МАРК НАЙДОРФ. ВЗАИМОЗАВИСИМОСТЬ НА ХУДОЖЕСТВЕННОМ ПОЛЕ
УДК 316.7
"В статье рассматривается понятие «художественное поле» - социокультурный контекст, в котором возникают и существуют произведения современного искусства. Обсуждается, как взаимосвязаны искусство и публика, с чем связано и как формируется значение предметов искусства, а также особенности ценообразования на арт-рынке."
Ключевые слова: художественное поле, произведения современного искусства, искусство и публика, значение предметов искусства, особенности ценообразования на арт-рынке.
"У статті розглядається поняття «художнє поле» - соціокультурний контекст, в якому виникають і існують витвори сучасного мистецтва. Обговорюється, як взаємозв'язані мистецтво і публіка, з чим зв'язано і як формується значення предметів мистецтва, а також особливості ціноутворення на арт-рінку."
Ключові слова: художнє поле, витвори сучасного мистецтва, мистецтво і публіка, значення предметів мистецтва, особливості ціноутворення на арт-рінку.
The article considers the concept of 'the Field of Art' as the socio-cultural context of the appearance and existence of the works of contemporary art. The author discusses the interrelation between art and the public, the way of forming the value of art objects as well as the peculiarities of price formation on the art market.
Key words: field of art, works of contemporary art, art and the public, the value of art objects, peculiarities of price formation on the art market.
Произведение искусства, work of art, вещь искусства, приобретает свой смысл/значение именно и только в пределах художественного пространства. Но это условие не всегда очевидно. Иногда может казаться, что художественный смысл – это неотделимое и безусловное свойство самой вещи искусства, безотносительно к тому социокультурному контексту, в который она помещена или не помещена. В этом случае понятно, почему, как писал Пьер Бурдьё, «многие исследователи культуры, придерживающиеся самых разных теоретических и методологических установок, как правило обходят стороной само существование социальных пространств, в которые помещены агенты, принимающие участие в культурном производстве — пространств, которые я называю полями (литературным, артистическим, научным, философским и т. д.)».[1] Налицо два подхода. Первый из них связывает производство вещи искусства с одним субъектом – автором. Второй подход стремится учесть всю структуру связей, мотивирующих автора и семиотизирующих его творение. Эту, вторую, точку зрения в несколько парадоксальной форме высказал американский социолог Ховард С. Беккер: «вещь искусства может быть понята как продукт совместной деятельности многих людей».[2]
«Структура поля есть состояние соотношения сил между агентами или институтами», – уточняет Бурдьё в другом месте.[3] Агентами (акторами), взаимодействующими на художественном поле визуального искусства, являются художники, галерейщики, музейщики, аукционисты произведений искусства и их публика, а также институты их подготовки, художественные критики, издатели художественной прессы (каталогов, журналов, интернет-сайтов) и т. д. Система отношений, образующих художественное поле, в большинстве случаев наследуется её участниками – индивидами и институтами, – которые занимают уже существующие в нем позиции. Высказывания, типа, «я хочу быть художником» или «я хочу быть галеристом», выражают желание говорящего занять преднайденную позицию на художественном поле, вступить в уже сложившиеся (и закрепленные структурой этого поля) отношения с другими его агентами. При необходимости можно различить личные, безличные и анонимные отношения участников художественного производства. Но отношения позиций, разумеется, могут быть только безличными.
Понятие художественного «поля» предназначено для описания пространства отношений, в пределах которого создаются, демонстрируются и воспринимаются вещи искусства. Поле художественного производства (иначе: поле художественного творчества) – это понятие, которое описывает неформальный «кооператив», сложившийся в обществе для создания и «обслуживания» – демонстрации, осмысления, хранения и т. д. – вещей искусства Последние, в свою очередь, образуют связующее звено между всеми участниками художественного производства.
Свойства вещей искусства зависят от отношений, которые они опосредуют в рамках художественного поля. Например, с точки зрения публики, «вещь искусства» есть исполнение авторского замысла, состоящего в создании объекта, значение которого определяется его… значимостью. Не важно, откуда значимость может взяться, но публика аплодирует той вещи, которая представляется ей значительной. С точки зрения автора «вещь искусства» – это ремесленное изделие,[4] предназначенное к отчуждению по цене тем более высокой, чем более значимым оно будет в глазах публики. Оба этих свойства переплетены и взаимозависимы так, что на практике могут указывать друг на друга: цена вещи искусства может указывать на её значимость, а влиятельный художественный смысл может способствовать росту её популярности и цены.
