Найдорф М.И.
МУЗИЦИРОВАНИЕ В РОССИИ
(фрагмент из диссертации)
Домашнее ("дилетантское") музицирование в России XIX века было наиболее характерным типом организации музыкального общения в кругах так называемого "образованного общества". Продуцирование музыкальных текстов для этого типа коммуникации осуществлялось значительным числом композиторов-любителей, полупрофессионалов и профессиональных композиторов (особенно к концу века). Распространением нот занимались издательства, в сотрудничестве с обширной сетью нототорговли, в значительных объемах распространявшую профессиональную западноевропейскую музыку, в том числе классических авторов. Обучением игре на музыкальных инструментах, в первую очередь фортепиано, занимались гувернеры, позже - профессиональные учителя музыки. В целом на протяжении века - вплоть до первой мировой войны - функционирование этой структуры музыкальной коммуникации, основанной на любительском музицировании, все больше подкреплялось профессионализацией "сфер обеспечения".
Являясь частью - пусть специализированной частью - быта, домашнее музицирование регулировалось системой традиций. Поэтому вхождение в домашнее музицирование происходило чаще всего ритуально - "как принято". Внедренность музыки в образ жизни обеспечивался весьма суровым тренингом за фортепиано с детского возраста, особенно девушек, которые считались основными хранительницами музыкальности в "образованных семьях".
"День начинается у меня всегда уроком музыки,- читаем мы в воспоминаниях С.Ковалевской.- В большой зале наверху, где стоит рояль, температура весьма прохладная, так что пальцы мои коченеют и пухнут, и ногти выступают на них синими пятнами. Полтора часа гамм и экзерсисов, аккомпанируемых однообразными ударами палочки, которою гувернантка выстукивает такт, охлаждают значительно то чувство жизнерадостности, с которою я начала мой день. За уроком музыки следуют другие уроки"[63,57].
Параллельное и тоже "охлажденное" описание занятий на фортепиано находим в главе второй автобиографической повести Толстого "Детство": "Налево от дивана стоял старый английский рояль; перед роялем сидела черномазенькая моя сестрица Любочка и розовыми, только что вымытыми холодной водой пальчиками с заметным напряжением разыгрывала этюды Clementi. Ей было одиннадцать лет; она ходила в коротеньком холстинковом платье и октавы могла брать только orpeggio. Подле нее вполуоборот сидела Марья Ивановна в чепце с розовыми лентами, в голубой кацавейке и с красным сердитым лицом, которое приняло еще более строгое выражение, как только вошел Карл Иванович. Она грозно посмотрела на него и, не отвечая на его поклон, продолжала, топая ногой, считать: un, deux, trois, un, deus, trois",- еще громче и повелительнее". Толстой, как и Ковалевская отнюдь не склонен видеть в детских музыкальных занятиях источник радостей. Оба автора воспринимают эту музыкальную рутину как жизненную неизбежность, как неотъемлемую часть усилий, которые прилагают люди ради того, чтобы облагородить свой быт. Но в обоих воспоминаниях есть строки, посвященные материнскому музицированию, и с ним связаны всегда самые теплые детские переживания. "Мама имеет привычку играть по вечерам на фортепиано. Она играет целыми часами, наизусть, сочетая, импровизируя, переходя от одной темы к другой. У нее очень много музыкального вкуса и удивительно мягкое туше, и я ужасно люблю слушать, как она играет. Под влиянием музыки и усталости от выученных уроков на меня находит наплыв нежности, желание к кому-нибудь прижаться, приголубиться/.../"[63,64].
Можно сказать, что домашнее музицирование служит средством очеловечивания быта, культивированию в пространстве дома лучших свойств человеческой натуры. Толстой в главе XII повести "Отрочество" ненавязчиво отмечает женскую линию преемственности этой традиции, говоря, что необыкновеннее всего сходство подросшей Любочки с maman было "в игре ее на фортепиано...та же неуловимая нежность и отчетливость игры, так хорошо названной jeu perle' (блистательной игрой), прелести которой не могли заставить забыть все фокусы-покусы новейших пианистов". (Между прочим здесь Толстой впервые противопоставляет домашнее музицирование концертному фортепианному исполнительству, и определенно не в пользу последнего. Но к этому противопоставлению мы еще вернемся).
В художественном мире Толстого серьезные занятия музыкальным искусством - бытовая норма и душевная потребность нравственно наиболее совершенных персонажей. В "Войне и мире" регулярно занимается музыкой княжна Марья: "Между двенадцатью и двумя часами, сообразно с заведенным распорядком дня, князь отдыхал, а княжна играла на клавикордах" [том I, книга I, глава XXII]. Княжна занимается серьезно и целенаправленно: "Из дальней стороны дома, из-за затворенных дверей слышались по двадцати раз повторяемые трудные пассажи Дюссековой сонаты" [I,I,XXIII]. В контексте романа музыкальные занятия Марьи образуют параллель ежедневным занятиям старого князя Болконского у столярного станка, подчеркнутую симметрией предложений:"Из-за двери слышались равномерные звуки станка [I,I,XXII]. Этот ежедневный труд был, по убеждению князя, необходимым условием упорядочивания внутренней жизни ("Он говорил, что есть только два источника людских пороков: праздность и суеверие")[там же]. И сам труд, и плоды его есть созидание жизни и внешней, и внутренней, показывает Толстой на примере князя, не прекращавшего строительство сада и имения, и на примере княжны, которая не только учила - она любила то, что умела выучить.
***
Домашнее музицирование мужчин должно было быть как бы более обоснованным, например, наличием выраженного музыкального таланта или влечения к музыке. Ни того ни другого Толстой, по-видимому, в детстве не проявлял. И хотя в Ясной Поляне несомненно было кому дать мальчику начальные уроки игры на фортепиано, в действительности это произошло только после его переезда в Казань в 1841 году. "В Казани Л.Н.Толстой стал сам учиться музыке, отчасти самоучкой, отчасти у плохих учителей", - пишет сын писателя Сергей Толстой в статье, специально посвященной теме "Музыка в жизни моего отца". Это косвенно подтверждается текстом автобиографических повестей Толстого, где нет никаких указаний на собственное музицирование их юного героя в доуниверситетские годы. Лишь в мечтах о будущем студенчестве (повесть "Юность", гл. III) Николенька Иртеньев мыслит себя играющим "на каком-нибудь инструменте".
В повести "Юность" есть глава "Мои занятия", на которую ссылается С. Толстой как на источник сведений о первых шагах отца в фортепианной игре. Других сведений на этот счет по-видимому не сохранилось. В то же время большую биографическую достоверность "Юности" подтверждает Б.М. Эйхенбаум, особенно в вопросах "душевной и умственной жизни" Толстого [175,203]. Эту оговорку Эйхенбаума надо иметь в виду, чтобы не смешивать совсем героя "Юности" с ее автором: Николай Иртеньев обнаружил в себе желание музицировать во время своих первых летних студенческих каникул, а Толстой еще за месяц до поступления в Университет 25 августа 1845 года писал из Казани Т.Е. Ергольской о своих намерениях: "Выезжать в свет не буду совсем. Буду поровну заниматься музыкой, рисованием, языками и лекциями в университете"[169,81].
