرات مقامية مميزة

•  إلى بياتي النوا في البيت الأول والثاني

• إلى نوا أثر في البيت الثالث

• صبا النوا في البيت الرابع

• هزام في البيت الخامس

• عودة إلى النهاوند بلحن البداية في البيت الأخير

 3. رغم وزن الكلمات الرباعي يضع الملحن لحنه على ميزان أطول كثيرا يتيح له الخروج من قيود إيقاع النص. ويظهر هذا بإضافة لزم موسيقية بين الشطرات تحملها زوائد لفظية مثل أمان، يالاللي، أو بزيادة مد الحروف في بعض المواضع، كما جرت العادة في تلحين الموشحات

4. لكن على غير المعتاد هناك أيضا لزم موسيقية قصيرة بين الشطرات لا يصحبها كلمات، وهذه لا تظهر إلا في الموشحات التي تم تلحينها بعد اختراع تقنية تسجيل الصوت واكتمال طرق التدوين الموسيقي

بهذه الطريقة يهدف موسيقيا إلى كسر رتابة الزمن الشعري تماما كما كان هدف الموشحات في كسر رتابة القصيدة و"توشيحها" بعناصر غير معتادة مثل تغيير القوافي والأوزان وإضافة كلمات بالعامية إلى جانب الفصحى وما إلى ذلك 

الموشحات في فن سيد درويش

1. لو راجعنا ما أشرنا إليه سابقا في مقال بعنوان "لماذا لحن سيد درويش الموشحات؟" لوجدنا سببا إضافيا يتلخص في أن النجاح في تلحين الموشحات على أصولها القديمة الراسخة كان بمثابة "شهادة" تؤهل الملحن للقيام بغير ذلك، وتضيفه إلى قوائم الفنانين المحترفين في عهود لم تتوافر فيها مؤسسات لتعليم الموسيقى أو اختبار الموسيقيين. وكان على كل ملحن جاد أن يجتاز هذا الاختبار وبنجاح تام، ولهذا نجد أن معظم الفنانين القدامى قد خاضوا تجربة تلحين الموشحات وغنائها أيضا. والسر في ألحان الموشحات هو تعقيدها وليس بساطتها على الإطلاق

هكذا نعلم أن الموشحات في نظر سيد درويش كانت محطة في طريق الاحتراف ولم تكن هدفا أو غاية، بدليل أنه رغم كثرة ما لحنه لم يسجل أيا منها على اسطوانة كما فعل مع ألحان الأوبريتات

2. كما أنه ليس من المنطقي أن يطلب المجدد صاحب الانقلاب الكبير في الموسيقى العربية من الجمهور أن يردد وراءه "يالاللي أمان" كما كان يفعل القدامى

3. وإذا افترضنا أن تلحين الموشحات كان جزءا من صنع بعض المقدمات التمهيدية للأدوار حيث كان لكل دور موشح من نفس المقام، لا ينطبق هذا على موشح "منيتي" لأنه مقام نهاوند والشيخ سيد لم يلحن أي دور من هذا المقام

4. ولو نظرنا إلى جمهور سيد درويش وشعبيته الجارفة التي اكتسبها من تعامله مباشرة مع الشعب وليس مع الخاصة في الصالونات المغلقة، سنجد جمهورا يرتاد مسرحه، ويردد ألحانه في الشوارع والمقاهي والمظاهرات، وليس من بينها أي موشح يذكر، سواء في ذلك جمهوره القديم والجديد في وقتنا هذا بعد مائة سنة من وفاته. فلا نجد من يحفظ أو يردد، أو حتى يعرف، موشحات سيد درويش إلا الموسيقيين وفرق الكورال التي تدربت على أيدي موسيقيين محترفين، بينما يحفظ الجمهور كثيرا من ألحانه المسرحية وألحان الطوائف والطقاطيق

5. لهذا عندما تناولنا ظهور موجة العودة للتراث في ستينات القرن العشرين أشرنا إلى أن نشاط فرقة الموسيقى العربية بقيادة عبد الحليم نويرة في القاهرة قد مال إلى تقديم الفن القديم بقوالبه القديمة، خاصة الدور والموشح، فاختصت أساتذتها الكبار محمد عثمان وعبده الحامولي وكامل الخلعي بقدر كبير من الاهتمام، مضافا إليها موشحات سيد درويش باعتبارها قالبا قديما، بينما لم تنل ألحان سيد درويش المسرحية الحديثة نفس الاهتمام

6. في المقابل كانت هناك حاجة لإحياء ألحان سيد درويش الحديثة كما وردت في أبريتاته، وتقديم أدواره التي أضاف إليها التعبير كعنصر أساسي رغم كونها قالبا قديما. فظهرت فرقة كورال سيد درويش بقيادة محمد عفيفي بالإسكندرية التي قامت بهذا الدور، فقدمت ألحان الطوائف، الشيالين والسقايين والموظفين والعمال والصنايعية وغيرها، وأناشيده الوطنية مثل بلادي وأحسن جيوش، إلى جانب أدواره، مما أحدث توازنا في تقديم التراث بجمع القوالب القديمة والحديثة تحت راية سيد درويش باعتباره فنان الشعب ورائد المدرسة التعبيرية التي توارت بسببها مدرسة الطرب القديم

7. بعد ذلك ظهرت عشرات الفرق تقدم "أي شيء قديم" باعتباره تراثا فنيا عظيما، لكنه كان يحوي طربا وذكريات أكثر مما حوى من المضامين والموضوعات

8. وهكذا ننظر إلى "منيتي" وغيره من موشحات سيد درويش على أنه قالب قديم بمدرسته وقواعدها وأساليبها ليس له علاقة مباشرة بالثورة الفنية التي أحدثها من خلال ألحانه للمسرح الغنائي وأعماله خارج نطاق الموشحات