Rastros de Ódio

The Searchers
(1956)

Texas - 1868, Ethan Edwards é um homem solitário que vagueia sem destino durante três anos após ter lutado na Guerra da Secessão. Certa tarde, ele chega à casa de seu irmão Aron e fica feliz ao rever sua cunhada, Martha, e suas sobrinhas. No dia seguinte, chega Samuel Clayton e outros homens que informam estar atrás de Comanches, ladrões de gado. Ethan, Clayton e todos os demais homens vão atrás dos índios deixando na casa apenas Aron e sua família. Ethan percebe tarde demais que os Comanches os enganaram: quando ele volta para a casa do irmão descobre que todos foram assassinados e suas duas sobrinhas, raptadas pelos índios. Ethan e Martin Pawley, seu sobrinho mestiço, iniciam uma jornada que custará cinco anos de suas vidas em busca de Debbie.


Direção de

John Ford

Roteiro de

Frank S. Nugent

Adaptação do livro de Alan Le May

Clique aqui para ler o roteiro completo.


Produzido por Merian C. Cooper e Patrick Ford

Música de Max Steiner e Stan Jones (canção título)

Direção de Fotografia: Winton C. Hoch

Montado por Jack Murray

Direção de Arte: James Basevi e Frank Hotaling

Cenário: Victor A. Gangelin

Assistente de Direção: Wingate Smith e Gary Nelson

Departamento de Arte: Dudley Holmes


Elenco:

John Wayne.... Ethan Edwards

Jeffrey Hunter.... Martin Pawley

Vera Miles.... Laurie Jorgensen

Ward Bond.... Ver. Capt. Samuel Johnston Clayton

Natalie Wood.... Debbie Edwards (adulta)

John Qualen.... Lars Jorgensen

Olive Carey.... Mrs. Jorgensen

Henry Brandon.... Scar (chefe Comanche)

Ken Curtis.... Charlie McCorry

Harry Carey Jr..... Brad Jorgensen

Antonio Moreno .... Emilio Figueroa

Hank Worden.... Mose Harper

Walter Coy.... Aaron Edwards

Dorothy Jordan.... Martha Edwards

Pippa Scott.... Lucy Edwards

Patrick Wayne.... Tenente Greenhill

Lana Wood.... Debbie Edwards (criança) 


Companhia Produtora: C.V. Whitney Pictures e Warner Bros.

Duração: 119 min.

País: EUA

Língua: inglês

Cor: colorido (Technicolor)

Som: mono (RCA Sound System)

Despesas: $ 3.750.000 (estimado)

Datas de lançamento:

Fonte: https://www.imdb.com/title/tt0049730/reference

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Links:

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“The Searchers” como um mito sombrio sobre pertencimento, fronteira e identidade fragmentada


Há filmes que contam uma história, e há filmes que parecem escavar algo que já existia muito antes do primeiro fotograma. The Searchers, de John Ford, pertence a essa segunda linhagem: não apenas narra uma epopeia na fronteira americana, mas revela suas rachaduras espirituais, seus silêncios culpados e sua sensação persistente de que ninguém, absolutamente ninguém, pertence de fato àquele mundo. É um mito sombrio, feito de poeira, gritos ao longe e uma porta que se abre para um espaço onde o herói, ironicamente, não pode entrar.


O pertencimento em “The Searchers” sempre se dá por negação. Ethan Edwards retorna do nada — uma figura que surge do horizonte como se estivesse voltando do próprio inferno — e, embora respire o ar familiar, não compartilha mais o ritmo daquelas pessoas. A família o acolhe pela memória, não pela intimidade. Ele é sombra que todos fingem não ver. E, no entanto, é o único que enxerga com nitidez o vazio da fronteira, sua violência e sua lógica interna. Ele entende o território porque já está espiritualmente contaminado por ele. A fronteira o criou e o rejeitou ao mesmo tempo.


