Embedded Files
RAOUL HAUSMANNEl Dadaismo contado desde dentro
'Correo Dadá' rescata la historia del movimiento en el Berlín espartaquista
La atroz experiencia de la Primera Guerra Mundial que movilizó a 60 millones de europeos de los que unos ocho murieron, reducida a polvo por las bombas y a papel mojado por los periódicos, levantó un inmenso interrogante sobre el sentido del arte. Puesto en boca del pintor George Grosz decía mas o menos así: "¿Para qué sirve pintar lo que sea? No por ello se dejará de matar, explotar, matar de hambre o engañar. ¿Para qué hacer arte?".
Autorretrato del autor, en 1931. R H
Nadie, obvíamente,encontró la respuesta, pero de esa búsqueda surgió el Dadaísmo, el primer movimiento artístico que se definió como antimovimiento y, de alguna forma también, “antiartistíco" hasta el punto de que, cuando años después le preguntaran a su figura más representativa, qué era eso del Dada, Tristan Tzara contestó: "El Dada es la materialización de mi asco".
Noventa y cinco años después de su fundación en el Cabaret Voltaire de Zúrich, el 16 de junio de 1916, en plena guerra, sigue siendo imposible definir en qué consistió exactamente: su programa era no tener ninguno, lo que le permitió expandirse en todas las direcciones geográficas y estéticas de su época. Quizá el gesto dadaísta mas célebre sea el urinario que Marcel Duchamp convirtió, en el Nueva York de 1917,en obra de arte. Pero tampoco es seguro. Los materiales de Correo Dadá (Acuarela-A. Machado), un libro que se traduce por primera vez al español y reúne, a modo de collage, cartas, manifiestos, artículos, autobiografía y perfiles, aportan una interesante perspectiva para conocer la historia de ese movimiento,
Urinario - Marcel Duchamp
como dice su subtítulo, "contada desde dentro". Su autor, el pintor Raoul Hausmann, inventor del fotomontaje, fue uno de los principales agitadores del Club Dada de Berlín.
El dadaísmo alemán, que Hausmann considera plenamente activo desde 1918, se distinguió, en medio de la vorágine de la revolución espartaquista de 1919, por una decidida, aunque poco ortodoxa, defensa del comunismo. Así, en el manifiesto· ¿Qué es el dadaísmo y qué quiere en Alemania?, exigían: la abolición de la propiedad pero también "la construcción de ciudades de luz y de jardines". En otro, proponían una "regulación dadaísta de las relaciones sexuales". Por supuesto, la burguesía"los acusó de bolcheviques y el partido Comunista, se lo tomó como -una burla contra ellos. Como dice Santiago López Petit en la introducción, la mejor aproximación a esos textos (y quizá al movimiento) pasa por saber que se trató de algo '''absolutamente serio y absolutamente absurdo".
(Braulio García Jaén, article diari Público, 28/05/2011)
PLAÇA MAJOR
24/
01/10 02:00 - EDGAR ILLAS
La primera cosa que sorprèn de la nova terminal de l'aeroport del Prat dissenyada per Ricardo Bofill és la seva mida. La terminal és tres vegades més gran que l'anterior, que també la va dissenyar, l'any 92, en Bofill. El sostre és altíssim i la distància entre les diferents seccions (els mostradors, les portes d'embarcament, les botigues o Tiendas del Aeropuerto, no fos cas que ens confonguéssim) és immensa. Però, com ja ens adverteix l'arquitecte Rem Koolhaas a S, M, L, XL, la grandària és un dels principals valors de l'arquitectura contemporània: no pas una grandària lligada a la funció, sinó la grandària com a valor en si. Les magnituds que abans eren només típiques dels Estats Units ara ja arriben a Europa: els cotxes són cada cop més espaiosos, els carrers, més amples, els supermercats, etcètera.
Koolhaas diu que l'arquitectura voluminosa repudia el context: «Its subtext is fuck context» (502). Però la terminal 1 de Bofill presenta una variació interessant d'aquest efecte. De fet, la terminal sembla que no rebutja el context sinó que els vidres clars que la recobreixen permeten als passatgers contemplar bé el paisatge. Bofill mateix ho explica al seu web: «L'arquitectura de l'edifici conjuga un caràcter internacional i multicultural amb la lluminositat i calidesa ambiental de l'arquitectura mediterrània. La seva transparència afavoreix la il·luminació natural de totes les zones destinades a passatgers, afavorint una visió àmplia sobre les pistes, amb la vegetació i el mar com a teló de fons.»
