Сравнительное изучение культур, какими они складывались на протяжении мировой истории и на пространстве пяти заселенных континентов, принимая самые разные формы и облики, возможно в том случае, если для них найдены «признаки сравнимости», иначе говоря, если определены основные свойства, присутствие которых необходимо в любой культуре в прошлом и настоящем, а значит — в культуре вообще. Эти базовые свойства в науке о культуре (культурологии) выделяют и описывают с помощью специальных понятий и категорий. В числе основных — категории «хронотопа» (пространства-времени), «героя культуры», «языка-интегратора» культуры и некоторые другие, к рассмотрению которых мы перейдем ниже.
Начнем с понятия «факт культуры».
Всякая теория основана на фактах и может быть понята как особый язык, специально выработанный для объяснения соответствующей группы фактов (геометрия — геометрических, физика — физических, биология — биологических, экономика — экономических и т. д.). В нашем случае речь идет об описании, анализе, понимании фактов культуры, а именно, тех явлений и событий, которые выражают представления людей об их жизненном мире и их собственном положении в нем. Источники этих представлений могут быть самыми разнообразными.
Открытие Америки стало фактом культуры, потому что следствием его было изменение границ освоенного европейцами мира, а также пересмотр ими представлений о собственной культуре — в соотнесении с открывшейся им культурой народов Америки. Другой крупный шаг в масштабном расширении мира был связан с оптическими изобретениями начала XVII века — «голландскими» зрительными трубами, телескопами Галилео Галилея и его сенсационными астрономическими открытиями — рельефа Луны, спутников Юпитера, звездного состава Млечного Пути. Так что, преследование Галилея католической инквизицией было фактическим признанием огромного культурного смысла его открытий, опасных неизбежным пересмотром традиционной средневековой картины мироздания.
Но не всегда научное значение открытия предопределяет его культурный смысл: открытие великим итальянским гуманистом эпохи Возрождения Леонардо да Винчи в начале XVI века закона трения («фактически это второе в истории открытие физического закона со времени открытия закона Архимеда»[1]) осталось не замеченным современниками, не знавшими попросту, что с ним делать.
Мощным генератором «фактов культуры» является искусство. Во всех классических отраслях (видах) искусства — литературе, живописи, скульптуре, графике, музыке, театре, кино и т.д. — можно найти немало произведений, признанных великими за то, что они блестяще выразили сложную взаимозависимость между миром и человеком в нем. Вспомним «загадочную» «Мону Лизу» Леонардо в странном полуфантастическом мире, который ее окружает[2]. Вспомним «Гамлета», трагедию Шекспира, на протяжении которой зритель (читатель) вместе с героем постигает мучительную сложность внутренних и внешних обстоятельств человеческого существования[3]. В музыке одним из примеров может послужить знаменитая Четвертая симфония Чайковского: в частном письме композитора сохранилось авторское толкование симфонии, в котором речь опять же идет о переживании человеком своего положения в окружающем мире[4].
Проблеме «человек и мир» так или иначе посвящена любая религиозная система. Поэтому, выросшие в лоне ранней религиозности и кое-где сохранившиеся древние обряды, пережившие свое время средневековые храмы и религиозные трактаты, так же как и современные богословские труды — все это и другие проявления религиозной жизни образуют еще один гигантский корпус фактов культуры.
Строго говоря, всякий жизненный факт может быть воспринят как факт культуры, если увидеть в нем знак, отражающий определенные представления о мире и месте в нем человека. Даже простые предметы быта, некогда служившие чисто практическим целям, сегодня, глядя на нас из витрины музея, являют собой «факты культуры», потому что помогают воспроизвести жизненный мир предков. Подчеркнем, наконец, что и сам человек — каждый из нас — есть тоже «факт культуры», поскольку каждый человек несет в себе, в своих знаниях и представлениях, фантазиях и мечтах, навыках и предрассудках, во всем своем человеческом содержании, образ того мира, частью которого является.
«Факты культуры», как мы видим, образуются на любом материале предметов и поступков, если только в них «просвечивается» определенный смысл, отсылающий нас к «образу мира и человека в нем». Но смыслы не существуют обособленно. Например, смысл красного светового сигнала может быть разным, в зависимости от того, включен он в противопожарное устройство или в уличный светофор. Словосочетание «определенный артикль» бессмысленно в отношении русского языка, но осмысленно в пределах, например, английского. Звучание вальса в «Фантастической симфонии» французского композитора Гектора Берлиоза, написанной в 1830 году, или в Пятой симфонии Чайковского (1888) более осмысленно для тех из слушателей ( и исполнителей), кто уже знает, что в сознании людей, т.е. в культуре XIX века этот бальный танец символизировал романтическую раскрепощенность чувств — в противоположность чопорно придворному менуэту, царившему в XVIII веке.
