سنحاول أن نعرض هنا أمثلة عن التحولات التى أحدثها سيد درويش فى الموسيقى تحت عنوان خصائص فن سيد درويش 

أولا: اختيار الموضوع كمدخل للتعبير الموسيقى

إن الموضوعات التى طرقها سيد درويش لم تكن لتخطر على بال أحد فى ذلك الوقت ، ففى عصر اقتصرت فيه وظيفة الفن على التسلية ، والموضوع الفنى على العشق والغرام يقتفى سيد درويش شعور الإنسان فى مجال وحال بآلامه وأحلامه ويخاطب الجماعة كما يخاطب الفرد ، واستطاع بعد مئات من السنين أن ينتقل بالفن من حيز التطريب الضيق إلى آفاق التعبير الرحبة ويخطو خطوات كبيرة نحو عالم الإنسانية الواسع ، ويجعل من هذه الرسالة هدفا لحياته 

كان باستطاعة سيد درويش أن يستمر كما فعل أسلافه من الفنانين فى طرق نفس الموضوعات والبعد عن الصور البائسة والمؤلمة لشعب بأكمله وليس لمجرد فرد لسعه الغرام، إنه يتعرض لقضية سياسية فى المقام الأول، ولم تكن هذه مهمة الفن فى عصره، كان الفن للمتعة فقط، ثم هو يجعل من هذه الطقطوقة البسيطة والمليئة بالشجن فى نفس الوقت قطعة فنية خالدة تحفظها الأجيال 

ثانيا: مدرسة سيد درويش الموسيقية

ا- فى الغنـــاء 

ب- المدرسة التعبيرية فى الموسيقى 

ج- فى التأليف الموسـيقى والبنـــاء الفنى 

طرق سيد درويش منهجا جديدا فى التلحين اعتمد فيه أساليب متطورة، كما اهتم بتأصيل النغمات المحلية ووضع نصب عينيه مسألة هامة وهى أن تعبر الموسيقى عن الموضوع والمحتوى الكلامى بحيث تنطق بأفضل شعور يمكن أن يتولد عند سماع الجمل والكلمات. وقد تحرر من أجل ذلك من كل قيود الماضى التى كبلت الحركة الموسيقية فى قوالب جامدة وأوجد بذلك لأول مرة المدرسة التعبيرية فى الموسيقى  

ولم يكن الطريق سهلا، فالجديد دائما محل ريبة وشك وعدم ارتياح، وقد قوبل سيد درويش فى أكثر من مناسبة بالرفض والاستنكار وفشل فى إقناع جمهور الحفلات بفنه فى مراحله الأولى، لكنه فطن إلى أن صوته لم يكن لينافس أصحاب الحناجر الذهبية فى ذلك الوقت فامتنع عن تقديم أعماله بنفسه، وشجعه أحد أصحاب تلك الحناجر وهو الشيخ سلامة حجازى سلطان الطرب وقتها على المضى قدما فى التلحين دون الغناء، وعرض عليه تلحين أول أوبريت له لفرقة جورج أبيض التمثيلية وهى فيروز شاه، اقتناعا بموهبته وقدراته

وحتى يعرض إمكانياته الفنية قام سيد درويش بتلحين الدور، وهو أصعب القوالب الغنائية السائدة، ولحن عشرة أدوار كل منها من مقام موسيقى مختلف، فكانت أفضل عشرة أدوار فى تاريخ الموسيقى العربية. وهو بذلك قد أثبت تفوق موهبته على جميع ملحنى عصره فى مجالهم وميدانهم، وسطع نجمه عاليا كأفضل من لحن الدور، وبانتهائه من هذه المهمة خلا  له الطريق ليقدم ما يشاء دون أدنى انتقاد، ثم تنافست الفرق المسرحية على إنتاجه بعد أن تبين لها جماهيرية ألحانه وتأثير وقعها البالغ على النفوس 

وعنـد مقـارنة ألحان سيد درويش بما قبلها نجد عناصر قد اختفت وحلت مكانها عناصر جديدة أصبحت هى السمات الأساسية للألحان من بعده، وهو بذلك قد وضع أساليب جديدة فى التلحين 