В этом своем письме Толстой "разводит" свой светский образ жизни и намечаемые занятия. Но из этого, как мы знаем, ничего не получилось, ибо в реальности, до поры еще скрытой от понимания 17-летнего юноши, именно светская жизнь порождала в нем желания "заниматься музыкой, рисованием, языками". Конкурируя внешне, "выезды в свет" и "занятия" составляли тогда, с точки зрения "душевной и умственной жизни" Толстого неразрывное единство.
В 1904 году Толстой, вспоминая казанские годы, пишет: "Очень благодарен судьбе за то, что первую молодость провел в среде, где можно было смолоду быть молодым, не затрагивая непосильных вопросов и живя хоть и праздной, роскошной, но не злой жизнью" [175,202]. Комментируя эти слова, Эйхенбаум напоминает, что Казань была тогда не только университетским городом, но и своего рода столицей всего среднего Поволжья с соответствующим такому положению "великосветским дворянством". А В.Шкловский в своей беллетризированной биографии писателя замечает, что братья Толстые, "внуки опального губернатора для казанского общества были юношами знатными и достаточно богатыми/.../ но Лев Николаевич был в обществе угловат, не смел и в то же время странен" [169,77].
Не приходится удивляться, что свойственный юности конформизм Толстого выдвинул преодоление этой его "странности" в мире великосветского общества на какое-то время в качестве основной проблемы "душевной и умственной жизни". Идея самоутверждения в "свете", идея comme il faut подробно обсуждается Толстым в повести "Юность". Первыми побудительными мотивами к игре на фортепиано толстовского героя-двойника были тоже мотивы социальной адаптации. Музицирование, которому захотел подражать Николай Иртеньев, описано Толстым характерным для него приемом "принижения"- как бы воспринятым не слухом, а только зрением (ср. восприятие оперы Наташей Ростовой). Молодой человек играет вальсы."Мне очень понравилась его игра, поза за фортепианами, встряхивание волосами и особенно манера брать октавы левой рукой, быстро расправляя мизинец и большой палец на ширину октавы и затем медленно сводя их и снова быстро расправляя. Этот грациозный жест, небрежная поза, встряхивание волосами и внимание, которое оказали наши дамы его таланту, дали мне мысль играть на фортепиано". И дальше: "Для меня музыка, или скорее игра на фортепиано, была средство прельщать девиц своими чувствами". А что такое "играть с чувством" в тогдашнем понимании можно представить себе по другому толстовскому описанию из "Отрочества": "Катенька играет варьяции и вальсы, задерживает темп, стучит, беспрестанно берет педаль, и, прежде, чем начинать играть что-нибудь, с чувством берет три аккорда arpeggio...". Отношения с серьезной или, как тогда выражались, музыкой "ученой" еще ждали своей очереди. Они складывались постепенно, по мере формирования личности Толстого.
Пожалуй, последовательнее всего в эти четыре послеуниверситетских года Толстой развивал свои музыкальные интересы. Судя по дневникам (соответствующие выписки приведены в книге "Лев Толстой и музыка"[148,44-49]), он ежедневно упражнялся на фортепиано - гаммы, упражнения, пьесы, и не только в Ясной Поляне, но и в Москве. Параллельно Толстой погружается в теоретическое осмысление музыки как феномена искусства. Это уже совсем другой поворот. След от него остался в той же ХХХ главе из "Юности": "Ежели бы тогда кто-нибудь научил меня смотреть на музыку, как на цель, а не на средство прельщать девиц быстротой и чувствительностью своей игры, может быть, я сделался бы действительно порядочным музыкантом". Разумеется, не следует понимать это выражение Толстого в современном смысле - как мысль сделаться профессиональным музыкантом. Просто обнаружившиеся в процессе музицирования хорошие природные задатки - душевная чувствительность к музыке, способность без нот "по слуху" подбирать на фортепиано понравившиеся "вещи", откройся они раньше, дали бы основание для планомерных музыкальных занятий. Теперь Толстому хотелось нагнать упущенное. И он везет с собой в начале лета 1849 года из Петербурга в Москву, и из Москвы в Ясную Поляну немца-пианиста Рудольфа, чтобы брать у него уроки музыки - игры на фортепиано и теории.
***
Музицирование в народном духе - не редкость в яснополянском доме. Одно из свидетельств о нем - в письме Софьи Андреевны к Т.А.Кузминской от 1 октября 1871 года: "Левочка с дядей Костей (К.И.Иславиным) играл трепака в четыре руки очень лихо, а Саша (Ф.Ф. Берс) с Д.Д. (Оболенским) плясали вприсядочку и по-русски [148,104]. Мог Толстой и на гитаре "тряхнуть трепачка" [148,92]. Но даже внесенная прямо в барский дом народная песенно-танцевальная стихия оставалась заимствованной, инородной по своей природе. Это остро чувствует Толстой, литературно выстраивающий сцены народного музицирования с точки зрения не включенного в действие, а отстраненного наблюдателя. В романе "Анна Каренина" [III,XII] читаем:
"Бабы с граблями на плечах, блестя яркими цветами и треща звонкими, веселыми голосами, шли позади возов. Один грубый дикий бабий голос затянул песню и допел до повторенья, и дружно, в раз, подхватили опять с начала ту же песню полсотни разных, грубых и тонких, здоровых голосов.
Бабы с песнью приближались к Левину, и ему казалось, что туча с громом веселья надвигалась на него. Туча надвинулась, захватила его, и копна, на которой он лежал, и другие копны и воза и весь луг с дальним полем - все заходило и заколыхалось под размеры дикой развеселой песни с вскриками, присвистыванием и ёканьями. Левину завидно стало за его здоровое веселье, хотелось принять участие в выражении этой радости жизни.Но он ничего не мог сделать и должен был лежать и смотреть и слушать. Когда народ с песнью скрылся из вида и слуха, тяжелое чувство тоски за свое одиночество, за свою телесную праздность, за свою враждебность этому миру охватило Левина"
Похожую сцену встречаем в романе "Война и мир" [I,II,III]:
" - Песенники вперед! - послышался крик капитана. И перед роту с разных рядов выбежало человек двадцать. Барабанщик-запевало обернулся лицом к песенникам и, махнув рукой, затянул солдатскую песню, начинавшуюся: "Не заря ли, солнышко занималося..." и кончавшуюся словами: "То-то братцы, будет слава нам с Каменским-отцом...". Песня эта была сложена в Турции и пелась в Австрии, только с тем изменение , что на место "Каменским-отцом" вставляли слова: "Кутузовым-отцом".
