Об особенностях музыкальной культуры массового media-пространства

Марк Найдорф

ОБ ОСОБЕННОСТЯХ МУЗЫКАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЫ

МАССОВОГО MEDIA-ПРОСТРАНСТВА

M. Naydorf. Some Features of Music Culture in Mass-Media

Средства коммуникации, с помощью которых современные общества информационно организуют самих себя, удерживая общность представлений о мире и человеке в этом мире, развиваются в направлении последовательного омассовления. Практически это означает, что "картина мира", образ реальности, выходящей за пределы частного опыта, складывается для современного человека из переживаний, все менее и менее специфичных для него лично. Теле- и радионовости политики, спорта, погоды, военные сообщения, сообщения о природных или техногенных катастрофах, рассчитаны равно на "всех" – мужчин и женщин любого возраста, людей образованных и образованных плохо. Перед телевизором все равны. Истории из мира животных и из мира преступников, рассуждения о религии и экономике, разговоры ("talk-show") про то и "про это", песни, клипы, конкурсы и т.д. желают заинтересовать предельно широкий круг людей. Успех ("рейтинг") распространяемых продуктов массовой коммуникации определяется только числом зрителей, общественный успех информационных единиц во всемирной компьютерной информационной сети "Internet" – количеством обращений к ним. Массовая информация стала разновидностью дешевого и общедоступного продукта, не менее распространенного, чем хлеб. Практически вся незакрытая информация сегодня стремится быть "для всех". Сегодня практически вся доступная информация стремится существовать, таким образом, как массовая.

Музыкальная составляющая этой сферы информационного производства подчинена ее общим требованиям, главное из которых – предельная доступность ее продуктов, в смысле общепонятности (легче всего она достигается банальностью содержания) и в смысле общераспространенности, многотиражности. И наоборот. Оригинальное и малотиражное произведение естественным образом вытесняется из сферы массовой коммуникации. Его общественная судьба может зависеть от того, насколько развиты в обществе более специфические, чем массовые, музыкально-коммуникативные системы.

В другом месте1 я предложил принять в качестве исторически базовых схем организации музыкальной жизни различных обществ схемы четырех типов музыкально-коммуникативных систем ("фольклорной", "импровизационной", "дилетантской" и "концертной" музыкальной культур). Вопрос данной статьи заключается в том, чтобы уяснить, является ли музыкальная коммуникация, сложившаяся на основе массовых информационных каналов (радио, телевидения, компакт-кассет и дисков, сети "Интернет"), еще одним, принципиально новым типом музыкальной культуры ("массовой"), или же массовая информационная среда (mass-media) всего лишь по-своему взаимодействуют – паразитируя или, наоборот, поддерживая их – с уже сложившимися музыкокультурными системами?

Напомним, что музыкальная культура может быть рассмотрена как часть культуры того или иного общества. Последнюю мы понимаем как всеобщую систему средств (само)упорядочивания, которая свойственна конкретному обществу, систему его общественной (само)организации. Специфика музыкальной культуры состоит в том, что основным средством воспроизведения в ней представлений, отношений, смыслов, признаваемых существенными для данного сообщества, являются отношения по поводу создания, воспроизведения и восприятия музыки. С этой точки зрения звучащий музыкальный текст оказывается не целью, а средством общественного взаимодействия, опосредующим его звеном, посредником. Тогда как взаимоположения (позиции) участников музыкальной коммуникации моделируют наиболее значимые позиции, характерные для породивших ее общественных систем.

В целом позиционная структура участников "массовой" музыкальной коммуникации ближе всего могла бы быть отражена радиальной схемой взаимоотношения авторов, исполнителей и слушателей музыкальных произведений, функционирующих в ней. Взаимозависимость позиционеров этой структуры отличается строгой иерархичностью: создатель "массового" продукта находится в центре излучения коммуницируемого текста, вне досягаемости массы. Массовый слушатель (слушатель из массы) допускается в коммуникацию после того, как "общий" (лат. communis – общий) продукт окончательно зафиксирован, и с ним уже ничего нельзя сделать. Коммуникация здесь однонаправленная. Ни одна из классических форм коммуникации, включая "концертную" (предполагающую "живое" исполнение), такого дистанцирования исполнителя от слушателя не знает. Однако, это обстоятельство не является недостатком, а составляет в этой структуре, наоборот, особенность позиции "слушатель", которая может быть охарактеризована как наблюдательная2 или, может быть, как позиция потребления.

