Опубликовано: https://www.koine.community/mikhailminakov1971gmail-com/%d1%81%d0%be%d0%b2%d1%80%d0%b5%d0%bc%d0%b5%d0%bd%d0%bd%d0%be%d1%81%d1%82%d1%8c-%d0%b8%d0%bb%d0%b8-%d0%b8%d1%81%d0%ba%d1%83%d1%81%d1%81%d1%82%d0%b2%d0%be-%d0%b2-%d1%8d%d0%bf%d0%be%d1%85/
Аннотация: Обсуждается «современность» – слово, которое не принадлежит пока никакой дисциплинарной области. Оно обозначает интуитивное представление, существующее в общем знании относительно переживаемой «живой» фазы истории, которая еще не отложилась в прошлое. Но это «настоящее» особого рода: тут есть и связь с прошлым, и отмена его. «Негативный историзм» современности – это доминирование в ней представления, что «никогда раньше не было так, как сейчас», и это «сейчас» не выводимо из прошлого и даже противостоит ему. Современность – также такое «незнание» настоящего, которое делает её неспособной к созданию своего будущего: никто не знает, чем она закончится.
Важную роль в формировании общего знания о нашей современности играет «современное искусство».
Ключевые слова: современность, современное искусство, представление, общее знание, метафора.
Некоторые думают, что если в сложном случае сразу дать предмету дискуссии определение, то говорить о нём будет легче. Это не так. В сложном случае определение само становится предметом дискуссии, из которой трудно выбраться.
Вместо определения предмета дискуссии можно попробовать просто на него указать. В классические времена можно было сказать, что искусство – это произведения живописи, ваяния, зодчества, театра, музыки, литературы. И, указав на них, избежать споров о границах художественного.
Но в наше время этот способ не работает. Разнообразие искусств необозримо возросло. Прибавились технически тиражируемые авторские искусства – кино, фотография, аудио- и видео-арт. В ХХ веке стало общепринятым говорить о цирковом искусстве и декоративно-прикладном. Диапазон расширился хронологически: утвердились термины «первобытное искусство» и, с другой стороны, «современное искусство», существующее, наверное, в сотне разновидностей.[2] Различают кроме «современного» еще и «актуальное» искусство… И все вместе они не образуют законченного или хотя бы бесспорного перечня.
Искусство приросло множеством форм и версий настолько, что понятие это уже мало что может определить. Иногда границу его находят неожиданно далеко – на пересечении с областью права. В наше время Герострат мог бы озадачить судей и присяжных заявлением, что он художник-акционист.[3]
И с содержательной стороны после классики в искусстве всё изменилось. Былую сосредоточенность на творческом служении возвышенному и вечному – Богу ли, Жизни, Красоте, Любви или Достоинству человека – приходится теперь разъяснять публике целыми циклами искусствоведческих лекций, иначе шедевры великих творцов классики легко могут быть miss-taken, остаться не понятыми.
Искусство как институт оказалось размыто собственным разнообразием. Институт – это система писаных и неписаных правил, которые предопределяют необходимую компетентность участников совместного действия.[4] Не только создатели – писатели, художники, композиторы и др. – в эпоху классического Нового времени знали, «как это делается», но и реципиенты должны были иметь достаточный опыт, чтобы не просто присутствовать вблизи произведения искусства, но и знать «что с ним делать». Современный реципиент в большинстве случаев решает это по своему разумению и каждый раз заново. Впрочем, как и большинство авторов.
«Современное искусство» началось более века тому назад, когда молодое поколение художников, поэтов, музыкантов заявило о себе резким разрывом с обликом и целями искусства классического. «Я должен буду утверждать, что по-настоящему современным является такое искусство, которое не является искусством; из признания этого необходимо исходить», - писал Ортега-и-Гассет.[5]
Эпоха «бури и натиска», скандальных проявлений авангардизма в первой половине ХХ века, достигла своей цели: классика отставлена в прошлое, и теперь чтобы быть «современным» нет нужды шокировать публику формальной новизной «символического революционизма» (ну, разве чтобы развлечь невиданными трюками). Теперь все авторы современны по своим представлениям, других уже не может быть. Кто-то из них утверждается модными приемами, актуальными темами или неожиданными изобретениями, а кто-то – концентрированным чувством времени, в котором находят себя автор и его публика. В случае чьей-то удачи за ней устремляется рой подражаний, который спустя время распадается сам собой.
После всего этого сказать о современном сочинителе (поэте или художнике), что он «творит искусство» – значит высказаться старомодно, высокопарно или даже с оттенком иронии. Теперь надо говорить как-то иначе, но неизвестно как. И пока-что старым названием «искусство» продолжают широко пользоваться. Моя знакомая, талантливая и чуткая к слову поэтесса, всегда говорит о своих произведениях «стишки». Звучит несправедливо, но ее можно понять. Что-то другое, не вечное, выходит на первый план в том, что привлекает в современных произведениях, которые больше не нуждаются в профессионально-цеховом признании – ни по критериям формы, ни служением чему-то «возвышенному». Если они нужны для жизни – эти новые стихи, муралы, перформансы, арт-объекты и проч., – то здесь и мера их значимости.
Утратив интерес к «вечному», искусство ХХ века (по крайней мере то, которое претендуют на внимание публики) озабочено быть прежде всего современным – в согласии с представлением о «нашем времени», каким оно чаще всего предстаёт в общем знании, а именно, как нечто особенное, ранее небывалое – и по новейшим техническим средствам, и по свойствам человеческой взаимности. Это – сильный смысловой посыл, способный провоцировать самые разные чувства по поводу беспрецедентной исключительности «нашего времени» – от удивления и восторга до глубокого в нем разочарования.