Això contrasta amb l'altra terminal de Bofill, que justament està recoberta d'uns vidres foscos que deixen traspuar una llum pàl·lida i que tenyeixen el paisatge d'un gris genèric. La terminal del 92 difuminava el context exterior i, vista des de fora, emergia com un cub negre suspès en l'espai. Aquest canvi de la relació entre les terminals i l'entorn potser té relació amb les nostres ansietats col·lectives: si bé l'any 92 l'objectiu era globalitzar-nos i semblar tan genèrics i moderns com qualsevol altre país, ara que ja estem ben globalitzats l'objectiu és precisament mantenir la nostra diferència i fer que els passatgers que arriben al Prat sàpiguen de seguida on són. El problema, és clar, és que un cop surten de la terminal, en lloc del Mediterrani càlid troben un cafarnaüm de suburbis, dipòsits, autopistes i polígons, els quals conformen, això sí, una arquitectura cada vegada més gran.
Darrera actualització ( Diumenge, 24 de gener del 2010 02:00 )
DE KOONING. - Dues fascinacions i un disgust en la bona exposició de De Kooning al Palau Macaya, a Barcelona. Primera fascinació: els dos quadres de grans dimensions, pintats a la vellesa de l'artista. Al final del recorregut per l'obra de De Kooning trobeu aquestes dues peces i són com un esclat de llibertat, d'alegria, d'esperança. Són dos quadres lluminosos, plens d'entusiasme, de vida. El color esclata i la mà envellida de l'artista ha corregut amb agilitat juvenil per la tela. Hi ha alguns quadres pintats per Joan Miró als seus últims anys que també són així, extremament senzills i gloriosament radiants. El mateix podríem dir de la darrera obra de Clavé. La renúncia a qualsevol forma de barroquisme en els anys de la vellesa es pot explicar per una qüestió elemental d'humor, de cansament, d'(im)possibilitats fisiques. Però, i aquesta claredat i aquesta il·luminació, tanta generositat? És la joia d'assaborir a fons els darrers glops de la vida? Per què aquests grans artistes quan més a prop són de deixar el món fixen la mirada en el més exultant?
El problema, és clar, és que un cop surten de la terminal, en lloc del Mediterrani càlid, troben un cafarnaüm de suburbis, dipòsits, autopistes i polígons
'Woman I ' WILLEM DE KOONING, 1950-52, oli sobre llenç, oleo sobre lienzo, 192.7- 147.3 cm. - Nova York, Museum of Modern Art (MOMA) (www.moma.org) © Willem de Kooning
'Woman I ' WILLEM DE KOONING, 1950-52, oli sobre llenç, oleo sobre lienzo, 192.7- 147.3 cm. - Nova York, Museum of Modern Art (MOMA) (www.moma.org) © Willem de Kooning
Segona fascinació: el quadre Home assegut, que De Kooning va pintar el 1939. Extraordinària sensació de soledat i de serenitat. L’home és un animal social, però sol. L’estat natural de l'home és la soledat. I aquesta realitat, quan és reconeguda i acceptada, no genera cap conflicte, sinó la pau, l'equilibri. L’home sol està en harmonia amb ell mateix i amb el món. Relaxat i reflexiu, seu com un rei en el seu tron. Acotació a aquest quadre: les solucions formals que presenta l'Home assegut de De Kooning demostren que el retorn a la figura que tants pintors catalans van assajar als anys 80 per tal d'oferir una nova perspectiva de la modernitat, parteix clarament dels plantejaments estilístics que ja formulaven artistes com De Kooning cinquanta anys abans. I no ho dic amb intenció de molestar ningú.
