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PIERO DELLA FRANCESCA, Borgo San Sepolcro (1420-1492), uno dei più famosi pittori del Rinascimento.

Piero Della Francesca nacque vicino ad Arezzo. Era figlio di un ricco commerciante e di una nobile. Iniziò a studiare pittura a Borgo San Sepolcro. Lavorò nella sua zona di nascita, a Firenze, Rimini, Roma, Perugia e Urbino. Pietro della Francesca contribuì a rinnovare la pittura italiana con i suoi studi matematici. L’artista infatti applicò i suoi studi prospettici per costruire gli spazi architettonici nei suoi dipinti. Piero della Francesca fu anche autore di un trattato sulla prospettiva.

La massima impresa di Piero fu il ciclo degli affreschi della chiesa di San Francesco ad Arezzo il cui soggetto è la leggenda della vera Croce.

Piero della Francesca lavorò per il Duca Federico e ne fu il ritrattista, infatti l’immagine più famosa del profilo del Montefeltro e di sua moglie Battista Sforza sono opere del pittore di San Sepolcro che immortalò il suo mecenate con estremo realismo senza nasconderne i difetti, individuando nei minimi particolari, non solo le caratteristiche fisiche, ma anche quelle psicologiche.

Nel Palazzo Ducale di Urbino sono custodite due famosissime opere di Piero della Francesca: la flagellazione di Cristo e la Madonna di Senigallia.

Piero della Francesca, Flagellazione, dopo il 1459, tempera su tavola, cm 58 x 81. Urbino, Galleria Nazionale delle Marche.

I tre enigmatici personaggi posti in primo piano

Il personaggio di spalle che indossa un turbante rappresenta, secondo alcuni studiosi, i musulmani che rappresentavano una minaccia, nel 1453 Costantinopoli era caduta e l'impero d'Oriente aveva visto la fine della sua millenaria storia.

Nella Flagellazione di Piero della Francesca sono rappresentati Cristo alla colonna e tre personaggi che conversano sulla destra. Si tratta di due scene su piani diversi, relative a tempi cronologici differenti, la scena principale è in secondo piano.

All’interno di una architettura rigorosamente prospettica un soldato flagella Cristo al cospetto di Pilato. Dietro la figura di Pilato si vede una scala molto chiara che sale al di sopra della loggia. Sulla base si legge una scritta in latino “Opus Petri de Burgo S[an]c[t]i Sepulcri”, (“Opera di Pietro da Borgo San Sepolcro”).

A destra invece si trovano tre uomini che stanno conversando. Sono vestiti con abiti eleganti e sicuramente fanno parte della corte di Federico da Montefeltro.

Il dipinto, nel corso del tempo è stato interpretato in modi molto diversi. Forse il ragazzo centrale, in abito rosso e scalzo, elementi che sembrano far pensare a un martire, è il Duca Oddantonio da Montefeltro, morto prima che Piero realizzasse il dipinto. Il fratellastro del duca di Urbino morì in seguito alla congiura del 1444 che fece la fortuna di Federico.

Alcuni studiosi pensano che i personaggi ai lati di Oddantonio siano i suoi consiglieri Manfredo del Pio e Tommaso di Guido dell'Agnello, rei di avere consigliato ad Oddantonio una politica impopolare e violenta.

Altri studiosi vedono nella figura barbuta di sinistra Giuda, metafora di Federico e quello a destra, vestito di broccato con ricami di cardi color oro, potrebbe essere Bernardino Ubaldini della Carda, l'ipotetico padre di Federico.

A sinistra si svolge la scena della Flagellazione di Cristo alla colonna al cospetto di Ponzio Pilato. Oddantonio era figlio di una Colonna e sarebbe stato sacrificato per volere del fratellastro. La colonna non ha solo il simbolo della sofferenza di Cristo, essa adorna anche lo stemma della famiglia colonna.

Nel dipinto vi sono molte citazioni classiche: colonne, capitelli corinzi e la statua dell’Imperatore di colore dorato in alto.

