М.И. Найдорф. Анализ парадокса. К методологии культурологического анализа*

Статья посвящена одному из аспектов анализа, применяемого в ходе культурологического (культур-антропологического) исследования для тех случаев, когда предметом анализа является укоренённость артефакта в соответствующей ему культуре.  Исходное предположение состоит в том, что культурологически значимым является человеческое действие, порождающее артефакт и запечатлённое в нем. Соответствующий анализ должен выявить те свойств артефакта, которые свидетельствуют о культурно обусловленных целях и мотивах, направлявших деятельность его индивидуального или коллективного творца. В  статье на нескольких примерах показана процедура такого культурологического анализа.

Ключевые слова: анализ, артефакт, парадокс, мотив, цель, деятельность.

Mark Naydorf. Analysis of the paradox. On the methodology of cultural analysis

This article discusses one aspect of cultural analysis employed in research about the embeddedness of artefacts in their respective cultures. It is based on the assumption that what is significant for cultural analysis is the human actions that give rise to the artefact and that are imprinted on it. This type of analysis should unveil those characteristics of the artefact that reveal the culturally conditioned goals and motives that have directed an artefact's individual or collective creator. Drawing on several examples, the article demonstrates the procedures for conducting this type of cultural analysis. 

Key words: analysis, artefact, paradox, cultural motives and goals, activity. 

Разные науки, изучающие один предмет, умеют видеть в нём каждая своё. Скажем, водоём (озеро, река, море) по-разному виден с позиций географии, геологии, химии или биологии. То же и с гуманитарными науками. В отношении религии, например, созданы такие разные области знания, как история религии, философия религии, психология религии, социология религии, география религии и т. п.  Так что, особенности разных наук иногда легче выявить не столько путем указания на их специфический предмет, сколько на тот аспект предмета или мира вообще, который удерживается инструментарием и концепциями, присущими данной науке.

Категориальный аппарат культурологии тоже нацелен на особенный – в круге гуманитарных наук – аспект мира, который в принципе должен быть описан определением культуры как предмета этой науки.  Но формализация понятия «культура» задерживается. И в условиях, когда чуть ли не каждый пишущий о культурологии считает полезным оговориться относительно множества бытующих определений культуры, выбор базового определения из имеющегося ассортимента или прибавление собственного становится вызовом, от которого нельзя уклониться: то, как мы понимаем культурологию, зависит от того, как мы понимаем культуру. Но прежде всего, относительно культуры нужно признать, что она содержит в себе какую-то тайну, приковывающую к ней внимание современного человека. Таинственная сила удерживает мысль о культуре в поле общественного интереса, заставляет упоминать её – к месту и не к месту -  в миллионах различных словосочетаний. Google, например, показывает примерно полтора миллиарда упоминаний в Сети слова «culture» (на разных языках) и около 100 миллионов упоминаний «культуры» в кириллическом секторе сети Интернет.

Когда массы людей обнаруживают общность представлений, например, сходные представления о справедливости, о счастливой и достойной жизни, о похвальных (например, верность вассальной клятве) или осуждаемых (например, договор с дьяволом) действиях, мы говорим, что такова их культура в её предельных требованиях. Если в одних группах людей предпочтительны интенсивный труд и приносимые им блага, а в других – бестревожная, хотя и бедная жизнь, мы говорим о различии их культур. Чаще всего в своём подразумеваемом значении «культура» выступает в качестве предельной инстанции, конечного основания общих целей, ценностей и коллективных представлений в больших человеческих множествах.

Вокруг нас много удивительных примеров различия культур, существующих в одно время. Вот, например, общеизвестные несовпадения в представлениях о смешном: «Бросаться тортами, норовя попасть прямо в лицо, об этой американской традиции наши зрители знают уже по многим фильмам. – пишет А. Баскина. - Я видела, как смеялись над этими эпизодами вполне солидные американцы. Их это не коробило. Впрочем, коробит американцев другое. Недавно газета «Уолл стрит джорнэл» написала: «Вдрызг пьяный герой не сходит с российских экранов. Почему-то у русских это считается смешным».[1] Смех и некоторые другие непосредственные эмоциональные реакции людей теснее всего мотивированы культурой: предмет смеха должен быть понятным и очевидным, а эти условия непосредственно зависят от общепринятых предельных представлений, составляющим культуру.

Культура – бог нашего времени

При таком подходе к «культуре» мы находим её в том самом месте, в котором в другие времена находились иные, но тоже бесконечно загадочные мотивирующие образы-понятия «Бога» и «Природы», выступавшие в двух основных функциях: а) предельных мирообъяснительных концептов и б) предельных оснований миропорядка, в котором находил себя человек других эпох.[2] В соответствии с особенностями нашего времени, мы теперь по большей части обращаемся к «культуре» как феномену, который в свою очередь оказывает предельно масштабное мирообъяснительное и мироорганизующее влияние на умы и дела людей.

Согласно господствующим представлениям нашего времени культура – единственная инстанция, способная поддерживать непрерывное смыслопорождение во всём пространстве человеческого общежития и так или иначе мотивировать волю индивидов и групп к воспроизводству жизни.

Культурология – язык описания культуры

В поле теории понятие культуры не создаёт проблем до тех пор, пока оно используется просто как маркер для различения сравниваемых обществ. Мы можем говорить о различии национальных культур (например, немецкой и французской или английской и т.п.), региональных культур (Европы, Азии, Африки, и т.д. и их фрагментов) и даже субкультур (хиппи, готы, панки и проч.). Мы также привычно «культурно» маркируем известные нам исторические формы жизни, указывая, например, на «типично средневековое общество времен Каролингов» или на «типичные черты классической Античности» в Риме на рубеже I в. до н. э.- I в. н. э., или на типичные черты английской культуры викторианской эпохи и т.д.