El disgust: cap als anys 70 - la mena de coses que direm solien passar cap als anys 70- De Kooning
va fer uns dibuixos al carbó a ulls clucs o mirant la televisió, segons ell «per superar l'excessiu control conscient de l'obra». Això és de boig. És una de les beneiteries característiques d'un segle en què se n'han fet moltes per no respectar el sentit comú. Si aquestes criaturades les hagués fet De Kooning als anys 30, quan Breton al·lucinava i a més dictava què calia i què era bo, haurien tingut una justificació en la joventut i en la moda. Als anys 70, per desballestada que fos l'època, De Kooning ja era a frec de la vellesa. Respectem la psicoanàlisi però no cal perdre de vista el senderi. Us imagineu la riallada de Tiziano davant les explicacions de De Kooning i davant els quatre gargots producte d'un mètode tan cretí? El vell mestre venecià potser hauria comentat, amb més indulgència que irritació: «Que us penseu que sou Déu, mestre, per pintar a ulls clucs?»
Miquel Pairolí. L’enigma. Ed. La Campana, Barcelona, 1ª ed. 1999, 270 pàgs. Pàgs. 149-151.
EGON SCHIELE, LA MENT, L'ULL, LA MÀ. - La tradició clàssica va consagrar la línia corba a l'hora de retratar, amb voluntat de reproduir-lo, el cos humà. Són les meravelloses corbes, harmòniques i llargues, d'una elegància absoluta, de les escultures gregues. Molts segles després, colgades sota terra aquelles escultures, d'on les rescatem amb veneració quan es produeix l'atzar de la troballa, els artistes varen demostrar que el cos humà també pot ser representat mitjançant la línia recta, la qual dóna una expressivitat nua, rigorosa, ascètica. Entremig de la sensual línia corba dels clàssics i de l' esquemàtica línia recta dels cubistes hi ha la línia sinuosa que va practicar, amb prou insistència i encert, el vienès Egon Schiele.
Egon Schiele, Autorretrat, 1912
Pocs artistes hi ha a la història de l'art que hagin aconseguit amb mitjans tan humils com el llapis carbó i, eventualment, l' aquarel·la una representació del cos humà tan precisa, intensa i profunda com Egon Schiele. Potser Miquel Àngel i ben pocs més. Amb un llapis a les mans, Schiele feia literalment el que volia i va dibuixar el cos humà en unes postures insòlites, a les quals ningú més no s 'havia atrevit.
En l'art de Schiele, la mà té tanta importància com l'ull i la ment. Per raó de diversos factors familiars i biogràfics, Schiele va viure obsedit per la sexualitat, és a dir, pel cos. A més era un home amb una psicologia complexa i angoixada, enderiat a analitzar-se a ell mateix per saber qui era, què constituïa la seva personalitat o, dit sota la invocació de Pessoa, quines personalitats conformaven la seva individualitat. Per això va autoretratar-se amb tanta insistència i per això tenia a casa seva un gran mirall davant del qual passava llargues estones observant-se. La ment, doncs, ordenava l'ull i li induïa la mirada i l'ull dirigia aquesta mà meravellosa, màgica de Schiele.
El circuit tancat que formaven l'obsessió pels cossos de les dones i pel propi cos, escrutats amb la dèria i l'excitació del voyeur, pintats de manera compulsiva, és el que du Schiele a adonar-se que la línia sinuosa és la més adequada per expressar allò que ell veu en el cos humà. En el cos de les dones, Schiele hi troba una carnalitat vulgar, cap excelsitud. No és la forma àtica i suau del múscul el que estableix el perfil d'aquestes dones sinó l'os i el nervi que hi ha sota un múscul desnerit o deforme i que dicten el volum i la línia i els tomen irregulars, inharmònics. Schiele no és un poeta de la lletjor sinó de la vulgaritat més comuna i seriada, del desordre, que per a ell és la norma del cos humà. Els seus dibuixos de dones són eròtics, però tot el contrari de l'erotisme de la bellesa refinada, que és el més habitual i freqüent en la història de la pintura. Són d'un erotisme d'olors àcides i suors, estacat als cossos vulgars, a la imperfecció que és el cànon ordinari de l'anatomia humana. Aquestes cuixes que fan aigües, les anques esponjoses, els genolls estrafets per la protuberància òssia, els llavis vaginals com una forma zoològica, les cames guerxes, els pits com butxacons és el que pinta Schiele, amb aquella línia sinuosa i amb una lucidesa desolada similar a la de Kafka: la ment, l'ull, la mà.