ولأول مرة منذ عهود طويلة لم يعد الغناء مقصورا على المطرب الفذ وإنما غنت الجماهير ألحانه بسهولة. ونستطيع القول بأن الانقلاب الذى أحدثه سيد دروبش فى الموسيقى لم يكن فى الأوساط المحترفة فقط لكنه غير المتلقى أيضا وقد خلق جمهورا جديدا هو غالبية الشعب وخلق من الفن الشعبى فنا راقيا أخرج به الفن من الصالونات إلى المسارح والشوارع والبيوت والمقاهى وردد الناس أناشيده فى المظاهرات  

وكون هذه الموسيقى الجديدة قد اتجهت لعامة الناس لم يمنعها من الاحتفاظ بقيم فنية عالية تثير إعجاب الموسيقيين أنفسهم، وتجعلهم يتمنون لو أنهم تمتعوا بإمكانيات الشيخ سيد وقدموا مثل ما قدم، وهذا فى الواقع هو سر وجود روح سيد درويش الموسيقية فى أعمال العديد من الموسيقيين اللاحقين ، بل وجود جمل كاملة من أعماله فى أعمال غيره واضحة كالشمس 

ب - المدرسة التعبيرية فى الموسيقى

التعبير الموسيقى عند سيد درويش

تتلخص مدرسة سيد درويش الفنية فى مبادئ أساسية هى

1. اختيار الموضوع والكلمات

2. التعبير عن الموضوع والكلمة باللحن

3. اختيار النغمات ذات الجذور الشعبية المصرية 

4. صياغة الجمل اللحنية فى أبسط صورة 

5. صياغة الألحان فى تراكيب حديثة متطورة 

والتعبير فى الموسيقى كاصطلاح غير التعبير بالموسيقى 

يندرج تحت التعبير بمفهومه العام أى إحساس يتولد لدى السامع نتيجة سماعه لأنغام معينة ، وهناك مقامات فى الموسيقى الشرقية معروفة بتعبيرها عن الحزن مثل الصبا والحجاز ومشتقاتهما ، وهى تحتوى على هذه القيمة سواء صحب الموسيقى كلمات أو لا 

ويختلف التعبير بالموسيقى اصطلاحا فى أنه لا بد من وجود معنى مسبق قبل وجود الموسيقى التى يراد لها التعبير بمادتها عن ذلك المعنى ، وبعبارة أوجز هو التعبير عن الكلمات باللحن ، فإن لم تكن الكلمات شعرا فموقفا مكتوبا فى أى صيغة حتى وإن كانت مجرد عنوان لقطعة موسيقية. وهذا النوع الأخير هو ما قصده سيد درويش وأراد العمل به ، وقد أجاد فى ذلك بل هو الذى اخترع هذه المسألة 

واتبع سيد درويش فى سبيل ذلك أسلوبين ناجحين هما: 

1. وحدة العمل استخدام الجو العام للحن من ناحية إيقاعه وتركيب نغماته فى التعبير عن المعنى العام للكلمات أو الموقف 

2. التصوير المباشر استخدام جمل موسيقية معينة فى التعبير عن الجمل اللغوبة أو الكلمات المفردة 

وقد استخدم سيد درويش الأسلوبين منفصلين وممتزجين  

لنأخذ مثالا على ذلك لحن الشيالين ولو أن ألحان الشيخ سيد كلها كذلك 

واللحن هنا لا يقتفى الكلمات فحسب وإنما يلبسها أفضل ما يمكن من تعبير إلى أدق التفاصيل .. ففى كلمة " نعلا " الأولى قفز من الدرجة الأساسية إلى الثالثة، ثم إلى الخامسة فى الثانية ثم إلى جواب السلم وقمته فى الثالثة وهى قمة العلو .. ثم يتراجع اللحن فى التعبير عن "نطاطى" (أى نهبط وننكس الرؤوس) هابطا من الخامسة إلى الثالثة ثم إلى الدرجة الأساسية ثم إلى قرار الخامسة إمعانا فى بيان الهبوط إذ جعلها تحت مستوى البداية وهو ما يوحى باستعداد هؤلاء إلى الهبوط لأدنى الحضيض فى سبيل وصولهم إلى مصالحهم  

وهنا يتبادر للذهن سؤال ، هل بإمكان أحد أن يقوم بوضع لحن يصور المعنى أفضل من هذا الذى وضعه سيد درويش لهذه الصورة؟  

