Марк Найдорф
СЛУЧАЙ СПЕНСЕРА ТЮНИКА, или ПРОСТРАНСТВО НАГОТЫ
САМАЯ ЗАМЕТНАЯ ОСОБЕННОСТЬ ПРОИЗВЕДЕНИЙ АМЕРИКАНСКОГО ФОТОГРАФА СПЕНСЕРА ТЮНИКА СОСТОИТ В ТОМ, ЧТО МАТЕРИАЛОМ ЕГО ТВОРЧЕСТВА ЯВЛЯЕТСЯ ОБНАЖЕННАЯ ТОЛПА. ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ЭФФЕКТ ЕГО ФОТОГРАФИЙ МОЖНО НАЗВАТЬ СПОРНЫМ. НО ТЮНИК - ЕДИНСТВЕННЫЙ, КТО МОЖЕТ СОБИРАТЬ ТЫСЯЧИ ЛЮДЕЙ, ЖЕЛАЮЩИХ ОБНАЖИТЬСЯ, ЧТОБЫ КОЛЛЕКТИВНО ПОЗИРОВАТЬ ФОТОГРАФУ. ЭТОТ ФЕНОМЕН ЯВЛЯЕТСЯ ОБЪЕКТОМ СОЦИОКУЛЬТУРНОГО АНАЛИЗА В ДАННОЙ СТАТЬЕ.
THE MOST SALIENT FEATURE OF ARTISTIC WORK OF AN AMERICAN PHOTOGRAPHER SPENSER TUNICK IS HIS USE OF NUDE CROWD AS A MATERIAL OF HIS ART. THE ARTISTIC EFFECT OF HIS PHOTOS MAY BE CALLED CONTROVERSIAL. HOWEVER, IT IS ONLY TUNICK WHO IS ABLE TO GATHER THOUSANDS WILLING TO POSE NAKED FOR A PHOTOGRAPHER EN MASSE. THIS PHENOMENON IS SUBJECTED TO SOCIALCULTURAL ANALYSIS IN THIS ARTICLE.
ИЛЛЮСТРАЦИИ ЗДЕСЬ
Спенсер Тюник – имя фотографа, которого можно назвать известным, или, чтобы быть осторожнее, довольно известным в современном мире (два с лишним миллиона ссылок в Google).
Особенность его творческого метода состоит в том, что он фотографирует одновременно множество обнаженных людей – от нескольких сот до, однажды, 18-ти тысяч сразу (Мехико, 2007). Знатоки насчитывают более семи десятков по-настоящему массовых фотосессий, проведенных с 1994 года в самых разных местах – в центрах больших городов, на пленэрах в антураже старинных построек, в горах или у моря. Во всех случаях участие обнаженных натурщиков является добровольным и бесплатным. Спонсируют Тюника, обычно, муниципалитеты, музеи или общественные организации, причастные к идее или местам проведения съёмок. Спустя несколько месяцев после акции её участникам рассылают в дар официальный альбом с фотографиями, где каждый может попытаться отыскать себя. Впрочем, принятый Тюником способ фотографирования делает детали фигур малозаметными, а людей на этих фото персонально неразличимыми.
Искусство Спенсера Тюника
Поскольку фотография считается одним из видов искусства, работы Тюника принято рассматривать в ряду художественных произведений, относя к ним критерии, обычно применяемые художественной критикой. «Существует определенный постоянный круг тем в обсуждении того, что люди определяют как произведение искусства: формальные свойства, жизнь художника, предмет изображения, исторический контекст, последствия производства и показа, художественный замысел – эти проблемы являются наиболее характерными для подобного рода дискуссий». Из всего перечисленного спорными в публичных дискуссиях о творчестве Тюника оказываются обычно три: последствия показа, художественный замысел и предмет изображения.
С многолюдными фотографиями Тюника нетрудно познакомиться. Кроме того, что они воспроизведены большими настенными отпечатками в некоторых художественных галереях, они широко представлены репродукциями в фотоальбомах и на многих вэб-страницах в мировой сети Интернет.