Совокупность жизненных обстоятельств, от которых зависит смысл любых проявлений человеческой жизнедеятельности, называют «культурным контекстом» (от лат. contextus — сцепление, соединение, связь). Контекстом, образующим смысл светофорных сигналов, является городская транспортная сеть. Тот же светофор, но подвешенный дома на месте люстры, будет уже чем-то другим. Контекстом определенного артикля ‘the’ служит английский язык. Культурным контекстом симфонии Чайковского оказывается сложная совокупность смыслов, с помощью которых современники композитора мыслили свой мир и себя в нем, включая сюда и представления о внутренней душевной жизни человека, с одной стороны, и о предназначенности музыки выразить эту душевную жизнь, с другой.
Таким образом, культура, сама состоящая из смысловых элементов, которые мы назвали «фактами культуры», оказывается , в то же время, их творцом, тем самым «культурным контекстом», внутри которого эти факты могут возникать и взаимосвязанно существовать. Умершие культуры уносят с собой и смыслы, хотя нередко сохраняются вещи, эти смыслы воплощавшие — надписи на неразгаданных языках, культовые сооружения неизвестного предназначения или даже предметы некогда модной одежды, непонятно почему нравившиеся их современникам и владельцам.
Важнейшим свойством культурного контекста является его внутренняя связность, организованность. В примерах из предыдущего параграфа упомянуты такие культурные организованности как «городская транспортная сеть», «английский язык», «музыкальное искусство». Но это — фрагменты культуры. Человек, ездящий на автомобиле, говорящий по-английски и любящий музыку, вряд ли согласится ограничить этим весь смысл своего существования. Следовательно, когда мы говорим о смысле человеческой жизни в целом, то и контекст, внутри которого мыслится человеческая жизнь, должен быть предельно широким, чтобы полностью «вмещать» разные человеческие биографии. В нем должны приобрести свой смысл и детство, и старость, и женская и мужская судьбы, и подвиг, и предательство, и жизнь открытая, публичная (жизнь политика, спортсмена, актера), и жизнь частная, посвященная семье, воспитанию детей, оборудованию дома.
Совокупная жизнь общества — это огромное разнообразие биографий, уже прожитых, проживаемых и еще не начавшихся, помноженное на необозримое разнообразие жизненных условий и обстоятельств; это, в сумме своей, весь природный и человеческий мир, внутри которого и на фоне которого человек находит себя и свою жизнь как человеческую жизнь. Но это и есть культура— контекст человеческого существования, природно-человеческое бытие, взятое в его отношении к человеку, это — мир людей, такой, каким они себе его представляют, но не с отвлеченной точки зрения, условно говоря, какого-нибудь «марсианина», а с точки зрения живущего в этом мире человека. Культура — определим ее так — это совокупность принятых в данном обществе представлений о мире и месте человека в этом мире. Всякая культура конкретна: сложившиеся представления определяют неповторимую природу человеческих взаимосвязей, присущих известному обществу в известное время — идет ли речь об античной Греции или о культуре современных Соединенных Штатов Америки.
Мир, о котором говорится в определении культуры, культурный мир общества (со-общества людей) по своему содержанию — предельно широкий мир, включающий в себя все, что люди считают присутствующим в своей жизни. Именно поэтому в культуре могут равно «быть» и сказочный Конек-горбунок, и мифический Пегас, и реальная, хоть и редкая порода, «лошадь Пржевальского». В современной культуре соседствуют, не исключая друг друга, логически несовместимые — представления науки о предельной скорости перемещения масс (скорость света) и фантастические представления о мгновенных переносах, «бросках» во времени и пространстве («машина времени»). Ясно, что бытие в культуре не ограничено обязательными (в пределах науки) признаками объективности и доказательности. И более того: объективно существующие вещи могут иной раз «не быть» для культуры. Например, спад производства и дезорганизация народного хозяйства СССР в 1970-е годы «были», т.е. фиксировались практически на каждом предприятии, но их «не было» в массовом сознании советских людей относительно экономики страны в целом, поскольку считалось, что «социалистическая экономика» в принципе не может переживать спад. Другой пример. Музыка И.-С. Баха «не существовала» для трех-четырех живших после него поколений европейцев, но с середины XIХ века она «возвращается» в культуру и занимает в ней одно из самых почетных мест.
Мир культуры, таким образом, проявляет себя как универсальный, т.е. единый и всеобъемлющий, предельно разнообразный мир. В то же время мир культуры способен избирательно «не признавать» какие-то объективно существующие явления (вещи, свойства, отношения). А это значит, что мир культуры не является беспорядочным вместилищем всего сущего и мыслимого, он ведет себя как незавершенная, но определенным образом организованная система, более или менее ограниченная по отношению к фактическому множеству природных и человеческих проявлений.