ج- فى التأليف الموسيقى

البناء الفنى عند سـيد درويش

لم يعرض لنقد البناء الفنى عند سيد درويش إلا قلة معدودة من الموسيقيين، وحتى هؤلاء لم تحظ دراساتهم بالنشر، وكل ما نشر فى ذلك لم يتعد الحديث عن المدرسة التعبيرية عند سيد درويش وهى ما اشتمل على التعبير عن الموقف والشعور والجمل والألفاظ بالنغمة والإيقاع والتصوير اللحنى

كان هدف سيد درويش هو التعبير بالموسيقى عن كل تلك العناصر وكانت له أدواته الخاصة 

وسنعرض هنا إلى تفاصيل فنية ليست بغريبة على الموسيقى الدارس لكنها ليست أيضا بمستغربة على غير الموسيقى إذ يسهل ملاحظة وتتبع آثار وبصمات سيد درويش فى البناء الفنى عند الاستماع إلى موسيقاه 

1- الانتقال النغمى 

كيف كان ينتقل اللحن من نغمة إلى أخرى قبل مجئ سيد درويش؟ كان ذلك يتم بالتدريج من نغمة إلى أخرى تالية ثم إلى ثالثة مجاورة فى السلم الموسيقى وهكذا وبينما يسيطر على اللحن جو مقام معين تم التمهيد له طويلا قبل الشروع فى الغناء فإن التنويع فى اللحن يأتى من زخارف نغمية تخرج قليلا عن المقام الأساسى ثم تعود إليه على نفس درجة الركوز 

لنأخذ مثالا الأهات فى دور " كادنى الهوى" لمحمد عثمان ، يتصاعد لحن الآهات من بداية السلم للمقام الأساسى ( نهاوند) تصاعدا بالجملة الموسيقية إلى النغمة الأعلى فالأعلى إلى قمة السلم مع التلوين المقامى بين النهاوند المرصع والنوا أثر ثم النزول إلى درجة الركوز بقفلة متدرجة

2- الانتقال المقامى

استخدم سيد درويش انتقالات مقامية، أى من مقام موسيقى أو سلم إلى آخر، دون العودة إلى المقام الرئيسى وأمكنه إنهاء اللحن بهذه الطريقة دون أدنى خلل بل على العكس كان شديد المنطقية فى ذلك بحسب سير الكلام الذى يعبر عنه. وهذا التكنيك لم يعرفه ولم يقره أحد قبله، وكان سببا فى النقد اللاذع من معاصريه من الموسيقيين، لكنه أثبت أنه كان على حق بدليل نجاح أغنيته الشهيرة "الحلوة دى" وهى ما أطلق عليها " لحن الصنايعية". فقد جاءت الأغنية كلها من مقام الحجاز ثم انتهت بجملتين قصيرتين فى ختام اللحن هما أيضا عبارة عن سؤال وجواب من مقام البياتى على نفس درجة الركوز، ولم يعد ثانية للمقام الأساسى بعد ذلك. ويتضح هنا أهمية نظرة سيد دروبش للموقف الدرامى ووضعه فى أولوياته الموسيقية. فبعد مقدمة وصفية عن حال الصنايعية البسطاء والاسترسال فى شكواهم طوال اللحن يأتى الختام بموقف جديد وهو الدعوة للعمل والاعتماد على الله فى الرزق وبدء الصباح الجديد بهمة جديدة تخرج بنا من الموقف الشاكى الباكى إلى الموقف الواقعى العملى، ويخرج بنا من مقام الحجاز الحزين إلى مقام البياتى الشعبى المعبر عن الحياة اليومية، وقد صحب التغيير فى المقام تغيير أيضا فى الإيقاع سيجئ الحديث عنه فى النقطة التالية 

