Марк Найдорф
ГЕРОЙ И ЧИТАТЕЛЬ «ЗВЕЗДНОЙ» БИОГРАФИИ
В статье рассмотрены типичные условности, которым подчинены биографические повествования в одном массовом журнале.
Mark I. Naydorf. A Protagonist and a Reader of a "Starry" Biography. The article treats typical conventions that govern biographic narrations in one mass-circulation magazine.
Статья опубликована в сборнике: Докса. Збірник наукових праць з філософії та філології. Вип. 11. Методологічні проблеми сучасного гуманітарного знання. – Одеса, 2007. –С 50-65.
Введение
Текст жив, когда у него есть читатель, и за ним – последнее слово: где нет читателя – нет и текста. Но читатель свободен в своем выборе. И среди массы написанного наименьшие шансы имеет то, что не обещает быть интересным. В этом смысле «звездные биографии» вне подозрений. Еще со времен «Жизни двенадцати цезарей» Светония или того раньше. Ну, да, ведь и Гомер рассказывал о знаменитостях. И средневековые «жития» – о них же.
В наше время жизнеописаниям знаменитостей посвящены бесчисленные телепрограммы, ежедневные передачи FM-радиостанций, постоянные разделы в популярных газетах и журналах, неисчислимые сайты в Интернете. Есть и журналы, специально посвященные этой теме, и среди них выделяется масштабом и популярностью «Караван историй» (за октябрь 2005 года) [1]. Хотя слово «биография» в самоописаниях журнала не употребляется, это – журнал биографий, пусть и особого рода. В рекламной врезке издания читаем: «Это самые захватывающие истории, связанные с известнейшими людьми, историческими местами, традициями и событиями./…/ "Караван" – для тех, кто предпочитает всё о реальной жизни далёких людей вымышленным (пусть и более захватывающим) историям».
«Истории, связанные с известнейшими людьми» представлены в журнале толково, беллетристически профессионально и щедро дополнены изображениями – картинами, рисунками, семейными фотографиями. Так что фактическая сторона дела – «биографическая объективность» повествований – вроде бы обеспечена. Но стоит прочесть подряд хотя бы несколько материалов, как появляется сомнение в том, что они на самом деле отражают, как сказано, «реальную жизнь» знаменитых людей прошлого и современности (современных знаменитостей называют по-американски «звездами»).
Читаемые подряд, биографии довольно скоро обнаруживают определенное сходство между собой, как если бы это были разные истории об одном и том же. Можно подумать, что повествования в этом журнале согласуются не только с событиями и фактами, имевшими значение в жизни персонажей, но также и с некоторой системой требований к отбору и изложению биографического материала. Этот скрытый от первого взгляда повествовательный стандарт в наше время принято обозначать словом «формат». Чем более «отформатированы» повествования, тем легче они образуют серию или, как они сами себя называют, «караван» историй. Но тем менее они отвечают реальности конкретных биографий.
Поскольку журнал пользуется успехом, следует заранее признать, что соблюдение формата отвечает вкусам и ожиданиям его читателей. Вот почему массово читаемый «Караван», как всякий успешно коммуницируемый корпус текстов, может свидетельствовать не только о самом себе, но и о своем читателе, приоткрывая путь к весьма труднодоступному предмету изучения – структуре современного массового сознания.
Ниже рассмотрены три биографические «истории» из одного выпуска журнала «Караван»: о голливудском киноактере Киану Ривзе, о московском XIX века купце-миллионщике Козьме Солдатéнкове и о московской телеведущей Татьяне Пушкиной. Анализ сравниваемых текстов должен выявить черты их общности, ту их постоянную составляющую, которая неявно воспроизводится в каждой истории – при всех различиях конкретных лиц, времен и описываемых событий. В сущности предметом исследования в таком случае становится план содержания «Каравана», инвариантный его историям. Его можно предварительно охарактеризовать как отпечаток в них особенностей современного образа мира. «Тень современности», распростертая над авторами и читателями журнала, составляет, надо думать, первейшее условие их взаимности.