Оторвав по-солдатски эти последние слова и махнув руками, как будто он бросил что-то на землю, барабанщик, сухой и красивый солдат лет сорока, строго оглянул солдат-песенников и зажмурился. Потом, убедившись, что все глаза устремлены на него, он как будто бережно приподнял обеими руками какую-то невидимую драгоценную вещь над головой, поддержал ее несколько секунд и вдруг отчаянно бросил ее:
Ах вы, сени мои, сени! "Сени новые мои..."- подхватили двадцать голосов, и ложечник, несмотря на тяжесть амуниции, резво выскочил вперед и пошел задом перед ротой, пошевеливая плечами и угрожая кому-то ложками. Солдаты, в такт песни размахивая руками, шли просторным шагом, невольно попадая в ногу. Сзади роты послышались звуки колес, похрускивание рессор и топот лошадей. Кутузов со свитой возвращался в город. Главнокомандующий дал знак, чтобы люди продолжали идти вольно, и на лице и на всех лицах его свиты выразилось удовольствие при звуках песни, при виде пляшущего солдата и весело и бойко идущих солдат роты".
Толстой, поразительно знающий всегда то, о чем пишет, дает точную фольклорную зарисовку, замечая и устойчивую традиционность мелодии и текста, и органичную связь музыкального ритма с характером коллективного движения, в которое фольклорное музицирование почти всегда бывает "вписано", и ту роль - самоорганизации, самонастройки коллектива, которую это музицирование предназначено выполнять. Появление Кутузова со свитой в этой сцене (как и фигуры Левина в предыдущей) сразу образует второй план, подчеркивает дистанцированность, отстраненность друг от друга светской культуры России и самобытной, т.е. бытующей самостоятельно, самой-по-себе стихии народной крестьянской культуры, хотя, согласно художественному видению Толстого, в условиях Отечественной войны они максимально сблизились.
Культурная обособленность крестьянского и аристократического миров русского общества ощущалась как национальная проблема еще современниками Радищева. Но вплоть до реформы 1861 года ключом к проблеме представлялся отказ от крепостного права, ликвидация непреодолимого политико-правового барьера в обществе. После реформ, однако, выяснилось, что по обе стороны крепостнических отношений и под их покровом сложились столь разные ментальности - помещиков-землевладельцев и крестьян, что их заинтересованное взаимодействие в сельскохозяйственной экономике оказалось невозможным даже тогда, когда важнейшие правовые препятствия были устранены. Различия в языке ежедневного общения, в способе жизни и мировосприятия были настолько значительными, что могли породить мысль о существовании двух разных народов, живущих на одной земле - условно, франкоговорящего и русскоговорящего русских народов.
Толстой был, конечно, не единственным, кто остро чувствовал трагическую опасность обнажившегося реформами культурного раскола ("хождение в народ" разночинцев и движение "дворянского покаяния" в пореформенные десятилетия). Но как художник, он действовал доступными ему средствами: "Война и мир" есть, кроме прочего, еще и образ достигнутого национального мира (культурной целостности нации), выдвинутый Толстым как цель и, в то же время, как идеальное доказательство того, что она осуществима. Этот активный проповеднический посыл Толстого в современное ему общество отметил Б.М. Эйхенбаум, писавший:"И " Война и мир", и начатый роман о Петре I, и "Анна Каренина", и "Исповедь", и народные рассказы, и "Воскресенье" - все это было вмешательством Толстого в дела и события эпохи"[175,29].
Толстой как бы нащупывал перекрестья с наиболее выраженными тенденциями искомого национально-культурного примирения. Это была, конечно, Отечественная война как общенациональная катастрофа, и это были вечные ценности, по мысли Толстого - земледельческий труд, народное творчество. Мы помним, что в "Анне Карениной" помещик Левин сделал свой шаг к народу, выйдя косить вместе с крестьянами.
В романе "Война и мир" [I,IV,VII] есть сцена барского музицирования в народном духе: "У дядюшки было заведено, чтобы, когда он приезжает с охоты, в холостой охотнической Митька играл на балалайке. Дядюшка любил слушать музыку". Постепенно в музицирование втягивается и сам дядюшка Наташи Ростовой, и его племянница, пляшущая под звуки дядюшкиной гитары, на которой он "отделывал" известную песню "По у-ли-и-це мостовой". В контрапункт песне и танцу здесь звучит авторский комментарий:
"Где, как, когда всосала в себя из того русского воздуха, которым дышала,- эта графинечка, воспитанная эмигранткой-француженкой,- этот дух, откуда взяла эти приемы, которые pas de chale давно должны были вытеснить? Но дух и приемы эти были те самые, неподражаемые, неизучаемые, русские, которых и ждал от нее дядюшка. Как только она стала, улыбнувшись торжественно, гордо и хитро-весело, первый страх, что она не то сделает, прошел, и они уже любовались ею.
Она сделала то самое и так точно, так вполне точно это сделала, что Анисья Федоровна, которая тотчас подала ей необходимый для ее дела платок, сквозь смех прослезилась, глядя на эту тоненькую, грациозную, такую чужую ей, в шелку и бархате воспитанную графиню, которая умела так понять все то, что было в Анисье, и в отце Анисьи, и в тетке, и в матери: и во всяком русском человеке".
Замечательна правдивость этого комментария Толстого, имевшего мужество отметить и "страх, и "чуждость", и в сущности исключительность события - достигнутого Наташей отождествления с народным духом,
Наконец, обратим внимание на еще один "музыкально-групповой портрет" - подгулявших фабричных рабочих ["Война и мир",III,III, XIII], который можно поставить в ряд со сценами крестьянского, солдатского пения, но с обратным смыслом: здесь отчетливо видны уже признаки вырождения фольклорной традиции:
"В недостроенном доме на Варварке, внизу которого был питейный дом, слышались пьяные крики и песни. На лавках у столов в небольшой грязной комнате сидело несколько человек фабричных. Все она, пьяные, потные, с мутными глазами, напруживаясь и широко разевая рты, пели какую-то песню. Они пели врозь, с трудом, с усилием, очевидно не для того, что им хотелось петь, но для того только, чтобы доказать, что они пьяны и гуляют. Один из них, высокий белокурый малый в чистой синей чуйке, стоял над ними. Лицо его с тонким прямым носом было красиво, ежели бы не тонкие, поджатые беспрестанно двигающиеся губы и мутные и нахмуренные, неподвижные глаза. Он стоял над теми, которые пели, и, видимо, воображая себе что-то, торжественно и угловато размахивал над их головами засученной по локоть белой рукой, пальцы которой он неестественно старался растопыривать./.../ В середине песни в сенях и на крыльце послышались крики и удары. Высокий малый махнул рукой. - Шабаш! - крикнул он повелительно. - Драка, ребята! - И он, не переставая засучивать рукав, вышел на крыльцо". Совместное пение здесь уже не является средством коллективной психологической самоорганизации и самонастройки, Вместе с отпадением от родного им крестьянского быта фабричные теряют традиционные стимулы и формы фольклорно-праздничного мироощущения, превращая воспроизведение традиции коллективного музицирования в фальшивую имитацию ее. Вместе с традицией бывшие крестьяне теряют себя, свою культурную и мировоззренческую самотождественность.