3- الانتقال الإيقاعى

مع انتقال اللحن من مقام إلى مقام فى نهاية " لحن الصنايعبة" انتقل الإيقاع إلى وحدة أطول وأبطأ  قليلا ، ولم يكن هذا جديدا فقد استخدم هذا التكنيك قبل سيد درويش للتلوين وخاصة عند الانتقال بين المقامات ، وحينما تتغير بحور الأبيات أو وزن الشعر ، ولكن الجديد الذى جاء به سيد درويش أنه أنهى العمل على الإيقاع الجديد ولم يعد إلى المذهب أو الإيقاع الأصلى ، وعند تحليل الموقف الدرامى نجد أن الذى دعاه إلى ذلك سيادة الموقف الجديد وتخطيه لكل ما سبق ، فبعد استغراق فى عرض حكاية كل يوم من مشقة وعمل دون تقدير وما يصحب ذلك من موقف نفسى سلبى تجىء الكلمات باستدراك كاستدراك شهرزاد التى أدركها الصباح فسكتت عن الكلام المباح ، فالكلمات فجأة تقول ".. الشمس طلعت .. والملك لله .. ما تشيل قدومك .. والعدة ويالله .. اجرى لرزقك .. خليها على الله " ، ومن هنا نجد سيد درويش مخلصا لمدرسته التعبيرية ويقف مع تغليب الموقف الدرامى على أى شئ آخر حتى لو أدى ذلك إلى الانتهاء بغير ما بدأ به مغايرا بذلك العرف القديم ومحطما لقوالبه الجامدة 

4- الحوار الموسيقى

بدأ سيد درويش بناء الحوار الموسيقى مبكرا وظهر فى أدواره التقليدية فبل عمله بالمسرح الغنائى المعتمد على الحوار الشعرى ، وهنا نجد الحوار عنده حوارين ، حوار الكلام وحوار الموسيقى ، ويهمنا أن نسجل له ريادته وتفوقه فى الناحيتين

أما تناوله الحوار الشعرى بالموسيقى فلم يسبقه أحد إلى تلحين الديالوج الذى لم يظهر قبل سيد درويش ، وكان أول ديالوج هو "على قد الليل ما يطول" فى أوبريت " العشرة الطيبة" 

وأما غناء المجموعات على المسرح فقد ألبس كل دور ما يناسبه فى الموقف الدرامى بحيث بعد عن التطريب التقليدى وجعل حركات المجموعة تعبر تماما عن موقفها ولون فى أدائها وإيقاعاتها بحيث تتفق ما تغنيه مع ما يقوله الحوار 

فى لحن الوصوليين نجد الحوار الموسيقى واضحا فى التباين بين الجملتين الصاعدة (عشان ما نعلا) والهابطة (لازم نطاطى) بما يتماشى مع التركيب اللغوى أى الجملة الشرطية التى توحى للسامع بانتظار جواب الشرط، وهو تكنيك مشابه لتكنيك السؤال والجواب 

فى نهاية أوبريت شهرزاد موقف معقد لكنه منطقى فهناك مجموعتان لكل منهما موقف يظهر فى ذات الوقت فهذه مجموعة تهتف بشئ وتلك أخرى تهتف بشئ آخر، فكيف تعامل سيد درويش مع هذا موسيقيا؟ لقد اختار أن تغنى المجموعتان معا، كل فى كلامه ولحنه الخاص، وأن يخرج اللحنين معا كلحن واحد ، فصحيح أنهما مجموعتان وموقفان لكن الحدث واحد، فأنشأ تكوينا متباينا يمكنهما من أداء اللحنين فى نفس الوقت دون أدنى اضطراب بل فى تكامل تام ، وهو مايسمى فى الموسيقى الغربية التأليف الكونتربونتى .. فعلها سيد درويش وهو لم يدرس حرفا واحدا من ذلك العلم العويص كما قال الدكتور حسين فوزى فى تحليله 

5- البناء الدرامى

من يستمع إلى لحن ( عشان ما نعلا ) يدرك مباشرة أن الجمل الموسيقية هى من مستوى حكمة التعبير اللغوى، ولا يجب أن تكون دون ذلك. ومن الواضح أن سيد درويش كان يؤمن بما يلحنه أولا، أى أنه لم يكن يصنع الألحان للتطريب المزاجى وإنما يهدف إلى نفس غاية المؤلف او الشاعر ويريد أن تصل الفكرة إلى الناس فى أوضح صورة ممكنة