A violência entre brancos e Comanches é mostrada menos como choque entre culturas e mais como um espelho partido. Ambos reivindicam aquela terra, mas nenhum consegue habitá-la plenamente. É um espaço em disputa física e simbólica, um palco onde homens tentam provar que pertencem — e fracassam repetidamente. Ethan, obcecado em recuperar Debbie, parece motivado por um imperativo quase metafísico: resgatar aquilo que restou de sua linhagem emocional. Mas quanto mais avança, mais sua identidade se dissolve no próprio deserto que ele atravessa. Seu ódio racial funciona como tentativa desesperada de definir fronteiras internas, como se demarcar o inimigo pudesse organizá-lo por dentro. É o gesto trágico de quem não encontrou lugar algum no mundo e precisa, portanto, inventar um mapa moral rígido para não se desintegrar completamente.


A fronteira em Ford nunca é apenas geográfica: é mental, espiritual, emocional. Ela separa quem a pessoa tenta ser de quem ela realmente é. E Ethan, de todos os personagens, é o que mais vive nessa linha tênue. Ele não pertence à civilização porque rejeita suas regras; não pertence aos Comanches porque os odeia; não pertence à família porque seu amor proibido o condena; não pertence sequer à própria busca, que a certa altura parece movê-lo mais por inércia do que por qualquer esperança real.


Debbie, por outro lado, encarna a identidade possível — não aquela definida pela pureza ou pela origem, mas pela adaptação. A grande ironia é que ela encontra um lugar no mundo antes de Ethan. Ao crescer entre os Comanches, ela se torna aquilo que Ethan teme: alguém com fronteiras internas mais amplas que as dele. E, no clímax, quando ele finalmente a poupa, o filme revela sua ferida mais profunda: Ethan entende que Debbie pertence a algum lugar; ele, não. Salvá-la é confirmar sua própria exclusão definitiva.


E então chegamos à imagem final, talvez a mais dolorosa de toda a filmografia de Ford: a porta se fecha, enquadrando Ethan do lado de fora, recortado contra o deserto. Ele hesita por um segundo, como se buscasse algum resto de humanidade que o puxasse para dentro. Nada vem. Ele gira o corpo — um movimento simples, quase banal — mas naquele gesto está contida toda a tragédia do mito americano: um homem forjado pela fronteira é incapaz de viver no mundo que ajudou a construir.


“The Searchers” permanece um dos mitos mais sombrios do cinema porque entende que a identidade não é uma casa onde se entra e se vive em paz. É uma porta que muitas vezes se fecha antes que consigamos atravessá-la. Ethan Edwards não fracassa por brutalidade ou raiva. Fracassa porque buscou pertencimento num território que só oferecia espelhos quebrados. E, ao fim, aquilo que ele mais desejava — lar, nome, sentido — nunca esteve ao alcance de suas mãos. Só a poeira do deserto, fiel e silenciosa, o acompanha quando ele retorna à vastidão de onde veio.


***


Análise: Ethan Edwards

A figura de Ethan Edwards é um desses abismos morais que o faroeste americano raramente ousou encarar de frente. Ele atravessa o filme como um homem partido, sustentado por um código próprio e corroído por uma obsessão que se disfarça de honra, mas que no fundo funciona como uma couraça para esconder um trauma íntimo, uma culpa antiga e um racismo que ele usa como escudo emocional.


A teoria de que Debbie talvez seja sua filha intensifica essa leitura. Se Martha ama Ethan em silêncio — e o filme deixa isso sugerido em gestos econômicos, olhares demorados, o toque quase culposo do casaco — então a própria existência de Debbie representa para Ethan um pecado compartilhado, jamais confessado. Quando os Comanches sequestram a menina, ele não vê apenas a violência da guerra cultural: vê a ameaça de que seu segredo, seu amor proibido, seja contaminado por aquilo que ele teme e rejeita. É como se a mestiçagem simbólica — Debbie se tornando “uma deles” — fosse para ele uma mutilação pessoal, quase um ataque à sua identidade mais profunda.


O racismo de Ethan, então, não é simples ódio: é defesa. Ele projeta nos Comanches a figura de um inimigo absoluto porque admitir nuances destruiria sua rígida estrutura interna. Em termos psicológicos, ele precisa da desumanização do outro para não encarar a própria desumanização secreta. Ele prefere ver Debbie morta a vê-la integrada à cultura inimiga porque isso significaria contemplar a falência moral de sua linhagem imaginada. E se ela for sua filha, o paradoxo é devastador: o homem que a ama precisa negar esse amor para preservar sua autopercepção de pureza — puramente texana, puramente branca, puramente moral.