Революция средств в искусстве ХХ века впечатляла публику сильнее и резче, чем революция содержательная.[6] Но тут нет обязательной связи. Существуют немало произведений современного искусства, которые представляют собой не более, чем «игру средств». А есть такие, которые воплощают специфические свойства современности, сохраняя при этом более или менее традиционный облик.
Переходя теперь к примеру, стоит напомнить основной принцип присутствия в искусстве – принцип доверия. Выраженное автором, всегда правда, даже если говорится о невероятных вещах и невозможных событиях. Конечно, это особая правда – правда авторского представления. Но его основание, обстоятельства, из которых оно происходят, это – источник, в важности которого должны сойтись автор и его читатель (зритель, слушатель). И в этом суть понимания современного искусства.[7]
Тая Найденко[8] делится с читателем невероятным:
"Дворник с Канатной причислен, к лику, святых!".
Надпись о том с лишней парою запятых
В пасхальную ночь засияла над нашим БЦ.
И блики играли на дворника красном лице.
Журналистов было немного - чай, не впервой.
Вот только во вторник вознёсся сантехник Кривой.
сначала был взят с поличным на грабеже -
И тут же был взят на небо. Седьмой уже.
А дворник вчера избил бездомного пса.
Месил, не жалея сил, почти два часа.
Кричал "Шалава!" - жене, и "Убью!" - ментам.
И если он твой святой, то каков ты сам?
Боженька мой шаловливый, скажи всерьёз!
Мне ли ещё не понять? Или ты не дорос?
Я дышу на стекло, я пальцем пишу: "Бога нет?"
"Разумеется, нет" - всегда проступает в ответ.
(2015)
Какая-то странная смесь возможного и невозможного в этом «сне наяву». Бизнес-центр («БЦ»), хотя бы один, найдется в любом городе. В современную бизнес-эпоху он поважнее будет любого церковного здания. Да, были времена, когда собор обозначал центр городского пространства. Но теперь центр реальной власти – «БЦ». И высота его господствует в городе физически и по смыслу. В стихотворении его фасадная световая реклама извещает о канонизации еще одного умершего. Не по правилам, но что поделаешь. Покойники были, конечно, подонками, но, там, где украшение жизни святыми – насущная потребность, где хочется хоть какого-нибудь «позитива», там этих канонизируют как героев - «седьмой уже».
Герои тут – дворник, сантехник, дворовой круг «обычных» людей. Они (спьяну, конечно) бьют, кого могут, – жену или собаку, а полицейских, по-своему, зовут ментами. И грабят, хоть и не всегда удачно. И нет у них ничего, что хотелось бы сберечь. Или, наоборот, того, что могло бы сберечь – их жизнь, смысл их жизни. «Разумеется, нет» - всегда проступает в ответ».
Щемящая тоска этого парадокса рождается из ясного сознания подмены: образ «нормального» пространства-времени еще живет в представлении, но уже произошла поэлементная замена этой структуры. Пространство событий сжато в границах улицы и двора, откуда неопределенно далеко отстоит центр власти, природа которой не божественна, но всё равно непостижима, как и нравственный союз её со всеми этими подонками местного значения.
Классическое искусство знало «своего» зрителя: сперва аристократа, позже – просвещенного буржуа, ради которого, кстати, пришлось в искусстве многое изменить и в тематике, и в технологии.
Искусство Нового времени следовало познавательной парадигме своей эпохи. В этом смысле оно было своего рода гуманитарным дополнением к природоведческим наукам. Исключительная миссия классического искусства состояла в том, чтобы через сочинённые образы и их художественное взаимодействие выявлять сущностную вневременную «природу человека».[9]
С поворотом к массовому обществу[10] искусство обратилось уже ко «всем», в связи с чем его облик и тематика в ХХ веке вновь изменились. Оно пережило конверсию, потому что всё проблемное поле стало другим. Исчезла руководившая классическим искусством познавательная парадигма. С развитием гуманитарных наук задача познания сущностных свойств человека перешла к ним и перестала быть специфической для искусства. Одновременно был утрачен интерес к характерной для Нового времени особого рода исторической аргументации, когда образах исторических фигур, почерпнутых из мифических и героических сюжетов, виделись бесспорные примеры вечной (или подлинной) «природы человека».
Но в ХХ веке изменился весь культурный контекст. В массовом общем знании история оказалась представлена вульгарным историцизмом в характерных для него мифоподобных формах национальной и имперской идеологий. Примерами последних могут служить римские аллюзии в идеологии времен Муссолини, греческие аллюзии в идеологии германского нацизма,[11] византизм в идеологии Российской империи[12] или самопрезентация советского социализма в духе исполнения многовековых мечтаний о «счастье на века». Для вновь создававшихся наций-государств конструировались однотипные национальные мифологии. В итоге монополистами массового исторического знания стали идеологии, управляющие общим знанием в ХХ веке.
В этой заново сложившейся конфигурации ментального пространства искусство сместилось в особую сферу смыслов, которая интересует эмоционально и проблемно большинство людей, но оказывается недоступной средствам науки, идеологии и массовой мифологии, - сферу представления о текущей и остро волнующей «современности».[13]
«Современность» – слово, которое не принадлежит пока никакой дисциплинарной области. Оно обозначает интуитивное представление, существующее в общем знании относительно переживаемой «живой» фазы истории, которая еще не отложилась в прошлое. Тут есть и связь с прошлым, и отмена его. «Негативный историзм» современности – это доминирование в ней представления, что «никогда раньше не было так, как сейчас», что это «сейчас» как будто бы не выводимо из прошлого и даже противостоит ему, но знает о нем – с тоской или ликованием по поводу его утраты.[14]
Такого рода «современность» - нечастая гостья в истории культуры. Наверное, что к счастью не частая, потому что ее почва – кризис культуры.