Особенность позиции автора в этой коммуникативной структуре такова, что "автор" (авторы) текста, музыки, аудио-композиции, видео-клипа и т.п., несмотря на его роль фактического творца транслируемого текста, в условиях этого вида коммуникации остается анонимным. То же самое, кстати, можно сказать и об авторах некоторых других продуктов для массовой коммуникации, например, авторах телевизионных рекламных роликов. Во всех таких случаях текст персонифицируется образом "исполнителя". В пределе можно утверждать, что в большинстве случаев предметом массовой коммуникации является не сам по себе музыкальный текст, но образ артиста, преподносимый в процессе его исполнения. Этот феномен нашел свое обозначение в термине "поп-звезда".

Массовая коммуникативная среда создает и свой особый пространственно-временной контекст, специфическую реальность бытия коммуницируемых текстов. В ней не существенно, где и когда действительно пребывает то, что является с экрана или через наушники. Передача, имеющая вид прямого репортажа, может быть смонтирована из многочасовых записей в "шоу-зале", сделанных частью вчера, частью полгода назад. Наблюдаемое "здесь и сейчас" приобретает реальность настоящего времени только в факте своего массового существования. Данная исполнительская группа "есть" не там, где она выступает, встречаясь с публикой, но там и тогда, где и когда ее продукция интенсивно тиражируется. Бытие в средствах массовой коммуникации (СМК) порождает характерный эффект вненаходимости, отчасти родственный эффекту мифопоэтической реальности (ср.: "В некотором царстве, в некотором государстве жил-был король...").

Реальность исполнителя как частного лица и реальность поп-звезды в средствах массовой коммуникации – разные реальности. Быть в mass-media-пространстве – нечто иное, чем быть вообще. Для обозначения этого эффекта принят термин "виртуальная реальность", который в русском словоупотреблении означает что-то вроде экранной, "условной, но "фактической", хотя и не "подлинной" реальности.

Подчеркнем еще раз, что в "виртуальной реальности" пребывают все позиционеры массовой коммуникации, а не только вступающие в коммуникативную среду с позиции реципиента, зрителя-слушателя. Анонимный "автор" – в рамках СМК – тоже факт "виртуального" бытия. Точно так же и "исполнитель". Формально говоря, исполнитель не анонимен, но он и не известен в жизни таким, каким (можно сказать, препарированным) он находит (видит и слышит) себя в среде СМК. Это различие двух реальностей отражено еще одним англоязычным термином "имидж". В русском словоупотреблении это слово обозначает как раз виртуальное (клиповое) бытие в mass-media(MM), невозможное в подлинной реальности. Причем, условность бытия "исполнителя" в СМК продолжается и за пределами собственно клипа: интервью с артистом на ТВ (и на радио, и в газете) продолжает творить "имидж". И даже "подробности из личной жизни" оставляют восприятие героев mass-media читателем, слушателем, зрителем, в контексте все той же "виртуальной" реальности. Стоит обратить внимание на то, что частная жизнь "имиджей" интересует публику в пределах их взаимоотношений между собой. Если политик женился на артистке, то это значимо. Если "поп-звезда" вышла бы замуж за врача, то это – событие не для "виртуальной реальности" СМК. Такой брак был бы рискованным шагом для – используем еще одно выражение этого ряда – "экранной жизни" поп-звезды.

Переходя к обсуждению специфики коммуникативной формы музыкального произведения, созданного для существования в media-пространстве, следует со всей отчетливостью осознать, что оно никогда не является собственно и исключительно музыкальным. Вот мнение авторитетного американского музыкального критика: "В области "pop" в большинстве случаев видео становится первостепенным элементом самой индустрии, источником ее воздействия в большей мере, чем дополнение к нему. (В начале 1980-х MTV спасло звукозаписывающую индустрию из страшного кризиса). Для "pop", однако, это – кульминация данной формы; ее развитие, а не превращение. Продвижение на рынок "саунда" групп всегда было связано с их "имиджем". От Элвиса до Мадонны песни продвигались и исполнялись не просто благодаря их музыкальному шарму, но также и благодаря внешнему облику и демонстрируемой жизненной позиции их создателей. С тех пор как видеоверсии песен стали годны для массового рынка, они вытеснили песни с центра внимания. Песни Мадонны являются фактически приложениями к ее "видео" (которое демонстрирует рекомендованные физические реакции); звук служит поводом для, напоминанием об имиджах" 3.