Мир культуры складывается в процессе совместной жизнедеятельности многих поколений людей. Но каждое поколение находит его для себя уже существующим. Понимание установившихся в культурном мире закономерностей — насущная потребность всех и каждого человека в отдельности. «Каков мир, в котором мы живем?» и «Кто я в этом мире?» — вот два фундаментальных вопроса человеческого существования. «Мир культуры» можно сравнить с домом, который люди вместе создают, чтобы в нем жить. Но каждое новое поколение должно осваивать расположение комнат, назначение вещей и правила общежития, принятые в этом доме.
Первичные и наиболее общие параметры, в которых люди осмысливают упорядоченность своего культурного мира — это «пространство» и «время». От них зависит человеческий смысл событий и фактов. Он определяется их положением в принятой системе пространственно-временного порядка. Возьмем в пример политическое пространство. Всеобщее избирательное право, реализуемое в форме периодических выборов, кажется естественным в пространствах, где господствует определенная упорядоченность, называемая массовой демократией. За пределами этого пространства, там, где господствуют иные формы упорядоченности, например, монархия, право голоса при формировании власти может принадлежать очень узкому кругу лиц, но оно реализуется ими непрерывно. В этих разных пространствах образуются совершенно различные смыслы понятий «личность»,«власть», «гражданство», «право» и т. д. И времяизмерение в этих пространствах существенно различно: в массовых демократиях важными для жизни народов моментами времени являются периоды избирательных кампаний и выборов (президента, парламента, муниципалитета и т. п.), в монархических странах — существенно важны моменты смен царствующих монархов. Разумеется, кроме упомянутых, в мире существуют и по-другому организованные культурно-политические пространства. Например, такие, где выборы регулярно происходят, но не имеют влияния на формирование власти, т. к. реально она формируется узким кругом лиц. Интересно заметить, что культурный смысл выборов в этом случае пропадает, хотя они и проводятся, а время измеряется периодом властвования первого лица государства — генсека, президента, аятоллы и т.п.
Из этого примера видно, что пространство культуры — этот характеристика принятого в ней порядка, а время — порядок чередования событий, характерный для этого пространства. Поэтому при переходе из культуры в культуру смыслы слов, событий и фактов неизбежно меняются. Человек, знающий в своей жизни только одну книгу — Библию, в современной культуре выглядел бы странно, но в культурном мире, который называется «Средневековье», такие люди никого не удивляли, они составляли большинство. Следовательно, события могут иметь больше, чем один смысл, если происходят в разных культурных пространствах.
Отношение к факту или событию, как взятому безотносительно к его человеческому смыслу — «в чистом виде», «объективно», принято в только рамках культурного пространства, называемого «наукой». В науке факты существуют как бы сами по себе, например, «вода закипает при 1000С» или «E = mc2». Вне науки факты несут человеческий смысл, предполагают человеческое отношение к ним или действие. Смысл фактов выражен тем, что события рассматриваются в параметрах определенного культурно упорядоченного «пространства» и «времени». «Вода закипела». Где? В чайнике или в системе охлаждения взрывоопасного устройства? Когда? Только что или давно в прошлом? Понятно, что разные ответы дадут разные смыслы этого события. Формула Эйнштейна, вырвавшись в свое время из пределов «научного мира», стала культурной сенсацией, потому что признание ее влекло за собой пересмотр традиционных представлений о пространственно-временном порядке всего культурного мира.
В обычной жизни время и пространство измеряются разными приборами, и мы привыкли думать, что они открываются нам взаимно независимо. Это бытовое упрощение связано с тем, что, измеряя один из параметров, мы подразумеваем, что второй остается неизменным. Вопрос «который час?» в полной форме подразумевает пространственную координату «здесь». В Лондоне и Владивостоке в этот момент — другое время. Когда мы осмысливаем литературное наследие Пушкина, то мы обязаны учитывать, что поэт творил в России (пространство), в первой половине XIX века (время). Люди с одаренностью, по масштабу близкой к гению русского поэта, но жившие в его годы в других странах, писали иначе, чем он и о другом. С другой стороны, родись Пушкин в России в иное время, он и писал бы иначе. Это видно по тому, как менялось творчество поэта в движении современного ему отрезка русской истории.
Мир современной и родной Пушкину культуры обретает свою определенность для нас в параметрах места и времени, в координатах «где» и «когда», которые несут свой человеческий смысл только, если взяты в неразрывном единстве. Это единство характерных для каждой культуры пространства и времени, закреплено понятием «хронотоп», что означает буквально «времяпространство» (от греческих слов «хронос» — время, «топос» — пространство).
«Хронотоп» относится к категории самых общих и необходимых понятий, характеризующих любую культуру. Такие понятия называют «универсалиями» культуры (от лат. universalis — общий, всеобщий). К числу универсалий культуры относится также понятие «герой культуры».