Nei suoi dipinti Piero della Francesca usa colori chiari e una illuminazione diffusa. Infatti l’artista non dipinse atmosfere drammatiche e corpi segnati da chiaroscuro evidente.

Nel dipinto prevalgono le architetture ordinate e razionali. Solo sullo sfondo a destra si intravede un brano di paesaggio con il cielo e la chioma di un albero. Le linee di fuga convergono verso un punto prossimo al pavimento e la sensazione è quella di osservare la scena dal basso. In questo modo i personaggi paiono disposti al di sopra di un palcoscenico e assumono una valenza monumentale. La prospettiva di grandezza rende chiara la distanza dal primo piano allo sfondo. Il pavimento inoltre è decorato con grandi rettangoli geometrici. Queste decorazioni funzionano così da griglia prospettica che aiuta a percepire la profondità dello spazio rappresentato.

ll dipinto costituisce un atto di accusa nei confronti di Federico, considerato novello Caino, un fratricida, quindi il committente non poteva certo essere lui, infatti il quadro non era collocato nel Palazzo Ducale. Il committente doveva essere un avversario di Federico, probabilmente faceva parte della cerchia di Oddantonio. Che il mecenate fosse un uomo di cultura e con disponibilità economiche è cosa ovvia. L'arte di Piero era accessibile solo a gente ricca. Probabilmente il committente fu il Cardinale Prospero Colonna, nipote di Papa Martino V, zio materno di Oddantonio. Piero della Francesca probabilmente finì il quadro quando il Cardinale era morto e il dipinto rimase nella case del pittore a San Sepolcro, solo nel alla fine del XVII secolo giunse ad Urbino, nella sacrestia del Duomo.

La piccola tavola di Piero della Francesca è ricco di misteri e continua ad affascinare gli studiosi.

Piero della Francesca, Madonna di Senigallia, Galleria nazionale delle Marche, Urbino

La storia della “Madonna di Senigallia” è abbastanza complicata. L’opera è stata realizzata da Piero della Francesca probabilmente in occasione del matrimonio tra Giovanna da Montefeltro, figlia di Federico da Montefeltro, con Giovanni della Rovere, il quale era un potente signore di Senigallia.

Anche se il nome dell’opera potrebbe lasciar intendere che l’opera, subito dopo il matrimonio, potesse essere conservata all’interno della Chiesa di San Francesco a Senigallia, la cosa è cronologicamente impossibile, poiché l’opera fu realizzata prima ancora della costruzione della chiesa, la quale venne edificata nel 1491; probabilmente però, dopo la costruzione della stessa chiesa, per un indeterminato periodo, la “Madonna di Senigallia” venne conservata in tale chiesa.

Molti anni dopo, nel 1915, a causa dei bombardamenti che colpirono la città di Senigallia, per garantire l’incolumità dell’opera di Piero della Francesca, quest’ultima venne trasportata nel Palazzo Ducale di Urbino; circa sessanta anni dopo, (1975) questo capolavoro insieme alla “Flagellazione di Cristo” di Piero della Francesca, e alla "Muta" di Raffaello vennero rubati dal Palazzo Ducale, ma fortunatamente, nel giro di qualche mese, tutto il bottino venne ritrovato in Svizzera e riportato in sede, dove si trova tutt’ora.

Al centro del dipinto troviamo la Vergine Maria in piedi con in braccio il bambino, mentre in secondo piano, alle spalle della coppia troviamo due angeli. La Vergine tocca i piedi del Bambino in modo amorevole, mentre il suo sguardo sembra essere pensieroso, quasi come se già sapesse della tragica morte a cui è destinato Gesù.

Il Bambino, viene ritratto da Piero della Francesca con un braccio alzato, ovvero nell’atto di benedire, mentre nell’altra mano trattiene una piccola rosa bianca, un simbolo tipicamente utilizzato per rappresentare la purezza della Vergine. Facendo attenzione alla figura del Bambino, è possibile notare che indossa al collo una collana con un corallo: questo accessorio veniva utilizzato in passato per proteggere simbolicamente i bambini, il colore rosso fa probabilmente riferimento alla Passione di Cristo.