Последствиями этого суммарного показа является прежде всего крайнее удивление массы зрителей, отраженное, в частности, их комментариями на сайтах, где воспроизведены эти фотоработы. В то же время, несмотря на популярность акций Тюника, наиболее влиятельные художественные критики избегают писать о нем и его работах как явлении современного искусства (современного арт-рынка).
Те же из профессионалов, которые пишут о фотогработах Тюника, делают попытку раскрыть художественного замысел (художественный смысл) его работ. «Тело индивидуальное становится элементом узора тела коллективного в урбанистическом ландшафте», - пишет автор статьи в «Художественном журнале» и продолжает: «Здесь нет индивидов, но есть деиндивидуализированное тело, напоминающее своей упорядоченностью о своей принадлежности корпоративному империализму».
Анонимный автор русской версии Википедии подчеркивает, что «то, что может показаться на первый взгляд бессмысленным и попирающим общепринятые общественные нормы, имеет под собой очень глубокое обоснование. <…> Каждая работа передаёт не только человеческую красоту, но и её уязвимость, хрупкость». И далее: « В его работах человек не воспринимается как объект сам по себе, а органично вливается в живую скульптуру, помещённую в урбанистическое окружение».
Еще один арт-критик считает важным оградить фотографа от возможных обвинений в навязанном эротизме: «к чести фотографа стоит отметить, что его работы не основаны на сексуальных темах, эротики в них не удастся найти даже при большом желании. Ведь когда обнаженное тело помещается в компот из тысячи таких же тел, оно становится понятием абстрактным и незначительным. В работах Спенсера Тюника на первый план выходит идея, поэтому на таких откровенных фотографиях каждый человек становится частью одной массы, в которой даже не отличишь: где мужчина, а где женщина».
Тюник сопровождает свои фотосессии многочисленными выступлениями в прессе, в которых даёт им идейное обоснование. Например, в Сиднее он говорил: «Гомосексуалисты, мужчины и женщины, стояли обнаженными ровно друг за другом, и это должно было передать знак мировому сообществу, что австралийцы представляют собой свободное общество равных". Впрочем, нельзя поручиться, что идейно не осведомленный человек сможет обнаружить этот смысл на фото заснятой Тюником массовки у знаменитого Сиднейского оперного театра.
Обычные зрители комментируют фото С. Тюника чаще всего с оттенком недоумения, смешанного с восхищением изобретательностью автора:
– По-моему он просто извращенец. Великого искусства я тут не наблюдаю. Может это желание сотворить что-то креативное и интересное?.. Но вышло как-то смешно. Хотя стоит наверно оценить то, что он смог склонить к нудизму так много людей. Честно, почти на всех фотографиях люди напоминают либо кучу бесполезного мяса, либо вареные креветки. Никакой эстетики, довольно странная хрень, одним словом.
– Ну что ж, любое искусство должно вызывать какие-то эмоции. Это как памятник Ленину (к примеру): кто-то подойдет цветы положит, а кто-то плюнет. Во всяком случае это необычно, интересно и сложно по своей задумке.
– Вот это снимки! Честно, я просто поражена! Не зря Спенсера называют одним из самых смелых фотографов. В одном издании читала, чтоб об этом человеке снято три документальных фильма. К сожалению, я пока не один из них не смотрела. Наверное в них будет идти речь об акциях с участием голых людей, которые проводил Спенсер Тюник. В его снимках нравится то, что везде задействована толпа людей, а не один человек. Это смотрится необычно и интересно. С огромным удовольствием приняла бы участие в его фотосессиях.