«Распалась связь времен» - слова из монолога Гамлета, которым завершается первый акт трагедии, взятые в их привычном русском переводе.
Сложность этой метафоры состоит в том, что она формально противоречива. ‘Time’ – время – дано здесь в единственном числе, тогда как слово ‘joint’ – в основном его значении – стык, соединение, сочленение, – предполагает присутствие по крайней мере двух соединяемых элементов, и, соответственно, ‘out of joint’ значит их рассоединение или взаимное смещение, дезорганизацию их связи. Переводы колеблются между преимуществом единственного и множественного числа. Например, «Порвалась дней связующая нить» - у Б. Пастернака и «Век расшатался» - у М. Лозинского, «Исчезла связь веков» (Н. Россов) или «Век вывихнут» (А. Радлова). Однако, противоречивость шекспировской метафоры ничуть не мешает пониманию её смысла. Она давно уже – общеизвестный афоризм.[15]
Метафора – инструмент, который позволяет удерживать первичное интуитивное представление, взятое прежде, чем оно подвергнуто рефлексии, еще до того, как оно осмыслено в понятиях – в целях инструментализации мысли, т.е. ради дальнейшего деятельного ее применения.[16] Метафора – средство образного оформления знания, готового не для практического употребления, но для того только, чтобы им поделиться. Когда поэтесса, наша современница, пишет об Одессе «я слушаю город»,[17] она приглашает разделить её представление о городе как живом единстве. Но, когда ученый-урбанист разрабатывает идею целостности городского пространства, он не предлагает метафоры, он оперирует понятиями.
Обычно в глубине метафоры прячется противоречивость, свойственная всякой непрояснённости, которая пробуждает чувства и побуждает мысль искать выпрямления, прояснения смысла. Разумеется, метафора должна быть подана свежей, неожиданной, а не готовой, клишированной. Для этого нужен художественный талант.
Трагедия «Гамлет» – громадная метафора, удерживающая непрояснённую еще и противоречивую интуицию современников Шекспира о состоянии их миропорядка. Зритель (и читатель) «Гамлета» должен сориентироваться в парадоксально двойственном смысловом пространстве пьесы, где представления принца Гамлета о мире и о себе в этом мире не согласуются с представлениями окружающих его персонажей. Кто-то из них прав. И в этом – основная коллизия пьесы.
Например, в сцене в комнате королевы (III, 4) призрак покойного короля присутствует для сына – к недоумению королевы: «Что ты глаза вперяешь в пустоту/ И бестелесный воздух вопрошаешь?». В пьесе один из персонажей видит то, чего не видят другие. В этом разлом.
Гамлет находит себя в «современности», в которой «порушена связность времени».[18] Слово «время», как его понимали тогда, не было понятием хронологическим, оно означало вообще жизнь в ее бесконечном воспроизведении. Поэтому расстройство времени, о котором в разных местах пьесы говорит Гамлет, означало неожиданный и необъяснимый сбой самого хода жизни. Наиболее концентрированно его видение современности выражено в монологе «Быть или не быть». Гамлет рефлектирует над особым (экстремальным) состоянием своего места-и-времени, пользуясь моральными категориями – это стиль мышления, свойственный ренессансным гуманистам.[19] Мотив критического противопоставления сущего должному – сквозной в его роли.
Персонажи-антагонисты Гамлета видят себя в совершенно иной перспективе: они поступают так, как следует – так, как положено поступать на их месте и в их ситуациях. Их рассуждения разумны, их аргументы отсылают к общепринятому, к соблюдению должного, они уверены в том, что знают, как устроен мир и как «подобает» в нем поступать. И в отличие от Гамлета они не сокрушаются относительно «времени».
Пример логично «сбалансированных» рассуждений предъявлен Шекспиром уже при экспозиции образа Клавдия (I, 2):
«Есть смерть отцов, чей вековечный клич
От первого покойника доныне:
"Так должно быть"
«Смерть нашего возлюбленного брата
Еще свежа, и подобает нам
Несть боль в сердцах и всей державе нашей
Нахмуриться одним челом печали
Однако разум поборол природу,
И, с мудрой скорбью помня об умершем,
Мы помышляем также о себе».
Лаэрт говорит Клавдию:
«Мой государь,
Дозвольте мне во Францию вернуться;
Хотя оттуда я и прибыл сам
Исполнить долг при вашей коронации»
Своей сестре Лаэрт предъявляет весь набор вполне рациональных «житейских» аргументов, почему не следует доверять Гамлету. Например,
«Ни скверна, ни лукавство не пятнают
Его благих желаний; но страшись:
Великие в желаниях не властны»
Клавдий и его приближенные чувствуют себя вполне компетентными в своей среде. На протяжении пьесы в круге антагонистов Гамлета нашли применение многие известные приемы и методы контроля власти, включая брак по расчету, провокации и слежку, ссылку, тайное убийство, отравленное оружие. Эти приёмы широко практиковались, передавались по традиции во властных кругах и поэтому не вызывали чувства нарушенного жизненного порядка.
Выпавший из традиции Гамлет, напротив того, вынужден придумывать. Он изобретательно конструирует «мышеловку», уверенно разыгрывает многозначительное сумасшествие, блестяще исполняет трюк с подменой смертоносного письма.
Шекспир до самой развязки блюдет баланс позиций. Несмотря на умение властвовать, элита страны гибнет. И это вроде бы подтверждает правоту Гамлета. Но правота его какая-то странная, она зависит от взгляда: представление о «вывихнутом» веке трудно разделить, глядя всё время строго себе под ноги.