6- ضبط البنــاء اللحنى 

فى مثال لحن الشيالين، نلاحظ تربيع الجمل اللحنية مع تربيع الشطرات، أى أن هناك 4 جمل كلامية تقابلها 4 جمل موسيقية. وهذا كلام جديد جدا فى التلحين إذ أن دور المغنى هنا قد تقيد تماما باللحن وتمت للملحن هندسة بنائه بما لا يترك مجالا لارتجال المغنى كما كان فى السابق، وضمن أن كل من يغنيه سيغنيه بنفس الطريقة أو ما يسمى فى العصر الحديث أسلوب Reproducibility بمعنى القابلية للإنتاج بنفس الشكل. وهو ما يشبه فى الصناعة وضع المواصفات للمنتج بحيث بحيث لا تختلف قطعة عن أخرى وأن تكون القطع قابلة للإنتاج مرة أخرى بنفس المواصفات 

وقد بلغت دقة سيد درويش فى وضع الجمل الموسيقية أنه لا يمكن تغيير أى حركة دون أن يفقد اللحن ملامحه الأساسية   

وفى أدواره العشرة تعرض سيد درويش لمقطع الآهات وهو مقطع أساسى فى الدور، بطريقة جديدة. فقد وضع لحنا ثابتا للآهات من ناحية بعد أن كان هذا المقطع يترك تماما للمغنى لارتجاله كل مرة. ومن ناحية أخرى فقد استخدم أسلوبا مختلفا يعتمد على القفز بين الدرجات بدلا من التدرج البطئ وتكوين الجمل بحيث تتألف من حركات متباينة تتتابع فى حوار بدلا من الاسترسال، وآهات دور أنا هويت خير مثال على هذه النقلة الجديدة 

7- اختصار اللزم الموسيقية: 

نلاحظ كما ذكرنا فى ألحان سيد درويش الشعبية  اختفاء "اللـزم" الموسيقية بين المقاطع، وهى سمة من سمات موسيقى الصالونات رأى سيد درويش أن يتخلص منها كلما أمكن فسهل بذلك تداول ألحانه على ألسنة الجمهور  

8- استخدام التباين محل التلوين: 

لا يذكر لسيد درويش أنه أنهى جملتين متعاقبتين على نفس الدرجة، وهذه سمة من سمات الموسيقى الحديثة، على عكس ما كان سائدا قبله من تكرار الوقوف على نفس الدرجة مرات ومرات بعد تلوين الجمل بحركات مختلفة

إن الجرسونات يشتكون من " رتابة" عملهم , ولسان حالهم يقول أن اللى نبات فيه نصبح فيه ، وأن عرض كل ليلة من الزبائن أصبح مملا   

اهى شغلتنا كده يا افندية .. نفضل كده ....  نهاتى .. ، اللى نقوله نعيده .. كأننا بنقرا ف عدية .. 

ده الجرسون منا يا بيه .. وحياتك له الجنة .. ياما بنقاسى ف خوتة ، ودوشة ومرمطة يا اخواننا .. 

نفضل شايلين .. صوانى وماشيين .. زى المكوك .. رايحين جايين .. 

ويبدأ سيد درويش فى عرض الصورة التى تتكرر كل يوم بتكرار نفس الجملة اللحنية من أول كأننا بنقرا ف عدية .. 8 مرات لـ 8 جمل متعاقبة إلى المقطع رايحين جايين ، حتى يصور الملل الحادث! وهى أطول جملة تكرر فيها التوقف على نفس الدرجة ليس عند سيد درويش فقط بل فى أى لحن لأى ملحن ، يكفى هذا العرض لبيان أنه تكرار متعمد استلزمه تصوير المعنى المراد من الكلام ، ولكنه عند انتهاء بيان التكرار يجد الجمل التالية تصف الصور المختلفة التى يتم تكرارها كل ليلة ، وأصبحت المواقف هنا متابينة وليس متشابهة ، فالكلمات تقول: 

يبقى ده يسقف، وده يهاتى، وده يخبط كده .. هنا يتوقف اللحن بكل صورة، رغم قصرها الشديد، على درجة مختلفة، فالصورة الأولى تقف على الدرجة الخامسة، والثانية على الأولى، والثالثة على الثانية مما يوحى باختلاف تلك الصور عن بعضها ويدعو للعودة لاستعمال التباين 

وعند الخروج من الموقفين إلى ختام المقطع تأتى الجملة الختامية كمن يتنفس الصعداء بعد طول معاناة، منهية سرد المواقف التى تم تعليقها طويلا على درجة غير مستقرة، وهى الدرجة الثانية، بختام يتضمن كل درجات السلم فى تدرج ديناميكى حتى يستقر تمام الاستقرار على درجة الركوز