Герой истории о голливудском актере Киану Ривзе представлен читателю совершенно свободным от обычных житейских связей с окружающим его пространством. «Роскошный отель «Стендер», – читаем в начале истории. – Напротив окна, выходящего во двор, растет огромная пальма, поэтому в комнате постоянно царит полумрак. Это был самый убыточный номер гостиницы, пока тут бессрочно не прописалась одинокая голливудская кинозвезда». Здесь и далее читателю предложено думать, что Голливуд мало что значит для героя повествования – об этом, по крайней мере, в рассказе ничего не говорится. Точно так же без личного смысла назван ливанский Бейрут, где биография Киану Ривза началась. Вскользь упоминается и о поездках актера на съемки в Европу. «Ривз нигде долго не задерживался и свободное от съемок время старался проводить в путешествиях», – уточняет повествователь. Одиночество героя – один из основных мотивов «истории»
Напротив, значимыми для героя являются особые мистически маркированные места. Например, Израиль, где отец Киану купил «выточенный из ствола волшебного дерева сикомора» коробок для трубочного табака и подарил его как талисман матери. «Волшебный» коробок потом перешел к сыну (отсюда – название истории). Мистикой маркирован и Лос-Анжелес, где герой полюбил, почти женился и потерял семью. Мистическая причина гибели жены, связывающая обе эти точки, состояла, по мнению повествователя, в том, что она присвоила себе тот коробок, сделав из него шкатулку для драгоценностей. Или, в том, намекает рассказчик, что высохший ствол сикомора (так уж совпало) стоял напротив дома, только что купленного молодой семьей.
И Израиль, и Лос-Анжелес в этой истории выступают лишь как своего рода пространственные метки, символы, значение которых читатель знает или думает, что знает. Пунктир этих символических точек образует пространство повествования. Например, «Лос-Анжелес, парк Лафайетт» упоминается как место, где герой впервые увидел свою будущую жену. «Крохотная комнатушка на Риверсайт» его подруги, куда он переехал, покинув свой номер в гостинице (никаких описываемых событий в ней не происходит), символизирует начало совместной жизни. В тексте названы еще Лас-Вегас и «рифы Аравийского моря». Говориться, что он размещал там действие рассказов о своих вымышленных(!) опасных приключениях (сами рассказы опять же не приводятся).
Символическое упоминание известных названий придает убедительность рассказу, происходящему как бы в «знакомых» читателю таинственно прославленных местах. Но при этом в истории они не являются пространствами описываемого действия.
Звездный персонаж истории представлен пребывающим еще и вне общеобычного календарного времени. Времяизмерение, которое организует эту звездную историю, опирается не на универсальную временную шкалу – календарь, а только на личный опыт героя. Относительно подробно описаны, например, семейные игры из воспоминаний его детства. Другие воспоминания тоже только биографические: «сегодня у него ничего не осталось от той любви»; «несколько лет назад» врачи констатировали у его сестры лейкемию; «прежде» своим родным домом он считал малогабаритку своей матери в Торонто и т.д. Значимое прошлое в рассказе – личное прошлое. Какое-либо будущее – в формах ли творческих проектов, или планов, или в форме мечтаний – в повествовании совершено отсутствует.
Нет в рассказе и биографически значимых календарных дат. Это на самом деле «история», а не биография К. Ривза. Биографу в ней не за что уцепиться: не указаны ни год рождения, ни год выхода знаменитого фильма «Матрица» с участием артиста, ни год его помолвки или хотя бы год, когда была написана сама эта «история» о ныне здравствующей голливудской звезде. Сохранена лишь видимость документальности. Упоминается одна точная дата – «23 ноября 1999 года», но это анти-дата, тогда «должна была», но не состоялась, его свадьба. Есть, правда, ссылка на «реальную» дату, 1969 год, но она не из биографии актера – это год выпуска его любимой первой машины. Другие интервалы времени, упомянутые в рассказе, также не относятся к биографии героя, т.е. не выступают в качестве меры его собственных действий. Например, указано, что «Сикомору было более пятиста лет, когда его срубили для изготовления оберегов». Или, что операцию травмированному актеру делали «несколько часов».
Время как будто ускользает от героя истории, не подается исчислению, которое сделало бы возможным соотнесение личного (психологического) времени с общественным (календарным).
Но перед нами «история», а не жизнеописание.
Большинство поступков героя просты и очевидны и продиктованы случайно возникшей, не им самим созданной ситуацией. Повествователь настойчиво подчеркивает случайное происхождение важнейших мотивирующих ситуаций. Случайность рождения: отец, полугаваец-полукитаец, геолог и, по совместительству, наркоторговец, встретил его мать, англичанку, стриптизершу в далеком Бейруте. Случайности – знакомство с Дженнифер, ее беременность и смерть ребенка. Случайность ее гибели (или мистическая неслучайность, если верить в «проклятый талистман»). Случайность унаследования самого коробка. Случайность купленного дома. Случайность неких «философских книг». Случайность самых главных, определяющих обстоятельств его жизни.