Равновесная неопределенность «Гамлета» отвечает основному требованию к метафоре удерживать вопрос, а не ответ. В данном случае это вопрос о «современности» - как особом, драматически поврежденном состоянии общества.
«Современность» – это сравнительно новое представление. Оно имеет смысл в контексте свойственного XIX веку исторического способа мыслить мир, но обслуживает как раз чувство «прерывания» истории на исходе Нового времени. Главное в нем – сужение горизонта мировосприятия под влиянием особых обстоятельств общего значения (масштабные экономические и социальные трансформации и война). Мир перестает представляться пространством перманентно правильного воспроизводства жизни, и большинство умов переключаются на сиюминутность, рамки которой, впрочем, весьма размыты.[20]
Типологически схожие актуализации момента, для которых характерен сдвиг от представления о присущей миру регулярности к представлению о его рандомности, не раз случались на протяжении длинной человеческой истории. Их возникновение обычно связывают со структурными переходами в обществах.
Ранний пример кризисно рожденной «современности» можно извлечь из классических древнеегипетских текстов (около XXII в. до н.э.). Исследователи относят их к «Первому переходному периоду» в истории Египта, который предшествовал расцвету страны во времена Среднего царства. В нижеследующем отрывке из «Поучения Мерикара», отражено представление о «нормальном» богоустановленном вечном воспроизводстве жизни и ритуальной обязанности правителя заботиться о «связи времен»: [21]
«Уподобляйся своим отцам и своим предкам, [...] смотри, их речи сохранны в (древних) письменах. Разворачивай (папирусные свитки), чтобы ты мог их читать и поступать сообразно знанию; лишь из того, кто обучен, выходит искусный (правитель). <> Освежай жертвенные возлияния, увеличивай (жертвенные) поступления, давай с избытком сверх установленного, это полезное (дело) для поступающего так. Укрепляй свои памятники, сообразно своему могуществу: и один день вносит (лепту) в вечность, и один час украшает грядущее. Бог знает о том, кто творит для него; твои статуи будут доставлены даже в далёкую страну, откуда (нынче) не дают полных списков (дани)».
Противоположное миропредставление выражено во втором из фрагментов. Он извлечен из древнеегипетского текста «Разговор разочарованного со своей душой (Ба)»[22] Здесь фиксируется как раз нарушение воспроизводимости жизненного порядка, условий традирования форм и навыков повседневной жизни. Повторение слова «сегодня» передает здесь болезненное переживание «экстемпоральности» происходящего – с характерным сужением горизонта мировосприятия до текущего момента:
С кем говорить мне (112) сегодня?
Грабят, всяк обирает ближнего (113) своего.
С кем говорить мне сегодня?
Злодей в облике (114) близкого друга,
а брат, с которым (ты) вместе трудился,
обернулся (115) врагом.
С кем говорить мне сегодня?
Не помнят прошлого.
(116) Не способствуют делающему (добро).
С кем говорить мне сегодня?
Зло поразило землю.
(130) Нет конца ему и нет края.
Смерть для меня сегодня
подобна выздоровлению (131) больного,
подобна выходу после заключения на волю.[23]
Переживание чрезвычайного состояния общества, в котором ситуации сиюминутные становятся более важными, чем ситуации долговременные, на языке нашего времени называют «острым чувством современности», которое характерно для переломных эпох.
Последняя из них длится уже полтора века.
Похоже, что культурно-разделительное значение Первой мировой войны – предмет наибольшего согласия современных историков. Эта война наглядно опровергла базовые представления эпохи Нового времени: веру в Разум и Прогресс на его основе, веру в универсальную мораль, направляющую самоответственных индивидов. В свете этих представлений война мирового масштаба не имела смысла и потому считалась невозможной. Но она состоялась, эта война, и катастрофичностью своей безвозвратно упразднила основы недавнего еще тогда прошлого.
«Великая война» выявила массовизацию европейских и евроориентированных обществ, происходившую в течение последних десятилетий XIX века. Омассовление культуры, бывшее сначала предметом научных исследований,[24] со временем стало содержанием общего знания.[25]
Однако, опыт Первой мировой пригодился. И не только в области оружейной техники – он нашел применение в гражданском производстве. Опыт в области социотехники военного времени тоже пригодился: он стал основой для построения новых форм управления массами, включая технологии государственного тоталитаризма.[26] Это был совершенно новый опыт, обозначивший собою радикальный разрыв с прошлым – болезненный до тех пор, пока о нем оставалась живая память в общем знании.
Миллионы людей, которым посчастливилось пережить войну, почувствовали себя буквально «выставленными за дверь» своей культуры в необходимости искать новые основания и новые формы самоорганизации. И тут выяснилось, что дефицит общих культурных регуляторов – вызывающих доверие совместных представлений о важном и неважном, допустимом и не допустимом, об общем прошлом и чаемом будущем, о мире и себе в этом мире, - грозит бедствиями на уровне социальной повседневности.
Оказалось, что в этих условиях массы не способны свободно самоорганизовываться, [27] что нужно, как тогда говорили, «овладевать массами», и что с довоенных времен остались лишь две работоспособные идеи, которые массы всё ещё согласны были признавать священными (сверхценными и вечными): идея нации и идея социализма. В послевоенные десятилетия обе идеи широко практиковались, причем, каждая из них могла эффективно организовывать массы лишь в форме мобилизации их ради цели военной, революционной, трудовой.