Кризис крестьянства обрисован Толстым в форме кризиса крестьянской фольклорно-музыкальной традиции. *** Музыкальная коммуникация импровизационного типа в толстовской России была представлена практикой цыганского пения. Речь идет о специфически русском явлении[1] */ - практике хоровых концертов цыган, исполнявших цыганские и, главным образом, русские народные (или сочиненные в подражание русскому стилю) песни в особой эмоционально "горячей" манере. Это исполнение, в котором свободно чередовались эпизоды сольного и хорового пения под виртуозный аккомпанемент гитар, включало в себя танцевальные элементы (в русском языке есть выражение "плясать песни") и в целом создавало впечатление увлеченной коллективной импровизации.
В книге Столпянского "Музыка и музицирование в старом Петербурге" есть описание пения цыган в ресторане железнодорожного вокзала в Павловске (недалеко от С.-Петербурга), опубликованное в журнале "Северная пчела" за 1838 год: "Вошел хор цыган. Женщины сели полукругом по середине зала, между столиками. Мужчины стали позади стульев, а в середине круга с гитарою в руках стал хоревод Илья Осипыч!
Запели сперва заунывную песнь. Соловьиный голосок прославленной покойным Пушкиным Тани разнесся по залу и зашевелил сердца слушателей, потом пошли разные песни: заунывные, плясовые, а каждый раз раздавались громкие рукоплескания и восклицания "браво, брависимо"[146,83]. Там же на стр. 84 находим еще одну выписку из "Северной пчелы", касающуюся регента упомянутого цыганского хора:"Хоревод, знаменитый Илья - весь пламя, молния, а не человек. Он запевает, аккомпанирует на гитаре, бьет такт ногами,приплясывает,дрожит,восклицает,воспламеняет, жжет словами и припевами. В нем демон, в нем беснующаяся мелодия. Смотря на него и слушая его, вы чувствуете, что все нервы в вас трепещут, а в сердце кипит что-то невообразимое"[38,220]. Вот эти "демонизм", "трепет нервов", "кипение сердца" и составляли то новое и особенное, что делало концерты цыган привлекательными для состоятельной русской публики на протяжении более чем ста лет.
Первый цыганский хор был собран в 1774 году в Подмосковье. По нормам того времени в России он существовал на правах крепостного хора графа А.Г.Орлова-Чесменского и выступал со все возрастающим успехом на балах московской знати и на массовых гуляниях. Однако, неестественность крепостного состояния цыган была, вероятно, настолько очевидной, что сам граф Орлов освободил своих артистов от крепостной зависимости (не позже 1807 года), что превратило эту своеобразную хоровую семью или хоровую общину в первый в России профессиональный исполнительский коллектив. Иными словами, знаменитый хор Ивана Соколова, перешедший к моменту освобождения под регенство его племянника Ильи Осиповича, стал жить исключительно за счет доходов от своих выступлений.( Для сравнения: первый профессиональный симфонический оркестр в России был создан в 1906 году. Через сто лет!).На протяжении XIX века в России параллельно существовали несколько таких устойчивых хоровых общин.
Судя по тому ясному следу, который оставила цыганская тема в классической русской литературе, образ (или культурный миф) "цыганской вольницы", неразрывно связанный с образом специфически цыганского исполнительства, отвечал какой-то глубинной потребности русских людей, особенно, живших в первой половине XIX века. Здесь, надо думать, первенствовали два обстоятельства. Во-первых, это были годы наибольшей популярности в России (хотя и не только в ней) идей сентиментализма и романтизма, концентрировавших внимание на подвижности и стихийности человеческих чувств, в их преимущественно музыкальном воплощении в искусстве.
Во-вторых, это особенная расколотость русской культуры на фольклорную крестьянскую и рационалистически европеизированную культуру франкоязычной по преимуществу аристократии. Раскол этот, имевший глубокие исторические корни, с конца XVIII века начал обнаруживать уже свой трагический смысл, открывавшийся в то время немногим в понятиях, но все отчетливее отдававшийся в настроениях, вкусах и влечениях образованных русских людей, ощущавших угрозу утраты национальной культурной аутентичности. "Уже в те времена возникла поразительная ситуация, когда хранителями (порой единственными) и собирателями русского песенного фольклора были цыгане",- говорится о пушкинских временах в упомянутой уже книге "Цыгане" [38,220]. Цыганские представления как будто способствовали смягчению этой культурной раны в русских душах. Недаром любовь к цыганам принимала нередко характер страсти.
Эту страсть к цыганам разделял старший брат Толстого Сергей Николаевич, окунувший в эти годы своего брата Льва в родную для себя стихию. "Цыгане - это сборное место золотой молодежи. Шампанское /.../ льется рекой. "Не вечерняя", "Снова слышу", "Голубой платочек" и другие, в то время модные песни, сводят их с ума.
Тульский хор соперничает с московским и петербургским. Заядлые любители ездят из Москвы в Тулу слушать какую-нибудь Фешу или Машу. В Туле только умеют петь настоящие старинные песни.
Шопены, Моцарты, Бетховены - все это выдуманно, все это искусственно и скучно, единственная музыка в мире - это цыганские песни. Так думал дядя Сережа тогда, и вряд ли он изменился в этом отношении позднее",- вспоминал сын Толстого Илья Львович[148,45]. Сергей Николаевич выкупил за большие деньги из хора цыганку Машу Шишкину, долго жил с ней, потом женился. Чуть и брата Льва не женил на цыганке, учил его по-цыгански говорить. Искусство и быт здесь еще тесно переплетены. Цыгане уже выступают со сцены в залах, куда вход по билетам, или в ресторанах. Но часто их приглашают в усадьбы или богатые дома, и тогда артисты и зрители нередко сближаются, почти отождествляясь в этой атмосфере разгоряченной чувственности и художественной страсти. В Ясной Поляне цыган любили. Их привозил "цыганерствовавший" Сергей. И Лев Николаевич, будучи уже в 1851 году на Кавказе, с тоской вспоминал те времена, когда он общался с цыганами. ***
В актуально данном Толстому музыкальном мире бывает музицирование "для себя" и "для других". "Для себя" коллективно музицируют в народной традиции. В "Анне Карениной" так "для себя" с удовольствием поют идущие с уборки сена бабы. "Для себя" или "себе" адресовано также домашнее музицирование. Музицирование "для других" - это концерт. В нем тот, кто музицирует, становится профессионалом, а слушатель перестает быть непосредственным соучастником, становясь здесь наблюдателем, ценителем, знатоком.
Для Толстого разница между этими двумя типами музицирования (хотя он об этом прямо не говорит) полна психологического смысла. Прежде всего - это разница личного и безличного отношения к исполняемой музыке. Это хорошо видно в эпизоде домашнего концерта ["Анна Каренина", II,XXXI], в котором Варенька поет под аккомпанемент Кити в доме, где "на водах" остановилась княгиня Щербатская с дочерью.
"Княгиня, услышав о том, что Варенька хорошо поет, попросила ее прийти к ним петь вечером.