Проблемы, связанные с понятием культуры (то есть собственно проблемы культурологии), начинаются там, где современное её понимание как универсальной и всеобъемлющей мирообъяснительной и мироорганизующей инстанции сталкивается с инокультурными текстами, где в этой функции выступают другие предельные концепты – Бог или Природа. Тогда приходится говорить, например, не только о религиозной или моральной, но о культурной функции Библии, не только о научном, экономическом и т. п. значениях Великих географических открытий XV-XVII вв., но и об их культурном контексте и их культурных последствиях. Культурологический подход в этих случаях обозначает необходимость описать в языке современного культуроцентрического подхода картины/образы мира, которые были организован совершенно иначе и другими средствами.

Культурология нужна также при необходимости «перевода» текстов, порождаемых  взаимно инокультурными одновременно существующими обществами. Например, понимание современной арабской культуры современными европейцами – задача европейской культурологии (или культурантропологии, если пользоваться другой терминологией), а вовсе не политиков или рекламистов.

Культуропорядок – поле социально и ментально организованной совместной жизни людей

В свете этой задачи наука о культуре должна располагать категориальным аппаратом и аналитической техникой, благодаря которым можно распознать в инокультурных образах мира, в иных культуропорядках такие элементы (построения), которые могут быть интерпретированы в категориях, приспособленных для описания любой культуры, т.е. в категориях культурологии. Например, в любом общества культуролог должен уметь выявить  пространственно-временную специфику изучаемой в нем картины мира и представления о герое культуры, выявить основную семиотическую систему – язык самоописания, «общий язык», на котором данные представления манифестированы. 

Поэтому в аспекте культурологии архаический миф рассматривается прежде всего в его мирообъяснительной и мироорганизующей функции. Поэтому древний институт рабства интересен для культуролога прежде всего не с экономической или моральной и т.д. точек зрения, но как отношения людей, возможные только в свете того особого представления о мире и человеке в нем, которое свойственно античной Древности как типу культуры. 

Подобным же образом интересны для культуролога «вассально-сеньоральные отношения» – их   универсальностью в пределах классического средневекового общества. Вассалитет – тип взаимозависимости, признаки которого можно увидеть не только в поземельных отношениях, но, например, в таких разных институтах средневекового общества как брак и церковная инвеститура. Следовательно, принцип вассалитета интересен культурологии прежде всего потому, что в средневековом обществе вассалитет является общераспространенным инструментом, послужившим единству средневековой цивилизации и имеющим прочное основание в культуре – средневековых представлениях о мире и месте человека в этом мире. 

Точно так же и представление о «Разуме», господствовавшее в эпоху Нового времени, должно быть понято культурологом универсалистски, как свойство мирового пространства, а не только человеческого сознания.

Переосмысление («перекодирование») инокультурных феноменов в категориях культурологии, и есть то, что можно назвать основным содержанием культурологического исследования, цель которого: описать структуру и элементы иного, иначе организованного человеческого мира в универсальных понятиях и категориях культурологической науки.

Парадокс Ксеркса

В простейшем смысле текст, - то есть специально организованная совокупность значимых элементов (будь то личная записка или служебная инструкция, роман или кинофильм, скульптура или праздничный концерт и т.д.), - является адресату как вещь, созданная человеком и вброшенная им с какой-то целью в мир. Точно так же люди вбрасывают в мир вещи иной природы: выращивают цветы, строят здания, демонстрируют акробатические номера, вырабатывают электроэнергию и т.д.  За каждым из таких действий лежит мотив, побуждающий действующего человека придать своей природной энергии упорядоченность, подчиненную определенной цели.

В большинстве случаев мы понимаем мотивы и цели людей, действующих вокруг нас. Обычно, мы можем сказать, хотя бы предположительно, почему тот или этот человек строит дом, ради каких целей выращивает цветы, сочиняет стихотворение или пишет заявление на отпуск. Но в иных случаях мы сталкиваемся с непониманием движущих людьми мотивов и целей – так бывает, если мы обсуждаем поступки людей, живших в другое время и в другом месте, хотя непонимание мотивов может разделять даже современников и сограждан.  Испытывая озадаченность, мы компенсируем её предположением об исключительных личных свойствах человека («надо же, взбрело человеку в голову», скажем, строить дом без окон, выходящих на улицу), либо, если случай не вписывается в версию индивидуального отклонения, мы обосновываем иное представление о цели (целеполагание) иной культурой.   Разберём такой пример.

Известна легенда, согласно которой в 480 году до н.э. персидский владыка Ксеркс Первый велел палачам высечь море за то, что в бурю была размётана сложнейшая переправа на пути его войск через Геллеспонт (теперь Дарданеллы) в Грецию.[3] То, что, узнав об этом разрушении, «Ксеркс распалился страшным гневом», вряд ли вызовет удивление у современного читателя. Но более чем странная форма выражения этого гнева - «повелел бичевать Геллеспонт, наказав 300 ударов бича» - может вызвать удивление, которому стоит уделить здесь особое внимание.  Современный властитель, если он в своём уме, не станет подвергать наказанию явления природы, а Ксеркс подверг. И сделал это в той форме, в какой было тогда принято, хотя и в особой мере. «Для человека хватило бы и 30 чтобы умереть. Представить себе это бичевание трудно, как это выглядело, но это было. Более того, по его приказу в воду опустили оковы, чтобы символически сковать строптивое море», - комментирует современный историк.[4] 

Не так-то уж важно, было ли это событие «на самом деле», или это «только» легенда. Несомненно, что Геродоту и его читателям всех времен и народов, это событие кажется по тогдашним понятиям достаточно вероятным, чтобы его пересказывать бессчетное количество раз (так живут легенды). Но для историка культуры важно зафиксировать дистанцию между тем, что возможно (или невозможно) «у нас» и возможно (или невозможно) «у них», и вызванное этим различием удивление. Последнее сигнализирует, что удививший нас случай обоснован каким-то другим порядком вещей, невозможным в наше время. Это и есть парадокс, то есть указание на ситуацию, которая может существовать в реальности, но как будто не имеет логического объяснения и противоречит здравому смыслу.