Таким образом, «предмет изображения» Тюника – организованное множество полностью раздетых людей – становится смысловым центром восприятия как для случайных зрителей его фотографий, так и профессиональных критиков. Иначе говоря, для большинства зрителей главным узнаваемым отличием фотографий Спенсера Тюника является примененный им новый материал – обнаженная толпа. И все понимают, что каждый раз создавать такую мощную людскую массу не очень-то легко. Поэтому обсуждения фоторабот Тюника легко переходят в обсуждения самих фотосъемок – технологии их подготовки и проведения и их необъяснимой привлекательности для стольких людей.
Психология участия в инсталляциях
Сам Тюник не без оснований считает, что в целом публика на его стороне: «Никогда не перестаю удивляться тому, что обычных людей вдохновляет то, что я делаю. Это основное для моего искусства», – цитируют Тюника в прессе.
Говоря «то, что я делаю», Тюник не уточняет, имеет ли он в виду в первую очередь свои фотографии или же длящиеся много часов фотосессии, которые становятся буквально вдохновляющими для их участников. Для того, чтобы попасть в массовку, многие приезжают издалека, некоторые даже с других континентов, какая-то часть следует за Тюником от съемки к съемке. Для участников фотосессий существуют тематические интернет-площадки (сайты и блоги), где можно обмениваться впечатлениями и информацией. Ключевым словом в этом обмене является «experience» как «опыт пережитого». Люди говорят и пишут о необыкновенных чувствах, которые они пережили, обнажившись в толпе таких же голых людей, как и они.
Если в первые годы работы Тюника с обнаженной толпой внимание журналистов было сосредоточено преимущественно на фотографе и его работе, то со временем в отчеты о фотосессиях стало попадать всё больше отзывов их добровольных участников. В них нет и следов того скепсиса, который нередко ощущается в откликах тех, кто судит по фотографиям.
Вот подборка впечатлений из одного только материала под заголовком «В Ньюкасле 1700 мужчин и женщин оголились на рассвете ради искусства»:
- По словам одной из участниц массовки в Ньюкасле, 28-летней Шарлоты, "это было потрясающее ощущение - все оголились и возникло чувство духовного единения, и никакого стыда".
- Одна из обнаженных моделей - 34-летняя дизайнер из Эдинбурга Келли Дэниэлс - говорит, что акция не имела никакого отношения к эксгибиционизму. "Очень странно, что я совершенно не стеснялась. Обычно я даже не решаюсь надевать юбку, а хожу в брюках, чтобы никто не видел мои ноги", - говорит Келли.
- Эллен Ритман, 51-летняя писательница из Лондона, принявшая участие в инсталляции, так описала свои ощущения: "Я обнаружила, что это воодушевляет и освобождает. Испытываешь чувство тихого удовольствия. В моем возрасте это замечательная вещь: когда смотришь на тела других людей и на свое, вспоминаешь, какие же мы все замечательные. Его работа превосходна".
В публикации британского сетевого издания «Current TV» о фотосессии Тюника в Манчестере приводятся слова жительницы Чешира. Она говорит, что стала добровольцем после того как видела съемку в Сиднее: "Обычно я очень стеснительная, но я хотела придти сюда. Вы как бы совершаете прыжок. Всё что требуется, это посмотреть вокруг и понять, что вы участвуете в чем-то необыкновенном.
В отчетах журналистов можно встретить немало свидетельств о том, что в необычной и странной обстановке фотосессий их участники переживали особое состояние, которое пытались описать потом как чувство освобождения, необъяснимый подъем духа, обнаружение в себе (на время) совершенно неожиданной личности «Я не смелый, я просто немножечко сумасшедший» - типичная формула самооценки, которую находят те, кто пережил погружение в инсталляцию Тюника. Это и есть тот «опыт», тот «experience», который ценят участники больше всего. Хотя это не столько опыт действий, сколько опыт чувств, многие считают, что они пережили психологическое обновление, которое изменит их дальнейшую жизнь к лучшему.