Мобилизация – это всегда действия в ситуации чрезвычайной, здесь и сейчас актуальной, единственно «современной». Это чувство исключительности момента находило отчетливое выражение в искусстве. Еще в 1909 году Филиппо Маринетти призывал в Манифесте футуризма начать всё заново: «Вперед, ребята, прочь отсюда! Все мифы и таинственные идеалы наконец позади. <> Уходим отсюда! Смотрите, вот самый первый земной рассвет! Ничто не сравнится с великолепием красного солнечного меча, впервые рассекшего нашу тысячелетнюю тьму!».[28]
После войны «футуризм стал левым фронтом искусства»: «ЛЕФ должен осмотреть свои ряды, отбросив прилипшее прошлое. ЛЕФ должен объединить фронт для взрыва старья, для драки за охват новой культуры. <> ЛЕФ будет агитировать нашим искусством массы, приобретая в них организованную силу.<> Мы верим — правильностью нашей агитации, силой делаемых вещей мы докажем: мы на верном пути в грядущее».[29] По пути овладения массами революционное искусство сомкнулось с политикой, а политика всего через 20 лет пришла к новой войне.
«Первая мировая война закончилась массовым крушением политических систем и революционным кризисом, в частности в потерпевших поражение странах».[30] В тех странах-победительницах, в которых к итогу войны сохранилась основная институциональная структура, многие надеялись вернуться «назад к нормальным временам» под патронатом принципов классического либерализма (капитализм свободной конкуренции, laissez faire и проч.). Но стремительное омассовление индустриальной экономики и политической жизни потребовало от всех участников изобретения новых идей и инструментов в сферах приватного и государственного управления (включая послевоенные избирательные реформы, реформы трудового законодательства, кризисное государственное вмешательство в экономику – национализации, активная налоговая и кредитная политика и т.п.).[31]
Все эти меры по необходимости были управленчески беспрецедентными; они не основывались на прошлом опыте мирной жизни и – в силу абсолютной новизны обстоятельств – не имели твердого обоснования ожидаемыми результатами.[32] Добавим сюда сложнейшее международное положение в Европе, и получим, в сущности, нерегламентированную игру политических субъектов.[33] Разрыв с прошлым и рыхлость будущего создали представление о доминировании сиюминутности, о действиях, мотивированных требованием момента и основанных на воле и интуиции – как это бывает в (азартной) игре.[34] Атмосфера игры неожиданно заняла в жизни межвоенной Европы такое большое место, что убедила Й. Хойзингу ввести «игру» в число основных антропологических категорий.[35]
Из довоенного идейного наследия классический либерализм в условиях массового общества претерпел наибольшее превращение. Оказалось, что в массовом обществе индивидуальную свободу, приоритет личностных целей и интересов, личную независимость в рамках конституционного правопорядка можно обеспечить лишь в сфере потребления.[36] И там, где это было возможно, в наиболее благополучных обществах послевоенного периода возник примат потребления. Внешне этот потребительский бум напоминал (казался) новой версией экономического либерализма. Но в условиях массового рынка товаров и капиталов эта láissez-fáire-игра пришла в 1929 году к мировому экономическом кризису и, в итоге, беспрецедентному для мирного времени вмешательству государственных институтов в сферу предпринимательства и обмена.
После Второй мировой войны даже самые идеологизированные страны из последних сил и, в основном, безуспешно удерживали в своих обществах вектор будущего («коммунистического завтра», как принято было говорить).[37] С утратой прошлого и будущего во второй половине века установилась для всех состоящая из повседневности «современность».
«Современность» - это господствующее в общем знании представление о том, что «мы живем в странное время», когда история как бы споткнулась, «поставлена на паузу», обычный мировой порядок нарушен, «распалась связь времен». Ну, и чувство, соответствующее этому представлению. Такое самоощущение расходится с тем, которое бывает свойственно систематическим эпохам – ощущением себя в рамках правильных и в своих основных чертах вечных условий общей жизни. С этой точки зрения «современность» - это своего рода неизбежная неправильность жизнеустройства, с которой неизвестно что делать.
Меньше всего «пауза» истории заметна с позиции повседневности, которая сфокусирована на текущем моменте, воспроизводится относительно короткими циклами и обладает поэтому наибольшей мотивационной гибкостью в отношении изменяющихся обстоятельств. Общее знание погружается в обыденность тогда, когда более «высокие» этажи культуры, связанные с событиями «долговременной реальности» или «времени структур» (по Ф.Броделю)[38] утрачивают свою актуальность. Это обнажение повседневности настолько характерно для XX века, что породило соответствующее направление в науке, посвященное «истории повседневности» и «микроистории».
Но даже повседневность страдает, когда нарушается воспроизводство институтов и групп. Именно здесь можно увидеть, что значит «история, поставленная на паузу»: данное в опыте прошлое не релевантно, т.к. условия резко изменились, и привычные действия не приводит к ожидаемым последствиям. А «не-ожидаемые последствия» – это и есть будущее, которое поэтому предвидеть невозможно.
В силу ее высокой неопределенности, ориентироваться в «современности» легче интуицией и чувствами, чем аппаратом рациональности. А делать представление и чувство достоянием общего знания – это задача как раз художественной коммуникации. Как искусство означивает чувства – загадка; равно как и способность реципиентов схватывать художественные смыслы – до того, как они стали общезначимыми.
Современное искусство предъявляет себя прежде всего, как спонтанный авторский поступок, как человеческое действие. И его продукт, вещь искусства, соотносится с другими вещами этого рода уже не эстетически, а мерой, которую мы обычно прилагаем к поступкам. Например, мерой их оригинальности или тривиальности, эффектности или инертности, яркости в обозримом пространстве или бледности и т.д. Поскольку структура вещи в современном искусстве импровизируется, подчиняясь публичному авторскому жесту, современное искусство морфологически необозримо разнообразно.
То, что делает авторский жест современным – это предназначенность его выразить «острое чувство современности», чувство пребывания в ловушке времени, на своего рода острове истории, где не найти ничего великого, имея при этом неоспоримую задачу жить. Основное средство выражения здесь – метафора.