Для разрешения данного парадокса, то есть для правильного понимания логики этой «невозможной» истории, следует предположить, что Ксеркс привык иначе смотреть на свойства окружающих вещей и отношения между ними, по-иному представлял себе мир и своё положение (место) в нём. Похоже, что он не делил все вещи мира на одушевленные и неодушевленные. Он, вероятно, допускал, что море способно действовать произвольно, иногда заботливо, иногда губительно для моряков.[5] Другим мотивом этого легендарного поступка Ксеркса могло быть его представление о себе как величайшем, божественном владыке, могуществу которого должен быть покорен весь обозримый мир. Так, без сомнения, думали о Ксерксе все те, кто жил рядом с ним и исполнял его волю.

Действие Ксеркса-правителя точнее всего назвать жестом, демонстративным жестом, может быть даже ритуальным жестом. Но коль скоро жест тоже есть произведение человеческой воли, созданное человеком и вброшенное им в мир, он должен быть понят со стороны мотива и цели. И то, и другое получают своё предельное обоснование в совокупности представлений о мире и месте человека в нём, которая господствует в данном обществе; эту совокупность мы называем культурой. Она мотивирует индивидуальные и групповые волеизъявления (целеполагания и действия) членов общности, связывает их в общественное единство и определяет тем самым отличия данной общности в сравнении с другими. В нашем примере Ксеркс -  сын своего времени, своей культуры, его целеполагания и действия были мотивированы ею и были понятны современникам – в следствие их интегрированности общей культурой.

Мотивация культурой

Итак, культура понимается здесь как совокупность (а может быть и целокупность) представлений о мире и себе в нём, свойственная тому или иному сообществу, если оно способно конституировать самого себя.  Эти представления, составляющие его культуру и мотивирующие его жизненную активность, суть объекты культурологии. По отношению к ним наука о культуре выступает как специально разработанный метаязык, позволяющий описывать и сравнивать эти групповые представления, прослеживать их смены, взаимные вытеснения и унаследования, наблюдать культурно-исторический процесс как сложение и распад культурных целокупностей, их кризисы и возрождения. И в этой работе культурологический анализ занимает своё, вполне определенное место.

Потребность в нем возникает от того, что представления, составляющие культуру, не даны непосредственному наблюдению, не манифестированы явным образом, а проявляются не иначе как через культуросообразные целеполагания и действия индивидов и групп, которые этими представлениями мотивированы. Например, в случае «казни» моря 300-ми ударами бича, исторически (или легендарно) наблюдаем только приказ Ксеркса, тогда как представления, в свете которых его волеизъявление было справедливым и уместным, можно обнаружить лишь процедурой анализа.[6]

Интересно посмотреть, как эту связь мотивирующих представлений и действий с деньгами устанавливает в своей работе «Средневековье и деньги» знаменитый французский историк Жан Ле Гофф.[7] С самого начала (раздел «Благодарности») автор определяет денежное обращение как сферу, которую он считает принципиально важной для понимания Средневековья, «поскольку в ней взгляды и практика мужчин и женщин той эпохи очень сильно отличались от наших».  Об этом свидетельствует, например, то, что «Средневековые изображения, на которых фигурируют деньги, часто в символическом виде, - всегда уничижительны и рассчитаны на то, чтобы заставить зрителя бояться денег. <...> изображение Иуды, получающего тридцать денариев, за которые он продал учителя тем, кто того распнет. <...> иконографический символ денег в средние века - кошель на шее богача, тянущий его в ад. Этот роковой кошель, наполненный деньгами, изображен на хорошо заметных скульптурах, на тимпанах и капителях церквей. Явно о нем же идет речь и в разделе 'Ад’ Божественной комедии Данте». (Op. cit., 10).

Обсуждая действия конкретных исторических персонажей, Ле Гофф последовательно связывает способ и направление расходования денег с представлениями, мотивировавшими соответствующие целеполагания. «Эмблематическую фигуру здесь представляет маркграф Оттон Мейсенский, казну которого в 1189 г. захватили чехи. Он был прозван «богатым», и в его случае как исключение это слово более относится к имуществу, чем к силе. Анналы эпохи оценивают его состояние в 1189 г. более чем в тридцать тысяч марок серебра, в основном в виде серебряных слитков. <…> Применение, которое он нашел для части этих богатств, иллюстрирует самое распространенное отношение богачей той эпохи к деньгам. Часть их он вложил в покупку земель, субсидировал постройку новых городских стен в Лейпциге, Айзенберге, Ошаце, Вайсенфельсе и Фрайберге, где находился главный рудник. Наконец, он передал три тысячи марок серебра монастырю Целле для раздачи окрестным церквам ради спасения его души.

Это поведение характерно, - продолжает Ле Гофф, -  оно отражает три основных формы использования денег в ХIII в. и менталитет тех, кто приобретал и имел много денег. Прежде всего в обществе, основу которого по преимуществу составляла земля, главной целью оставалось земельное богатство; далее, в период подъема городов все важней становилась забота об их безопасности; наконец, деньги, которые, как мы увидим далее, могли бы увлечь душу маркграфа в ад, использовались для благочестивых дел, способных, напротив, содействовать ее спасению».[8]

К сказанному стоит добавить, что «эмблематичной» фигуру Оттона Мейзенского делало его исключительное богатство, которое позволяло ему быть максимально свободным в выборе целей. Не ограниченный повседневными нуждами выживания, маркграф мог сообразовываться преимущественно с максимами присущей его времени средневековой культуры. Вот почему анализ трат приближает нас к пониманию представлений, в мире которых он жил.

Культуролог исследует артефакты

Для культуролога текст есть вещь, созданная и внесенная в этот мир по мотивам и ради целей, которые в пределе обоснованы принятым в обществе представлением о мироустройстве, т.е. соответствующей данному обществу культурой. И наоборот: когда вещь (включая и любой текст) выступает качестве свидетельства о культуре, её предопределившей, то она предстаёт артефактом. Можно сказать, что артефакт – это культурологический модус вещи. С позиции науки о культуре исследователь ни в коем случае не пользователь вещи и не адресат текста: для него текст – это изучаемый артефакт, имеющий свою траекторию в истории, начиная с первоначального смысла/значения и назначения этого текста (в обществе породившей его культуры) и до момента, когда в силу изменившегося культурного контекста значение артефакта радикально меняется или вообще утрачивается.  Называя вещь артефактом, мы указываем на её символическое представительство, когда вещь являет не себя, но обстоятельства своего возникновения. 