9- بساطة الألحان - الألحان الشعبية: 

استخدم سيد درويش فى ألحانه جملا بسيطة اعتمدت أساسا على التراث الشعبى المتداول كفولكلور ، فى صياغة فنية حديثة أكسبتها روحا جديدة ، وليس أدل على بساطة الألحان أكثر من سهولة ترديدها وحفظها على ألسنة الناس ، ولم تكن هناك حاجة لمطرب محترف لأدائها فيما عدا الأدوار والموشحات ، وأفضل وصف لموسيقاه هو السهل الممتنع ، حيث لم يستطع أحد إبداع مثل ما أبدعه من ألحان من نغمات بسيطة التركيب 

يتكون نشيد بلادى من مقطعين رئيسيين هما المذهب والكوبليه 

المذهب مكون من جملة كاملة من بيت واحد فى شطرتين هما 

بلادى بلادى  .. لك حبى وفؤادى 

ويتكون الكوبليه من بيتين شطرتان فى كل منهما 

مصر يا أم البلاد .. أنت غايتى والمراد 

وعلى كل العبـاد ..  كم لنيلك من أيادى 

ضبط البنــاء اللحنى 

إذا قمنا بعد الأزمنة الموسيقية فى أى شطرة نجدها مماثلة لعدد الأزمنة فى الشطرة المقابلة فى نفس البيت ، وأيضا لعدد الأزمنة فى الشطرات التالية حتى نهاية النشيد ، وهناك وحدتان زمنيتان فى كل شطرة من المذهب ، ونلاحظ هنا أيضا مسالة تربيع الجمل الموسيقية أى جعلها فى وحدات تتكون كل منها من 4 مازورات 

اختصار اللزم الموسيقية: 

لا توجد أية لزم موسيقية فى هذا اللحن 

استخدام التبـاين محل التلوين: 

الشطرة الأولى تقف على معلقة الدرجة الثانية ، تتبعها الثانية لتقف على الدرجة الأولى منهية المذهب على درجة ركوز المقام 

الشطرة الأولى من البيت الأول فى تقف على الدرجة الثانية ، فالشطرة الثانية على الدرجة الثالثة ، فالشطرة الثالثة على الدرجة الخامسة ، فالأخيرة منهية الكوبليه على أساس المقام 

بساطة اللحن 

تتجلى بساطة هذا اللحن فى أن أبعاده الغنائية لم تتعد الدرجات الخمس الأولى من السلم الموسيقى ، وتبدأ الحركة الأولى بقفزة تأتى من خارج الزمن من الدرجة الخامسة للأوكتاف الأدنى وكأنها استعداد وتحضير لبدء الغناء المنظم للمجوعة مع أول دقات المارش 

ويضاف إلى ذلك تكرار اللحن فى الكوبليهات ، بحيث تتغير الكلمات فقط ، وهذا الأسلوب ضرورى للتركيز على وحدة اللحن والجو العام من ناحية ومن ناحية أخرى لتسهيل ترديده على الناس 

10- استخدام الأوركسترا 

كان لسيد درويش مايسترو إيطالى يدعى سنيور كاسيو هو قائد الأوركسترا التى أدت ألحانه المسرحية حية على المسرح ، وهنا نراه قد أحل الأوركسترا الغربى محل التخت الشرقى ، وعمد إلى إدخال تراكيب جديدة متطورة من التآلفات النغمية إلى موسيقاه اتسقت مع الآلات الغربية مثل البيانو ، وقد وجد فى التكوين الأوركسترالى أداة جيدة للتعبير عن خياله الموسيقى 

الواقع أن البحث فى موسيقى سيد درويش يتسع لأكثر مما جاء فى هذا البحث بكثير  ولكن نكتفى هنا بالقول بأنه لهذه الأسباب ولغيرها ذكرنا بداية أنه عنـد مقـارنة ألحان سيد درويش بما قبلها نجد عناصر قد اختفت وحلت مكانها عناصر جديدة أصبحت هى السمات الأساسية للألحان من بعده ، وهو بذلك قد وضع قواعد وأساليب جديدة فى التلحين، بحث وتحليل: د.أسامة عفيفى - موسيقى سيد درويش