Лекция, прочитанная М. Найдорфом в университете Лонг-Айленд, Нью-Йорк, США в октябре 1990 года (Long Ireland University, Faculty of Arts. Oct’1990)
Дорогие друзья,
надеюсь, мы без труда сойдемся с вами на том ощущении, что классическое искусство является не только уникальным хранилищем красоты, но также и образцом морального совершенства. Я хочу подчеркнуть этим, что, когда мы приходим в музей, чтобы встретиться с Рафаэлевой мадонной, или в концертный зал, чтобы послушать Четвертый концерт Бетховена для фортепиано с оркестром, мы находим там не только радость для наших ушей и глаз, мы переживаем там «этическую радость», находя свои собственные предоставления о добре, справедливости и разумной гармонии мира воплощенными в шедеврах искусствам. И мне кажется, что большинство людей, по крайней мере, образованных людей, относится к классическому искусству с естественным уважением, справедливо усматривая в нем незаменимый источник благотворного влияния на каждого человека в отдельности и на общество в целом.
Из всего этого следует как будто бы тот вывод, что классическое искусство обрело в культурно развитых странах спокойную и надежную судьбу, и, значит, у нас нет оснований опасаться, что музыка Баха, Моцарта, Бетховена, Шопена может завтра оказаться лишней, что она незаметно для всех перестанет звучать, физически исчезнет из жизни обществами сожалению, такой, я бы сказал, «культурный оптимизм», хотя он имеет немало веских оснований, не всегда оправдывается. Во всяком случае в Советском Союзе.
Если вы решите посетить Одессу - город, в котором я живу много лет,- то в самом его центре найдете концертный зал, вмещающий примерно тысяча слушателей. Там постоянно проходят концерты популярной музыки. В этом же зале репетирует и дает концерты городской симфонический оркестр, и время от времени выступают московские исполнители-солисты. Возможно, ваш взгляд туриста, брошенный на афиши возле зала, позволит вам заключить, что классическая музыка занимает в культурной жизни нашего города свою вполне определенную, хотя и небольшую нишу. Это ваше мнение совпадет с мнением городских интеллектуалов, но только потому, что они судят о концертной жизни по афишам. Лишь сами музыканты знают правду: в сезоне 1989-90 гг. концерты местного симфонического оркестра собирали 20-30 слушателей, а некоторые более известные московские исполнители должны были считать успехом выступление для 70-80 человек. Иными словами, концерты классической музыки сегодня не имеют никакого значения в городе, который в начале нынешнего века был одним из важных музыкальных центров России. И если бы сейчас был сделан следующий шаг - распущен оркестр и прекращены гастроли, я уверен, в городе, в котором живет более миллиона человек, некому было бы протестовать.
Конечно, это уже предельная стадия весьма длительного процесса свертывания концертной жизни, который последовательно развивался в 1970-80-х годах во всех крупных городах страны и нашел, свое такое полное выражение в Одессе. Будучи тогда музыкальным обозревателем местной газеты «Вечерняя Одесса», я подробно наблюдал, как нарастал этот кризис, не раз обсуждал его со своими коллегами. Мы называли много причин упадка классической концертной жизни в стране - это и плохое финансирование, плохой менеджмент, плохая реклама, плохие инструменты, плохие условия оплаты труда и жизни музыкантов и т.п. Но я думаю, что все эти причины выросли и приобрели свою силу потому, что классическое музыкальное исполнительство лишилось моральной поддержки публики. Почему это произошло? - вот самый драматический для меня вопрос.
Прежде всего мне хотелось бы отвести ссылки, на плохое качество исполнения Конечно, исполнители бывают разной творческой силы и технического мастерства, но публика проявляет равнодушие не концертам плохих музыкантов, а к концертам вообще. Что же касается знаменитой русской исполнительской школы, то не смотря на эмиграцию на Запад многих крупных артистов и педагогов, несмотря на общую деградацию внутри этой школы, у нас все еще умеют хорошо учить и хорошо учиться. Достаточно часто мы узнаем из газет или телерепортажей новые имена молодых советских музыкантов, победивших на международных музыкальных конкурсах - имена пианистов, скрипачей, певцов, дирижеров и т.д. Но эти молодые лауреаты, как правило, остаются без ангажементов, потому что концертная жизнь сократилась у нас в последнее время до минимума.