- Кити играет, у нас есть фортепиано, не хорошее, правда, но вы нам доставите большое удовольствие,- сказала княгиня с своею притворною улыбкой, которая особенно неприятна была теперь Кити, потому что она заметила, что Вареньке не хотелось петь. Но Варенька однако пришла вечером и принесла с собою тетрадь нот. Княгиня пригласила Марью Евгеньевну с дочерью полковника".
(Заметим здесь для себя, что все, кроме Вареньки и Кити, пришли не музицировать. А только послушать музыку. Варенька, в свою очередь, тоже пришла не для того, чтобы музицировать с близкими в домашнем кругу, и. к тому же, по какой-то известной ей необходимости: "Вареньке не хотелось петь").
"Варенька казалась совершенно равнодушной к тому, что тут были незнакомые ей лица,- читаем мы дальше у Толстого,- и тотчас подошла к фортепиано. Она не умела себе аккомпанировать, но прекрасно читала ноты голосом. Кити, хорошо игравшая, аккомпанировала ей.
- У вас необыкновенный талант,- сказала ей княгиня после того, как Варенька прекрасно спела первую пиесу. Марья Евгеньевна с дочерью благодарили и хвалили ее.
- Посмотрите,- сказал полковник, глядя в окно,- какая публика собралась вас слушать.
- Действительно, под окнами собралась довольно большая толпа.
- Я очень рада, что это доставляет вам удовольствие,просто отвечала Варенька".
Только для Кити происходящее было домашним музицированием. Чувствуя в Вареньке друга, она общалась с ней в музицировании, радуясь самому общению, и не отдавая себе отчета в том, что для Вареньки ситуация была сосем иной: Варенька пела для публики, и при этом вела себя с непривычной для любительницы Кити, но в этом случае необходимой артистической выдержкой. А то обстоятельство, что значительнейшая часть публики была под окнами дома, лишь проявляют дополнительно принципиально новую по сравнению с домашним музицированием ситуацию концерта, в котором сцена и зрительный зал - артист и его публика - разведены как бы в два смежных помещения, между которыми в концертном зале предполагается условная "четвертая стена" сценической рампы.
"Кити с гордостью смотрела на своего друга. Она восхищалась ее искусством и ее голосом, ее манерой, тем, что Варенька, очевидно, ничего не думала о своем пении и была совершенно равнодушна к похвалам; она как будто спрашивала только: нужно ли петь еще или довольно?/.../ Княгиня попросила Вареньку спеть еще, и Варенька, спела другую пиесу так же ровно, отчетливо, отбивая такт своею худою смуглою рукой".
Ряд упомянутых Толстым артистических достоинств Варенькиного пения довольно широк, но в нем нет одного качества - искренности самовыражения, которое решающим образом отличало, как мы помним, музицирование в кругу близких Наташи Ростовой. У Вареньки, в отличие от Наташи и Кити не имевшей своего дома и круга близких людей, сложилось иное чувство своего положения в мире, и оно обрело выражение в ином, безличном, характере ее музыкальности.
Решающую границу между личностным (домашним) и безличным (концертным) исполнением проводит Толстой в заключительной части эпизода:
"Следующая затем в тетради пиеса была италиянская песня. Кити сыграла прелюдию и оглянулась на Вареньку.
- Пропустим эту,- сказала Варенька покраснев. Кити испуганно и вопросительно остановила свои глаза на лице Вареньки.
- Ну, другое, поспешно сказала она, перевертывая листы и тотчас же поняв, что с тою пиесой было соединено что-то.
- Нет,- отвечала Варенька, положив свою руку на ноты и улыбаясь,- нет, споемте и это. И она спела это так же спокойно, холодно, хорошо как прежде".
Мы видим как концертирующая Варенька подавила личное отношение к исполняемой музыке, до которого чужим людям дела нет. И только Кити, музицирующая по-домашнему, интимно, была взволнована тем, что случайно слишком близко коснулась Варенькиной души.
Конечно, приведенный выше эпизод не является в полном смысле слова публичным концертом - недостает билетов и кресел для публики. Но внутренний смысл формирования концертности из домашнего музицирования Толстым вполне схвачен: пусть еще дома, но общаются чужие люди, и не между собой, а только по поводу музыки. И оценен Толстым этот процесс как деформация, как выхолащивание культуры домашнего музицирования. Может быть не случайно и то, что этот эпизод происходит с русскими людьми в Германии, а не в России, где в годы написания романа "Анна Каренина" публичные музыкальные концерты были еще редкостью и воспринимались как проявление западной, особенно немецкой, культуры. ***
Между тем, в 1860-7O-е годы и со все большим ускорением в последующие десятилетия начала развиваться в России - позже, чем на Западе - музыкальная культура, основанная на признании самостоятельного смысла музыкального произведения - концертная культура. Подобно картине на музейной стене музыкальный opus в концерте помещен в специально созданный нейтральный жизненный контекст, предполагающий иные, чем видел Толстой, источники музыкального смыслообразования.
Эмансипировавшаяся позже других искусств, музыка в XIX веке активно впитывала их опыт, заимствуя доступные переносу элементы иных образных систем. Так возникли характерные для XIX века литературность, живописность, театральность - или, в общем виде, программность в музыке. Классическим примером широко понимаемой программности в музыке может служить "Фантастическая симфония" французского композитора Гектора Берлиоза (183O), имеющая литературное предуведомление автора и названия частей, призывающих в слушательскую фантазию ассоциации литературного, живописного, театрального происхождения: "Мечтания и страсти", "Бал", "В полях", "Шествие на казнь", "Шабаш ведьм".
В 186О-7О-х годах в кругу русских композиторов тоже преобладало мнение, выраженное В.Стасовым, что время "все сильнее требует для музыкальных созданий действительного, определенного содержания"[103,297]. "Кучкисты [2]*/ считали программность одним из требований современности".- Отмечает Е.Орлова в своих "Лекциях по истории русской музыки". И продолжает: "Если обратиться к самим произведениям, созданным кучкистами в конце 6О-х и в 7О-е годы, то становится ясно, что нужно различать три разные тенденции в применении ими программного принципа: повествовательно-сюжетную ("Садко" и "Антар" Римского-Корсакова, "Ночь на Лысой горе" Мусоргского), драматически-конфликтную, в своем существе психологическую (музыка к "Королю Лиру" Балакирева) и жанрово-бытовую, продолжавшую традиции "Камаринской" Глинки, где "программность" как таковая по сути заменяется конкретной жанровой связью с тем или иным типом народного творчества ("Увертюра на три русские темы" Балакирева)"[103,278].
Возвращаясь к взглядам Толстого на современную ему концертную музыку, можно сразу отметить, что лишь третий из различенных выше видов программности, "по сути" ею не являющийся, привлекал симпатии Толстого и имелся им в виду в недолгой переписке с Чайковским[148,110]. Что же касается программности как таковой, то музыка этого рода обсуждается на страницах романа "Анна Каренина"[VII,V]: "В утреннем концерте давались две очень интересные вещи. Одна вещь была фантазия Король Лир в степи, другая был квартет, посвященный памяти Баха. Обе вещи были новые и в новом духе, и Левину хотелось составить о них свое мнение. Проводив свояченицу к ее креслу, он стал у колонны и решился как можно внимательнее и добросовестнее слушать. Он старался не развлекаться и не портить себе впечатление, глядя на махание руками белогалстучного капельмейстера, всегда так неприятно развлекающее музыкальное внимание, на дам в шляпах,старательно для концерта завязавших себе уши лентами, и на все эти лица,или ни чем не занятые, или занятые самыми разнообразными интересами,но только не музыкой. Он старался избегать встреч со знатоками музыки и говорунами, а стоял, глядя вниз перед собой и слушал.