Зато поступки героя этой истории – всегда непосредственный и единственно возможный ответ на возникшие обстоятельства. Ривз «вдруг неожиданно для самого себя» остановился в парке возле девушки, показавшейся ему необыкновенно красивой. Вскоре она «заставила его выехать из отеля и перебраться к ней». Затем ради невесты герой отказывается от давних увлечений (мотоциклом и своей рок-группой). Во всех этих случаях он чувствовал, что у него, как говорится, «не было выбора». Когда невеста сообщила, что ждет ребенка, Ривз «тотчас же связался с агентом по недвижимости, и «они купили первый же дом, который показал агент». Повествователю важно упомянуть, что роды начались неожиданно, из-за чего автомобиль Ривза «помчался на дикой скорости в ночь». Не думать – действовать по требованию ситуации – вот основная мотивация персонажа. Даже профессиональная актерская работа героя представлена в «истории» как поле случайностей.
Рассказчик называет только одну из ситуаций «проблемой» (т.е. такой трудностью, которую герой должен решить самостоятельно): «на что тратить огромные деньги, которые он зарабатывал?». Решение, найденное (или позаимствованное) героем, таково: часть денег он «отдавал матери и сестре», – это его собственные решения, – «а остальными распоряжался менеджер, вкладывая крупные суммы в некие инвестиционные фонды, до которых Киану не было никакого дела». Покупки являются в повествовании самыми значительными актами самовыражения героя. Кроме упомянутой уже покупки дома, названы еще покупка коллекции платьев от Версаче сестре, обручального кольца и кулона «в форме головы льва с алмазными глазками» невесте, аренда на два дня тропического острова, «чтобы мама с подружками отпраздновала там свой день рождения».
Итак, известный голливудский актер представлен в «караванном» повествовании как воплощение свободы, однако, реализуемой им исключительно в частной жизни. Основа этой свободы – здоровье, талант и богатство. Источник мотиваций, основа жизненного порядка и смыслообразования для него – семья. Мир за пределами семьи изображен рассказчиком смутно, будто герой его плохо видит и слышит. Только ни с чем не связанные между собой как бы «блистающие» в неопределенности точки – «феноменальный успех» фильма «Матрица», роль Гамлета, «Харлей Девидсон», «Версаче», «Израиль», «Лас-Вегас», «философские книги» в библиотеке – не дают забыть о том, что мир за пределами частной жизни все-таки существует. Но человек в нем – пришелец-чужак, любопытствующий турист. «В толпе разношерстных туристов Киану чувствовал себя, как и они. Легким на подъем, готовым сорваться куда угодно в любую минуту. Его ничего не держало на месте и ничего ни с кем не связывало». «Почти идеальное существование», – заключает рассказчик.
Без планов на будущее и с утраченным прошлым. Без руководящих идей и почитаемых личностей. Без человечества. Одинок и свободен. Баловень мира? Или его жертва? Наконец, почему он интересен читателю?
Сделаем на сей счет два допущения. Первое: автор и читатель журнального очерка живут одинаковым чувством своего времени. Второе: оба говорят о популярном киноактере, но имеют в виду себя. Первое допущение почти не нуждается в обосновании. Журнал покупают и прочитывают сейчас же по выходе его из печати. Второе допущение относится, в сущности, к предположению о цели, ради которой пишут и читают «караванные» истории. Если бы читателя интересовали, как говорят, «положительные знания», например, особенности творчества киноактера, то данная история была бы для него совершенно неудовлетворительной. Она также не может быть пригодной для прямого назидания в трудных вопросах – ни как стать богатым, ни как познакомиться с девушкой, ни как стать киноактером, – никакие «практические» уроки из этой истории не взять.
Разумнее отнестись к ней как развернутой притче, особого рода поучительному рассказу. Евангельская Притча о сеятеле (Марк, 4: 1-32) учит не о зернах и почве и даже не о словах и их восприятии, притча учит о том, как устроен и как следует понимать мир. Так же и смысл сказанного о кинозвезде для читателя «Каравана» – не в актере самом и случайностях его жизни, а свойствах мира, явленных читателю через его жизнь. Герой «истории» богат и свободен, следовательно, его опыт жизни, как предполагается, в чем-то даже подлиннее, чем опыт обычного («простого») человека, стесненного житейскими обстоятельствами. Но мир – один, и читателю важно найти подтверждение своего образа мира и себя в нем в сравнении с теми чувствами, которые рождает в нем притча о «звездном герое». А раз так, то роль «формата» (или общего «кода»), в рамках которого рассказчик строит повествование, а читатель его истолковывает, – эта роль оказывается центральной в этой коммуникации – смыслообразующей.
Не удивительно, поэтому, обнаружить, что в журнале «Караван историй» персонажей много, а подход к ним, формат, один. И он является главным «героем» всех повествований.
Но все эти выводы нужно проверить.
Для сравнения обратимся к «истории» во многом противоположной из того же номера журнала. Ее герой – русский купец-миллионщик, Козьма Терентьевич Солдатéнков, живший во второй половине XIX века в Москве.