Как видите, я склонен искать причины кризиса концертной жизни в СССР, говоря фигурально, не со стороны сцены, а со стороны зала, т.е. в определенной апатии нашей публики. Или, по крайней мере, у ее части, у тех жителей больших городов, которые традиционно составляли ядро концертной аудитории. Я рассуждаю так: если те слушатели, которых исполнители прежде других надеются увидеть на своем концерте - инженеры, врачи, учителя, ученые разных специальностей, преподаватели и студенты институтов (мы называем этот круг людей интеллигенцией), - если все они как слушатели отказались от своего участия в концертной жизни, то это может свидетельствовать только об утрате их доверия к ценностям классической гуманитарной культуры. И шире: если я вижу, что общество упорно отвергает от себя классическое музыкальное искусство, то я склонен думать, что с этим обществом что-то не в порядке.
Впрочем, то, что советское общество давно уже находится в состоянии нравственной растерянности, нет нужды сейчас доказывать, по крайней мере у нас, в Советском Союзе. Пять лет энергичной самокритики во всех видах советской прессы (я имею в виду период «гласности») сделали свое дело: признание морального кризиса, морального нигилизма во всех слоях общества, признание капитуляции традиционных моральных регуляторов общественной жизни стало общим местом в публицистике всех направлений. Другое дело, что причины кризиса понимаются по-разному. Я принадлежу к числу тех людей, которые считают, что источники здоровой нравственной жизни нашего общества были отравлены еще в начале века - в эпоху революций, гражданской войны и становления Советского государства.
Упрощая до логической схемы, я бы сказал так. В начале ХХ века Россия переживала кризис, который был усугублен Первой мировой войной. В условиях чрезвычайного экономического и политического положения победила идея, что общество в целом с кризисом справиться не сможет, что выход может быть найден, если делегировать чрезвычайные права полной свободы действий некоторой части общества. По мысли русских марксистов-большевиков самые бедные слои населении были больше других способны наладить правильную (справедливую) жизнь общества. И задача большевиков, которую они блестяще решили, заключалась в том, чтобы открыть в обществе моральный карт-бланш «революционным рабочим и солдатам» с собою во главе.
Можно сказать, что в России революция 1917 года была первым массовым осуществлением этой новой «относительной» морали. То, что раньше позволяли себе совершать только преступники, теперь были приглашены совершать миллионы граждан, по бедности своей освобожденные новой властью от моральных запретов, которые веками считались священными для всех людей. Это и было началом террора, который с той или иной интенсивностью сопровождал всю историю Советского государства.
Вы, вероятно, знаете о миллионах жертв государственных репрессий в Советском Союзе, которые сейчас называют «сталинскими репрессиями», потому, что их кульминация пришлась на время правления Сталина. Конечно, гибель миллионов безвинных людей ужасна сама по себе. Но не менее ужасающим является тот факт, что эти смерти были причинены не войсками неприятеля, а своими соотечественниками в условиях мирного времени. Надо ясно отдавать себе отчет в том, что уничтожение людей в масштабах, сравнимых с потерями воюющей страны, возможно было только при активном участии или молчаливом согласии миллионов других людей - служащих государственных карательных органов, но также и соседей, друзей, сослуживцев тех, кого внезапно забирали из дому или на работе, чтобы вскоре приговорить к расстрелу или заключению в советские концентрационные лагеря.