Spostando lo sguardo alle spalle del gruppo di personaggi, sulla destra è possibile notare delle mensole nel muro, circondate da una cornice scolpita e finemente decorata. Dall’altro lato, sulla sinistra, si apre un corridoio con finestra da dove provengono due raggi di sole, illuminando l’ambiente e rendendo visibile il pulviscolo atmosferico lungo la sezione illuminata. La forte luce proveniente dall’esterno, permette di scoprire meglio alcuni dettagli dell’ambiente, come ad esempio il cesto sulla mensola inferiore sulla destra del dipinto, o anche la scatola presente sulla mensola superiore.

La luce ha un ruolo dominante all’interno della “Madonna di Senigallia” di Piero della Francesca, “abbracciando” tutta la scena, e riflettendosi anche sui personaggi ed in particolare sulle vesti ed i gioielli di quest’ultimi. La luce solare, penetrando attraverso la finestra, allude simbolicamente anche al mistero dell’Incarnazione, legato alla gravidanza di Maria, la quale non ha perso la sua purezza né nella concezione, né nel parto.

I colori tenui utilizzati tradiscono un forte influsso della pittura fiamminga in questa composizione, e a rendere ancor più certa questa ipotesi è la rappresentazione delicata del velo della Vergine e dei panneggi delle vesti di tutti i protagonisti.

Piero della Francesca, Sacra conversazione Pala Montefeltro o di Brera), Pinacoteca di Brera

La pala della Sacra Conversazione, nota come Pala di Brera, fu commissionata al grande pittore rinascimentale Piero della Francesca da Federico da Montefeltro, signore di Urbino, per celebrare la nascita dell’erede maschio Guidubaldo nel 1472 e per commemorare la morte della moglie Battista Sforza.

La pala era stata realizzata per l’altare maggiore della Chiesa di San Bernardino ad Urbino (il Mausoleo dei Duchi) e venne trasferita nel secolo scorso da Napoleone al museo milanese. La Pala di Brera raffigura in tutto tredici figure: la Madonna, Gesù Bambino, sei santi, quattro angeli e il committente, disposte a semicerchio.. La Madonna, tanto dolce quanto enigmatica, è seduta su un trono basso, ma posto su una pedana, e tiene le mani giunte, mentre il Bambino giace addormentato sulle sue ginocchia. L’inclinazione del piccolo è la stessa delle braccia di Federico e della sua spada: un artificio per collegare le due figure e alludere alla nascita dell’erede.

Dagli studi effettuati l’opera sarebbe stata realizzata tra l’estate 1472 (anno della morte di Battista Sforza e l’autunno del 1474 anno in cui a Federico vennero conferiti l’ordine napoletano dell'Ermellino e quello inglese della Giarrettiera).

I personaggi rappresentati nel dipinto sono, oltre alla Madonna col bambino e quattro angeli, i Santi Giovanni Battista, Bernardino, Girolamo, Francesco, Pietro martire, Giovanni Evangelista (o Andrea) e, inginocchiato Federico da Montefeltro tutto rivestito della sua armatura lucente, ha posato a terra soltanto l’elmo, i guantoni e il bastone del comando.

Gesù è nudo e ornato solo da una collanina di corallo (usato come amuleto sin dai tempi antichi). Il sonno del piccolo Gesù prefigura, simbolicamente, la sua futura morte: il ramoscello pendente di corallo, infatti, gli disegna sul corpicino la ferita sanguinante del costato. Gli angeli sono ornati da perle e rubini (simboli della purezza e dell’amore).I personaggi si trovano, apparentemente, al centro di una crociera, davanti a un coro ornato da marmi policromi, coperto da una volta a lacunari e concluso da un’abside con una nicchia a conchiglia, simbolo della natura generatrice della Vergine, dalla quale pende un uovo di struzzo. Quest’ultimo simboleggia ancora una volta la Vergine e la sua miracolosa gravidanza (giacché un tempo si credeva che gli struzzi fossero capaci di fecondarsi da soli), oltre che rimandare all’emblema dei Montefeltro, nel quale lo struzzo è presente con un pezzo di lancia nel becco.