Культура, однако, не является субъектом, творящим вещи, или тексты, или идеи. Творцами вещей являются люди, действующие в побудительном поле своей культуры. Так что, и книга, и булочка, испеченная к завтраку, и новая коллекция одежды рождены в ответ на уверенность, свойственную людям данного общества, в том, что завтракать без булочки, или мыслить без поддержки больших текстов, или появиться в новом сезоне в одежде прошлого – не годится. В этой их уверенности являет себя их культура – совокупность сложившихся в обществе представлений о надлежащем порядке индивидуальной и коллективной жизни.

Исследование культуры – это исследование представлений, мотивов и целей, руководивших людьми, вызовов, принуждавших людей к действию, а также способов, средств и образцов этих действий, это ценности, к которым взывают, чтобы быть услышанным, это нормы, задающие меру всему происходящему и т.д. Анализ в таком исследовании – это искусство различения, ведущего к пониманию состава и устройства культуры как образа мыслей людей – носителей этой культуры. 

Анализ артефакта. Проповедь Мейстера Экхарта «Царство Божие близко» с культурологической точки зрения.

Авторство поучения «Царство Божие близко»[9] принадлежит известному средневековому богослову, университетскому лектору и крупному деятелю римско-католической церкви Мейстеру (Иоганну) Экхарту (1260-1328). В церковном смысле мыслитель Экхарт был сомнительной фигурой, его убеждения в конце концов были осуждены церковью, правда, после смерти, когда успешная защита от обвинений, которую он вел вторую половину жизни, была уже невозможна. Но, как оказалось, этот философ-мистик, учитель и проповедник прочно вошёл в историю христианской мысли на ранней границе европейского Возрождения (Мейстер Экхарт – старший современник Петрарки). Его сочинения получили обширную богословскую и философскую интерпретацию.

В нашем случае фрагмент Экхарта подлежит культурологическому рассмотрению как свидетельство авторского действия – в двуединстве «его замысла (интенции) и осуществления этого замысла» (Бахтин 1986, 298). Культурологу важно понять, как Мейстер Экхарт представлял себе мир и как из этого следовало то, что он сделал? Ответ может быть получен одновременно разными путями. Культурологический анализ текста его проповеди – один из них.

Три культурологические универсалии лежат в основе анализа: картина мира, герой культуры и общий для данной группы репрезентативный язык, язык-интегратор культуры.

Картина мира (КМ). Реконструкция КМ и её пространственно-временной специфики – одна из важнейших задач культурологического анализа. То, что мы можем сказать о пространстве и времени, где находит себя носитель данной культуры, даёт основную рамку для понимания его мотивов, целей и поступков.

Структура КМ, описанная в этом поучении Экхартом, основывается на различении двух пространств: человека и Бога – земли и неба, но они столь разнокачественны, что попытка разграничения их рождает центральную проблему этого эссе, вынесенную в его заголовок.  Хотя проблема не артикулирована теоретически, она выражена многозначным употреблением слов «далеко – близко» в трёх   основных значениях: в отношении предметной отдаленности, отдаленности во времени и степени человеческой близости (привязанности).  При чтении текста иногда кажется, что речь у автора идет о близости местоположения: «Бог равно близок нам во всех творениях. <…> кто хочет видеть Его, может найти Его и узнать в каждом творении». В другом случае «близость» Бога имеет преимущественно темпоральную коннотацию: вечность Бога автор трактует как всегда рядом лежащую возможность истинного богопознания: «Бог готов ежечасно, но мы совсем не готовы». Еще одно употребляемое значение слова «близость» в этом тексте – душевная близость, например, «Он пребывает с человеком и указывает ему путь к Себе, если только хочет человек следовать за Ним». Земное пространство отличается от небесного разнообразием вещей и событий, тогда как «Бог не "то" и не "это", как множество вещей: Бог есть одно».

В отношении времени, присущего этим пространствам, различия, если описывать их в категории мерности, тоже несопоставимые. «Небо чисто, ясности его ничто не омрачает; его не касается ни время, ни пространство. Нет в нем ничего вещественного, и оно не заключено во времени». Время и пространство – свойства земной части мира, над которой следует возвыситься, чтобы приблизиться к Богу: «если должна душа постигнуть Бога, она постигнет Его выше времени и пространства». Вопрос о душе здесь – это вопрос о человеке, каким он знает себя в этом мире. Но не только. Это также вопрос о том, что следует из такого понимания человека?

Герой культуры. В терминах культурологии мы переходим здесь к еще одной (наряду с КМ) универсалии: «герой культуры – это общее название моделей поведения, почитаемых, охраняемых и транслируемых в не мифологических культурах».[10] Мейстер Экхарт обсуждает здесь модель поведения, содержащую мотив, цель и способ деятельности, и адресованную каждому в пространстве этой культуры.

«В моей душе есть сила, воспринимающая Бога», - говорит проповедник. Слово «сила» здесь указывает на предполагаемую активность человека в постижении Бога, выраженную глаголом «хотеть» в очередь с глаголом «должен»: «Если я хочу воистину познать высшее благо, если я хочу познать вечную благость, то должен познать ее там, где она в себе самой, - в Боге, и не там, где ее осколки. Если я должен познать истинное бытие, я должен познать его там, где оно в себе самом, - в Боге, а не в творениях, где оно разбито».

Половина проповеди так или иначе посвящена условиям, при которых эта деятельность может быть успешной. Кроме преодоления своей пространственно-временной, чувственно-вещной погруженности, Экхарт усматривает ещё условие самоотречения: «если душа хочет видеть Бога, она должна также забыть и потерять себя. Ибо покуда она видит и знает себя, до тех пор не видит и не знает она Бога. Если же ради Бога отдаст она свое "я" и откажется от всех вещей, то вновь найдет себя в Боге».