Об этом написано очень много, но я хотел бы сейчас подчеркнуть только моральную сторону этих событий. Репрессии, которые происходили на протяжении десятилетии советской истории, теперь кажутся нам каким-то злым наваждением, безумием с точки зрения здравого смысла и нормальной морали - классической европейской гуманистической морали. Но они происходили - и значит, должны были иметь какую-то моральную санкцию, моральное оправдание, иначе эта кровавая карусель страха, на которой жертвы, палачи и свидетели легко менялись местами, просто не могла бы крутиться. Я привожу эти рассуждения для того, чтобы вы поверили, что действительно существовал тот странный мир моральных представлений, в рамках которого планомерный и тотальный государственный террор против своего народа мог трактоваться как побочный продукт государственного строительства, т.е. положительного исторического процесса, имеющего целью процветание народа. Мне представляется, что это - ключевой момент для понимания морального аспекта советской истории.
Всё это хорошо видели уже современники революции 1917 года, например, такие крупнейшие советские писатели как Короленко, Горький, Бунин, Платонов, Булгаков. Теоретически проблема безнравственности Советского государства превосходно осмыслена в работах русских мыслителей, таких, например, как А. Солженицын. За последние годы соответствующие тексты тех пли других в основном уже опубликованы в Советском Союзе и по смыслу своему не встретили возражений большинства своих новых читателей.
Возвышение государства в ранг высшей моральной ценности общества («хорошо то, что хорошо для укрепления государства») поставило граждан СССР в исключительно драматичную моральную ситуацию. Уже с середины 1920-х годов каждый житель страны оказался между двух моральных кодексов - между традиционной христианской общечеловеческой моралью, закрепленной, кстати, всей совокупностью классических художественных произведений, и «новой» официальной моралью, поддержанной всей мощью государственной пропаганды и государственной карательной системы. Например, общечеловеческая мораль осуждает доносительство, а официальная пропаганда воспитывала многие поколения советских школьников на примере мальчика Павлика Морозова, который донес властям на своего отца.
Пропаганда последовательно добивалась утраты людьми, чувства социальной справедливости. Судите сами: миллионы советских людей отчужденные от продуктов своего труда, т.е., фактически, рабы своего государства, принуждены были думать и говорить, что они свободно и счастливо дарят свой труд родному государству. Подчеркну еще раз. что все поколения советских людей жили и умирали под гнетом этой невыносимой и неустранимой моральной двойственности. И требуется не так уж много фантазии, чтобы вообразить себе, как разрушала она человеческие души.
Теперь мы можем вернуться к судьбе классического концертного исполнительства в Советском Союзе в связи с ролью, которую оно сыграло в этой нравственной драме советской истории. До революции аудиторию оперных и концертных залов составляли по преимуществу люди, которые олицетворяли собой авторитет полноценной европейской культуры, широкой образованности и основанного на всем этом свободомыслии. Не удивительно, что эта просвещенная часть граждан почти сразу оказалась в нравственной оппозиции новой власти. А новая власть стремилась «прибрать к рукам», т.е. подорвать материальную самостоятельность и общественный авторитет людей, способных к независимому мышлению. «Антиинтеллигентская политика» - традиционная составляющая внутренней политики Советского государства с самого начала его истории.
После революции в оперу и концерты продолжали ходить те люди, что ходили и раньше - если не погибли, в гражданскую войну и не эмигрировали. Но ситуация сильно изменилась. В 1920-х жизнеспособность провинциальных центров была подорвана, а театрально-концертная жизнь Ленинграда и Москвы оставалась уже едва ли не единственным сохранившимся фрагментом разрушенного дореволюционного жизненного укладам. И в этих обстоятельствах произошел характернейший смысловой сдвиг: для старой концертной публики «жизнь в искусстве» стала содержательнее и духовно ценнее, чем бытовая жизнь в ее новом «коммунально-социалистическом» облике. И чем сильнее развивалось интеллектуальное давление государства на своих граждан - культурный изоляционизм, политическая цензура, ограничительная издательская политика, преследование религиозности и свободомыслия – тем более возвышенной и дорогой, как доступ к свежему воздуху, становилась эта связь со старой гуманистической культурой, представленном оперными спектаклями и концертами классической музыки. Для тех, разумеется, кто склонен был дорожить этой связью.
