كلاسيكيات الموسيقى العربية

ابتسام الزهر - أم كلثوم - زكريا أحمد

يستلهم هذا الدور روح الأدوار العريقة بألحان محمد عثمان وسيد درويش في أواخر القرن 19 ومطلع القرن العشرين. كان عبد الوهاب قد ترك ساحة الأدوار نهائيا عام 1932 وكذلك داود حسني، ولم يبق غير زكريا أحمد يلحن الدور دون منافسة. ومع ذلك لم يلحن زكريا غير 3 أدوار بعدها هي كل ما تبقى من عصر الأدوار، فقد هبت رياح قوية في اتجاه التجديد والتغيير ولم تمض غير سنوات قليلة حتى ترك الجميع القوالب القديمة واتجهوا للحداثة بمن فيهم زكريا

غير أن هناك ملاحظة هامة خاصة بأدوار سيد درويش. فهي لم تكن حرفيا من الفن القديم، إذ لم تشبه القديم إلا في الشكل والقالب، أما المضمون اللحني فقد أضاف إليه سيد درويش بعدا جديدا هو البعد التعبيري. فاللحن يعبر عن الكلمات ولا يوظف الطرب إلا في هذا الإطار، خلافا للمدرسة القديمة التي تهتم بالطرب أولا وأخيرا بصرف النظر عن علاقة اللحن بالنص أو التعبير عنه

ابتسام الزهر

كلمات عمر عارف القاضى

ألحان زكريا أحمد

دور / مقام حجازكار 1936

تحليل موسيقي / د.أسامة عفيفي

المقام

المقام الأساسي مقام حجازكار، والأصل فيه الارتكاز على درجة الراست "دو". لكن السلم الذي نسمعه في هذا الدور يعلو درجتين أي يرتكز على درجة "مي"، أي تم تصوير المقام في طبقة صوتية مختلفة، أو بمعنى آخر نقله إليها

كما ذكرنا سابقا فإن تصوير المقام أسلوب يلجأ إليه الملحنون لتمكين المطرب من الأداء السليم وهو ما يمكن بخفض الطبقة الصوتية لتفادي المنطقة العليا، أو برفع الطبقة لتفادي المنطقة المنخفضة. ما حدث في هذا الدور هو رفع المقام درجتين وبالتالي استحالة الغناء في جوابات المقام العالية، وإمكان غناء نفس المقاطع في المنطقة الوسطى باستخدام الأوكتاف الأدنى. لكن في المقابل عند الهبوط إلى أساس السلم سيجد المطرب نفسه يرتطم بأرضية المقام فينحشر صوته ويتوقف أو يضعف على الأقل، وهذا ما حدث مع أم كلثوم في هذا الدور، فقد ضعف صوتها في الدرجات الدنيا ولولا إجادتها التحكم في صوتها بفضل التدريب المستمر لما استطاعت أن تؤدي أداء سليما

لكن الغريب أن هذه المشكلة واجهت أم كلثوم في لحنين سابقين لزكريا هما "العذول فايق ورايق" و "إمتى الهوى" وهما من مقام سيكاه، أي يرتكزان على درجة "مي" مثل هذا الدور وإن كانت في هذين المثلين منخفضة ربع درجة أي مي ½ بيمول، وذلك رغم رفع الطبقة في اللحنين

والأغرب أنه لم يتم استخدام التصوير الأكثر شيوعا لمقام الحجازكار في مقام شد عربان المرتكز على درجة اليكاه أو صول الدنيا رغم أنه يحل مشكلة الصوت في المنطقتين الأصعب، الجوابات والقرارات ويحافظ على الغناء في المنطقة الوسطى

المقدمة: مقدمة قصيرة من المقام الأساسي أو ما يسمى "دولاب" لا تخرج عن استعراض سلم المقام