Пространства, упоминаемые в караванных «историях», легко разделить на пространства описываемого действия и пространства-символы.
Образ героя «истории» о московском купце Солдатенкове развертывается в трех пространствах действия: на подмосковной даче в Кунцеве, в доме на Мясницкой улице в Москве и в зале Большого театра. Упоминаются также пространства-символы: арендуемый купцом двухэтажный дом в Гостином дворе, «столица», куда он совершил поездку, Московский университет, где учился его племянник и постоялый двор, где родился незаконнорожденный сын Иван – но все они упоминаются не как пространства описываемого действия, а как места-символы, «прикрепляющие» рассказ к известной читателю, значимой для него топографии.
Если иерархизировать три названных пространства описываемого действия по степени их важности в повествовании, то на первом месте окажется дом на Мясницкой. Главное, что хочет автор рассказать о купце, представлено происходящим в этом доме. Читатель узнает, что в доме есть молельня, где хозяин вместе с родственником, торговцем старопечатными книгами, служит службу по старообрядческому канону. И есть «верхний этаж», богато украшенный шедеврами современной русской живописи, где, например, происходит важная для обоих беседа о наследстве купца с его гражданской женой француженкой Клеманс. Дом этот настолько важен для повествователя, что он сообщает и о необычной последующей судьбе дома: в Отечественную войну в нем располагалась Ставка Верховного главнокомандующего, затем приемная министра обороны.
Акцент на доме имеет смысл, когда повествователь хочет представить своего героя прежде всего как частное лицо. В данной истории герой представлен еще и как человек в значительной мере особенный – как старообрядец среди православных, как человек, живущий в неосвященном браке, и как коллекционер современной живописи.
Описание купеческого застолья на даче в Кунцеве тоже целится показать исключительность героя. Среди гостей присутствуют молодые талантливые русские художники (названы Левитан, Савицкий, Коровин), которым купец покровительствует, за что получил от них громкую похвалу и прозвище «московского Медичи». Вольномыслие частного человека приводит героя под подозрение и слежку со стороны властей. В связи с этим знакомый урядник посоветовал уехать в Москву, где, как считается, следить за богатым купцом властям будет труднее. Приходится ехать. Дача оказывается для Козьмы Терентьевича местом не таким уж надежным.
Эпизод в креслах Большого театра замыкает круг обособления персонажа. По случаю официальной императорской церемонии места, купленные им на десять лет вперед, заняты петербургскими генералами. Ему пришлось уйти, «шумно хлопнув дверью».
Из трех названных пространств только дом остался надежным как «крепость» из известной поговорки.
Интересно, что купец Солдатенков в «караванной» истории о нем ни разу не занят собственно бизнесом, «делом». В этом жизнеописании он пирует и молится, благодетельствует и защищается от неуместного внимания властей, настаивая на своих правах частного человека. Но не работает. Между прочим, купец не оставил продолжателя: «единственный законный наследник /… / склонности к коммерции не имел», а из других найти – хозяин не озаботился.
Основа времяизмерения в этой «истории» – род. Прошлое в ней – всегда семейное прошлое. Оно представлено как история неуклонного восхождения предков купца в торговом и мануфактурном деле, вершиной которого явился сам Козьма Терентьевич. События Российской истории – лишь смутный фон для жизни частных людей. Но был случай, что отец Козьмы в войну 1812 года «почти все свое имущество» пожертвовал на защиту Отечества.
Судя по всему, Солдатенков не против доставшихся ему религиозных и семейных традиций, хотя они порой тесноваты для него. Купеческие пиры ему не в радость, а висящую на стене в спальне нагую красавицу «Вирсавию» родители уж точно не одобрили бы. Подчеркнут в «истории» скрываемый от посторонних вкус к роскоши: «Козьма Терентьевич поднялся на верхний этаж и как в другой мир попал! Внизу – ни ковров, ни украшений, мебель рубая. А здесь – уют, комфорт, все самое дорогое и модное. Даже самая настоящая картинная галерея», – откровенно восхищается повествователь.
Из всего рассказанного более всего в подробностях описана купеческая благотворительность, хотя в таком объеме она похожа на раздачу имущества. Его благотворительность здесь – также и посмертное продолжение личной воли частного человека. Характерно, что в повествовании указан день смерти героя, тогда как дата рождения отсутствует. Это не обычно для биографии. Но в «караванной истории» такой сдвиг имеет тот смысл, что с момента смерти в ней начинается то будущее, которое зависит от завещания умершего. Рассказчик подробно перечисляет расходы по его завещанию на музей, библиотеку, стипендии студентам, создание новых учебных заведений, постройка больницы и т.п.