Директор сказал: "А сегодня мы будем
Говорить о действительно важных вещах!"
И повар подумал о рыженькой Люде.
А Люда - о старой дворняге-приблуде,
Поправился бы, не зачах...
Наталья Петровна - о маленьком внуке,
А Фёдор Петрович - о тягостной скуке,
В которой проходят года;
Завскладом - про страшный диагноз... и брюки:
Ушить бы, но, видно, до этого руки
Уже не дойдут никогда.
Нелепая, глупая, лишняя фраза:
"о важном". Разумнее было бы сразу
Сказать, что конторе конец. Но нет, потянуло на речи, зараза...
И вот - отупело, беззвучно, стоглазо
Таращится стадо овец.
Кого тут спасать? Коллектив? Не смешите!
Их лучшие мысли и в самом зените
Не айс по масштабам своим.
Уж он ли не знает! И чем он сердитей,
Тем меньше идей. "Вы нам тут пожужжите,
А мы помолчим, потупим...".
О, как бы они заливались и пели,
Спроси их хоть кто-то, на самом-то деле,
О том, что волнует сердца:
О храпе, о снах, об избыточном теле,
О том, что в правительстве все... ох и ели...
О старых медалях отца,
О сале, о пасеке, о самогоне,
О доброй закуске, о вечной погоне
За этой проклятой деньгой!
О том, как тоскливо в годах и на склоне
Понять, что устал от возни и от вони...
Директор задёргал ногой.
"Какие пустые, ненужные рожи! -
Подумал директор. - Уж лучше бы, Боже...".
Но даже и в мыслях опять
Боялся закончить. Он чувствовал кожей,
Что прокляты все тут. И крик не поможет.
Да и не хотелось кричать.
И так они молча сидели, покуда
Багровое солнце, как старое блюдо,
Раскалывалось в вышине.
Зелёное, злое текло отовсюду
Последнее время, последнее чудо,
Заслужено нами вполне.
И что-то уже прорывалось из трещин
Седого асфальта, и в дымке зловещей
Уже полыхало... Зато
Творились действительно важные вещи,
Творились действительно страшные вещи!
Но их не заметил никто.
(Тая Найденко, 2021)
Если переводить эту метафору на язык понятий, то можно утерять главное в содержании стихотворения – чувство тревоги и даже ужаса, причина которых, возможно, в том, что «творились действительно важные вещи», но они не были видны. Пространство этого стихотворения выстроено из персонажей, не имеющих никакого отношения друг к другу. Повседневность каждого – не повседневность всех. А общее дело, которое должно бы их объединить – институция, уже бессильна. По-видимому, «конторе конец», и директор уже ничего не может поделать: «Он чувствовал кожей, Что прокляты все тут. И крик не поможет».
Все «современности» в чем-то похожи друг на друга.
Библиография
Meyer, Richard. What Was Contemporary Art? Cambridge: MIT Press, 2013
The History of Everyday Lfe: Reconstructing Historical Experiences and Ways of Life. Ed. by Alf Lüdtke. Transl. by William Templer. [Princeton Studies in Culture/Power/History.] Princeton : Princeton University Press, 1995
Wofford, Susanne "A Critical History of Hamlet". Hamlet: Complete, Authoritative Text with Biographical and Historical Contexts, Critical History, and Essays from Five Contemporary Critical Perspectives. Boston : Bedford Books, 1994. 181–207
Анатолий Шаталкин. Таксономия. Основания, принципы, правила. Глава 4. Природа. М.: KMK Scientific Press Ltd., 2018, 125 сл.
Анна Зайко. Феномен игры в контексте социального кризиса /Социальный кризис и социальная катастрофа. Сборник материалов конференции. СПб : Санкт-Петербургское философское общество, 2002, 222-225.
Борис Гройс. «Что такое современное искусство? Лекция» Митин журнал. Вып. 54 (зима 1997 г.),253-276. URL : http://www.vavilon.ru/metatext/mj54/grois1.html
Карло Гинзбург. Мифы – эмблемы – приметы. Морфология и история. М. : Новое издательство. 2004.
Марк Найдорф. О мистике масс в массовом обществе (Koine Community works on WordPress) URL : https://www.koine.community/marknaidorf/%d0%be-%d0%bc%d0%b8%d1%81%d1%82%d0%b8%d0%ba%d0%b5-%d0%bc%d0%b0%d1%81%d1%81-%d0%b8-%d0%bc%d0%b0%d1%81%d1%81%d0%be%d0%b2%d0%be%d0%bc-%d0%be%d0%b1%d1%89%d0%b5%d1%81%d1%82%d0%b2%d0%b5/
Наталья Пушкарева. «История повседневности» как направление исторических исследований» Перспективы» (2010). URL : https://www.perspektivy.info/print.php?ID=50280
Прошлое – крупным планом: Современные исследования по микроистории. [сб.ст.] М. : Алетейя, 2003
Романо Гвардини «Конец нового времени». Вопросы философии, № 4 (1990), 127—163
Ссылки
[1] Марк Исаакович Найдорф - канд. филос. н., доцент. Научные интересы: теория культуры, современная массовая культура, история и теория музыкальной культуры. Работал в должности доцента кафедры культурологии Одесского национального политехнического университета. Книги и статьи М. Найдорфа размещены на авторском сайте https://sites.google.com/site/marknaydorftexts/
[2] См. ст. Современное искусство в Википедии
[3]Российский художник-акционист Петр Павленский, получивший политическое убежище во Франции, в октябре 2017 года поджег в Париже вход в здание центробанка страны. Фотограф Капусин Анри, снимала этот перформанс. Состоялся суд, назначивший акцианисту 3 года тюрьмы.