La lettura del dipinto può essere effettuata a tre livelli. Uno è il tema strettamente religioso: la Madonna inserita in un interno di chiesa si identifica con la Chiesa universale. L’uovo che pende dal centro della conchiglia sarebbe da identificare con un uovo di struzzo che, secondo la mistica medievale, simboleggia l’Immacolata Concezione, allude inoltre al concetto di resurrezione e di vita eterna.

Un’ulteriore chiave di lettura del dipinto è quella legata alle vicende familiari del committente. La presenza di San Giovanni Battista alluderebbe alla morte recente di Battista Sforza per l’evidente richiamo al nome della defunta; Gesù Bambino, che dorme nel grembo della madre, in asse con l’uovo di struzzo, farebbe riferimento alla nascita provvidenziale dell’erede Guidobaldo. Il rametto di corallo al collo del Bambino è un amuleto di tipo protettivo, segno dell’importanza attribuita ai simboli e alla magia nella corte di Federico.

Infine il dipinto, questo è il terzo livello interpretativo, assume il significato di emblema politico, destinato a celebrare il potere del Signore, legittimato e consacrato dalla presenza della Vergine e dei Santi.

L’abbigliamento militare di Federico vuole forse essere un ringraziamento per la conquista di Volterra avvenuta il 18 giugno 1472.

Di grande suggestione sono le splendide architetture classiche che, oltre ad un’abside di chiesa, alludono all’arco di trionfo della tradizione romana.

Piero della Francesca lasciò incompiuta l’opera; le mani di Federico sono di un altro pittore, forse lo spagnolo Pedro Berreguete o il fiammingo Giusto di Gand.

Particolare delle mani giunte del committente

Federico inginocchiato con l'armatura lucente

Particolare dell'elmo e degli schinieri

Raffronto tra il viso della Madonna e il profilo di Battista, forse il pittore ha voluto immortalare le sembianze della defunta moglie del committente

Particolare del prezioso tappeto anatolico che riveste la pedana del trono, le sei stelle farebbero riferimento alle sei figlie femmine, il settimo maschio sarebbe il bambinello in braccio alla Madonna

I quattro angeli alle spalle della Madonna, secondo una recente interpretazione, avrebbero le sembianze delle figlie del committente

Particolare dei due angeli a destra abbelliti da preziosi gioielli

Santi a destra della Vergine: San Giovanni Battista, San Bernardino, San Girolamo

Particolare di, San Giovanni Battista con i capelli lunghi e incolti e il bastone da viandante

Particolare di San Girolamo con una pietra in mano con cui si percuote il petto

I tre Santi a sinistra della Madonna: San Francesco d'Assisi, San Pietro e San Giovanni Evangelista

Particolare di san Francesco che mostra le stimmate e una croce preziosa

Particolare di San Giovanni

Il dipinto più famoso commissionato da Federico a Piero della Francesca è il dittico, il ritratto del Duca di profilo che fronteggia quella della moglie Battista. Il retro del dittico riporta i trionfi dei due coniugi

Il ritratto di Federico è uno dei quadri più famosi del Rinascimento, ed è uno di quei dipinti che, anche se visti di sfuggita, rimangono impressi per la precisione dei tratti fisionomici per l’aspetto particolare del personaggio che cattura la nostra attenzione per l’aria solenne e per un dettaglio somatico non comune.

La figura è immersa direttamente nella pienezza dell’aria, in un paesaggio lieve, minuto da cui il personaggio si staglia molto deciso per quel suo profilo particolare con il naso spezzato, per il rosso dell’abito e del cappello, per la sicurezza del portamento.