Стоит заметить, что проповедник не называет людей, которые определенно достигли успеха на этом пути. Вместо этого он рассказывает о том, что может произойти в любой момент с каждым: «Кто знает и постигает, как близко к нему Царствие Божие, тот может сказать с Яковом: "В месте этом Бог, а я не знал этого!"». Время отсутствует, чередование событий, из которых одно «раньше» или «позже» другого, здесь на имеют смысла: для каждого человека возможно одно-единственное своё открытие на этом пути, и каждый стоит один против Бога.

Третья универсалия, направляющая ход культурологического анализа – это язык-интегратор, общий язык эпохи.[11] Картина мира и человек в ней описаны в проповеди средствами словаря христианской догматики.[12] Чтобы выявить особенности употребления профессионального языка богослова, требуется отдельная лингвистическая экспертиза текста, поэтому ограничимся здесь констатацией общеизвестного: богословский язык в Средневековье понятен большинству.

Парадоксы. По крайней мере, два высказывания в тексте проповеди привлекают внимание своей парадоксальностью, вызывают удивление, сигнализирующие нам об инокультурности этого текста:

1) «Бог мне ближе, чем я сам себе».

В логике картины мира Экхарта близость Бога и человека до степени тождества дана изначально, благодаря присутствию в человеке души и её особой способности к богопознанию. Шаг, который должен сделать человек – осознание уже существующего. Человек отделен от этого решающего момента расстоянием одного шага: «Бог готов ежечасно, но мы совсем не готовы; Бог к нам близок, но мы далеки. Бог внутри, но мы снаружи; Бог в нас дома, но мы чужие!».

2) «Если душа хочет видеть Бога, она должна также забыть и потерять себя».

Мы видим, что основной смысл жизни полагается в проповеди как целенаправленный процесс вытеснения одного человеческого содержания – другим. Итог его можно представить, как освобождение от мирского, как своего рода «просветление» или, -  словами проповедника, - «блаженство».  Такое понимание мотива и цели каждой человеческой жизни целиком принадлежит иной теперь культуре – средневековой.

К сказанному можно добавить, что на взгляд современного читателя, структура мира, представленная средневековым немецким богословом, выглядит спутанной и невнятной, топосы и границы между ними не определены, время скомкано, и с трудом ощутимо. Размытости структуры мира противостоит постоянная напряженность двух его волящих полюсов: воля Бога и воля человека, которые по   представлению Экхарта, исходно устремлены навстречу друг другу. Таким образом, пронизывающая мир напряжённая статика оказывается важнее его структуры.

К выводам.  Теперь понятно, что основной мотив проповеднического поступка Мейстера Экхарта рождался из его видения мироустройства и положения (места) в нем человека. Только в этом контексте призыв к прихожанам трудиться, чтобы усовершенствовать себя в указанном направлении, имел смысл и был достоин своего времени. Обращает на себя внимание и тот факт, что в проповеди ничего не говорится о церкви и её позиции в отношении указанных полярностей Бога и человека. Но при анализе текста невозможно обсуждать тот, чего в нем нет.

Парадокс о Ферондо. Культурологический анализ новеллы из сборника «Декамерон» Джованни Боккаччо.

 Сборник Джованни Боккаччо (1313-1375) «Декамерон»[13] содержит сто новелл, объединенных рамочным сюжетом. Выдающийся памятник литературы итальянского Возрождения. Создан в середине XIV века. Для примера берём одну новеллу из этих ста – Восьмую новеллу Третьего дня.

Художественная условность новеллы предлагает читателю исходное согласие в том, что автор находится вне пространства, в котором развёртываются описываемые события. Такая диспозиция более характерна для художественного произведения, чем для произведения публицистики (например, проповедь предполагает, что учитель живет в том же мире, что и его ученики). Имея перед собой два пространства – пространство жизни и пространство новеллы – культурологическое исследование проходит две последовательные фазы. Целью его является культурологическая интерпретация действия автора, вбросившего в мир своё литературное произведение: культуролог хочет установить, каким видел мир Боккаччо и как из этого мировидения следовали творческая мотивация и целеполагание, определившие его авторский поступок. Но так как творчество писателя заключается в построении литературными средствами художественного пространства новеллы, то анализ прежде всего нужно направить на прояснение свойств этого пространства.

Разумеется, культурологический анализ – лишь один из возможных подходов при изучении художественного текста.

Фабула новеллы в авторском изложении строится вокруг фигуры богатого тосканского крестьянина Ферондо, которого можно поэтому назвать главным героем рассказа.  Но парадокс в том, что другие персонажи и сам рассказчик считают его «человеком глупым и безмерно простым», простофилей и неудачником. Поводов так думать в рассказе появляется не так уж много. Напротив, о Ферондо известно, что он крепкий хозяин, любящий муж, верующий христианин. Правда, по мнению его жены, он чрезмерно ревнив, но, похоже, для ревности у него были некоторые основания.

Разрешить этот парадокс должен читатель в процессе собственного осмысления этой истории.

Герой-антагонист крестьянина – аббат. Умён, хитёр, ловок, невероятно изобретателен. Возжелав жену Ферондо, он опоил соперника сонным порошком, перенес его в темницу и держал там почти год, убедив, что тот умер и пребывает в Чистилище. В это время аббат ночами тайно посещал соломенную вдову к их обоюдному удовольствию. Таков сюжет этой новеллы. Сцепление описываемых в ней событий складывается, как положено, из системы социальных ролей, симпатий и антипатий, характеров и личностных свойств персонажей. Часть этих свойств по происхождению являются природными (например, пол, возраст, темперамент, сексуальность), другие имеют социальное происхождение, они заимствованы или сформированы под влиянием опыта жизни в культурно определенной общественной среде.

Успешный крестьянин Ферондо ведет своё хозяйство так, как делали это отец, дед, прадед, как хозяйствуют успешные соседи, то есть, продолжает традицию,[14] которая, кроме прочего, даёт уверенность в правильности того, что делает человек.  Представления о правильной семье, которой руководствуется Ферондо, тоже доставлены ему традицией, как и его представления о том, каким подобает быть верующему. Жизнь Ферондо протекает в согласии с надежными устойчивыми традициями.