Мы видим, что в «истории» Козьма Солдатенков сурово набожен и одновременно расположен к комфорту и моде, скрытен и в то же время щедр к широкой благотворительности, владеет восьмью миллионами, однако же ходит по комнатам, выключая лампочки. Но нет в ней ни слова о том, чем гордится этот человек, в чем видит свое достоинство, в чем состоит или состояло приложение его сил, ума и настойчивости. Как будто говорить о труде здесь неуместно, а банковский счет героя образовался как бы сам собою и теперь сам же за него и говорит. Мир, каким он проступает в «Деле «московского Медичи», сосредоточен в точке, где концентрируется частный семейный интерес: дом, сын, племянник, сожительница. Здесь чувства, смыслы и отношения более или менее определены. Но чем дальше от этого центра, тем более зыбкой становится картина. Художники еще рядом, считай, что в доме. Им – покровительство. А вот государственная власть видна из этого центра только тогда, когда касается героя непосредственно. От нее желательно отделаться. Остальной мир – поле благотворительности. Вот, пожалуй, и всё.
Таким образом, в данном «караванном» повествовании перед нами не купец собственно, а богатый человек (пусть, в данном случае, из купцов) – «миллионщик». Поэтому он несравненно более свободен в поступках, чем другие. Эта большая мера свободы персонажа делает его вкусы, пристрастия, мотивы, его отношение к миру явными, незамутненными, максимально проявленными для читателя.
Мы вновь приходим к вопросу, почему такой человек может быть интересен читателю? Не потому ли, что история жизни столетней давности представлена в таких параметрах, в каких склонен понимать мир и себя в нем современный человек? Представим себе «нового русского» из популярных анекдотов: богат, но о происхождении его богатства лучше умолчать, доверяет только самым близким, любит «уют, комфорт, все самое дорогое и модное», о бизнесе своем предпочитал бы не говорить, а тратами – самоутвердиться. Совпадение образов этой «истории» и соответствующего фольклора весьма заметное, не правда ли?
Наша исходная гипотеза состояла в том, что черты сходства биографических «историй» – при столь различных героях – могут быть порождены единым подходом, которым руководствовались повествователи. (Не исключено, впрочем что под разными авторскими именами скрыт один писатель. Но это не противоречит нашей основной идее о том, что в данном журнале заданный подход («формат») важнее, чем творческое своеобразие автора).
Это сходство, на наш взгляд, проявилось в следующих моментах.
1. Обе истории посвящены персонажам, чьи ресурсы (богатство, личная одаренность, общественное признание и т.п.) намного больше обычных.
2. Обе истории описывают своих героев преимущественно в пространстве их частной жизни – в контексте семейных и личных отношений. Остальной мир существует для них, скорее, условно или за рамками их деятельного интереса.
3. Обе истории описывают героев, существующих в пространстве, где господствует случай, где предвидение, планирование, расчет имеют мало шансов на успех, а трата, наоборот, представляется наиболее осмысленной по своим последствиям деятельностью. Совершение денежных расходов (покупки и благотворительность) – вид деятельности, более всего освещенный в этих повествованиях.
4. Обе истории называют профессию своих персонажей, но, при этом, тщательно обходят описание их профессиональной деятельности. Труд во всех его видах (профессиональный, любительский, домашний, общественный и т.д.) совсем исключен из «историй». Созидание как способ участия человека в мире остается вне интереса повествователей.
На материале следующей истории мы сможем оценить, насколько предустановленными («форматными») или случайными были перечисленные совпадения. Наиболее заметные отличительные черты третьей истории состоят в том, что она дана в форме интервью (т.е. как авто-биография) и жанрово определена как «love story» – «история любви», что задает особый взгляд на жизненный путь героини. То, что это история женская, тоже отличает ее от двух предыдущих, мужских.
Начнем с пространства, в котором развертывается жизнеописание героини, Оно маркировано как московское. В самом начале повествования, пока речь идет о ее детстве, расстановка дана с большой подробностью. Не Арбат, а Чистые пруды. Харитоньевский переулок. Елоховская церковь. «Малый круг» детства – символические «пушкинские» места! В этом есть смысл: героиня – коренная москвичка, хоть и не родственница, но землячка великого поэта.
Жизнь героини этой истории проходит в Москве. Спорт – в бассейне «Москва». Художественное развитие – в хоре ансамбля им. Локтева во Дворце пионеров. Учеба – в МАИ. Работа – на ТВ. «Огромная Москва», – говорит она в одном месте. Места посещений: Турция (отдых), Суздаль (путешествие), Анапа (командировка). С наступлением новых времен – поездки в Америку и Германию по делам семьи и работы (вот как пространство зависит от времени!). Топография сама по себе красноречива. Каждый, кто знаком с образом жизни этого поколения москвичей, легко определит: московский «вышесредний класс». Для устранения всяких сомнений начет уровня доходов даны еще метки – «нижний бар «Останкино» и свадьба в «Национале».