Можно заметить, что далеко не все бывают погружены в переживания этого необычного опыта так целостно. По крайней мере часть опрошенных журналистами участников массовок рассказали, что с любопытством рассматривали обнаженные тела, представленные вокруг в необыкновенном количестве и разнообразии, и на этом фоне пытались уточнить отношение к собственному телу, видели одетых горожан за территорией съемки, чувствовали особый интерес к себе с их стороны (и даже обменивались с ними знаками внимания), испытывали физические неудобства, например, от неудобной позы или если была холодная погода и т.п. Но основным переживанием является, конечно, чувство участия и соучастия. «Amazing!» - «Изумительно!» - «Это было что-то вроде истерии и всеобщего счастья», - вспоминает на камеру молодой англичанин о том, что осталось с ним как «опыт», с чем ему не хочется расставаться.
Социология инсталляций Спенсера Тюника
Журналисты, освещающие инсталляции Тюника (он сам так называет свои фотосессии), обычно описывают новейшую из них, напоминая, правда, о многолетней практике фотографа в этом жанре. Но мало кто думает, что впечатляющая массовость, ставшая главной особенностью инсталляций Тюника, образуется каждый раз по чистой случайности. Когда инсталляции осуществляются серийно, они поддерживают интерес публики.
Приглашения желающих к участию в предстоящих съёмках звучат по радио, размещаются в Интернете. Там же можно встретить объявления о том, что требуются добровольные помощники (эта работа бесплатная). Подготовка к съёмке занимает много времени. Например, массовка на Мертвом море готовилась, как говорят её организаторы, четыре года. Заявка на участие в качестве натурщика предполагает подачу анкеты. Возможно, отбор кандидатов каждый раз зависит от особенностей подготавливаемой съемки, но есть и общие правила, например, возрастной порог для самостоятельного участия – не младше 18 лет. Этому не противоречит присутствие маленьких детей, которых некоторые родители берут с собой на съёмочную площадку и держат их на руках или ведут за руку.
Человек, заявляющий о своём желании позировать Тюнику, знает что статус участника массовой съемки предполагает одну, и, к тому же, легко предвидимую роль: вместе с другими позировать следуя указаниям маэстро. К этому люди готовы, так и происходит, и это совпадение ожидаемого с действительным даёт участникам чувство комфорта. Некоторые переживания настигают человека в процессе съёмок неожиданно. Например, почти во всех отзывах участники указывают на несущественность там половых различий, на фоне которой исчезают спонтанные проявления эротизма. Другой пример – особые отношения безличной сплоченности в толпе участников. По описанию участника, «мы, несколько сот мужчин, стояли рядом и не имели что сказать друг другу».
Специфическая «близость» в толпе – в физическом и эмоциональном измерении – такова, что она не имеет последствий: индивидуальная замкнутость на это время как будто улетучивается, но личностные связи (дружеские, партнерские, любовные и т.п.) на этом фоне не устанавливаются. Чужими мы входим в толпу и чужими из неё расходимся. Опыт, выносимый из толпы, всегда эгоцентричен, даже, если в нем присутствует «другой». В одном из интервью мужчина вспоминает, как женщина, стоявшая недалеко, внимательно осмотрела его, «сканировала» с головы до ног. «Изумительно!», - говорит он о своём чувстве в этот момент, но ничего – о той женщине.
Спенсер Тюник – единственный, в котором участники съемки видят индивидуальность и субъектность, распространяющуюся и на его ассистентов, если понятно, что они говорят от его имени. На площадке Тюник всегда одет, всегда в центре внимания, его перемещения заметны и понятны, его требования охотно выполняют, его слова вдохновляют, его благодарность радует. Это можно назвать уважением к мастеру. Но, поскольку роль, исполняемая Тюником, является необходимым условием осуществления всех других ролей в пределах массовки, то этот тип уважения можно было бы охарактеризовать как уважение авторитарное, адресованное не столько личности, сколько индивиду как носителю исключительно важной роли, которую он исполняет.