Il personaggio presenta occhi bovini appesantiti da palpebre grevi, collo carnoso, capelli bruni e ricciuti, una costellazione di verruche sulla guancia sinistra.

L’immagine del condottiero è indagata con minuziosa attenzione fin nelle rughe e nei difetti della pelle.

Mirabilmente brutto, il nostro personaggio doveva essere uno di quei brutti che emanano però una loro luminosa determinazione, una sicurezza di sé incrollabile tanto da non aver preteso dal ritrattista un’attenuazione dei difetti e delle imperfezioni fisiche.

Battista è ritratta di profilo sullo sfondo delle dolci colline di cui era Signora. Particolare e accurata è l’acconciatura con il taglio dei capelli che lascia molto scoperta la fronte, secondo la moda del tempo che imponeva alle donne nobili un incarnato latteo.

In accordo con la tradizione quattrocentesca, ispirata alla numismatica antica, le due figure sono rappresentate di profilo, taglio che garantiva una notevole verosimiglianza e precisione nella resa dei particolari, senza che trasparissero gli stati d’animo: i duchi di Urbino appaiono infatti immuni da turbamenti ed emozioni. I coniugi sono affrontati e l’unità spaziale è suggerita dalla luce e dalla continuità del paesaggio collinare sullo sfondo, il paesaggio marchigiano su cui i Montefeltro regnavano. Spicca il contrasto cromatico fra l’incarnato abbronzato di Federico e quello chiarissimo di Battista Sforza, pallore che, oltre a rispettare le convenzioni estetiche in voga nel Rinascimento, potrebbe alludere alla precoce scomparsa della duchessa, morta giovanissima nel 1472. Sul retro delle tavole, i duchi sono effigiati mentre vengono portati in trionfo su carri, accompagnati dalla Virtù cristiane; le iscrizioni latine inneggiano ai valori morali della coppia. La presenza delle pitture sul verso induce a ritenere che i due dipinti, ora inseriti in una cornice moderna, potessero costituire in origine un dittico.

Opera tra le più famose di Piero della Francesca, il doppio ritratto si inserisce nell’ambito di consolidato rapporto fra il pittore e i duchi di Montefeltro, alla cui corte Piero soggiornò ripetutamente, trovandosi a contatto con un ambiente colto, raffinato, che in breve tempo divenne uno dei più importanti centri culturali e artistici italiani. Il maestro concilia la rigorosa impostazione prospettica appresa durante la formazione fiorentina con la lenticolare rappresentazione della natura propria della pittura fiamminga, raggiungendo risultati di straordinaria e ineguagliata originalità.

Entrambi i quadri sono concepiti come una medaglia con il profilo dei Conti su un lato della tavola e i carri allegorici dei rispettivi Trionfi sull’altro e le iscrizioni latine che esaltano rispettivamente i meriti militari e politici di Federico e le virtù di modestia, pazienza e castità di sua moglie Battista Sforza.

Nel retro delle tavole il protagonista è il paesaggio; la prospettiva e la profondità realizzate attraverso il colore dalla lucentezza opalescente e attraverso la luminosità atmosferica, creano effetti di straordinaria suggestione.

Nel Trionfo di Federico il condottiero in armi è assiso su un carro trionfale trainato da due cavalli banchi, l’elmo sulla coscia sinistra, lo scettro in pugno, come recitano i versi latini che commemorano la scena. È incoronato d'alloro dalla Vittoria simile ad un angelo; nella parte anteriore del carro vi sono le quattro virtù cardinali che contraddistinguono il potere politico di Federico: Prudenza (di profilo con lo specchio), Temperanza (di spalle), Fortezza (con la colonna spezzata) e Giustizia (frontale, con spada e bilancia); sullo sfondo il cristallino paesaggio del lago Trasimeno. Un amorino poi guida i cavalli, anche se è chiaro come l'ordine pervenga da Federico stesso, che, vestito dell'armatura, impugna il bastone del comando, evidenziato dal prolungamento della linea orizzontale tramite una strada nello sfondo. L'iscrizione in lettere capitali romane esalta le virtù del sovrano: "CLARVS INSIGNI VEHITVR TRIVMPHO QVEM PAREM SVMMIS DVCIBVS PERHENNIS FAMA VIRTVTVM CELEBRAT DECENTER SCEPTRA TENENTEM (È portato in insigne trionfo quell'illustre che la fama perenne delle sue virtù celebra degnamente come reggitor di scettro pari ai sommi condottieri).