Психологически преданность традициям формирует такие свойства характера, как простодушие и доверчивость, которые в новелле ясно связываются с образом Ферондо. Но не характер сам по себе делает Ферондо крестьянином, а определенный комплекс поведения, хранимый культурой и целостно воспринятый им из традиции. Не доверчивость делает средневекового крестьянина религиозным, но религиозная культура, в пространстве которой он живет. А представления, заимствованные и усвоенные с доверием, становятся убеждениями. Ферондо был убежден в религиозной картине мира, частью которой было особое пространство – Чистилище,[15] и поэтому он легко поверил монаху, который ежедневно порол и кормил его в склепе, что они с ним находятся в Чистилище.

Любопытно заметить, что когда Ферондо был, наконец, отпущен домой, он «утверждал, что воскрес. Жена также обнаружила к нему страх; но, когда народ в нем уверился и, убедившись, что он жив, стал его расспрашивать о многом, он, точно вернулся более разумным, всем отвечал, сообщая вести о душах их родных, и сам от себя сочинял великолепнейшие в свете басни об устройстве чистилища и перед всем народом рассказывал об откровении ему, бывшем из уст архангела Гавриила, прежде чем ему воскреснуть». Здесь, так же, как и во многом другом, Ферондо уверенно следует существующей традиции.

В народной культуре Средневековья давно и широко были распространены не только представления о Рае, Чистилище и Аде, но и истории, описывавшие посещения загробного мира некоторыми людьми, получившими возможность вернуться и свидетельствовать о виденном «там».[16]  Немало таких рассказов о «визионерах» можно найти, в частности, в средневековых устных и письменных историях, так называемых «exempla» («примерах»). «Exempla не принадлежали к «большой литературе», - писал А. Я.  Гуревич,          - их содержание отличалось бесхитростностью, простотой, подчас граничившей с примитивностью». <…> Видение мира, которое вырисовывается при внимательном проникновении в содержание «примеров», так или иначе было присуще всем: и автору — образованному монаху или церковному деятелю, и проповеднику, который использовал «пример» в своей пастырской деятельности, и его слушателям — горожанам, крестьянам, монахам, рыцарям. Все верили в истинность этих рассказов, и все разделяли тот образ действительности, который в них запечатлен».[17]

Церковь, ответственная за разработку и трансляцию средневекового мировидения, являлась центральным социокультурным институтом средневековой цивилизации.   Важным структурным элементом церковной жизни были монастыри. "Монастыри являлись естественным религиозным центром для окрестного населения; они втягивали в себя мирян", - отмечал Л.П.Карсавин.[18] По своей идее, «монастырь — высшая форма христианской жизни, «град прибежища» одинаково и для слабых, и для избранных душ. Для первых он необходим, чтобы они могли избежать рассеянных в миру искушений, для вторых — чтобы выполнить возложенную на них свыше миссию».[19] Однако, к исходу Средневековья римско-католическая церковь вступила в долгий тяжелый кризис, который не обошел и монастырскую среду.

Кризис католицизма был всесторонним, но самым заметным его проявлением было ослабление нравственных ориентиров духовенства, включая высшее. «В начале 14-го века папство, с переселением в Авиньон, сделалось образцом безнравственности, – писал историк Церкви Н.Д. Тальберг. -  Петрарка, свидетель их жизни и всех мерзостей, совершавшихся при их дворе, называет Авиньон третьим Вавилоном. Роскошь, нравственная распущенность, симония, презрение ко всему священному — составляли принадлежность почти всех авиньонских пап. Не лучше были папы и во время раскола. Грязные перебранки пап Римских и Авиньонских и усилия Пизанского и Констанского соборов положить конец папским злоупотреблениям подтверждают это».[20]

Джованни Боккаччо, современник этого кризиса, размещает в пространстве новеллы фигуру настоятеля монастыря, действия которого парадоксальным образом противоречат существу этой церковной должности. Аббат знает, каким должен быть церковнослужитель, и делает всё для того, чтобы выглядеть в глазах братии и прихожан правильно, соответствовать их ожиданиям. 

Но читателю новеллы аббат представлен совсем иначе.

Писатель и читатель знают, что этот персонаж живет двойной жизнью и как бы сразу в двух культурах. Одна из них формирует явную сторону жизни аббата. Это – средневековая культура, традиции и ценности которой давно и твердо установились. Другая же питает его тайную жизнь, присутствует в нём как контркультура, которая в XIV веке еще не опознана, не поименована, не осмыслена. В своих уговорах аббат красноречив, его аргументы неожиданны и тем более впечатляют женщину, к которой обращены. В не меньшей степени они обращены к читателю, чтобы пролить свет на основания этой контркультуры.

Аббат указывает на себя как на профессионального клирика, изобретательно выстраивая свой комплимент: «вашей красотой вы можете гордиться более, чем всякая другая женщина, коли подумаете, что она нравится святым, привыкшим созерцать красоты неба». Если вспомнить три монашеских обета – целомудрия, бедности и послушания, нетрудно будет оценить дистанцию, которая разделяет монаха, преданного своему служению, и выведенного в новелле настоятеля, лишь исполняющего здесь свою работу. Следующие затем его слова уточняют: «кроме того, хотя я и аббат, все же человек, как другие, и, как видите, еще не стар».

Собственно, различение в себе «аббата» и «человека» - ключевое в его самосознании. "Душа моя, - уговаривает даму аббат, - не удивляйтесь, ибо из-за этого святость не умаляется, так как она пребывает в душе, а что я прошу у вас - телесный грех». В самом разделении на «душу» и «тело» еще нет разрыва со средневековым представлением о двойственности человека. Но то, что телесное побуждение получает в человеке субъектные права, становится в миропредставлении аббата признанным источником поведенческого мотива и целеполагания – это уже признак, указывающий на смену важнейшей из культурных парадигм на заре Возрождения. Не даром же в дальнейшем «Декамерон» стал литературной декларацией ренессансного сдвига, именуемого иногда поворотом к ренессансному антропоцентризму.[21]

Чтобы следовать голосу неустановившейся новой культуры требуется определенный склад характера. Эта культура нуждается в авантюристе и, поэтому, производит его. Аббат ведет рискованную игру и выигрывает. Более того, в этой новелле его выигрыш делает счастливей всех, кто с ним связан – каждого по-своему. И даже крестьяне из деревни, где живет Ферондо, рады, поскольку получили новое подтверждение своей вере в чудеса.  Всем этим косвенно выражен авторский взгляд на положение вещей в мире: авантюризм не вреден, он полезен, как бы говорит текст новеллы.