Культурология инсталляций Спенсера Тюника
Итак, на протяжении более чем 15 лет регулярно повторяется следующее: по призыву Спенсера Тюника сотни и даже тысячи добровольцев собираются в объявленном месте, чтобы коллективно обнажиться и, следуя его указаниям, расположиться в нужных позах в фокусе его фото- и видеокамер. На память они получают фотографии, в съемках которых участвовали, и переживание счастья, ради которого собираются у Тюника. Других причин, похоже что нет.
Можно, наверное, как-то подсчитать общее число участников этих съёмок. И оно, скорее всего, превысит сто тысяч человек. В современном мире, где число вовлеченных людей само по себе способно придать общественную значимость любому событию (считают теперь всё - количество продаж, голосов на выборах, забитых и пропущенных голов, интернет-посещений и т.д.), количество людей, участвующих в постановках Тюника – это то, что в первую очередь привлекает к нему внимание прессы и публики. Но дело не только в количестве.
Хотя, мы не знаем, сколько ещё людей хотели бы при случае присоединиться к его добровольцам, и мы не знаем, сколько людей, наоборот, осуждают фотографии и участников его фотосессий, мы можем сказать, что по смыслу своему происходящее под руководством Спенсера Тюника образует границу между общественных представлениями о возможном (допустимом, желательном) и невозможном (недопустимом, нежелательном), или, говоря иначе, создает место (пространство), где возможно то, что невозможно за его пределами. Часто эта граница обнаруживается в сознании самих участников: преодоление неловкости, странность происходящего, чувство новизны – всё это симптомы перехода через границу, образованную различием обособленных культурных пространств.
Существует огромное множество пространств человеческого взаимодействия. В каждом из них действуют особые правила и ожидания, так или иначе проистекающие из установившихся представлений, признанных в данном обществе истинными. Условимся называть пространство, где организуются обсуждаемые здесь массовые фотоинсталляции, «пространством Тюника». Оно выделяется среди многих других прежде всего как «пространство наготы». В самом деле, в любом из десятков городов, где работал Тюник, публичное и массовое обнажение невозможно - по моральным и юридическим законам. «Пространство Тюника» образуется там лишь как исключение, и прежде всего потому, что толкуется участниками и властями как пространство художественного творчества. Статус художника позволяет Тюнику и его сторонникам делать то, что запрещено при иных обстоятельствах. Так в широком пространстве современной культуры образуется своего рода выгородка, которую можно было бы оценить как маргинальную, если не принимать во внимание, что участники инсталляций никак не унижены, им не приходится скрываться, наоборот, они признаны властями, пользуются уважением, их охраняет полиция и служба безопасности.
Сама по себе каждая из Тюниковых инсталляций могла бы оставить за собой не больше значимых последствий, чем любой политический митинг или шествие. Но происходит иначе, потому что его инсталляции связаны между собой общим интересом участников. Это – очень разные люди, они живут в разных местах Земного шара, у них разные занятия и образ жизни, но их связывает общий интерес: одна цель, один способ деятельности (уж какой есть!) и одна история, которая поддерживает их сплоченность – история инсталляций. Следовательно, в «случае Спенсера Тюника» мы имеем дело с «массовым движением» – столь характерной для нашего времени формой общественной консолидации.
Современные массовые движения (в простейшей форме – flash-mob) связывают людей ниточкой одного интереса, оставляя прочие совпадения необязательными. Это придаёт массовым движениям – по сравнению с партиями или обществами – непривычную гибкость. Они возникают по самым разным поводам, не обязательно политическим, т.е. не обязательно, чтобы интересы участников были сфокусированы на функциях правительств или других властей. Предметом массового устремления могут оказаться поп-звёзды, элементы одежды (модные аксессуары), карикатура на пророка, но и требования защиты данного леса, озера, вида животных и т.д.
В массовые движения легко войти и выйти из них (регистрация не требуется), их существование зависит от существования предмета общего интереса и лидера, который олицетворяет этот интерес. Например, если лес, за который массово вступались, всё-таки вырублен под застройку, то соответствующее движение исчезает. Если честь пророка признана отмщенной, то движение как бы само собою опадает. Если закон в защиту китов принят, то о данном движении забывают.