Мир культуры—— это времяпространство жизни. Мир культуры заполнен жизнью и в нем нет ничего, что мыслилось бы безотносительно к человеческому существованию. «Не ходи туда, там Бабайка», - устрашает ребенка мать. В ее намерениях — припугнуть ребенка относительно конкретного в этот момент места, но для самого ребенка — это урок, можно сказать, первый урок культурной топографии. Недаром слова матери звучат как заклинание. Это и есть очень древняя по своему смыслу формула, определяющая, что мир делится на две части: на обжитое пространство «Здесь» (где дом, где «свои», где безопасно) и дикое пространство «Там» (где чужбина, где правят враждебные смертоносные силы). И Бабайка (может быть «Бабай» — злой ночной дух в славянской мифологии) выступает в качестве персонажа, который олицетворяет эти злые силы.
Такая простейшая (условно говоря, «двухцветная» или «бело-черная») в глубокой древности сложившаяся структура организации жизни и жизненных отношений тем не менее образует уже смысл вопроса «Каков мир, в котором мы живем?». Важно только не упускать, что культурные координаты относительны (точнее, соотносительны) друг другу и не совпадают с обычными геофизическими. Культурное «Здесь» в качестве части пространства может быть выражено очень разными понятиями, например, понятием «наш двор» (в детских играх), с которым соотносится «Там» — мир за воротами. «Здесь» может быть — «наша деревня», «наша страна», «наша Земля». В последнем случае соотносительное «Там» — это, например, враждебный человеческой жизни Космос, выступающий культурологически точно в той же парной функции, что и противостоящий «нашей деревне» «темный лес», в котором правит Соловей-разбойник — из русской фантастической сказки.
«Здесь» и «Там» — это разноустроенные части единого культурного мира, в котором протекает жизнь каждого члена данного сообщества «мы» (например, рода, племени, общины, нации, народа или же команды, тургруппы, экипажа и т. п.). Во всех случаях участников такого сообщества объединяет одинаковое представление пространства, в котором то или иное «мы» (а это могут быть группы очень разного объема: «пролетарии всех стран», «женщины мира», «парни всей земли», «избиратели», «деловые люди», «одноклассники» и т.д.) проживаем свои существенно сходные индивидуальные судьбы. Но, чтобы равнодоступно представить всем видение общего культурного пространства, не подойдут ни географические карты, ни планы местности, ни какие-либо другие «объективные» описания. Свойства культурного пространства могут быть даны только в переживании, как опыт жизни в нем. Поэтому специфическим средством дать образ культурного пространства является описание путешествия в этом пространстве («странствия» по нему), что по смыслу соответствует нашему пониманию «жизненного пути» (биографии).
Таким образом, рассказ о «путешествии» по культурному миру выступает как древнейший способ его представления. Герой такого повествования, персонаж, который показательно совершает свой жизненный путь в данном культурном пространстве, называется «героем культуры». Герой культуры символизирует собою каждого из общности «мы» данной культуры.
Между двумя названными категориями — «хронотопом» и «героем культуры» — существует функциональная взаимосвязь. «Времяпространство» открывается не иначе как через движение в нем «героя культуры». Но и «герой культуры» движется в нем не по своему произволу, а путями, «предписанными» ему свойствами данного культурного пространства.
Принято считать, что первичные формы культуропредставления (мифы) строились вокруг одного единственного «культурного героя», «жизненный путь» которого заключался в его собственной циклической трансформации, символизировавшей вечный закономерно повторяющийся природно-жизненный цикл.[5] Это можно увидеть, в частности, на примере культа древнеегипетского бога Осириса. История его жизни достигает кульминации в момент его смерти-возрождения. Для древних египтян это событие концентрировало в себе глубокий смысл. Представление о возрождении захороненного бога символизировало для них идею прорастания посаженного в землю (как бы «захороненного») зерна и, одновременно, возрождение к иной жизни каждого захороненного по сценарию этого мифа египтянина.[6]
В мифе об Осирисе отчетливо сопоставлены «Здесь» и «Там» древнеегипетского культурного пространства, между которыми совершает свое постоянное и равномерное колебание все живое. А герой древнеегипетской культуры, бог Осирис, вечно осуществляющий свой путь в пространстве обеих областей культурного мира, тем самым являл древнеегипетский хронотоп всем тем, кто составлял это древнее культурное сообщество.
Пространства «Здесь» и «Там» культурного мира взаимно обусловлены. Без «Там» пространство «Здесь» не имело бы смысловой обособленности, было бы «размазано» по всему мыслимому миру, лишилось бы своей положительной эмоциональной окраски, которая придает ежедневному существованию человека тон относительного благополучия и надежности пребывания «у себя дома». С другой стороны, условно отграниченное «Здесь» подразумевает постоянный вопрос, «а что дальше, за его пределами?», т.е. «что происходит «Там»?». Взаимосвязь этих областей все время поддерживается движением «культурного героя» в культурном пространстве. Загробные «поля Иару» — место в древнеегипетском культурном мире, где пребывают все, кто оправдан на суде Осириса, — одновременно является местом утреннего омовения бога-Солнца Ра перед его ежедневным выездом («путешествием») на небесной колеснице в мир живущих.
