3. Pintura del segle XIX

Pintura romàntica

Sintetitzant les principals característiques del romanticisme pictòric, s’hauria de parlar de:

· Contra: severitat, repòs, rigidesa, normes acadèmiques, racionalisme

· Pro: evasió, dimensions desconegudes, moviment, riquesa Cromàtica, món oriental i exòtic, món medieval, paisatge

· Pessimisme i incertesa

· Obsessió per la mort

· Individualisme i subjectivisme

· Tendència a l'imaginatiu

· Exacerbació passional

· Preferència per temes mòrbids, tràgics i desesperats

· Expressivitat

· Llibertat de l'artista (desig d'originalitat) dels pobles (exaltació del nacionalisme) i dels sentiments (intimitat)

El romanticisme trenca amb les regles clàssiques que dominaven l'art del XVIII, i concep la creació no com "imitació" sinó com a projecció de l'artista a l'obra.

La gran revolució que experimenta la pintura es produeix fonamentalment en el paisatge (menyspreat pels clàssics com a gènere inferior). El canvi suposa, en primer lloc, pintar la natura per si mateixa, i traduir un estat d'ànim fent que l'artista transmeti la seva emoció a l'espectador mitjançant la seva incorporació a l'obra; i, en segon lloc, sobreposar el color al dibuix, identificat com l'element racional que els neoclàssics consideraven essencial en la pintura.

El gran descobriment dels pintors romàntics fou l'aquarel·la tot i la seva utilització des del segle XVI- que assoleix un més gran desenvolupament a Anglaterra, on esdevé una mena d'art nacional. També cal esmentar la rehabilitació de la caricatura que amb Daumier arriba a una gran perfecció, i els progressos tècnics en els procediments gràfics (s'inventa la litografia).

La sistematització d'unes preferències pictòriques -tant formals com iconogràfiques- que puguin ser qualificades de romàntiques es fa als salons parisencs dels anys vint i trenta. Amb Géricault i Delacroix culmina aquesta tendència partidària del color, de les composicions agitades, de les pinzellades brillants, dels arguments commovedors pel seu caràcter excepcionalment pintoresc o literari. La de Géricault és una pintura romàntica, tant pel que té de tractament històric dels recursos formals del passat, com per la transformació que es fa de la rauxa concreta de la força irracional per sobreviure -simultàniament oscil·lant entre l'esperança i la desesperació, en una incertesa abstracta i perenne sobre els grans ideals de l'home, que semblen destrossats. La mort. de Sardanàpal de Delacroix reuneix la major part de les característiques del romanticisme pictòric: és la màxima expressió del que és dinàmic, fins que assoleix l'absolut desordre; les figures s'agiten amb creixent tensió dramàtica i les pinzellades de color es disposen amb el mateix desentrenament en un efecte d'impressió. L'argument també és arrabassador: l'home fatal contempla la seva orgia d'amor i mort; l'atmosfera es carrega de violència i sexe, la virilitat dels esclaus contrasta amb la palpitant voluptuositat de les dones. L'èxtasi s'assolirà quan tota aquesta passió per la bellesa i el luxe cremi sota el foc. La sublimitat frega el paroxisme.

Activitats

1. Quina és la seva font històrica?

2. Quina concepció de la història manifesta?

3. Com era el quadre històric clàssic?

4. Com es posa de manifest el crescendo expressiu?

5. Quins són els eixos de la composició?

6. Analogies i diferències amb el quadre de Delacroix: La llibertat guiant el poble

7. Quins aspectes del romanticisme hi són presents?

Una de les obres paradigmàtiques del moviment romàntic es troba en els paisatges de Caspar David Friedrich. Constitueixen l'extrem més incommensurable de la visió romàntica de la natura i de l'home davant d'ella. Presenten l'entorn com una cosa distant, àmplia, immensa, infinita. L'ésser humà contempla, en un contrast abismal, el sublim silenci del paisatge i la pregona malenconia dels fenòmens naturals, la boira sobre les muntanyes, el resplendor del sol ponent o la puresa nívia d'una plana hivernal. Ningú millor

Sintetitzant les principals característiques del romanticisme pictòric, hauríem de parlar de:

· contra: severitat, repòs, rigidesa, normes acadèmiques, racionalisme

· pro: evasió, dimensions desconegudes, moviment, riquesa cromàtica, món oriental i exòtic, món medieval, paisatge

· pessimisme i incertesa

· obsessió per la mort

· individualisme i subjectivisme

· tendència a l'imaginatiu

· exacerbació passional,

· preferència per temes mòrbids, tràgics i desesperats

· expressivitat

· llibertat de l'artista (desig d'originalitat) dels pobles (exaltació del nacionalisme) i dels sentiments (intimitat)

Autors rellevants

França: Pierre Paul Prud'hon (1758-1823)

Théodore Géricault (1791-1824)

Eugène Delacroix (1798-1663)

Alemanya: Caspar David Friedrich (1774-1840)

Philipp Otto Runge (1777-1810)

Natzarens: Johann F. Overbeck (1789-1869)

Peter von Cornelius (1783-1857)

A. Rethel (1816-1859)

Anglaterra: Heinrich Füssli (1741-1825)

Villiam Blake (1757-1827)

John Constable (1776-1837)

J. M, Wiliam Turner (1775-1851)

Itàlia: P. Hayez (1791-1882)

Espanya: Antonio Mª Esquivel (1806-1857)

Joaquim Espalter (1809-1880)

Eduardo Rosales (1836-1873)

Els efectes nocturns han envaït la pintura molt abans del triomf del romanticisme. Les ombres espesses que ofeguen les formes i les tornen ambigües són, en efecte, l'expressió més eficaç d'una confusió de valors. Hom s'adona amb amargor que la raó, de la qual tant s'esperava, és impotent per sondejar el secret dels éssers i està mancada de poder enfront els desenfrenaments de l'instint. Les il·luminacions que defineixen amb perfecció els objectes, les perspectives ben establertes, ja no tenen justificació quan tot s'escapa a la intervenció de l'home; donat que les qüestions que es formulen sobre sí mateix queden sense resposta, ¿com es pot simular que es comprèn l'ordre del món?