Как правило, цели массовых движений обретают свои обоснования не в аргументах, а в очевидности, т.е. в представлениях, в свете которых цель, привлекающая участников массового движения кажется более обоснованной, чем существующая практика. Например, столетиями строители вырубали леса при прокладке железных или шоссейных дорог. И только в свете новых представлений о невосполнимой «ценности Природы» такая вырубка выглядит неуместной, а запрет её – желательным. Развернувшаяся в самые последние годы общественная борьба за отмену корриды в Испании (между прочим, глубоко там традиционной) питается только общекультурными мотивами: взгляды на отношение человека к животным радикально изменились. То же и с защитой китов как предмета охоты. Таким образом, новейшие массовые движения выступают как движения культурологические, их обоснование и целеполагание расположено в плоскости представлений о желательном или более правильном миропорядке. Вопрос теперь состоит в том, чтобы уяснить, какие новые представления устремляют волю участников к инсталляциям Тюника, какие новые представления воплощаются в этом пространстве.
Проследим. Вход в «пространство Спенсера Тюника» требует радикального внешнего и внутреннего преображения. Для случайного наблюдателя – это сеанс массового раздевания, сродни известному уже более ста лет нудизму. Но различие между ними принципиальное, причем, на уровне культурной мотивации. Нудисты опираются на представление о пользе естественного единения с природой ради восстановлении утраченной человеком гармонии духа и тела. Натурщики Тюника, обнажаясь, думают не о природе, а о социальной среде, которую совместно создают. Нудисты думают, что обнажившись, они остаются без одежды, «тюниковцы» переживают обнажение как крайний случай переодевания.
Идея описать наготу (греческую мужскую наготу) как вид костюма высказана в статье Л. Бонфент «Нагота как костюм в классическом искусстве». Л. Е. Зиновьева в статье «Костюмная репрезентация мужского и женского», понимая костюм как «искусственное (культурное) тело человека», также выделяет «такой тип костюма, в котором само тело является костюмом». У неё «речь идет о практиках изменения структуры или поверхности тела с костюмными целями», в числе которых «функции символической или реальной защиты, социальной репрезентации или внешнего самовыражения». Говорится, например, о татуировке «с костюмными целями».
В случае Спенсера Тюника ни о каких изменениях поверхности тела речь не идет. Но семантика тела служит здесь тем же целям «социальной репрезентации или внешнего самовыражения». Хотя организована она противоположным способом, у неё тоже есть «костюмная» функция - достижение максимальной семиотической неразличимости среди других участников массовки. Нагота здесь – костюм-невидимка.
Данная семиотика «назначается» порядком, основа которого – исключение личной позиции в пользу коллективного единообразия. Перемена костюма на «входе» в это пространство служит актом символического отказа от всякой социальной маркированности индивида «в миру» в пользу специфической, столь же «костюмной», не-маркированности в «пространстве Тюника».
Разумеется, переодевание в наготу имеет здесь не только коммуникативное (для других), но и самоопределительное (для себя) значение. Обнажившись, индивид определяет себя добровольным пленником «пространства Тюника» (на время съёмок) и – в рамках конвенции – объектом управления. И то, и другое радикально отличает самоопределение индивида в «пространстве наготы» от самоопределения индивида в обычной жизни. Причем, различие это выходит за рамки указанных признаков, поскольку отказ от субъектности влечет за собой целый ряд самоопределительных последствий, например, отказ от прошлого, которое целиком принадлежит пространству обычной жизни. Переход в «пространство наготы», в то же время, актуализирует память, образы и интересы, которые в обычной жизни маргинализированы. Например, интерес к телесным формам других людей.