Важный момент символического «путешествия» героя культуры в пространстве культуры — преодоление им границы «двух миров». Движение сквозь эту границу — всегда скачок, чудесный перенос, чудо. «Земную жизнь пройдя до половины,/Я очутился в сумрачном лесу, / Утратив правый путь во тьме долины». — так начинает свою «Божественную поэму» Данте Алигьери. «Очутился» здесь подходящее слово, чтобы передать непреднамеренность и символичность перехода героя поэмы от периода жизни, когда она представлялась ему ясной и целесообразной, к периоду, когда жизнь стала казаться протекающей в непостижимо сложном и враждебном окружении. «Темный лес» — метафора фольклорного происхождения. Герой русской сказки Иванушка-дурачок идет к лесу через речку, встречает на опушке леса избушку на курьих ножках — жилище Бабы-Яги, затем, пройдя испытание смертью, попадает в иной мир. И возвращение из «Там-пространства» совершается тоже чудесно — посредством употребления «живой» и «мертвой» воды.
Существуют «культурные герои», само рождение которых есть чудо соединения «двух миров». Таков, например, богочеловек Иисус Христос, рожденный земной женщиной от Духа Святого. Весь земной путь Христа, по существу, есть подвиг соединения двух «Царств» — земного и Небесного, и завершается он чудом пересечения границы между ними — смертью-воскресением. Эта модель, отточенная в христианском культурном сознании, легко воспроизводится современной «научной» фантастикой в такой, например, сюжетной схеме: пришельцы из космоса, посланцы Разумной Планеты, прибывают на Землю чтобы просветить землян, и после серии драматических приключений, завершив свою миссию, как говорится, «на глазах у изумленной публики» исчезают, мгновенно преодолевая на своем звездолете земное пространство и время (это чудо даже имеет имя, у фантастов оно называется «телепортацией»).
Образ «культурного героя» — необходимый смысловой центр любой культуры, поэтому процесс формирования культур всегда сопровождался выдвижением персонажей-символов — «культурных героев». В исторически более поздних и более сложных, чем самые ранние мифопоэтические, культурах наблюдается умножение числа персонажей, суммарно выполняющих функцию «героя культуры». Классический пример — двенадцать олимпийских богов древних греков. Формирование средневеково-христианской культуры было связано с выдвижением новых культурных героев — христианских святых. Эпоха Возрождения разрабатывала в этой функции образы, заимствованные в античной истории — Цицерон, Брут, Овидий. Формирование национальных культур в Новое время сопровождалось выдвижением национальных «культурных героев» — так называемых «выдающихся исторических личностей», чей образ мог символизировать единство и величие нации. Например, адмирал Нельсон для англичан, Наполеон для французов, Петр I для русских.
Исторические перемены в культуре всегда сопровождаются переосмыслением ее «культурных героев». В годы сталинского социализма высокий ранг официального «культурного героя» получил образ русского царя Ивана IV Грозного. В противовес ему общественное сознание в Советском Союзе поддерживало высокий статус русского поэта А. С. Пушкина как образа-символа национального гения, как первой в русской истории великой частной личности, как основоположника свободной русской культуры. В послесталинскую эпоху, в период так называемой «критики «культа личности» Сталина», т.е. в период развенчания его образа «генералиссимуса с трубкой» в качестве официального «культурного героя», изменилась и оценка Ивана Грозного с положительной («строитель русской государственности») на отрицательную («деспот», «безумец на троне»). Параллельно снижался и образ Пушкина. Его популярность стала приобретать скандальный характер, связывалась с анекдотами из частной жизни поэта.
Любое утверждение (например, «Идет дождь», или: «В прямоугольном треугольнике сумма квадратов катетов равна квадрату гипотенузы», или: «У меня сегодня отличное настроение») может быть рассмотрено в широком смысле как сообщение, информирующее о том, каков (как устроен) наш мир или о том, как человек с ним (миром) соотносится. Очевидно, что и культура, определенная выше (2.3) как упорядоченная совокупность принятых в данном обществе представлений о мире и месте человека в нем, свою очередь, может быть понята в целом как огромная так или иначе организованная сумма разнообразных утверждений (сообщений) обо всем, что по миропредставлениям этого общества соотнесено с человеческим существованием. Иначе говоря, культура сама предстает перед нами как гигантское сообщение, выражающее определенное понимание мира в соотнесенности его с человеком, которое выработано предшествующими поколениями данного общества и адресовано их ныне живущим потомкам — всем в целом и каждому человеку в особенности.