الغنــاء

البيت الأول: يبدأ من مقام نهاوند على قمة السلم الدرجة بدلا من الحجازكار، ونظرا لشيوع هذه البداية التي تذكرنا باستهلال موشح زارني المحبوب لسيد درويش لا يعتبر هذا التصرف خروجا عن المقام حيث أنه من التصرفات الشائعة في مقام الحجازكار. والعبرة كما ذكرنا في مناسبات سابقة بختام الجملة وليس ببدايتها، فإن ختمت في مقام ما أصبح هو المقام الأساسي. والواقع أن الملحن استخدم نفس التصرف في بداية المقدمة الموسيقية، ربما تمهيدا لبدء الغناء بنفس الطريقة. يمضي الغناء في مقام النهاوند لبيت كامل ويختتم البيت بقفلة محكمة على قمة السلم تشبه قفلة البيت الأول من دور سيد درويش "ياللي قوامك"
البيت الثاني: لازمة قصيرة بعد البيت الأول يتبعها غناء من المقام الأساسي في البيت الثاني
البيت الثالث: تبدأ مصاحبة الكورس بردود قصيرة تحتفظ بالغناء في المقام الأساسي رغم تحول الغناء في الشطرة الثانية إلى مقام البياتي على الدرجة الخامسة
البيت الرابع: ينتقل الغناء في ختام الشطرة الأولى "غلبت في هواه" إلى مقام العجم على درجة الركوز، بفتح الدرجتين السابعة والثانية في طريق الهبوط إلى قاعدة السلم، وهو اختلاف كبير يؤدي إلى تغيير المقام تماما والخروج من المقام الأساسي، لكن هذا لا يمنع اللحن من العودة سريعا إلى مقام الحجازكار في الشطرة الثانية
البيت الخامس: يستهل بلازمة نهاوند تقليدية على قمة السلم نسمعها في أدوار عديدة مثل كادني الهوى لمحمد عثمان، ثم يبدأ الغناء نهاوند أيضا لكن بعودة سريعة إلى الحجازكار وحتى نهاية البيت. يعيد زكريا أحمد تلحين نفس البيت بلحن جديد يمهد له بلازمة قصيرة تعيد مقام البياتي على الدرجة الخامسة لكن في حركة بارعة يبدأ الغناء من قمة السلم باستخدام جنس الحجاز الموجود بالفعل والاحتفاظ بالبياتي على الخامسة مما يحول مقام البياتي إلى شوري، وهو فرع من البياتي، ليختم به البيت. لكنه يعيد البيت باللحن الجديد مع حركة مفاجئة في نهايته تسترجع المقام الأساسي، الحجازكار، بقفلة محكمة
الآهات: تبدأ الآهات بصوت أم كلثوم وترديد الكورس، بعد لازمة موسيقية تمهيدية، في مقام الحجازكار لمدة دقيقة تقريبا ويلاحظ اشتراك أصوات نسائية في غناء الكورس في جميع المقاطع على غير المعتاد في الأدوار
البيت السادس: تم تلحين البيت السادس بأربعة ألحان مختلفة، الأول والثالث حجازكار والثاني والرابع بياتي على الدرجة الخامسة، ولا بد من التساؤل لماذا خصص الملحن أربعة ألحان ونحو ربع زمن الدور لبيت واحد. والإجابة القصيرة أن هذه سمة من سمات الأدوار، لكن الواقع أن هذه السمة لها مواصفات خاصة في الأدوار تعتمد على إشراك الكورس بردود مميزة على مقاطع في الغناء الفردي وهو ما لا يظهر في هذا اللحن فألحان الأبيات الأربعة تأتي مثلها مثل ألحان بقية الأبيات، وما يفعله المطرب والكورس هنا هو غناء البيت الكامل سواء تشابه اللحن أو اختلف
البيت السابع: يسبق البيت لازمة موسيقية مقام نوا أثر مصور مستقر على الدرجة الرابعة من مقام الحجازكار، ولا يعد هذا تغييرا كبيرا في المقام حيث تتطابق نغمات السلمين وأبعادهما ولا يختلفان إلا في درجة الركوز. يشذ البيت السابع نصا وشكلا وإيقاعا عن سلسلة الأبيات، وبالتالي اختلف لحنه عن جميع المقاطع إلا في كونه من المقام الأساسي