[4]«Понятием института искусства здесь следует обозначать как аппарат производства и распространения искусства, так и господствующие в данную эпоху представления об искусстве, существенно определяющие рецепцию произведений». (Питер Бюргер, Теория авангарда (М.: V-A-C press, 2014), 35.
[5] Ортега-и-Гассет Хосе. Искусство в настоящем и прошлом. В: Хосе Ортега-и-Гаcceт. Эстетика. Философия культуры (М.: Искусство, 1991), 297.
[6] «Авангардист склонен изменять традиционные тип и форму произведения, придавая им необычный вид и тем самым вытесняя «эстетическое». <...> Формула «если так еще никогда не делалось, то это необходимо сделать» определила возникновение многих произведений авангарда. <...> Можно полагать, что история авангардизма, в известной степени, представляет собой серию символических попыток создания «неискусства». Валерий Турчин. По лабиринтам авангарда (М.: Изд. МГУ, 1993), 15
URL : https://royallib.com/read/turchin_v/po_labirintam_avangarda.html#1120689
[7] Общим местом для тех, кто создает искусство, и тех, кто вглядывается в него, смысловой точкой их встречи служит доминирующее мироощущение, представление о мире и себе в этом мире, которое безостановочно вырабатывается и уточняется в потоке разнообразных актов художественной коммуникации.
[8] Тая Найденко — поэт и прозаик, родилась в 1982 г., живет в Одессе. Работает журналистом в городской газете “Одесская жизнь”, а до того — паспортистом в ЖЭКе, кадровиком на МТС, судмедрегистратором в городском морге. Публиковалась в журналах “ШО”, “Радуга”, “Артикль”, “Дерибасовская / Ришельевская”, “Пятая волна” и др. Автор печатного поэтического сборника “Всё дано/Всё дно” (2019) и нескольких сетевых сборников поэзии.
[9] Еще в начале ХХ века "в гуманитарных науках господствовал эссенциализм, то есть представление об обществе, основанное на уверенности в том, что, например, у женщин и мужчин, или у представителей сексуальных меньшинств (ср. «Люди лунного света» Василия Розанова), у каждого народа и у каждой религии есть своя неизменяемая «сущность», предопределяющая поведение каждого конкретного представителя той или иной группы". Илья Кукулин. О необходимости понимать. Colta, 11 сентября 2023 года.
URL : https://www.colta.ru/articles/specials/29734-ilya-kukulin-otvetstvennost-russkoy-kultury?fbclid=IwAR3tjFCAT4DcPMNRdOcXV51Ak1NqpwE2ehOAV8E8XlWyhrfpAHDyFAvsSb0
[10] Марк Найдорф. Очерки современной массовой культуры (Одесса, ВМВ, 2013). URL : https://www.dropbox.com/s/wtwsiaseyibeq55/%D0%9C.%20%D0%9D%D0%B0%D0%B9%D0%B4%D0%BE%D1%80%D1%84.%20%D0%9E%D1%87%D0%B5%D1%80%D0%BA%D0%B8%20%D1%81%D0%BE%D0%B2%D1%80%D0%B5%D0%BC%D0%B5%D0%BD%D0%BD%D0%BE%D0%B9%20%D0%BC%D0%B0%D1%81%D1%81%D0%BE%D0%B2%D0%BE%D0%B9%20%D0%BA%D1%83%D0%BB%D1%8C%D1%82%D1%83%D1%80%D1%8B%20%282013%29.pdf?dl=0
[11] Филипп Лаку-Лабарт и Жан-Люк Нанси. Нацистский миф. (СПб: Владимир Даль, 2002)
[12] Константин Леонтьев. Полное собрание сочинений и писем : В 12 т. Т. 7. Кн. 1: Публицистика 1862-1879 годов. Византизм и славянство. (СПб. : «Владимир Даль», 2005), 300-443
[13] Марк Найдорф, «Культурология современности», Livejournal, июнь, 17, 2017,
URL : https://frodian.livejournal.com/146435.html
Марк Найдорф. «Лекции о культурологии. Лекция Восьмая. Массовое общество и тоталитаризм в XX веке»
URL : https://sites.google.com/view/8lectures/%D0%BB%D0%B5%D0%BA%D1%86%D0%B8%D1%8F-%D0%B2%D0%BE%D1%81%D1%8C%D0%BC%D0%B0%D1%8F-%D0%B2%D1%82%D0%BE%D1%80%D0%B0%D1%8F-%D1%80%D0%B5%D0%B4%D0%B0%D0%BA%D1%86%D0%B8%D1%8F?authuser=0
[15] Воспроизведенный даже в заголовках книг и статей, например, Алейда Ассман, Распалась связь времен? Взлет и падение темпорального режима Модерна (М., НЛО. 2017); Philip K. Dick. Time Out of Joint,(Mariner Books Classics, 1959)
[16] «Подлинная дочь воображения — метафора, рожденная мгновенной вспышкой интуиции, озаренная долгой тревогой предчувствия», – Федерико Лорка, «О воображении и вдохновении». В Называть вещи своими именами: Программные. выступления мастеров западно-европейской литературы XX века. (М.: Прогресс, 1986), 256
«Чувство трагического у Шекспира и его современников, как и в народном театре, было гораздо более безотчетным». Леонид Пинский. Шекспир (М., Художественная литература, 1971), с.102
[17] Тая Найденко. Стихотворение «В Одессе опять заработало радио "Цаца"»
[18] «Расстроен мир», - переводит Н. Гнедич. Т.е. в нем всё идет не так, как обычно.