Бытует представление, будто значительная часть окружающего нас природного и вообще вещного мира состоит из объектов, которые настолько самоочевидны, что даны нам прямо, сами по себе, без посредства культуры. Но это всего лишь иллюзия, обычная иллюзия восприятия, сходная с той, какую мы переживаем, когда «видим» действие, описанное в книге словами. Многое в этом мире может существовать независимо и без участия человека. Но любой элемент этого мира дан человеку как элемент его культуры.
Дождь как физическое явление в самом деле очевиден и для животных, но простейшее высказывание типа «идет дождь» означает уже человеческое (культурное) овладение этим фактом. Оно может означать предупреждение (не выходить на улицу, переждать), может выражать, наоборот, побуждение (закрыть окно). Оно может быть информационной частью предписания, например, для идущего на посадку самолета. Во всех случаях «дождь» выступает уже не в качестве слепого природного процесса, но такого явления, которое поименовано, так или иначе включено в человеческую деятельность, и свойства которого соотнесены с человеком, его интересами и потребностями. Все это вместе взятое, весь этот блок культурной информации относительно «дождя», должен быть сформулирован на каком-то языке и передан новому поколению. Язык, следовательно, является важнейшим конструктивным элементом культуры.
Определим, что язык — это выработанная человеческой средой система знаков, с помощью которых содержание культуры (представления, умения, умения, знания, отношения) может быть зафиксировано и передано в будущее. Этот процесс передачи называется трансляцией культуры (лат. translatio — передача).
Осуществление трансляции культуры, однако, на деле связано с преодолением трудностей, часть из которых порождена, во-первых, ограниченными трансляционными возможностями языка и, во-вторых, природной ограниченностью каждого отдельного человека в усвоении сообщаемой ему информации. Как показывает опыт, никакой из существующих языков не может служить единственным носителем всего содержания культуры — в силу чрезвычайного многообразия этого содержания. На первый взгляд утверждение это кажется слишком категоричным — ведь мы можем обсуждать на естественном для нас, скажем, русском языке любую тему! Действительно, естественного языка достаточно, чтобы построить и объяснить, например, приведенное в начале этого параграфа высказывание о сторонах прямоугольного треугольника (в т.ч. и известным школьным способом: «пифагоровы штаны на все стороны равны»). Но естественного языка в этом случае недостаточно, чтобы /1/ показать, как соотношение между сторонами прямоугольного треугольника вытекает из постулатов Евклидовых «Начал», и /2/ доказать, что утверждение, составляющее вывод теоремы Пифагора, не является единичным, но входит в систему утверждений о свойствах плоских фигур, которая представлена особой областью знаний — «геометрией». Для выражения системности геометрии был выработан язык, включающий ее основные понятия, аксиомы, определения, теоремы, символы. Причем, специфика этого языка, приспособленного специально для нужд геометрии, делает его непригодным к тому, чтобы служить в качестве носителя других видов знания, например, химического.
Естественный язык оказывается также недостаточно приспособленным и для выражения человеческих душевных состояний. «Отличное настроение», упоминаемое в нашем третьем примере явление, смысл которого легче угадать, чем понять в результате логического объяснения. Недаром, чтобы сообщить о своем настроении и передать его другим, люди издревле пользуются «языком мимики и жеста» как языком более прямого эмоционального общения. В то же время для любой культуры, т.е. для любого сообщества —создателя и носителя культуры, человеческие чувства, эмоции, переживания, интересны не как объекты простой констатации (как некоторые возможные состояния психики), но как способы переживания человеком своего положения в мире. И чем богаче культура, тем разнообразнее и тоньше в ней смыслы человеческих эмоций.
Допустим, что для кого-то мысль «У меня сегодня отличное настроение» означает что-то вроде: «Я нахожусь сегодня в оптимальной психо-физической форме». Попробуем поделиться этой новостью с кем-либо. Пожалуй, только близкие, если они уже измучены нашей непрестанной хандрой, вздохнут с облегчением. Остальные пожмут плечами. Как и в случае с «дождем», сам по себе факт ощущения человеком какого-то состояния в себе остается бессмысленным «голым» фактом. Смысл, а следовательно, и значение для себя и для других, человеческие чувства приобретают тогда, когда они поняты как переживания определенных отношений человека к себе и миру. Но там, где необходимо прочтение, возникает проблема языка.
В отличие от пифагорова треугольника или любого другого всегда равного себе конструктивно завершенного предмета, которые можно правильно описывать средствами точных и однозначных научных языков, живые человеческие отношения к себе и миру изменчивы по силе и направлению: досада на себя легко может обратиться на другого, обида — перерасти во вражду, а перепалка между друзьями иногда заканчивается миром еще более крепким. Языковые средства, пригодные к тому, чтобы передавать разнообразные чувства и отношения человека, очевидно, тоже должны обладать свойствами изменчивости, напряженности, заразительности и тому подобными качествами, которых, например, не ждут от языка математики.