Но чем более он слушал фантазию Короля Лира, тем далее он чувствовал себя от возможности составить себе какое-нибудь определенное мнение. Беспрестанно начиналось музыкальное выражение чувства, но тотчас же оно распадалось на обрывки новых начал музыкальных выражений, а иногда просто на ничем, кроме прихоти композитора, не связанные, но чрезвычайно сложные звуки. Но и самые отрывки этих музыкальных выражений, иногда хороших, были неприятны, потому что были совершенно неожиданны и ничем не приготовлены. Веселость и грусть, и отчаянье, и нежность, и торжество являлись безо всякого на то права, точно чувства сумасшедшего. И так же как у сумасшедшего, чувства эти проходили неожиданно.
Левин во все время исполнения испытывал чувства глухого, смотрящего на танцующих. Он был в совершенном недоумении, когда кончилась пьеса, и чувствовал большую усталость от напряженного и ничем не вознагражденного внимания".
Мы видим, как Левин откровенно раздражен происходящим и в зале (в публике), и в самой музыке. Верный признак неприятия опять же -"выключенный звук" ("как глухой, смотрящий на танцующих"). Но почему? Где та стена, которая отгораживает Левина, человека, в общем, по задаткам своим, музыкального, от восприятия внутренней организованности и жизненного смысла услышанного им в концерте нового значительного сочинения ("интересной вещи")? Попробуем проанализировать ситуацию, двигаясь вслед за Толстым.
Начнем с того, что в столичном концертном зале Левин с самого начала настроен вести себя как человек п о с т о р о нн и й. И позицию для себя он выбирает осторожную - не в креслах, а стоя наверху у колонны. И задачу свою определяет как наблюдательную - "добросовестно слушать", чтобы составить "свое мнение". Есть в этой отстраненной позиции несомненная доля предвзятости: трудно представить, чтобы пение идущих с сенокоса баб Левин счел бы необходимым "добросовестно слушать", чтобы составить "свое мнение". Но здесь, в концерте, его, Левина, наблюдательная позиция как будто инспирирована самой ситуацией - разделением участников концерта на исполнителей, за спиной которых стоит не интересующий Левина автор музыки, и слушателей, смысл деятельности которых - иначе как в процессе взаимного "музицирующего общения" (по типу домашнего музицирования) Левину не ясен. Поэтому он готовится слушать симфоническую фантазию так, как если бы ему предстояло прослушать публичную лекцию - внимательно и объективно. Но в отношениях с произведением искусства такой установки недостаточно, и с началом звучания взгляд Левина по-толстовски обращается на присутствующих:" чья жизнь, какая жизнь порождает эту музыку?",- как бы заранее и сразу пытается угадать он, и видит в зале "лица ничем не занятые, или занятые самыми разнообразными интересами, но только не музыкой". Очевидно, публика тоже не знает, что ей делать в новой для себя концертной ситуации. При толстовском понимании смысла музыки, как мы говорим, "от жизни", этого довольно, чтобы заподозрить лицемерие в самой сути происходящего.
Во время антракта, "желая разъяснить по впечатлению других свое недоумение, Левин пошел ходить, отыскивая знатоков, и рад был, увидав одного из известных знатоков в разговоре со знакомым ему Песцовым.
- Удивительно! - говорил бас Песцова. - Здравствуйте, Константин Дмитрич. В особенности образно и скульптурно, так сказать, и богато красками то место, где вы чувствуете приближение Корделии, где женщина, das ewig Weibliche ("вечная женственность"- нем.), вступает в борьбу с роком. Не правда ли?
- То есть почему же тут Корделия? - робко спросил Левин, совершенно забыв, что фантазия изображала короля Лира в степи.
- Является Корделия...вот! - сказал Песцов, ударяя пальцами по атласной афише, которую он держал в руке, и передавая ее Левину.
Тут только Левин вспомнил заглавие фантазии и поспешил прочесть в русском переводе стихи Шекспира, напечатанные на обороте афиши.
- Без этого нельзя следить, - сказал Песцов, обращаясь к Левину, так как собеседник его ушел, и поговорить ему больше не с кем было".
Точку зрения "знатока" Толстой от нас не без умысла скрыл: не в знатоках дело. Музыка, обращенная ко многим, не должна быть ориентирована на знатоков. Но человек из публики, Песцов, мало что мог объяснить Левину, разве что поделиться собственным опытом. И оказалось, что Песцов не воспринимает музыку в ее собственном смысле, но только как иллюстрацию известных философских идей и литературного сюжета. Когда Песцов говорит "является Корделия", он апеллирует не к самой музыке, не указывает на появление музыкальной "темы Корделии", например, но обращается к программе - "ударяет пальцами по атласной афише". Однако, как именно устанавливает Песцов соответствие между заинтересовавшими его моментами музыкального течения и "смысловыми опорами" программного сюжета? Вот в чем справедливое недоумение Левина, остающееся без ответа в романе.
Сам Левин, симфонический опыт которого (как и опыт Толстого) формировался посредством четырехручного проигрывания классицистских симфоний, привык к преимущественно экспозиционному, последовательному изложению музыкальных тем. Но уже в симфонических разработках Бетховена можно найти моменты сочетания разнонаправленных эмоций. Не случайно в своем письме к Чайковскому Толстой отсчитывает время романтической музыки от Бетховена: эта тенденция, выражающая переход музыки к разработке сложного внутреннего мира человека, стала ведущей в романтической музыке.