Мы видим, что для русской интеллигенции культура в этот момент и в этом контексте совершенно, и может быть даже сознательно, отдаляется от повседневной реальности, как бы противопоставляется ей. Возникает новый романтизм советской интеллигенции, ностальгическим идеалом которого становится «жизнь в культуре» т. е. в искусстве, в философских идеях, в нравственных размышлениях. И концертные впечатления были самыми чистыми формами этих чувств.
Ко второй половине 1980-х годов особое положение классического концертного исполнительства в рамках художественной жизни страны проявилось в максимальной степени. На чрезвычайно узком, пространстве - в Московской консерватории и ее Большом и Малом залах - собралось блестящее артистическое созвездие, в основном, пианистов и скрипачей, но также и артистов других специальностей. Сам этот беспрецедентный взлет художественной, силы классического концертного исполнительства посреди безжалостного разгрома государством художественных идей и их носителей в других областях творчества, требует дополнительного осмысления, но так или иначе творческие последствия этого подъема ощущаются и сегодня, а намять о нем усугубляет переживание сегодняшнего упадка. Эта память, доставшаяся мне по наследству от моих музыкальных учителей, породила и тему сегодняшнего моего сообщения.
Я назвал бы три мощных фактора, которые способствовали тому, чтобы расцвел этот прекрасный оранжерейный, но, как выяснилось, и очень жизнестойкий цветок классического концертного исполнительства.
Во-первых, эта область искусства имела в России превосходную и более, чем полувековую к тому времени традицию.
Во-вторых, в конце 20-х годов после относительного безразличия изменилась государственная политика в отношении музыкального искусства. Творческие достижения советских музыкантов-исполнителей получили политическую интерпретацию как свидетельства перед западным миром преимуществ советской государственной системы в гуманитарной сфере. В русле этой политики лучшие музыканты получили ощутимую материальной поддержку государства и знаки официального признания.
Третьим, но на самом деле решающим фактором, было то реальное положение последнего духовного центра московской интеллигенции, которое приобрели концерты в Большом и Малом залах Московской консерватории после разгрома культурной жизни Москвы. Рассказывают, что приходившие на эти концерты люди узнавали друг друга в лицо и чувствовали себя как бы тайными единоверцами. Что-то подобное происходило в Ленинграде, и, в меньших масштабах, на гастролях столичных музыкантов в провинции.
Можно только предполагать, каким мощным моральным стимулом к творчеству была эта почти жреческая роль, которая выпала на долю лучших московских музыкантов в условиях особой духовной ситуации 1930-х годов. И как жаль, что их выдающееся искусство останов почти неизвестным за пределами страны.
После смерти Сталина в 1953 году в СССР был проведен ряд важных политических реформ, внушивших надежду на прекращение тотального террора и установлению определенных правовых гарантий для рядовых граждан от бесконтрольного вмешательства в их жизнь государственных карательных органов. Моральная обстановка в стране потеплела, высвобождая оптимизм и творческую активность молодого поколения интеллигенции. У многих людей открылся интерес к мировой художественной и философской мысли. Не только Пикассо и Сартр, но даже французские импрессионисты волновали тогда умы как проявления неканонического, невиданно свободного искусства.
Концерты классической, музыки вновь приобрели значение общественного события - рядом с поэтическими митингами и выставками западноевропейской живописи. Они вновь стали символом и пространством свободомыслия, но уже для другой публики и в другом смысле. Чуть приоткрывшийся «железный занавес» пропустил в страну превосходных исполнителей-гастролеров из зарубежных стран. И в самой стране появились новые виды музицирования - конечно, не без заграничного примера. Появился Московский камерный оркестр под руководством Рудольфа Баршая, и с ним совершенно незнакомый дотоле нашей музыкальной публике репертуар (ранняя классика). Андрей Волконский создал ансамбль старинной музыки «Мадригал», тоже первый такого типа ансамбль в СССР и тоже открыл публике совершенно неслыханную ею репертуарную сферу (поздний Ренессанс). Музыкальные новации тех лет включали премьеру в 1961 году под управлением дирижера Кирилла Кондрашина Четвертой симфонии Шостаковича, запрещенной к исполнению в 30-х годах, и премьеры некоторых знаменитых произведений современных западных композиторов, в т.ч. Игоря Стравинского, осуществившего свой визит на родину в том же 1961 году. И, конечно, крупнейшим общественным событием тех лет стал Первый международный конкурс им.Чайковского в 1958 году, на котором победил американец Вэн Клайберн.