Наиболее ранним средством «хранения и передачи» эмоций было естественное человеческое тело, организованное жесткими требованиями ритуала. Групповая ритуальная песнепляска, приуроченная к предстоящей войне или охоте, давала урок мужества и энергии участникам ее перед началом опасного предприятия. В средневековом христианском храме возвышенная эмоциональная атмосфера создавалась целым комплексом специально организованных средств, в числе которых архитектурное решение и внутреннее убранство здания, разного рода изображения страшных, трогательных, возвышенных, чувствительных религиозных сюжетов, пение псалмов и речитация на загадочной для прихожан латыни, блеск одежд служителей, благовония, неторопливый ритм службы и другие средства, вместе способные передать (внушить) общине молящихся чувство ниспосланной Богом благодати.
В большинстве известных нам из истории культур преимущественное внимание направлялось на сохранение и передачу групповых, совместно переживаемых чувств, акцентировалось сходство положений, интересов и переживаний людей, принадлежавших какой-то общности — сельской общине, боевой фаланге, ремесленному цеху, монашескому ордену, школярскому братству и т. п. Поэтому то, что мы называем «отличным настроением» фиксировалось в этих культурах тоже не как индивидуальное, но как групповое чувство, совместно переживаемое по случаю «нашей победы», «собранного урожая», «окончания поста», «дня святого — покровителя цеха» и т. д.; и воспроизводилось оно в каждом случае особым церемониальным сценарием, включавшим, например, шествия, турниры, хороводы, застолья и другие ритуальные действия.
Только в недавние 3-4 века, в наступившей после эпохи Возрождения культуре Нового времени, можно наблюдать выраженный интерес к переживанию человеком своей и чужой природной неповторимости, неповторимости жизненных положений и поступков в них — к тому, что мы называем новоевропейским индивидуализмом. Подстать новым интересам формировались и новые средства запечатления и передачи человеческих отношений к себе, к другим, к миру. Эти средства развивались как языки разных видов искусств.
Языки искусства, появившиеся там и тогда, где общественно важными стали индивидуальные человеческие чувства, должны отвечать иным требованиям, чем те, которым отвечают языки ритуалов. Основное отличие обстоятельств, в которых работают языки ритуалов и языки искусств, может быть обозначено так: в ритуале необходимо участие, при художественной коммуникации — присутствие (на спектакле, концерте и т.п.), ритуальное (мифопоэтическое) восприятие — это всегда «включенное» восприятие, тогда как художественное восприятие всегда — дистанцированное; происходящее в мифе (ритуале) происходит «со всеми нами» и потому непременно «со мной», происходящее с персонажем романа, спектакля, живописной картины и пр. переживается как происходящее «с ним», с «другим», с которым я — зритель, читатель, слушатель волен себя отождествить или не отождествить.[7]
Любое душевное состояние, в том числе и «отличное настроение» в классическом искусстве передается через образы персонажей, которые находятся в определенных отношениях с окружающим их миром. В образах живописи, например, в отличном настроении пребывают «Пьяный Вакх» (у П.П. Рубенса), герой «Автопортрета с Саскией на коленях» Рембрандта, «Курильщики» в уличной кофейне (у А.Браувера, Фландрия, ХUII век), полководец, принимающий ключи от завоеванной крепости (Веласкес. Сдача Бреды.), восхищенная собою в зеркале Венера (Веласкес), царствующая в сказочном мире молодости и красоты Флора (у Н.Пуссена). «Отличным настроением» пронизана ослепительно роскошная праздничная атмосфера оперного театра (у Пушкина: «Театр уж полон, ложи блещут») и оперной музыки (у Глинки — в увертюре к опере «Руслан и Людмила»). Разработанный в Новое время язык классического искусства оказался способным передать множество оттенков и смыслов «отличного настроения», одарив, тем самым, каждого человека возможностью разнообразно и тонко понимать свое и чужое «отличное» (и вообще всякое) настроение.
Подведем теперь некоторый итог.
Очевидно, что культура, даже в пределах естественного языкового пространства — русского, английского, испанского и т.д. — многообразна и многоязыка. Естественный язык, как мы увидели, слишком приблизителен для описания специализированных областей культуры. С другой стороны, представления о мире, сформулированные на любом из специальных языков, неизбежно фрагментарны, и потому не могут полноценно ориентировать человека в его отношениях с миром его культуры в целом. Да и возможности каждого человека в овладении специализированными языками очень ограничены. Существует постоянная угроза ситуации, которая описана в знаменитой притче о слепых, ощупывающих разные части слона и дающих поэтому разные описания животного. Кто-то может вспомнить в этой связи библейскую притчу о Вавилонской башне, указав тем самым, что проблема единства культуры — языковая проблема, одна из давних и коренных ее проблем.