Общение индивидов-невидимок также целиком определяется семиотическими свойствами «пространства Тюника». У всех одна цель и способ деятельности, в которых они солидарны и по поводу которых нет нужды общаться. Остаются безличные технические взаимодействия, неизбежные в тесноте (обычно, участники массовки стремятся не причинить неудобств друг другу). «Пространство Тюника» организовано как «беспроблемное пространство» простых и очевидных событий. Оно блокирует возможность содержательного общения индивидов, но – не запретом на общение, а ограничением предметов общения, запретом на любые значимые события, помимо тех общих, которые производятся руководителем.
И, конечно, Спенсер Тюник. Он – единственный, чьё присутствие обеспечивает смысл происходящего. Появление Тюника в предрассветной мгле среди ожидающей и горячо приветствующей его публики является первым значимым событием дня съёмок. Появление и отъезд Тюника создают временную (событийную) рамку съёмочного дня. Всё с ним связанное отмечено вниманием, например, раздача автографов после съёмки. Ручка, которой Тюник расписался, приобретает статус ценности. Знакомство с Тюником даёт участникам чувство избранности, они называют его мастером, артистом, маэстро.
Приложив для сравнения «пространство Тюника» к пространству той повседневности, в которой живет современное массовое общество и откуда к Тюнику приходят его натурщики, мы увидим не только явные различия, но и важные черты сходства. Различия образуют целый кластер смысловых противоположностей. Например, пространство: открытое – закрытое; люди: одеты – раздеты; события: в жизни они многообразны и часто случайны – на площадке организованы и заранее определены; на улице люди следуют согласно собственным планам, на площадке – по указаниям Тюника и т.д. Может быть самое важное отличие состоит в том, что деятельность, которую осуществляют участники массовки, предельно проста, не требует решительно никакой подготовки и, в этом отношении, уравнивает всех, кто явился позировать Тюнику.
При этом, однако, нетрудно заметить, что каждая из черт, отличающих «пространство Тюника», может быть найдена и вне его. Существуют так или иначе закрытые пространства, и такие пространства, где люди обнажены (солярии, например), во многих случаях мы встречаемся с высокоорганизованной и спланированной деятельностью, и далеко не на всех современных работах люди получают возможность самовыражения. «Пространство Тюника» отличают не столько особые признаки, сколько их особая конфигурация. Но главное, мы узнаем в нем черты авторитарной организации общества, столь свойственные современной массовой цивилизации, однако же в пародийной форме – без насилия над личностью и принудительного труда.
Итог
Мы рассмотрели случай массового движения, целью которого является сохранение «пространства Тюника». Это – особое пространство, где раз за разом воспроизводится такой порядок взаимодействия людей, который понимается ими как праздник.
Предназначение всякого праздника состоит во временном замещении обычного пространства таким, которое своим устроением противоположно обычному по наиболее значимым признакам. В данном случае рутинная утомительность повседневного труда, дисциплины, индивидуальной ответственности замещается необычной легкостью в пространстве, где практикуется, в основном, анонимное соучастие и выполнение простейших действий. Главным условием праздника является серьезное к нему отношение, как кажется, противоречащее его не производительной, а рекреационной функции. В «случае Спенсера Тюника» серьезность артикулируется ритуализацией входа на праздник («переодевание») и его легендой («художественное творчество»).
К сказанному можно добавить, что «случай Спенсера Тюника» – не единственный пример массового движения ради сохранения альтернативно организованного пространства. Здесь можно напомнить о потребительских фестивальных движениях (например, пивные фестивали), «лав-парадах», танцевальных фестивалях техно-музыки. В каждом из них мы сталкиваемся с массовыми движениями, сама возможность которых появилась вместе с созреванием современного массового общества.
Video Spencer Tunick’s RING - Munich Opera Festival
© М.И.Найдорф, 2012
Опубликована: Найдорф М.И. Случай Спенсера Тюника, или пространство наготы //Стратегии визуализации и вербализации социокультурных практик. Сборник научных трудов / Под редакцией И.И. Лисович и В.С. Макарова – Казань: Издательство Казанского государственного университета культуры и искусств, 2012. – с. 210-224