Единство MM-пространства, о котором говорит здесь Эдвард Ротштейн, постоянно подтверждается и нашим повседневным опытом. Композиция для радио, затем аудиоальбом – видеоклип – гастрольная серия – вот обычный путь для удачного распространения ("продвижения") массовой музыкальной продукции. И на этом пути именно видео-форма продукта оказывается решающей как свидетельство и как условие его максимального коммерческого (потребительского) успеха. Поэтому "клиповое" видео-мышление изначально структурирует музыкальную и поэтическую сторону аудио-композиции.

Английский глагол "to clip" означает "стричь", "нарезать", "обрубать", "невыговаривать", "кромсать речь", в просторечии – еще и "быстро двигаться". Выстроенный таким образом "настриженный" изобразительный поток требует соответствующей, "искромсанной" поэтической реальности. Она выглядит абсурдной, потому что непредсказуема. Она непредсказуема потому, что демонстративно игнорирует логику причин и следствий. Но она вполне адекватна логике пространства виртуальной (напомню: "условной, но "фактической", хотя и не "подлинной") MM-реальности, в которой все возможно, если в нее поверить.

Задача музыкальной составляющей этого продукта обычно заключается в придании ему экспрессивности, т.е. как раз в том, чтобы придать человеческое измерение этому своеобразному эстетическому изделию. Достаточно отключить звук во время демонстрации видео-клипа, достаточно прочесть слова, извлеченные из аудио-композиции, чтобы убедиться, что музыкально-интонационная среда оказывается наиболее традиционным, "правильно организованным", наименее, скажем так, абсурдизированным элементом этого комплекса. И именно поэтому, в силу ее противонаправленности абсурду внутри текста, музыкальная составляющая в сфере "pop" оказывается предельно минимизированной и банальной – в отношении интонационных идей и их развития. Вы можете демонстрировать публике самых фантастических чудовищ, но картон, клей и веревочки, из которых они сделаны, будут самыми обыкновенными.

Музыкальные произведения, сложившиеся в других, "классических" уже теперь, музыкально-коммуникативных системах, при включении в mass-media проявляют свойства, неочевидные в контексте своей естественной культурной среды. Например, "Танец маленьких лебедей" не воспринимается зрителями в качестве эстетической кульминации балета "Лебединое озеро" П.И.Чайковского. Но в основанной на звукозаписи массовой коммуникативной аудио-среде именно этот фрагмент какими-то своими свойствами оказался на длительное время особенно пригодным для многотиражного самостоятельного аудио-существования. Список подобного рода «извлечений» складывался вместе с массовой музыкальной культурой. Некоторые оперные арии, финал одной сонаты Моцарта («Турецкий марш»), «Свадебный марш» из сюиты Ф.Мендельсона, бетховенский марш из музыки к «Афинским развалинам», некоторые из русских народных («Эй, ухнем», например) и инонародных (неаполитанских, например) песен, романсов и т.п. фрагменты – создали основу так называемой «популярной классической музыки» в эпоху радио. Избирательность массового media-пространства к музыкальным текстам иной коммуикативной природы доказывает, что у них есть собственная эстетическая «матрица», в современной терминологии – «формат».

Проблема эстетической трансформации "концертной" музыки в массовой звукозаписи интенсивно обсуждалась в свое время4. Но сегодня, когда массовая коммуникативная среда формируется преимущественно видео-каналом, более существенным является осознание видео-трансформации инокультурных (в музыкальном смысле) текстов.

Противоречивость телевизионного (репортажного) показа музыки замечена давно. Еще Владимир Саппак в опубликованной в 1963 году книжке "Телевидение и мы" писал о том, как подавляется зрительным впечатлением впечатление музыкальное. Разочарованный музыкальным впечатлением, автор "встал и отошел от телевизора. Но что это? Вдруг совсем иначе зазвучали трубы – тревожно, предостерегающе, в них и боль и призыв...Я даже вздрогнул от неожиданности, и обернулся, и впился в экран, чтобы понять, что произошло. Экран заполнили огромные, пузатые трубы. Смешно надувал щеки трубач... "Все правильно,- подумал я, – медная группа, "духовенство"... Музыка исчезла. Волшебство кончилось"5.