Джованни Боккаччо был свидетелем возрожденческого перелома в европейской культуре, он склонен был приветствовать новый антропоцентризм, видя в нем источник энергии и предприимчивости, с которым связывал надежды на обновление земного мира силами людей, побуждаемых человеческими мотивами ради земных же целей. 

Парадоксальность культуры

 В термине «культурологический анализ» важны обе его части. Анализ – это специально сконструированная процедура различения, технология которой прямо зависит от того, что подвергается анализу и что предполагается выявить. Но, если анализ делается в интересах культурологии, то его содержание зависит от того, какой феномен связан в сознании исследователя с именем «культура».

Например, если «культура» определяется в оппозиции к «природе», то анализ должен быть сконструирован так, чтобы способствовать различению «культурного» и «природного» в одном объекте. Различение этих двух сторон, скажем, в феномене породистой собаки может уточнить, что в этом феномене является собственно артефактом. И далее. Если культура понимается как система принятых в обществе регламентаций, то культурологический анализ должен быть сконструирован так, чтобы адекватно различать механизмы культурной регламентации. Если культуру понимают, как инструмент социальной памяти, то анализ должен ответить на вопросы о различении элементов в её составе, например, ритуала и обычая, канона и кодекса, традицию и парадигмы и т.п. Различительная процедура культурологического анализа может применяться также в целях разграничения культурологии и смежных областей знания, например, психологии (скажем, мотивация психологическая или культурная), истории (скажем, исторический факт в значении артефакта), социологии, философии, искусства и т.п.

В соответствии с сугубо различительной направленностью, культурологический анализ ограничен в своей применимости феноменами, которые в данной культуре признаются разложимыми. В иных случаях различение имеет смысл только в рамках крос-культурных исследований. Вот пример.

Понятие «Virtus romanus» («римская добродетель») «даёт ключ к римской цивилизации. – читаем мы на вэб-сайте «История культуры»[22] текст анонимного, к сожалению, автора. - Это суровый, дисциплинированный воин, беспрекословно подчиняющийся начальству. Это деспотичный патер-фамилия, отец семейства. Это расчётливый верующий, который вступает со своим богом в сделку (даю, чтобы ты дал). Это педантичный, умеренный, аккуратный, расчётливый хозяин. Наконец, это прекрасный, деловитый администратор. Вот «виртус романус»: воин, хозяин, администратор, организатор, человек самоотверженный, человек целеустремлённый и человек несгибаемый». Из этого описания видно, что представление римлян о совершенном (образцовом) гражданине намеренно синтетично, это – в понятиях культурологии – их «герой культуры».

Сравним с представлением другой эпохи: «Понимая под «virtus» «силу», Н.Кузанский имел в виду богоданную духовную природу человека, «разумную и соразмеряющую силу», ценностную способность понимания и знания вещей (не «реально», но «виртуально» присутствующих в сознании). <…> По Кузанскому, виртуальность — это возможность, которая может и должна проявиться, стать явной, действительной. Главным условием проявления этой потенциальности является Бог, ибо в Нем потенциально заключены все возможности существования Вселенной: «Ты, Боже мой, абсолютная сила и потому природа всех природ».[23]

Исследование сходства и различия, противопоставления и унаследования в культурах – дело сравнительного культурологического анализа.[24]

Предметами культурологического анализа могут быть любые различимые феномены, присутствующие в человеческом мире – вещи или идеи, но если они взяты не сами по себе, а в качестве артефактов, т.е. свидетельств о человеческом действии, их породившем, о намерениях человека, его мотивах и целях.  Ибо культура – не вещи и идеи, и даже не люди сами по себе. Культура – это коллективно порождаемый порядок, который организует природную энергию людей, обосновывает смыслы и цели их жизнедеятельности.  Этот культуропорядок невидимо присутствует в человеческом мире, стоит за спиной и направляет руку каждого из нас. Эта жизнеорганизующая сила, парадоксально обладающая одновременно ясной функцией и загадочной онтологией, присутствовала в истории людей всегда, но именовалась по-разному, а сегодня именуется культурой.

Январь 2015, Одесса

© М.И.Найдорф, 2015

 ---------------------

 [1] Баскина, Ада. Повседневная жизнь американской семьи. - М., 2004. - С. 5

 [2] Мы называем их культурно-историческими эпохами, различая по времени преобладания тех или иных культуропорядков, Архаику, Древность, Средневековье, Новое время, эпоху Возрождения и т.п.

 [3] Геродот. История. Кн. 7, 35 http://www.vehi.net/istoriya/grecia/gerodot/07.html).

 [4] «Надзирателям за сооружение мостов отрубили головы. Всё по древневосточному очень аккуратно. И по приказу Ксеркса тут же, уже в другом темпе, уже в бешеном, глядя на отрубленные головы тех, кто строил предыдущие, очень быстро выстроили два новых понтонных моста. Это были корабли, на которые клали доски, пересыпали слои досок землёй, опять доски». (Н. Басовская. Расшифрованная запись радиобеседы на "Эхе Москвы" 24 апреля 2010: "Ксеркс-I. Не победивший победитель" -http://www.echo.msk.ru/programs/vsetak/674014-echo/ )

 [5] Те или иные анимистические представления об одушевленности природных вещей были знакомы всем раннекультурным обществам тысячелетиями раньше Ксеркса.

 [6] Далее, для их включения в историко-культурный контекст, выявленные представления должны быть интерпретированы в универсальном языке (в категориях) культурологии. Но это уже другие процедуры.

 [7] Ле Гофф, Жак. Средневековье и деньги: очерк исторической антропологии. - СПб., 2010.

 [8] Там же, с. 49.

 [9] Мейстер Экхарт, Духовные проповеди и рассуждения. - Пер. М.В. Сабашниковой, М., 1912, перепечатка. -  М., 1991.