Эти и другие факты обновленной музыкальной жизни расширяли образ культурного мира для образованных граждан страны, только что вынырнувшей из мрака долгой культурной изоляции. Классические концерты становились общественными событиями. Музыкант-исполнитель вновь получил возможность, не выходя за рамки своего искусства, стать общественным деятелем. И если когда-то в сдавленной и возвышенной атмосфере Большого зала Московской консерватории 1930-х формировались творческие фигуры Эмиля Гилельса, Давида Ойстраха, Святослава Рихтера, чье кредо при всех различиях можно было определить как жреческое служение искусству, то в атмосфере «оттепели» формировались музыканты другой ориентации – художники-публицисты - и по репертуару, и по манере исполнения.
Поднятое «оттепелью» может быть немного наивное демократическое воодушевление общества ко второй половине 1960-х стало оседать. С тех пор начался постепенный отток публики из концертных залов, где исполнялась классическая музыка; и через 20 лет этот процесс достиг своих абсолютных пределов. Концерты происходят, но в гораздо меньшем числе, при минимуме публики. 0ни присутствуют в нашем обществе как старая вещь в доме, про которую уже все забыли для чего она нужна. Мы говорим, что это - результат стагнации, торможения интеллектуальной энергии общества в период примерно от 1968 до 1985 гг., но вопросы, которые волнуют меня сейчас, таковы: почему, находясь в угнетенном правовом и социально-политическом положении, носители этой энергии - советская интеллигенция - отказалась на этот раз от испытанной моральной поддержки, которую черпали из классического концертного музицирования интеллигенты 1930-х? Какие новые ценности вытеснили из сознания публики классический филармонический концерт, почему публичное слушание классической музыки выпало из числа воодушевляющих удовольствий для образованных людей нового поколения?
На первый из вопросов можно ответить просто: это была уже другая интеллигенция. Позади в русской истории осталась интеллигенция духа, тот сравнительно небольшой круг людей, которые чувствовали себя выросшими из мировой культурной традиции и в ней черпали силы для сопротивления варварскому государству. С этой точки зрения можно сказать, что государство, объявившее себя государством бедных и необразованных людей, победило старую интеллигенцию как своего внутреннего врага. Новая интеллигенция - тот общественный слой, который вернее было бы назвать «служащие интеллигентных профессий». Эта интеллигенция выросла в полной духовной зависимости от государства, т .е. в такой системе представлений о себе и о своей жизни, в которой главным действующим лицом было государство — даже в том случае, когда оно мыслилось как главный источник зла. Я имею в виду диссидентов. Но даже ими, если отбросить исключения, мировое искусство перестало восприниматься в качестве «пространства свободы».
Теперь уже мало кому хотелось обратиться слухом к поздним сонатам Бетховена, чтобы удостовериться, что возвышенное состояние души - это реальность, пусть уже утраченная нами, но реальность.
Поворот в умах, который плавно происходил в Советском Союзе на протяжении 1960-х годов можно с полным основанием назвать культурной революцией или культурной катастрофой – как кому будет угодно, последствия которой вполне выявились только в самые последние годы. Он был естественным, этот поворот, т. к. отвечал тому, что подсказывал опыт и новая идеологическая ситуащия. Опыт старших показывал, что нельзя надеяться сохранить «свободу в духе», не надеясь приобрести свободу в самой жизни. А новая идеология государства заключалась в том, чтобы полностью контролировать общественную жизнь, но личную жизнь своих граждан государство уже не имело сил контролировать. Вот этот-то впервые возникший уголок личной свободы человека в тоталитарном государстве, стал на последующие 20 лет предметом непрерывной ментальной войны между государством, которое стремилось его ограничить и контролировать, и населением, которое стремилось укрепить и расширить сферу частной свободы. Эта безнадежная война измотала страну и привела к нынешней «перестройке».