En els autoretrats predomina, com és lògic, un altre traç, més violent, com correspon a la neurosi que el dominava, més inclinat a la línia recta, agressiva com un retret. De vegades escapça mans i peus; d'altres els pinta de dimensions exagerades, amb colors que en recalquin les formes, els contrastos, amb unes extremitats allargassades, com El Greco. Aquestes obres constitueixen una autoinspecció malaltissa, a estones desesperada, d'altres més serena.
L’art de Schiele, tant els dibuixos de dones com els autoretrats - que entre uns i altres formen gran part de la seva creació -, suposa una de les incissions més precises i profundes sobre la naturalesa humana en el sentit més estricte, és a dir, en el cos mateix, que s 'han dut a terme mitjançant la pintura. Schiele partia d'unes condicions prèvies immillorables per aprofundir en aquesta indagació - 1'home i l' època- i disposava d'un instrument artístic com pocs n'hi ha hagut per assolir-la. I va aprofitar a fons el temps escàs que li fou donat, la seva curta vida, arrabassada per la grip de 1918.
Miquel Pairolí. L’enigma. Ed. La Campana, Barcelona, 1ª ed. 1999, 270 pàgs. Pàgs. 183-186.
EL PINTOR DEL CAPVESPRE. - Modest Urgell va explicar en diversos textos de caire autobiogràfic una anècdota que li havia passat a la infantesa. Personatge pintoresc com fou, Urgell deia que una gitana li havia llegit la ventura i li havia pronosticat el següent: «Tu subiras y tu llegaras. Tu viviras de una hora, resa la o, y esa hora sera el atardecer.» La predicció semblava misteriosa i incomprensible, però, a la llarga, la gitana va encertar de ple perquè, molts anys després, Modest Urgell va trobar un filó artístic i econòmic en la pintura de capvespres. En va fer desenes i desenes, de rogencs, de grisos i de blavosos, sobre un paisatge marítim solitari i devastat, com a l'endemà d'un temporal, o sobre unes perspectives rurals vulgars i pobres, sempre d'una tristesa que encongeix el cor. Urgell va insistir moltíssim en aquesta temàtica, més que Monet en els nenúfars i Rusiñol en els jardins, fins al punt de titular els quadres ell mateix, irònicament, amb expressions com «Siempre lo mismo» o «Lo de siempre».
La burgesia barcelonina de la Restauració va trobar de bon to penjar als seus salons aquests quadres despullats i anguniosos, d'una bellesa cartoixana, amarats de malenconia. Urgell li va complir el gust i en va pintar tants com li'n demanaven. Així va poder viure bé, lluny de la pobresa i de la bohèmia. Aquella reiteració i aquest benestar, però, li van malmenar el prestigi i per bé que artistes de la notorietat de Picasso, Miró i Dalí sempre van apreciar la pintura d'Urgell - havia estat professor dels dos primers -, la seva obra no ha estat estimada per la crítica fins fa poc.
Ara, quan ja ha passat més d'un segle de la seva època d'èxit i després d'una llarga penitència, retrobem en Urgell un pintor d'un interès particular. El mèrit d'Urgell és, sobretot, la creació d'una atmosfera. El pintor, que era un gran afeccionat al teatre, que va escriure, estrenar i dirigir diverses obres, admirava Maeterlinck per l'ambient de somni, d'irrealitat que creava l'autor flamenc en les seves obres. Aquesta mateixa habilitat a insinuar una atmosfera, a suggerir-la, en aquest cas amb mitjans pictòrics, és la clau de l'obra d'Urgell. Opinava l'artista que el més bell ideal es pot reduir a una sensació i a això va dedicar-se. .
Modest Urgell va pintar la tristesa íntima dels capvespres de tardor, la humilitat solItan~ i silenciosa dels cementiris rurals, amb els nínxols tapiats i algunes làpides escampades, en un paisatge exhaust, sota un cel pesant, amb camps erms abandonats i amb alguns arbres obscurs vinclats per un vent que glaça l'ànima. Hi ha una figura fosca, redossada en una paret, amb un fanal a la mà, que observa com crema una pua de llibres, en el quadre Acte de fe. Potser com en el pati d'un convent i per sobre del mur s alça la lluna vella. En un altre quadre hi ha dos pastors, un nen i una nena, que contemplen el sol ponent com subjugats per un misteri. Hi ha un carrer de poble pobre, adormit i terrós en el quadre titulat El pedregal. Les cases són del mateix color ocre esvaït que la terra. Crema un fanal i s’albiren unes petites figures humanes, negres. El cel és moradenc, entelat per la boira que difumina el cercle solar.