[19] «Петрарка всемерно выдвигает на первый план моральную философию, которая ближе к человеку, чем любая другая ее разновидность (Платон и интересует его собственно в этом качестве как продолжатель моралиста Сократа). Эта фундаментальная особенность ранней ренессансной философии была подхвачена затем и другими гуманистами».- Василий Соколов. Европейская философия XV-XVII веков (М., Высшая школа, 1984), 19
URL : https://abuss.narod.ru/Biblio/sokolov.htm
[20] Недавние «отмены культуры» и «памятникопады» - наглядная иллюстрация охватившего массу чувства о собственной «экстемпоральности».
[21] «Поучение гераклеопольского царя своему сыну Мерикара». В История Древнего Востока: Тексты и документы (М., Высшая школа, 2002), 17—23.
[22] Some scholars believe that the psychological turmoil of the man in this text is a metaphor for the unstable political situation - the text was authored in during the 12th Dynasty Egypt following the upheaval of First Intermediate Period. – читаем в английской Википедии, склонной оценить этот текст как «метафору нестабильной политической ситуации"
URL : https://en.wikipedia.org/wiki/Dispute_between_a_man_and_his_Ba
[23] Разговор разочарованного со своим Ба (текст папируса № 3024 Берлинского музея)
URL : https://www.rulit.me/books/razgovor-razocharovannogo-so-svoim-ba-read-19370-6.html
[24] Например: Габриэль Тард. Общественное мнение и толпа, 1892 г,; Гюстав Лебон. Психология народов и масс, 1895; Зигмундл Фрейд. Психология масс и анализ человеческого Я, 1921; Хосе Ортега-и-Гассет. Восстание масс, 1930.
[25] Только в 1960-е годы тема «гибели культуры» (в смысле утраты культуры Нового времени) окончательно ушла с повестки дня, замещенная проблемами новейшего вида, например, «засилья китчевой массовой культуры», «деколонизации», «борьбы за мир и социальный прогресс» и т.п.
[26] Марк Найдорф, «Демиурги грядущего мира». Новая газета, 27.06.2017
URL: https://nvo.ng.ru/stsenarii/2017-06-27/9_7016_peace.html
[27] «Революция не смогла, в отличие от войны, предложить простой и вдохновляющий образ бытия, в котором можно было бы складно и понятно расположить все ее события. Все кризисы, стачки революции, все ее демонстрации, путчи, мятежи, вся ее беспомощная пальба по своим сбивали с толку, ибо были полны противоречий. Ни в один из моментов революции не было до конца ясно, ради чего, собственно, все это творится. Было невозможно не то что вдохновляться происходящим, а даже просто это происходящее понять.» Себастьян Хафнер. История одного немца. Частный человек против тысячелетнего рейха (СПб, ИД Ивана Лимбаха, 2023), с. 21 сл.
[28] Филиппо Маринетти. Первый манифест футуризма. В Называть вещи своими именами. Программные выступления мастеров западноевропейской литературы (М.:Прогресс, 1986), 158-162
[29] Манифест "За что борется ЛЕФ?", 1923 https://lef.nekrasovka.ru/manifest
[30] Эрик Хобсбаум. Эпоха крайностей: Короткий двадцатый век (1914—1991), (М.: Изд-во Независимая Газета, 2004), 70
[31] «Руководству ведущих политических партий этой страны [Великобритании] пришлось столкнуться с комплексом сложнейших проблем, не имевших аналогов в прошлом. Это потребовало нестандартных решений, к восприятию которых «старая гвардия» двух ведущих партий оказалась явно неподготовленной». Первая мировая война и судьбы европейской цивилизации (М.: Изд-во МГУ, 2014), 199
[32] «Весьма важными для будущего духовной сферы европейского сообщества были дискуссии, охватившие, прежде всего, интеллектуальную элиту Старого Света, о той системе ценностных ориентиров, которой должны руководствоваться интеллектуалы в своей творческой деятельности. Строго говоря, эти споры берут свои истоки еще с рубежа веков, и их зарождение было связано не столько с неуклонным ростом международной напряженности и пугающими прогнозами грядущего апокалипсиса, сколько со стремительным разрушением привычной повседневной действительности, которая уходила в небытие под напором мощных сил, развязанных вступлением Европы в стадию «индустриального общества». Бурный научно-технический прогресс имел далеко неоднозначные последствия для жителей этого региона: с одной стороны, он, безусловно, способствовал тому, что повседневная жизнь людей становилась более комфортной, открывались новые возможности для развития, росла продолжительность жизни. Но, с другой стороны, ломка привычного уклада и ритма жизни порождала у людей массу стрессовых ситуаций, неизбежно деформировала устоявшуюся систему ценностей, во весь рост ставила перед ними проблему адаптации к новым условиям». Первая мировая война и судьбы европейской цивилизации, 21
[33] «Те надежды, которые она [Первая мировая война] породила — на мирное сосуществование народов под руководством Лиги Наций, на возрождение мировой экономики образца 1913 года и даже (среди тех, кто приветствовал русскую революцию) на свержение мирового капитализма в течение нескольких лет и даже месяцев поднявшимися угнетенными массами,— все эти надежды были вскоре развеяны. К прошлому не было возврата, будущее постоянно откладывалось, настоящее оказалось горьким и мучительным, за исключением нескольких недолгих лет в середине 1920-х годов». Хобсбаум, 64.
[34] Это специфическая для кризисных ситуаций исключительное представление о времени и о себе в нем мы называем «обостренным чувством современности».
[35] «Homo ludens» (с лат. — «Человек играющий») — трактат, опубликованный в 1938 году нидерландским историком и культурологом Йоханом Хёйзингой.
[37] Алексей Юрчак. Это было навсегда, пока не кончилось. Последнее советское поколение (М., НЛО, 2022).
[38] Фернан Бродель. Грамматика цивилизаций. (М., Весь мир), 58