Замечание Толстого, что после исполнения фантазии "со всех сторон послышались громкие рукоплескания", в общем контексте главы V, посвященной утреннему симфоническому концерту, не может восприниматься как однозначное свидетельство того, что исполнение "Короля Лира в степи" было оценено публикой по достоинству и имело успех. "Культурный слух" Толстого чутко улавливал двойственность концертной ситуации в России 187О-х годов. С одной стороны, к этому времени сложилось и творчески утвердилось профессиональное ядро русской музыки (композиторское и исполнительское), опиравшееся уже в значительной мере на консерватории обеих столиц, и владевшее вполне европейского уровня техническим мастерством и новейшими художественными идеями. С другой стороны, общественная жизнь и слои ее "подпирающие" в России были еще так маломощны, что соответствующие формы музыкальной жизни (концертные) порой приобретали здесь вид, мало напоминающий их просвещенные европейские прототипы. Зато силен был пример светской оперной традиции. Эту параллель c оперой, и, особенно, параллель со сценой из романа "Анна Каренина"[V,XXXIII], в которой Вронский с опозданием является в оперный театр, находим в романе правдивого бытописателя Москвы П.Боборыкина "Китай-город" [кн.IV,гл. ХХ]: "Палтусов приехал к концу первой части концерта. Он остановился у входа в гостиную с арками. Наплыв публики показался ему чрезвычайным. Куда он не поглядит, везде туалеты, туалеты, открытые или полуобнаженные руки, цветы. Правда, тут уже "вся Москва", и та, что притворяется любительницей музыки, и та, что не знает, где ей показать себя. Он давно говорит, что "музыкалка" превратилась в выставку нарядов и невест, в вечернюю Головтеевскую галерею, куда ездят лорнировать, шептаться по углам, громко говорить посередине: зевать, встречаться со знакомыми на разъезде. Между тем, "в программе стояла приезжая из Милана певица и исполнение в первый раз новой вещи Чайковского"[IV,XVIII]. Учитывая все это, не приходится удивляться, что, по свидетельству С.Л.Толстого ("Очерки былого"), в московский период своей жизни (т.е. между 1881 и 19О1 годами) "Лев Николаевич почти не бывал в концертах, находя, что в концертах трудно слушать музыку, так много в их обстановке ненужного и искусственного, и что современные концерты устраиваются только для приятного препровождения времени богатых и праздных людей".
Итоги и выводы
Итак, Лев Толстой как человек и как автор (писатель) взаимодействует с музыкой во всем разнообразии ее общественных проявлений. Или, используя принятую выше терминологию, Толстой осуществляет - в пространстве своей жизнедеятельности и в творимом им художественном пространстве - самоопределительную деятельность относительно всего спектра доступных ему музыкально-коммуникативных структур. Такая возможность была предопределена, по крайней мере, двумя обстоятельствами. Во-первых, в России к концу XIX века достигает предельной полноты весь спектр разнотипных музыкально-коммуникативных структур - от живого фольклора до тонко специализированной профессионально-концертной деятельности. Во-вторых, возможность свободно самоопределиться относительно всех сегментов указанного спектра была открыта Толстому его высоким положением в социальной структуре российского общества, она была своего рода социальной привилегией.
Тем не менее, как показал собственный опыт Толстого, разнообразие возможностей не означает в этом случае их равенства. И это для нас очень важно. Это значит, что полноценное участие человека в той или иной музыкально-коммуникативной структуре ограничено (детерминировано) не только внешне, например, наличием или нехваткой материальных средств или необходимой подготовки - все это у Толстого было, но так же и "внутренне", его особенной "интегральной личностной позицией". Причем, чем объективно свободнее человек в пространстве ограничивающих его волю социальных обстоятельств, тем очевиднее становится детерминирующее воздействие его личностных характеристик. Вот почему опыт графа Толстого - со всей совокупностью его социальных, материальных, образовательных свобод - оказывается столь ценным при анализе влияния личностного фактора на возможности интеграции в различные музыкально-коммуникативных структуры и самоопределения в них.
Посмотрим еще раз схематически: как, согласно Льву Толстому, происходит "идентификация и инсценировка" участия в различных музыкально-коммуникативных структурах в случае с человеком, который находится в социально наименее стесненном положении в России второй половины прошлого века. Будем по-прежнему придерживаться предложенной Л.Г.Иониным двухэтапной схемы идентификации, которая, как мы увидим, является аналитически продуктивной, но не всегда оказывается практически реализованной. В ряде случаев в процессе идентификации остается непреодоленным барьер, разделяющий оба этапа. Мы предложили назвать такую незавершенную идентификацию, когда самоопределительный процесс "застревает" на первом этапе, "фантомной идентификацией" [95,34]. 1. Полнее всего в толстовском биографическом и художественном материале представлена структура домашнего ("дилетантского") музицирования, что вполне соответствует реальному преобладанию "дома" в качестве социального пространства, с которым более всего отождествлен и сам писатель, и некоторые, склонные к домашнему музицированию, его персонажи, такие как Николай Иртеньев, Наташа и Петя Ростовы, Кити Щербатская и Левин. Семейная драма Позднышева в "Крейцеровой сонате" также развертывается в контексте домашнего пространства и, соответственно, домашнего музицирования.
Овладение музыкальной деятельностью в рамках пространства домашнего музицирования начинается обычно в детском возрасте и на первых порах не является, поэтому, следствием личностного, самоопределительного выбора. Напротив, в суровом тренинге детей за фортепиано (вспомним еще раз слова Э.Ильенкова): "зафиксирован вполне реальный факт - факт зависимости психической (и не только психической) деятельности отдельного человека от той, до него и совершенно независимо от него, сложившейся системы культуры, внутри которой возникает и протекает "духовная жизнь" каждого отдельного человека, т.е. работа человеческой головы"[49,248]. Тем не менее именно на этом этапе происходят, зафиксированные Иониным, "усвоение поведенческого кода", "выработка лингвистической компетенции" и "освоение пространства" домашнего музицирования.
Одновременно с овладением игрой на музыкальном инструменте дети, оказавшись в пространстве домашнего музицирования, овладевают другой - слушательской - составляющей целостного навыка, необходимого для участия в этой музыкально-коммуникативной системе.
Сам Толстой приступил к овладению исполнительской деятельностью в самоответственном возрасте, отчего собственная мотивация представлена им более отрефлектированной, и, тоже, очевидным образом,"инсценировочной" ("Мне очень понравилась его игра, поза за фортепианами, встряхивание волосами и особенно манера брать октавы левой рукой" и т.д. см. выше). Пройдя этот этап, Толстой окунулся во второй ("решающий"), причем, свои "теоретические" (в понимании Ионина) воззрения на то, каким представляется мир, если воспринимать его через музыку и музицирование, Толстой пересматривал всю жизнь, что можно проследить по дневникам, воспоминаниям современников, по сочинениям писателя.
2. Если личность писателя, его особенная "интегральная личностная позиция" формировалась в пространства "дома", если в самоопределении Толстого иерархически возвышаются представления о себе как о "помещике", "частном лице", "значительном писателе", то так ориентированная деятельностная позиция наилучшим образом согласуется во второй половине XIX века в России со структурой музыкальной коммуникации "домашнего" типа. Все другие музыкально-коммуникативные структуры оказываются для Толстого изначально внешними, идентификация в них требует дополнительной мотивации, проходит трудно и не всегда успешно.
Музыкальная коммуникация "фольклорного" типа привлекала Толстого непосредственным воплощением в ней народного духа всегда здорового, празднично приподнятого, коллективистского, как представляолсь писателю, и общедоступного. Однако, распахнутый, на первый взгляд, для всех и для каждого человека мир крестьянского фольклора при столкновении с ним оказывается упругим и организованным. Мы помним, что Левин не смог войти в него, хотя как будто желал этого: структура его личностной организации и требования со стороны коммуникативной системы фольклора к ее участникам оказались несовместимыми. " Грубый дикий бабий голос", певший " дикую развеселую песню" нес в себе "здоровое веселье" и "радость жизни", природа которых была чужда Левину. "Он ничего не мог сделать и должен был лежать и смотреть и слушать", переживая свою "враждебность этому миру". Левин, как мы видим, не вступил даже в первый этап идентификации.