Há também o elemento de autodestruição. Ethan age como alguém que se pune por dentro. A longa jornada não é apenas busca, mas penitência. Ele parece acreditar que já está espiritualmente condenado, e que nada o redimirá — nem Deus, nem família, nem o lar do qual ele sempre esteve à margem. Por isso, sua violência é sempre maior do que o contexto exige; é como se ele estivesse testando até onde consegue ir sem ser inteiramente consumido pelo ódio que ele mesmo alimenta. Debbie, ao se tornar “outra”, funciona como símbolo desse ponto-limite: ela revela a Ethan aquilo que ele teme se tornar, ou talvez já seja.


Quando, no final, Ethan a poupa, essa decisão tem o peso de um colapso interno silencioso. Não é redenção completa — o filme não dá esse conforto —, mas é um momento em que sua armadura racista perde uma rachadura. Não por altruísmo, mas porque a visão de Debbie força nele um confronto com seu lado mais reprimido: a possibilidade de amor, a possibilidade de laço, a possibilidade de reconhecer o humano no “outro”. Para um homem como ele, isso é mais assustador que qualquer batalha.


O último plano, com Ethan se afastando na porta como uma sombra que não pertence a lugar nenhum, sela tudo. Ele não consegue entrar porque o lar representa aquilo que ele não pôde ter. E talvez, num nível mais profundo, aquilo que ele mesmo destruiu.


***


Análise: Alívios cômicos ingênuos

O filme roça a perfeição, mas tropeça em alguns alívios cômicos que soam deslocados dentro de sua arquitetura trágica. A disputa infantil entre Martin Pawley e Charlie McCorry, por exemplo, quebra o clima de tensão que o roteiro vinha construindo com rigor quase bíblico. Em vez de servir como respiro dramático, vira ruído. O faroeste de Ford nunca precisou desse tipo de gracinha para funcionar; aqui, elas operam como interferência, desviando o espectador de um arco que deveria permanecer austero, quase monolítico, como a figura de Ethan.


Essas cenas de humor ingênuo sabotam o tom épico sugerido pela jornada, como se o filme tivesse receio de pesar demais. Mas justamente o peso — moral, emocional, histórico — é o que o torna tão singular. Quando a narrativa dá espaço para briguinhas de namorado, estamos diante de um descompasso de registro: a busca pela menina sequestrada é uma saga de culpa, obsessão e violência racial, enquanto Martin e Charlie parecem saídos de uma comédia romântica do mesmo período. O choque é tão evidente que compromete o fluxo emocional, diluindo a imersão.


Outro ponto que enfraquece a obra é a caricatura de alguns personagens secundários, usados como muletas humorísticas. Em vez de aprofundar a brutalidade da fronteira, o filme ocasionalmente escorrega para o pastelão, como se temesse comprometer sua bilheteria com uma solenidade excessiva. É irônico, porque justamente essa solenidade — quando o filme a abraça — produz momentos de uma força imagética e moral raríssimas.


Se Ford tivesse podado esses excessos cômicos, o filme ganharia uma solidez tonal mais próxima do que Leone alcançaria décadas depois: um épico sem medo da própria escuridão. A jornada de Ethan e Martin teria mais fluidez, sem interrupções que parecem pensadas para agradar plateias dispersas. A virada final, quando Ethan salva Debbie, seria ainda mais devastadora, porque a narrativa não teria perdido tempo com frivolidades que diminuem o peso desse gesto.


Ainda assim, talvez esse ruído faça parte da própria identidade do cinema clássico americano: o velho hábito de temperar tragédia com humor doméstico. Mas, numa visão mais rigorosa, se esses fragmentos fossem retirados, a obra se aproximaria de uma pureza formal quase mítica — algo capaz de disputar, sem esforço, o posto de filme mais perfeito já feito.