 [10] Найдорф М. И. «Герой культуры» в картине мира: к теории культурологического исследования // Вестник РХГА. - СПб. 2013.- №4, с. 300.  http://rhga.ru/publications/vestnik/archive/Vestnik_2013_04.pdf

 [11] «Язык образов и понятий, способный донести с неотразимой убедительностью и буквально до всех особый мир — хронотоп и образ героя культуры. Этот язык мы называем «языком-интегратором» культуры (от лат. integre — целый), потому что от него, в конечном счете, зависит реальная целостность культуры». – Найдорф М.И. Введение в теорию культуры. Основные понятия культурологии. – Одесса, 2005, с. 39. 

https://sites.google.com/site/marknaydorftexts/main_notions/glava-2

В диссертации В. А. Куклиной "Мультимедийная реклама как репрезентативный язык культуры эпохи постмодерна"(2002) эта идея выражена довольно ясно (цитирую по автореферату): "каждая эпоха в стадиальном развитии европейской культуры имела в качестве доминантного, наиболее репрезентативного для данной эпохи языка (т.е. наиболее выразившего её специфическое содержание) Таковым для античной культуры <...> явился всё же язык античной философии, античного мудрствования, ибо именно в философии античность с наибольшей силой выразила себя. Аналогичным образом для средневековья (и в христианском, и в мусульманском ареалах) доминантным был язык религии, богословской догматики. В новоевропейской культуре, в течение XVII-XIX веков, на первое место выдвигается, становясь для данной культуры всё более и более репрезентативным, язык науки <...> Если задуматься, какой язык может претендовать на подобную же доминирующую роль в культуре XX века, то таковым, по-видимому, будет язык идеологии. Вот и культурная эпоха, идущая на смену новоевропейскому модерну, также обладает наиболее выразительным, адекватным себе языком, и это -язык мультимедийной рекламы.   

- Научная библиотека диссертаций и авторефератов disserCat

http://www.dissercat.com/content/multimediinaya-reklama-kak-reprezentativnyi-yazyk-kultury-epokhi-postmoderna#ixzz3OJWHB6cr

[12] "Понятие культуры предполагает формирование определенной концептуальной системы, коллективных знаний, характерных для конкретного сообщества людей, в том числе языкового сообщества". - Болдырев Н.Н. Проблемы культурологического анализа //Научный ежегодник Института иностранных языков. 2009. Вып. 2. Тамбов: Издательский дом ТГУ им. Г.Р.Державина, 2009. С. 34-39. http://boldyrev.ralk.info/dir/material/194.pdf

[13] Боккаччо, Джованни. Декамерон. День третий, Новелла Восьмая.

[14] О традиции см.  Найдорф М.И. К проблеме культурологической терминологии: о механизмах культурной мотивации// Вопросы культурологии, № 10. - М., 2008. - С.4-7. https://sites.google.com/site/marknaydorftexts/theory-articles/k-probleme-kulturologiceskoj-terminologii

 Найдорф М.И. Введение в теорию культуры. Основные понятия культурологии (Одесса, 2005).  Глава 3. Мотивирующие механизмы культуры. https://sites.google.com/site/marknaydorftexts/main_notions

 [15] Согласно учению Католической церкви о чистилище, крещёный человек, совершивший грех и получивший прощение или совершивший «простительный» грех, остающийся неотпущенным, как правило, подвергается «временному» наказанию здесь, после смерти. Человек, умерший добрым христианином, однако отягощённый бременем лёгких грехов, не позволяющих беспрепятственно войти в Царствие Божие, претерпевает временную стадию очищения и лишь затем наследует Небо.

 Догмат о чистилище был постепенно сформирован в католицизме в XIII—XV веках, в частности в трудах Фомы Аквинского. Церковное учение о чистилище формулировалось на II Лионском соборе в 1274 году и Ферраро-Флорентийском соборе в 1439 году. Окончательно учение о чистилище подтверждено в 1563 году на Тридентском соборе.

 [16] Об этом, например, обстоятельно пишет Жак Ле Гофф в книге Средневековый мир воображаемого. - М. 2001. Сетевая версия есть на сайте Гумер.

 [17] Гуревич А.Я. Средневековый мир: культура безмолвствующего большинства. - М., 1990. - С. 136, 158.

 [18] Карсавин Л.П. Монашество в средние века. М., 1992 г., с. 144.

 [19] Там же, с.103.

 [20] Тальберг Н.Д. История христианской Церкви. СП"Интербук", 1991. Репринтное изд. -С. 336

 [21] Но дело зашло далеко, о чем можно прочесть в четвертой главе Эстетики Возрождения А.Ф. Лосева: «Всякого рода разгул страстей, своеволия и распущенности достигает в возрожденческой Италии невероятных размеров. Священнослужители содержат мясные лавки, кабаки, игорные и публичные дома, так что приходится неоднократно издавать декреты, запрещающие священникам "ради денег делаться сводниками проституток", но все напрасно. Монахини читают "Декамерон" и предаются оргиям, а в грязных стоках находят детские скелеты как последствия этих оргий». - Лосев А.Ф Эстетика Возрождения. – М., 1978. – С. с.122.

 [22] http://www.culturhistory.ru/early-rome/virtus-romanus

 [23] Что такое виртуальность? (Игорь Гарин) На веб-сайте «Проза. ру» http://www.proza.ru/avtor/garin1

[24] Сравнительный анализ понятия «virtus» сделан Н.А. Носовым в книге: Носов Н.А., Виртуальная психология. - М., 2000.

= = = = = = = = = = = = = =

* Журнальная версия этой статьи:

Найдорф М. И. Анализ парадокса. К методологии культурологического

анализа [Электронный ресурс] // Информационный гуманитарный портал

«Знание. Понимание. Умение». 2015. № 5 (сентябрь — октябрь). URL:

http://zpu-journal.ru/e-zpu/2015/5/Naydorf_Analysis-Paradox/

М. Найдорф. Анализ парадокса. К методологии культурологического анализа // Артикль (Тель-Авив) №31. http://www.sunround.com/club/journals/31najdorf.htm