Ценности духа имеют обычную свою земную локализацию. Сакральная пещера или храм - обиталища божества, музей искусств или концертный зал - святилища искусств. Современный Дворец конгрессов - символ гражданского мира так же, как некогда крепость, форт служили предметным воплощением идеи соперничества народов и стран. Идея личной независимости, свободы частной жизни связана для советского человека с понятием и, главное, с пространством «самостоятельной квартиры». Это естественно для каждого человека, но чтобы понять, почему это мини-пространство частной жизни в 60-70 годы приобрело для советского человека почти сакральное значение, нужно иметь в виду по крайней мере два обстоятельства.
Во-первых, за пределами своей квартиры - на работе, в кино и даже в зоопарке - человек чувствовал себя везде в сфере государственных владений и государственной идеологии. Только в пределах собственной квартиры человек мог трудиться ради собственного комфорта и свободно выражать свои мысли в беседах с близкими друзьями, в которых был уверен, что не донесут содержание разговоров в КГБ. Во-вторых, сама возможность обладать небольшой, но все-таки самостоятельной квартирой появилась у многих жителей больших советских городов именно в эти 1960-70 годы, с началом массового жилищного строительства. Если вечная теснота «коммуналок» заставляла людей проводить вечера в более просторных общественных центрах, то новая возможность укрыться в своей «нише» действовала как раз в противоположном направлении. Центр духовной жизни переместился в «самостоятельную квартиру». И соответственно преобладающей формой общения с классической музыкой стало прослушивание грампластинок.
В доме звучание пластинки чаще всего сопровождает другие занятия (чтение, интеллектуальную работу, уход за домом), но редко становится предметом специального внимания. Звучание пластинки чаще всего - звуковой фон, наиболее подходящей для домашнего слушания оказалась так называемая «старинная музыка» - некоторые сочинения И.С. Баха и его сыновей, а также Телемана, Вивальди и их современников. Наряду с этими в домашних фонотеках задерживались и некоторые сочинения композиторов XIX века. Но записи крупномасштабных сочинений - несмотря на их достаточное количество, превосходное исполнение и доступность цены - не пользовались и не могли пользоваться спросом у «домашних любителей», поскольку эти произведения задумывались для публичного исполнения, т.е. так, чтобы их исполнение само по себе было общественным событием.
Повторю еще раз: музыкальный вкус и музыкальное «поведение» публики в сфере классической музыки определялись возможностями и законами того культурного пространства, которое было в этот момент основным, а именно пространством «самостоятельной квартиры». Мы видим, что сложившаяся культурная ориентация публики была крайне неблагоприятна для концертной формы существования классического искусства.
Государство, начиная с конца 1950-х годов тоже начало терять политический интерес к классическому концертному искусству. В качестве источника гуманитарного престижа страны стал рассматриваться «большой спорт». Место «артистов-орденоносцев» заняли рекордсмены-орденоносцы. Исполнительское искусство осталось предоставленным самому себе. Моральные мотивы творческой исполнительской деятельности оказались исчерпанными. По мере осознания этого факта начало расти число крупных артистов, тем или иным способом переезжавших на Запад. В их числе, кстати, скоро оказались основные музыкальные герои хрущевской «оттепели»: Кирилл Кондрашин, Рудольф Баршай, Андрей Волконский, Мстислав Ростропович.
До 1987 года о реальном положении дел в концертном искусстве, покинутом публикой и государством, в общей прессе не упоминалось. Сейчас об этом кризисе музыканты говорят довольно много и, резко. Но выход из него не зависит только от правительственных решений. Здоровая концертная жизнь должна питаться верой публики в моральные ценности, которые представлены классическим концертом.
А этому источнику еще только предстоит возродиться.