***


“The Searchers” como um mito sombrio sobre pertencimento, fronteira e identidade fragmentada


Há filmes que contam uma história, e há filmes que parecem escavar algo que já existia muito antes do primeiro fotograma. The Searchers, de John Ford, pertence a essa segunda linhagem: não apenas narra uma epopeia na fronteira americana, mas revela suas rachaduras espirituais, seus silêncios culpados e sua sensação persistente de que ninguém, absolutamente ninguém, pertence de fato àquele mundo. É um mito sombrio, feito de poeira, gritos ao longe e uma porta que se abre para um espaço onde o herói, ironicamente, não pode entrar.


O pertencimento em “The Searchers” sempre se dá por negação. Ethan Edwards retorna do nada — uma figura que surge do horizonte como se estivesse voltando do próprio inferno — e, embora respire o ar familiar, não compartilha mais o ritmo daquelas pessoas. A família o acolhe pela memória, não pela intimidade. Ele é sombra que todos fingem não ver. E, no entanto, é o único que enxerga com nitidez o vazio da fronteira, sua violência e sua lógica interna. Ele entende o território porque já está espiritualmente contaminado por ele. A fronteira o criou e o rejeitou ao mesmo tempo.


A violência entre brancos e Comanches é mostrada menos como choque entre culturas e mais como um espelho partido. Ambos reivindicam aquela terra, mas nenhum consegue habitá-la plenamente. É um espaço em disputa física e simbólica, um palco onde homens tentam provar que pertencem — e fracassam repetidamente. Ethan, obcecado em recuperar Debbie, parece motivado por um imperativo quase metafísico: resgatar aquilo que restou de sua linhagem emocional. Mas quanto mais avança, mais sua identidade se dissolve no próprio deserto que ele atravessa. Seu ódio racial funciona como tentativa desesperada de definir fronteiras internas, como se demarcar o inimigo pudesse organizá-lo por dentro. É o gesto trágico de quem não encontrou lugar algum no mundo e precisa, portanto, inventar um mapa moral rígido para não se desintegrar completamente.


A fronteira em Ford nunca é apenas geográfica: é mental, espiritual, emocional. Ela separa quem a pessoa tenta ser de quem ela realmente é. E Ethan, de todos os personagens, é o que mais vive nessa linha tênue. Ele não pertence à civilização porque rejeita suas regras; não pertence aos Comanches porque os odeia; não pertence à família porque seu amor proibido o condena; não pertence sequer à própria busca, que a certa altura parece movê-lo mais por inércia do que por qualquer esperança real.


Debbie, por outro lado, encarna a identidade possível — não aquela definida pela pureza ou pela origem, mas pela adaptação. A grande ironia é que ela encontra um lugar no mundo antes de Ethan. Ao crescer entre os Comanches, ela se torna aquilo que Ethan teme: alguém com fronteiras internas mais amplas que as dele. E, no clímax, quando ele finalmente a poupa, o filme revela sua ferida mais profunda: Ethan entende que Debbie pertence a algum lugar; ele, não. Salvá-la é confirmar sua própria exclusão definitiva.


E então chegamos à imagem final, talvez a mais dolorosa de toda a filmografia de Ford: a porta se fecha, enquadrando Ethan do lado de fora, recortado contra o deserto. Ele hesita por um segundo, como se buscasse algum resto de humanidade que o puxasse para dentro. Nada vem. Ele gira o corpo — um movimento simples, quase banal — mas naquele gesto está contida toda a tragédia do mito americano: um homem forjado pela fronteira é incapaz de viver no mundo que ajudou a construir.


“The Searchers” permanece um dos mitos mais sombrios do cinema porque entende que a identidade não é uma casa onde se entra e se vive em paz. É uma porta que muitas vezes se fecha antes que consigamos atravessá-la. Ethan Edwards não fracassa por brutalidade ou raiva. Fracassa porque buscou pertencimento num território que só oferecia espelhos quebrados. E, ao fim, aquilo que ele mais desejava — lar, nome, sentido — nunca esteve ao alcance de suas mãos. Só a poeira do deserto, fiel e silenciosa, o acompanha quando ele retorna à vastidão de onde veio.