Сам Толстой не раз "инсценировал" свою причастность к фольклору: играл и плясал трепака, слушал, записывал и отстаивал ценность русского и иного фольклора, противопоставлял - в пользу фольклора - профессиональное и народное музыкальное творчество. Вот, к примеру, характерный отрывок из трактата Л.Н. Толстого "Что такое искусство?". "На днях я шел домой с прогулки в подавленном состоянии духа. Подходя к дому, я услыхал громкое пение большого хоровода баб. Они приветствовали, величали вышедшую замуж и приехавшую мою дочь. В пении этом с криками и битьем в косу выражалось такое определенное чувство радости, бодрости, энергии, что я сам не заметил, как заразился этим чувством, и бодрее пошел к дому и подошел к нему совсем бодрый и веселый. В таком возбужденном состоянии я нашел и всех домашних, слушавших это пение. - Поясняет свою мысль Толстой, сводя, по обыкновению, противоположные примеры.- В тот же вечер заехавший к нам прекрасный музыкант, славящийся своим исполнением классических, в особенности бетховенских, вещей, сыграл нам opus IOI сонату Бетховена./.../ Когда же я позволил себе сравнить впечатление, произведенное на меня пением баб, впечатление, испытанное и всеми слышавшими это пение, с этой сонатой, то любители Бетховена только презрительно улыбнулись, не считая нужным отвечать на такие странные речи. А между тем песня баб была настоящее искусство, передававшее определенное и сильное чувство. IOI-я же соната Бетховена [Толстой имеет ввиду Тридцать вторую сонату op.101- М.Н.] была только неудачная попытка искусства, не содержащая никакого определенного чувства и поэтому ничем не заражающая"[149,XV,174]. Тем не менее он всегда оставался барином и человеком, уже прошедшим необратимо направленный процесс (по К.А.Абульхановой-Славской) "обособления" от первоначальной коллективности и "превращения в особенного субъекта", сформировавшего свое собственное отношение к (своей!) жизни - верный признак сложившейся особенной "интегральной личностной позиции", или просто - личности.
3. Более успешным был опыт интеграции молодого Толстого в стуктуру музыкальной коммуникации импровизационного типа. Особенный способ участия в ней отражен глаголом "цыганерствовать", что значит включить в свой образ жизни соучастие в коллективно-импровизационном музицировании с цыганами. Повальное увлечение "золотой молодежи" 1820-40 годов цыганами в содержательном отношении - "инсценировка" ("поведенческий код", "лингвистическая компетенция", "пространство"). "Решающего" этапа самоотождествления как правило не случается. Личностный аспект препятствий тому, чтобы эта идентификация завершилась, описал Пушкин в "Цыганах". Можно сказать, что в этих "прорывах в мир цыган" [82,189] мы вновь сталкиваемся с "фантомным" самоопределением.
4. В отношении складывавшейся в России музыкальной коммуникации концертного типа Толстой чувствует себя посторонним (и его персонажи тоже). Как мы помним, Левин в симфоническом концерте занял позицию внимательного и объективного, но постороннего наблюдателя. Благодаря такой установке Левин верно уловил тот факт, что русская концертная публика в целом проходила в 1870-х свой первый "инсценировочный" этап идентификации в новом для себя типе музыкальной коммуникации, и его первоначальная неловкость вызывала в Толстом чувство, которое можно назвать ироническим недоумением. Еще одна подробность становится многозначительной, когда речь идет о внутренне приемлемой для Толстого слушательской позиции. В поздние годы в тех редких случаях, когда Л.Н. слушал музыку вне дома, в обстановке публичности, он все же избегал оказываться в положении обычном для слушателя оперы или концерта. Толстой предпочитал студенческие работы консерваторцев профессиональным [148,182], репетиции - спектаклям [148,157], слушал музыку в звукозаписи в музыкальном магазине Ю.Циммермана [148,169], но даже присутствуя на концерте знаменитого Чешского квартета в Малом зале Благородного собрания в декабре 1895 года предпочел слушать исполнение из артистической комнаты, в обстановке, напоминающей домашний музыкальный салон [148,235].
О том, что слушательское "поведение" Толстого в последнем случае не было исключительным или совершенно случайным в его время, косвенно можно заключить, например, из описания московских концертных традиций в романе Петра Боборыкина "Китай-город". Представляя читателям публику симфонического концерта, в котором исполнялись Пятая симфония Бетховена и Концерт Чайковского, автор подробно описывает, как " в гостиной с арками, ведущей в большую залу (т.е. собственно концертный зал - М.Н.), уже разместились дамы по левой стене на диванах и креслах/.../". И дальше: "Здесь только в начале концерта слушают, но разговоры не прекращаются. Это салон, приставленный к концертной зале..." [148,157]. Салоны, как известно, бывали разные. В некоторых из них музыку ценили и слушали со вниманием [16,312]. Толстой несомненно принял игру квартетистов близко к сердцу, раз пригласил их поиграть у него в доме 19-го декабря 1995 года [151,159]. Но с точки зрения типа музыкальности самого Толстого, тяготевшего к формам домашнего музицирования, можно сказать, что его неприятие публичного концертирования, как ложного по своей природе вида музыкального искусства, в целом хорошо согласовывалось с музыкокультурной традицией, все еще господствовавшей в просвещенном русском обществе конца XIX века; традицией, согласно которой публичная деятельность (пусть даже и музыкальная), была все-таки новинкой - непонятной и сомнительной на вкус большинства.
Краткие выводы.
1. Структуры музыкальных коммуникаций, организующие соответствующие формы общественного бытования музыки, отвечают структурам социальных пространств, в рамках которых они возникают. При этом, важнейшей предпосылкой участия индивида в том или ином музыкальном сообществе является типологическое соответствие (корреляция) между порядком его индивидуальной личностной организации и соответствующими требованиями к ней со стороны музыкально-коммуникативных структур.
2. Формирование необходимого соответствия путем первичного структурирования или вторичного переструктурирования личности осуществляется как двухэтапный процесс самоопределения (идентификации) индивида в пространстве той или иной музыкально-коммуникативной структуры.
3. Таким образом, "любовь" к определенного рода музыке и "тяготение" к участию в той или иной форме ее социального бытования (фольклорного, домашнего, концертного, импровизационного) суть индивидуальные переживания человеком своей принадлежности к тому или иному (так или иначе музицирующему) сообществу.
[1] Е.Друц и А.Гесслер пишут по этому поводу:"Цыгане - народ этнически неоднородный, поэтому многообразна их культура. Но следует особо подчеркнуть, что цыганские хоры есть только у русских цыган"[38,202]
[2] Так называют группу русских композиторов, объединившихся вокруг М.А. Балакирева на основе общности своих воззрений на музыку. Этот "Балакиревский кружок", куда входили композиторы Бородин, Кюи, Римский-Корсаков и Мусоргский, "могучей кучкой" назвал В.Стасов.