Особый интерес представляет собой пространство ТВ. Высказывания, типа «сидела в прямом эфире Первого канала», «в этот день на ТВ-6 работала в прямом эфире», «ушла на НТВ», вроде бы отвечают на вопрос «где?», но предназначены указывать на статус, высокую степень «допуска» («прямой эфир» – знак избранности). Наконец, есть еще указания на пространства бытовые: квартира, рынок, больница. Для смыслового анализа важно понимать, какие из этих пространств являются пространствами описываемых событий, а какие упоминаются символически.
Время, в котором размещена история Татьяны Пушкиной, представлено дробно, фрагментами. В сущности, поэтому, следовало бы говорить об историях (во множественном числе) или, ссылаясь на жанровое определение, любовных историях. Время как бы перескакивает от истории к истории. «Как пришла в школу, так прямо 1 сентября… и влюбилась в одноклассника». «Как я училась на первых двух курсах – не помню, потому что, конечно, была любовь!». «Мы прожили с Сашей недолго, два года». «Юра – человек более приземленный, чем я … и я его как-то быстро переросла». «Мы прожили около года, и вдруг он исчез». «Пожалуй, дольше всех, около шести лет, мы прожили с Герой».
Сами скачки от эпизода к эпизоду фиксируются характерными формулами «внезапности». «В один прекрасный день…», «вдруг в один из вечеров…», «однажды меня пригласили вести…», «порыв уйти был внезапным…», «для всего курса известие, что мы решили пожениться, было как гром среди ясного неба».
Календарные даты, позволяющие спроецировать частную биографию на общезначимую хронологию, отсутствуют. На вопрос, «когда это было?» в повествовании допускается ответ, вроде, «это было до Саши» или «это было, когда я жила с Геной», «это была пятница, время эфира «Взгляда». Повествование получается, поэтому, замкнутым и единичным. Иногда даты как будто приводятся: «мы с Маргаритой Борисовной родились в один день – 25 августа», «это было шестого февраля, а девятого он меня бросил». Но они могут быть содержательно истолкованы разве что астрологически образованными читателями.
Личностные черты основного персонажа в love-story Татьяны Пушкиной выражены посредством указаний на мотивы и действия. Поступки, о которых упоминает рассказчица, можно разделить на те, которые она приписывает собственной инициативе, и те, которые она считает совершенными ею по инициативе других людей.
Первые чаще всего относятся устроению жизни. «Я подала документы в МАИ», «записалась в группу» (по плаванью); «я сорвала ветку и поставила ее в плетеную корзину в углу», «начала одно большое дело – взялась сшить Лене рубашку», «я все делала сама: купила квартиру, делала ремонт», «я каждый день выходила в прямой эфир, по дороге домой из «Останкино» заскакивала в магазины и мчалась с продуктами домой», «я заметила слежку, позвонила Паше».
Большинство первостепенных для love-story любовных поступков героиня совершает, наоборот, под давлением обстоятельств, которые созданы не ею. В последнем случае ответственность за совершенные ею поступки может быть отнесена к другим. Часто эти люди именуются полностью («Андрей решительно настоял на том, чтобы я сделала аборт). Виновных не приходится искать. Они всегда рядом: родители, учителя, возлюбленные, друзья.
«Гаммы я играла под чутким руководством мамы, чаще всего … носом по клавишам», – рассказывает героиня. Было ли руководство «чутким» или здесь ирония? Кого героиня приглашает считать виноватой в том, что играть ей было скучно («носом по клавишам») – маму или саму ученицу? «Со временем родители решили прекратить это издевательство, и меня из школы забрали». Одобряет ли теперь дочка поступок родителей? Вроде бы одобряет. Но тут же жалуется: «мой талант зарыли в землю», т.е. вроде бы не одобряет. Но талант все-таки упомянут.
Учительница литературы «очень хотела», чтобы выпускница связала свою жизнь с литературой (еще один талант), родители – нет. И героиня подчинилась воле родителей.
Родители не разрешили выходить замуж на втором курсе. Последствия: аборт в девятнадцать лет, еще аборт и … разрыв отношений. Кто виноват?
«Я была убита, раздавлена и, помня мамины наставления: «Если тебя не любят, значит, не за что!», вынесла себе приговор» (тут тоже ведущий мотив – родительское наставление). И дальше: «Собственно меня из этого состояния и вытащили друзья. Приехали и сказали: «Все! Вставай».