О популярности и публике следует сказать отдельно. Человек, который покупает картину, готов заплатить больше, если будет думать, что в будущем он сможет продать её с прибылью или хотя бы без потерь. Но кто может гарантировать устойчивость цены произведения искусства? Рынок вещей искусства образуется людьми, которые действуют в нем добровольно: рассматривают их, говорят и читают о них, покупают, признавая их значимость, и, при необходимости, продают. Эти люди составляют публику, которая, – согласно Габриелю Тарду, – «есть не что иное, как рассеянная толпа, в которой влияние умов друг на друга стало действием на расстоянии, на расстояниях, все возрастающих».[5] Численность, средства взаимного «влияния умов друг на друга», совокупная энергия, а также способ рекрутирования публики изменчивы. Но мнения, вкусы и зависящие от них действия публики заставляют считаться с ней как с одним из акторов, конституирующих поле художественного производства.
Сказанное позволяет точнее осмыслить позицию музея – институции, играющей свою особую роль на этом поле. Исключительное свойство музея состоит в том, что его экспонаты не подлежат отчуждению. В отличие от галереи или любого частного владения, откуда вещь искусства может перейти в иное владение, музей анекдотизирует саму мысль о том, сколько может стоить тот или иной его экспонат. Они все равны, потому что бесценны.
Музей – единственное место, где вещь искусства освобождается от тлена переменчивой судьбы, где, получив последнее пристанище, она освящается признанием за ней одного только смысла. Поступив в музейную коллекцию (путем приобретения, обмена или дара), вещь искусства как бы лишается цены. Мерой её достоинства остаётся чистая значимость, которая устанавливается в глазах зрителя, благодаря контекстам, порожденным экспозицией музея – соседству экспонатов, актуальным параллелям, аналогиям и противопоставлениям здесь и сейчас соотносимых вещей.
Из этой своей особенной позиции музей современного искусства устанавливает собственные отношения с авторами вещей искусства и с их публикой. В отношении авторов музей – не благотворитель, а партнер. Символический капитал, которым по определению располагает музей, может быть им утрачен или умножен удачным формированием коллекции. Согласно Бурдьё, символический капитал представляет собой «легитимную компетенцию в виде силы, влияющей на узнавание (или неузнавание»),[6] т.е. общественно признанный авторитет, позволяющий закреплять значения вещей искусства. Но авторитет этот не может быть гарантирован ничем, кроме мнения, сформированного у публики. Следовательно, публика становится важнейшим адресатом деятельности современного музея.
В досовременном обществе публика искусства рекрутировалась из т. н. «образованных классов». Значит, поле художественного производства было преимущественно сословным. В современном обществе формирование публики происходит по модели массовых движений и субкультур. Поэтому мы чаще всего сталкиваемся с публикой данной (популярной) вещи искусства, публикой данного (популярного) художника, данного (популярного) направления, данного (популярного) музея и т.д. И всё же, несмотря на глубокие социокультурные перемены при переходе к массовому обществу, вещь искусства остаётся фокусом взаимозависимостей на поле художественного производства.
[1] Бурдьё П. Поле литературы// Новое литературное обозрение, №45, 2000. – С. 22 [http://bourdieu.name/content/burde-pole-literatury]
[2] «Art works can be conceived as the product of the cooperative activity of many people». Howard S. Becker. Art as collective action // American Sociological Review 1974, Vol. 39 (December): 767-776. [https://www.sfu.ca/cmns/courses/2011/488/1-Readings/Becker_ArtasCollectiveAction.pdf]
[3] Бурдьё П. Некоторые свойства полей [http://bourdieu.name/content/nekotorye-svojstva-polej]
[4] Словарь Даля объясняет «ремесло» как «рукодельное мастерство, ручной труд, работа и уменье, коим добывают хлеб»
[5] Тард, Габриель. Мнение и толпа. [http://uf.kgsu.ru/lib/doc.php?path=Kafedra%20Sociologii%20i%20SR/Psihologiya%20massovogo%20soznaniya/Gabriel%60%20Tard.%20Mnenie%20i%20tolpa.doc.htm&name=%C3%E0%E1%F0%E8%E5%EB%FC%20%D2%E0%F0%E4.%20%CC%ED%E5%ED%E8%E5%20%E8%20%F2%EE%EB%EF%E0]
[6] Bourdieu, Pierre. Ökonomisches Kapital, kulturelles Kapital, soziales Kaputal, in: Kreckel, Reinhard (ed.) Soziale Ungleichheiten (Soziale Welt, Sonderheft 2). Güttingen: Otto Schwartz & Co., 1983. P. 183-198. Русский перевод опубликован на сайте «Социологическое пространство Пьера Бурдьё» Бурдьё. Формы капитала. [http://bourdieu.name/bourdieu-forms-of-capital]