No hi ha cels blaus, lluminosos, mediterranis en l'obra d'Urgell, ni tan solament en aquelles marines que va pintar sobretot de jove i en què veiem un cel ennuvolat i una sorra bruta sobre la qual hi ha embarrancada una barca vella. Tampoc no hi ha verds frondosos i humits o camps fèrtils. L’obra d'Urgell ens fa avinent que el paisatge el duem al cor. Ell, Joaquim Mir i els Vayreda van viure al mateix país, però no ho sembla. O potser no és veritat. Urgell va pintar un somni de fredor, de soledat, d'oblit, un món sempre a punt d'extingir-se sota el vel de la nit o de la mort.
Miquel Pairolí. L’enigma. Ed. La Campana, Barcelona, 1ª ed. 1999, 270 pàgs. ISBN: 84-88791-81-X. Pàgs. 229-232.
Capvespre, 1880
BRAQUE: “EL DÍA Y LA NOCHE”
Braque tenía setenta años en 1952, cuando apareció en Gallimard El día y la noche, libro de menos de cien paginas que ahora edita en español la editorial El Acantilado. Lo menos que se puede decir de él es que se trata de un libro precioso, en el sentido literal de la palabra, hecho de anotaciones, pensamientos, aforismos que el pintor va desgranando des de 1917 hasta 1952 y que obviamente no constituyen la principal de sus ocupaciones sino mas bien todo lo contrario, y precisamente es esta lo que las hace tan interesantes, lo que le concede al libro el halo de ocupación secreta, no excluyente pero exigentísima.
Braque, junto con Juan Gris y Picasso, formó la santísima trinidad del cubismo, en donde el rol de Dios padre perteneció íntegramente a Picasso y el rol del hijo, un hijo hasta hoy un tanto incomprendido, al sorprendente Juan Gris, que en otra obra de teatro hubiera podido interpretar sin ningún problema a un cíclope, mientras el destino le reservaba a Braque, el único francés del trío, el papel del Espíritu Santo, que es, como se sabe, el mas difícil de todos y el que menos aplausos arranca al público. El día y la noche así parece atestiguarlo, con apuntes de este calibre: «En arte sólo es valido un argumento, el que no puede explicarse.» «El artista no es un incomprendido, es un desconocido. Se le explota sin saber quién es.» «Nunca hallaremos reposo: el presente es perpetuo.»
Algunos de sus atisbos, como los de Duchamp o Satie, son infinitamente superiores a los de muchos escritores de su época, incluso a algunos cuya principal ocupación era la de pensar y reflexionar: «Cada época limita sus propias aspiraciones. De .ahí surge, no sin complicidad, la ilusión por el progreso.» «Pensándolo bien, prefiero quienes me explotan a quienes me imitan. Los primeros tienen algo que enseñarme.» «La acción es una cadena de actos desesperados que permite mantener la esperanza.» «Es un error encerrar el inconsciente en un cerco y situarlo en los confines de la razón.» «Hay que escoger: una cosa no puede ser verdadera y verosímil a un mismo tiempo.»
Humorista y desesperanzado al mismo tiempo (de la misma manera en que es religioso y materialista, o de la manera en que parece moverse demasiado aprisa cuando en realidad permanece inmóvil como una montaña o una tortuga), Braque nos ofrece estas joyas: «Recuerdo de 1914: a Joffre sólo le preocupaba reconstruir los cuadros de batallas pintados por Vernet.» «Lo único que nos queda es eso que no nos quitan, y es lo mejor que poseemos.» «Con la edad, el arte y la vida se funden en una sola cosa.» «Tan sólo quien sabe lo que quiere se equivoca.»
El libro se cierra con un apéndice de no poco interés, el casi-manifiesto «Pensamientos y reflexiones sobre la pintura», publicado en el número 10 de Nord-Sud, en 1917. Pero yo prefiero despedirme de este libro magnífico con uno de sus muchos hallazgos: «Desconfiemos: el talento es prestigioso.»
Roberto Bolaño. Entre paréntesis. Ed. Anagrama, 4ª ed. 2009, 372 pgs. ISBN: 978-84-339-6794-7. Pgs. 178-179.
Page updated
Google Sites
Report abuse