Единство большого сообщества людей (равно древних египтян или граждан современной Украины) может быть достигнуто только единством в культуре — общностью взглядов на мир и человека в нем. Мы видели, что эта общность труднодостижима: культура в целом «не вмещается» ни в один из языков и недоступна охвату одним человеческим сознанием. Возникает, следовательно, необходимость /1/ сжатой формулировки базовых представлений (своего рода аксиом) данной культуры и /2/ выработки особых языковых средств, которые позволили бы донести равнодоступно и единообразно базовые представления его культуры до каждого человека, независимо от его индивидуальных способностей восприятия и общественного положения. Важность последнего требования подтверждается историей: например, его несоблюдение в царской России привело к возникновению взаимно автономных «двух культур» — крестьянской и аристократической, со всеми хорошо известными трагическими последствиями их противостояния.
Блок базовых представлений как раз и образуется универсалиями — хронотопом и героем — культуры. При этом степень устойчивости и определенности содержания этих универсалий указывает на степень сформированности самой культуры. Например, формирование современной культуры Украины должно пройти через созревание ее собственного хронотопа — системы представлений об историческом прошлом народа, живущего в сегодняшней Украине, его современном и будущем существовании среди других народов и государств. Должны, во-вторых, отстояться представления о типе человека, который исторически сложился как носитель этой культуры, унаследовал ее сегодня — в чем он совпадает с общеевропейским этнокультурным типом, какими особенностями отличается от него, от соседей и т.д. («герой культуры»).
Третьим показателем полноты украинской культуры будет достигнутая всеобщность этих представлений — самоочевидность и доступность их для восприятия каждым человеком — носителем этой культуры. Необходимо, но совершенно недостаточно для этого, чтобы процессы созревания украинской культуры происходили в специализированных сферах — исторической, социологической, политологической и прочих науках, равно как и в прикладном, живописном, музыкальном и других искусствах. Должен сложиться неповторимо украинский язык образов и понятий, способный донести с неотразимой убедительностью и буквально до всех особый мир — хронотоп и образ героя культуры. Этот язык мы называем «языком-интегратором» культуры (от лат. integre — целый), потому что от него, в конечном счете, зависит реальная целостность культуры.
Современным примером решения комплекса культурообразовательных проблем может, по-видимому, служить американская массовая культура. Почти каждый ее образец (к примеру, кинофильмы) доносит до зрителя образ «стопроцентного» американца вместе с образом Соединенных Штатов как страны и как особого мира юридических и нравственных законов, убеждений и ценностей, имеющих свою историю, очевидных в своей справедливости и потому способных вдохновить каждого честного человека при необходимости встать на их защиту. Массовая культура США сыграла и продолжает играть решающую роль в формировании культурной целостности этой страны и во многом служит моделью для формирования массовых культур в других странах регионах мира.
Язык-интегратор складывается в процессе формирования культуры при коллективном участии всех ее носителей. Миф об Осирисе создавался поколениями египтян в качестве языка-интегратора, способного сохранить и донести до каждого особое, свойственное и утвердившееся только в древнеегипетской культуре переживание пространства-времени и человека в нем. Точно так же сложная и таинственная система средневекового миропредставления нашла со временем свое совершенное выражение в универсальном языке христианского храма и храмового действа. Культура европейского Просвещения формировала свой язык-интегратор на основе представления о Разуме как царстве чистой доказательности. Язык-интегратор своими свойствами точно так же воплощает свойства выражающей себя через него культуры, как их воплощают две другие универсалии — хронотоп и герой культуры.
Все три универсалии образуют фундамент любой культуры и находятся в неразрывной связи между собой.
[1] Я.Г. Дорфман. Всемирная история физики. - М., 1974. -C.122.
[2] См. об этом, например, в кн.: Любимов Л.Д. Искусство Западной Европы. - М., 1976. - С.191-198.
[3] Литература о "Гамлете" приведена в книге: А. Аникст. Трагедия Шекспира "Гамлет". Литературный комментарий. - М., 1986.
[4] Это знаменитое письмо П.И. Чайковского к Н.Ф. фон Мекк от 17.29 февраля 1887 года часто цитируется в книжках о композиторе. Наиболее полную выдержку можно найти в книге: Г.Е. Домбаев. Творчество П.И. Чайковского в материалах и документах. - М., 1958. - С.376 - 378.
[5] Лотман Ю. М. Статьи по типологии культуры. –Тарту, 1973. – С. 11.
[6] См. об этом: Фрэзер, Дж. Золотая ветвь. - М., 1986. - С. 340 - 361.
[7] Эта свобода читателя-зрителя относительно персонажа ("художественного образа") — свидетельство новой внутренней, духовной свободы, которая родилась в культуре Нового времени. Зритель-участник средневековой мистерии не был свободен в построении своих отношений с библейскими персонажами. Эта свобода появилась тоже в Новое время в ходе Рефомации.