Знаки подчиненности ситуации расставлены здесь и там. «Когда через неделю он сделал мне предложение, я не удивилась – казалось, так и должно быть». «Я покорно ездила с ним на футбол». «Саша все время был занят … а я превратилась в бесплатное приложение …». «Любимов как журналист умеет хлестко изъясняться … Я терялась и замолкала». «Гера уехал в Америку. Мне постоянно приходилось к нему мотаться» (так в тексте!). «У меня никогда не было желания делать что-то не свое… «Не хочу, не буду!» – «Да все будет хорошо! Соглашайся!». И уломали…».
Большинство мотивов в «истории» Татьяны Пушкиной осознаются ею как веление природы или случая. Расчета уж точно нет нигде. Во-первых, таланты: «И вдруг в это время, видимо, из инстинкта самосохранения, я стала серьезно учиться… посыпались пятерки». Во-вторых, натура, которая сама ведет. Причем, любовь здесь – основное воплощение ее природы, и притом, особенной, женской. Все любовные истории начинаются и завершаются как бы сами собой. «Пришел и сказал, что устал, уходит и это конец… Я слегла». «Смотрели телевизор, потом стали драться подушками, долго возились на полу и … довозились.! Для меня это был шок!». «Сделала аборт от отчаянья». «Познакомились мы с ним случайно». «Мой принц оказался занятым, холодным, чужим человеком». Затем новый «тур вальса»: «Все стремительно закрутилось и очень-очень серьезно».
Личностное самоопределение героини весьма противоречиво. Она говорит о себе: «я человек рациональный», но в заголовке называет свой брак «авантюрой». Говорит о своем трудолюбии, но нигде – о содержании и результатах своего труда. То же и о талантах. Наконец, хотя имя героини известно читателям журнала в связи с популярной телевизионной рубрикой «Женский взгляд», о работе в этой программе здесь тоже ничего не сказано. В качестве телеведущей героиня этого материала – публичный человек, но в «караванной» истории она представлена в образе обычной женщины, ведущей сугубо частный образ жизни. Эпизоды домашней жизни – ведение домашнего хозяйства, семейные отношения, симпатии, ревности, обиды, даже облик жилища – в ее воспоминаниях эмоционально более значимы, чем упоминаемые ею шаги профессиональной карьеры.
Жанр love-story ставит в центр внимания отношения героини с мужчинами. Формально мы имеем описание нескольких последовательных браков. Содержательно читатель получает эскиз различных типов любовных связей и соответствующих им женских позиций – от детской влюбленности до любви зрелой женщины к молодому человеку. Сексуально женщина в этой истории представлена не в аспекте союза с мужчиной, а в аспекте «репродукционном» – акцентируются связанные с беременностью драматические страдания, кровь, аборты, боль и одиночество женщины перед лицом ее женской природы. В основе самопонимания этого женского персонажа – зов пола, щедрая трата природного дара, энергии любви, родоспособности, материнской заботы.
Образ мира в «истории» Татьяны Пушкиной задан всеми перечисленными выше обстоятельствами. Во-первых, это герметичный мир частной жизни. Во-вторых, события, люди, мир, каким он предстает в ее повествовании, приобретают свое значение прежде всего в связи с осуществлением природной предназначенности героини. А что помимо того, то не значимо.
Социальное пространство, в котором мыслит себя героиня, иррационально, непостижимо в принципе, чревато неожиданностями, случайными совпадениями, либо способствующими, либо препятствующими реализации основного смысла ее жизнеосуществления.
Заключение
В каждой «истории» изображается образ жизни активно действующих людей, но действующих преимущественно спонтанно, в ответ на вызов обстоятельств. Мотивации поступков в «историях» чаще всего порождены требованием момента, возникшей ситуации, а не замыслом, расчетом или иным личностно обоснованным намерением. В каждой из этих историй основной персонаж игнорирует «большой мир». Но, что еще более удивительно, этот «большой мир» весьма терпим к такой пространственной приватизации героев. Стоит вспомнить, что еще совсем недавно человек ХХ века чувствовал себя «на семи ветрах» истории, которая грубо и без спросу врывалась в его частную жизнь экспроприацией, коллективизацией, войной, экономической депрессией, политической борьбой, пропагандой, городской толпой, и т.п. «Караванный» формат «видит» мир иначе. Интересы автора и читателя ограничены сферой частных отношений.
Но раз так, то из образа мира в «историях» пропадает вся совокупность публичных правовых, экономических, политических и других механизмов, организующих социальное пространство и обеспечивающих известную меру упорядоченности и предсказуемости человеческой жизни. В связи с этим резко возрастает значение случайностей, от которых зависит ход жизни, и соответственно снижается роль самого человека в упорядочивании собственного бытия. В частности, исчезает труд и иные формы созидательной деятельности, за исключением упомянутых выше целенаправленных трат. Действительно, общественный характер труда и его планомерность плохо совместимы с изображаемым в историях исключительно частным кругом жизни в мире, где господствуют случайности.