I trionfi (carri allegorici) erano un tema caro agli umanisti, perché rievocavano il mondo dell'Antica Roma ed erano carichi di suggestioni letterarie derivate dall'omonima opera del Petrarca.

Il trionfo di Battista esalta le virtù coniugali: essa è colta durante la lettura, con le tre Virtù teologali della Carità (vestita di nero con in grembo il pellicano, simbolo di sacrificio materno che dona le proprie stesse carni per la sopravvivenza dei figli), la Fede (vestita di rosso col calice e l'ostia), la Speranza (di spalle) e una quarta virtù, la Temperanza (frontale). Un amorino guida due liocorni, simbolo di castità. L'iscrizione recita: "QVE MODVM REBVS TENVIT SECVNDIS CONIVGIS MAGNI DECORATA RERVM LAVDE GESTARVM VOLITAT PER ORA CVNCTA VIRORVM" (Colei che mantenne la moderazione nelle circostanze favorevoli vola su tutte le bocche degli uomini adorna della lode per le gesta del grande marito). Nel Trionfo di Battista Sforza il carro è trainato da due unicorni, simbolo di castità e purezza. La scritta sottostante celebra la modestia della Contessa

Le iscrizioni celebrative sono pienamente autografe di Piero, confrontando il carattere usato con quello delle firme su altri dipinti. Secondo una recente interpretazione il carro di Battista raccoglie i ritratti dei defunti legati a Battista. La piccola Costanza, la primogenita legittima, defunta a tre mesi d'età, ha le sembianze di un piccolo angelo, ed è con Battista Sforza. nel carro dei morti, trainato da una coppia di unicorni, cavalli ultraterreni. Sul carro dei defunti non è presente Buonconte, perché non è figlio di Battista Sforza e perché morto due anni prima che Battista arrivasse ad Urbino e quindi non legato a lei. Sul carro di Battista Sforza, in rosso principesco seduta su di un faldistorio, è anche ritratta di spalle Costanza da Verano, sua madre, senza volto, perché morì quando Battista aveva un anno e quindi la figlia non ebbe modo di conoscerla. Si pensa che le tre 'madonne' appartengano alla famiglia Sforza di Pesaro o siano strettamente imparentate con Battista. La donna, vestita di nero, al centro del carro, con un aquilotto bianco (implume) in grembo, viene identificata in Bianca Maria Visconti (defunta nel 1468) , donna di grande carattere e carisma, che Battista chiama mater, per indicare che l'aveva allevata dandole un modello di vita. L'aquilotto bianco, simbolo di forza e fiducia dei Montefeltro, sta proprio ad indicare la piccola Battista. Per le altre due presenze femminili sembra lecito pensare ad una stessa donna: Sveva da Montefeltro, sposata con il nome di Seraphina Sforza, ritratta nei suoi due diversi ruoli: prima dolce matrigna di Battista Sforza, vestita di bianco per voto di castità e posta di fronte alla vera madre, e poi uscita dal mondo -quindi morta-, essendosi ritirata a vita claustrale nel convento del Corpus Christi delle clarisse di Pesaro.

Sempre sul retro del ritratto di Battista Sforza, è rappresentato sullo sfondo un paesaggio senza tracce di vita umana, a parte, a destra, l'immagine della torre di Volterra che è stata presa‟ (quindi morta) il 28 giugno, sempre del 1472.