Визуализация музыкальной классики, однако, стала делом тех, кто надеялся, что этот корпус музыкальных текстов обретет большее распространение в форме, приспособленной к новой MM-среде. Видеозаписи исполнительских работ Герберта фон Караяна выполнены, как известно, в специальной студии, с целенаправленным режиссерским решением относительно иной, чем на концертной сцене, рассадки оркестровых групп, освещения и съемочных планов, дирижерской пластики. В намерения дирижера, может быть, и не вполне реализованные, входило создание видеофразировки, соответствовавшей фразировке музыкальной. Подобное же перенацеливание замысла осуществляется в видео-версиях оперных постановок: "Кольцо" Метрополитен-оперы было хорошо задумано для камер и выглядит более увлекательным в жилой комнате, чем в театральном зале", – замечает в цитированной уже статье Э. Ротштейн.

Музыка, порождаемая и функционирующая в культурах, ориентированных на множественную вариантность (фольклорное музицирование) и исполнительскую импровизацию (джаз, мугам) имеет еще меньше шансов получить сколько-нибудь адекватный "перевод" в фиксированную видео-форму. Выдавая, может быть, невольно, зафиксированный вариант за вневременную, аутентичную форму текста, такая запись может ввести в заблуждение в отношении главного, а именно, "общинного" духа этой музыки и творящего ее музицирования.

Суммируя приведенные наблюдения, следует, по-видимому, заметить следующее. Массовые коммуникации создают такую позиционную структуру, которая не совпадает полностью ни с какой другой известной ранее музыкально-коммуникативной структурой, хотя частичные аналогии возможны, например, такие. Принятая в ММ анонимность авторства похожим образом существует и в фольклоре. В "массовой" коммуникации так же, как и в музыкальных культурах "фольклорного" и "импровизационного" типа, ее центральной фигурой является исполнитель. Подобно тому, как это происходит в «массовых коммуникациях», в музыкальной культуре "концертного" типа слушателю предлагается завершенное (записанное) произведение. Как и в "концертной" музыкальной культуре, где текст существует независимо от автора (партитура живого автора оказывается на одной полке с партитурами давно умерших композиторов), текст «массового» музицирования существует только в электронно-цифровой записи, и его воспроизведение не зависит ни от автора, ни от исполнителя.

С другой стороны. До сих пор не существовало музыкальных культур, в которых исполнитель с самого начала создает многотиражный текст, имеющий реальность только виртуального существования. До сих пор не существовало музыкальных культур, в которых соприсутствие исполнителей и слушателей в процессе музицирования не считалось бы обязательным. В любой музыкальной культуре происходит многократное (вариантное или аутентичное) повторное озвучивание коммуницируемого текста, но только в "массовых" коммуникациях повтор осуществляется чисто технически, независимо от воли и усилий исполнителей.

В массовой коммуникативной среде преобладает (как факт или как тенденция) визуализация музыкального звучания. Причем, синтез звучания и зрелища диктуется требованием эстетики телеэкрана. Впервые после распада первоначального фольклорного синкретизма мы вновь наблюдаем тесную зависимость смысла звуко-интонационного комплекса (т.е. собственно музыки) от зрительно-словесного ряда, которому она сопутствует. Но до сих пор не существовало музыкальных культур, в которых банальность как свойство музыкального материала, была бы основным условием его функционирования – так как это происходит в синтезе видео-музыкального продукта.

Эти наблюдения позволяют полагать, что в среде, образуемой средствами массовой коммуникации, происходит формирование новой музыко-культурной формы, которая структурно соответствует культуре "массового" общества.

– – – – – – – – – – – –

1. Найдорф М. И. Как различаются музыкальные культуры? // Вопросы культурологии, №10, –М., 2005. – С.102-105. Есть в Интернете: http://www.countries.ru/library/music_culture/typology.htm

2. Социолог наблюдает «принятие роли дистанцированных зрителей с сохранением позиции невключенности» как массовую тенденцию современности. Борис Дубин. Общество: союз телезрителей//«Вестник общественного мнения» N 1. – М., 2006 г. Есть Интернете: http://politua.ru/concept/86.html

3. Rothstein, Edvard. The Sight of Music. The New Republic.– Sept., 2,1991,pp. 28-34.

4. Cм., например: Коган Г. Свет и тени грамзаписи // Избранные статьи. Вып.2. – М., 1972.

5. Саппак В. Телевидение и мы.– М., 1963. С. 142.