Без сомнения, «караванные» истории нравятся читателю. Бесспорно, что биографии конкретных людей, будучи подвергнуты стандартизации в журнальных «историях», оказываются не менее, а более интересными для широкого круга читателей, чем достоверные жизнеописания (за ними, как известно, обращаются к научным или научно-популярным источникам). Очевидно, что журнал «форматированных» биографий обслуживает какую-то другую информационную потребность читателя, чем источники научного профиля. И притом журнал в целом, а не отдельные его «истории». Значит, «формат» здесь успешно работает сам по себе.
3. «Герой культуры». Стоит обратить внимание на то, что в «Караване» форматное сходство повествований образует бесконечную серию «историй», благодаря чему читатель в каждой из них отчасти встречает то же, что видел уже в остальных. (Замысел серийности отражен в самом названии журнала.) В этом случае каждая единица серии интересна не просто повторением, а переутверждением на новом примере некоей основной информации, от которой зависит убедительность каждого из следующих повествований. Единицы «караванной» серии зависят друг от друга как бусы на общей нитке.
Сравним эти «истории» с художественными и научными текстами. Авторы литературных произведений стремятся создавать оригинальные и художественно убедительные образы мира. В научных работах, убедительность достигается опорой на факты и доказательства. В обоих случаях требование новизны содержания является обязательным. Караванные повествования – это произведения другого жанрового ряда, и опираются они на иной источник убедительности. Читатель находит в них то, о чем уже знает или догадывается сам. Здесь логика читательского восприятия противоположна художественной или научной: описанное в «историях» интересно не тем, что в них содержится нового и особенного, а тем общим содержанием, которое все они, благодаря формату, в себе несут. Это общее содержание указывает на основные черты мироустройства и подтверждает, убеждает читателя в правильности сложившихся у него представлений о мире. И в этом состоит ценность «историй» для него.
Подобная природа убедительности знакома нам по различным фольклорным формам. Среди них – слухи, легенды, мифы, сказки и близкая к фольклору литература. Невероятные свойства вещей и людей, приключения, совпадения и чудеса в фольклорных текстах интересны читателю (слушателю) тем, что поддерживают, подтверждают его убежденность в их принципиальной допустимости, их соприродности миру. Фольклорные сюжеты существуют как правило серийно, «подпирают» друг друга сходством персонажей, ситуаций и элементов мироустройства. Так, за счет взаимных отражений и повторов, образуется убедительность повествований, иллюстрирующих приятый порядок бытия. Они вызывают интерес тем, что отвечают всечеловеческой потребности утверждаться в своем представлении о мироустройстве и собственном месте в нем.
Герои фольклора – модельные персонажи, испытывающие собою мир, чтобы обнаружить его (мира) существенные для читателя свойства. Для сравнения можно вспомнить героев анекдотных серий «про Василия Ивановича», «про Вовочку», «про Штирлица», «про тещу», «про блондинок». Рассказывая эти анекдоты, сообщают не о персонажах, а о мире, который они собою иллюстрируют. Кстати, можно вспомнить модельные персонажи из древних мифов («про Геракла», «про Афину») или из поздней исторической мифологии («про Наполеона», «про Пушкина»), или указать на фольклоризованные образы известных политиков – «Леонида Ильича», например. Все эти образы в своих фольклорных формах являются предельно схематизированными, но так, чтобы выявить основы миропорядка. Каков мир – таковы его герои. Мир, разумеется, не в его природном смысле, а в смысле социальном – такой, каким его мыслят люди, объединенные общей культурой. Поэтому подобные мифологизированные, образцово схематизированные и для каждой культуры особенные персонажи называют «героями культуры».
Таким образом, можно сказать, что «Караванные истории» – это фольклороподобные повествования о героях культуры. Какой культуры? Очевидно, той, к которой принадлежат читатели и авторы журнала. Причем, обсуждаемые «истории» могут сообщить о ней намного полнее и лучше, чем любая культурологическая статья, этим историям посвященная.
–––––––––––––
[1] Полноцветное, красочное, иллюстрированное издание объемом 220 - 400 страниц. Издается с марта 1998 года. Тираж - 320 000 - 345 000 экз. Печатается в Финляндии. Издательство «Семь дней» принадлежит концерну «Гаспром-Медиа». Есть украинская версия: тексты российского оригинала, рекламодатели – украинские. Поисковая система Google находит более 1 миллиона упоминаний «Каравана историй». Истории, рассмотренные в этой статье, взяты из выпуска «Каравана историй» за октябрь 2005 года.
© М. Найдорф, 2008