Quan Géricault, pinta el seu sorprenent retrat de Delacroix, cerca menys el fet d'introduir-nos en el coneixement de l'altre que revelar-nos la seva pròpia angoixa davant el que és desconegut. El rostre familiar del seu amic esdevé una visió estranya nascuda de la nit. Les ombres no deixen subsistir res dels trets, excepte la boca premuda i la inquietant mirada que ens colpeja. Fragmentada, la forma ja no ens ofereix cap certesa perquè Géricault s'interroga davant del seu model i, en aquesta confrontació, no troba més que misteri.

La gran inquietud que es revela en un retrat com aquest desposseeix de tota realitat objectiva el món exterior. L'espectacle desapareix per a donar pas al somni i al malson.

En el segon decenni del segle XIX comença la crisi del Neoclassicisme, art oficial de l'Imperi. Géricault se separa bruscament del classicisme de David. No és l'únic; també Ingres s'allunya d'ell, encara que en direcció oposada. Ingres s'identifica amb Rafael o Poussin i camina per la via de l'idealisme clàssico-cristià oberta par Canova; Géricault s'identifica amb Miquel Àngel i Caravaggio, viu intensament la desesperada experiència de Goya, obre audaçment la vena del realisme que, a través de Daumier i Courbet arribarà, amb Manet, a les portes de l'Impressionisme.

Els temes de Géricault són cavalls, corrent o en batalles, soldats i combats, màscares llunàtiques de bojos, caps de guillotinats. El motiu dominant de la seva poètica és l'energia, la força interior, la fúria que no es concreta en cap acció definitiva i històrica (recordem que al mateix temps i el mateix motiu domina la poètica de Balzac). Els seus motius col·laterals són la bogeria, com a darrera dispersió de l'energia més enllà de la raó, i la mort, com a brusca ruptura del corrent energètic. Aquests són els motius que de Géricault passen al més gran exponent del romanticisme pictòric, Delacroix.

L'obra més famosa de Géricault és El rai de la medusa, tema tret d'un esdeveniment proper que havia polaritzat l'opinió pública; es tracta de la pèrdua de la fragata Medusa, enviada al Senegal pel govern francès el 1816 sota el comandament del comte de Chaumareix, oficial de l'armada, inactiu durant 25 anys, i a la incompetència del qual s'atribuïa el desastre. En produir-se el naufragi, un grup de 149 persones improvisà un rai i recuperà de les aigües alguns barrils de vi, i es veieren obligats per a subsistir a pràctiques de canibalisme. Només 15 individus sobrevivien quan el rai fou trobat per la fragata Argus, setmanes després. És, doncs, un quadre d'història contemporània construït sobre un fet real que havia estremit l'opinió pública; el pintor es fa intèrpret del sentiment popular.

Després de molts quadres que celebraven l'epopeia napoleònica, aquest li dóna la volta a la pròpia concepció de la historia; ja no hi ha heroisme ni glòria, sinó desesperació i mort, ja no hi ha triomf sinó desastre. No hi ha cap intenció al·legòrica sinó intuïció que un episodi assumeix un significat que va més enllà del fet: tota la realitat es revela atroç.

El quadre històrico-clàssic tenia les seves lleis; pocs protagonistes ordenadament disposats sobre l'escenari, cadascun amb la seva pròpia passió clarament expressada en el gest, resolta en una acció. El model seria El jurament dels Horacis de David. En canvi, en el quadre de Géricault hi ha una multitud, un conjunt de cossos que no fan cap acció, sinó que sofreixen una mateixa angoixa. Hi ha un crescendo que parteix de zero, dels morts del primer pla; després, dels moribunds ja indiferents a tot, es passa als reanimats per una insensata esperança. Hi ha dues forces contràries, la marea humana dels nàufrags i l'onada i el vent. Damunt del pla inestable i oscil·lant del rai, tota la composició està sacsejada per aquests dos impulsos contraris: l'esperança i la desesperació, la vida i la mort. Les figures són encara aquelles figures heroiques de la clàssica pintura històrica: el noi mort és bell (tot i la nota realista dels seus peus embolcallats en draps blancs), el pare que el sosté adopta la postura solemne d'un déu clàssic; els altres morts semblen gegants fulminats per Zeus. Aquesta humanitat, que resulta atropellada per un destí advers, és una humanitat grandiosa, històrica, ideal; per això és més tràgica la seva derrota.

És una de les poques obres en què Delacroix abandona els temes literaris i recorre a l'esdeveniment contemporani. L'any 1830, la Revolució de Juliol posà fi al govern dels Borbons a França i obri pas a una monarquia constitucional sota Lluís Felip d'Orleans.

En unes línies adreçades al seu germà el mes d'octubre d'aquell mateix any, Delacroix escrivia: "He començat un tema modern, una barricada (...) i si no he lluitat. per la pàtria si més no pintaré per a ella (...)". Tot, i que la frase deixa entreveure certa justificació davant la seva passivitat envers els esdeveniments polítics del seu país, amb La llibertat guiant el poble donarà testimoniatge, però, de la seva adhesió als ideals de llibertat i justícia d'aquells anys.

Malgrat el fet d'haver estat adquirida per l'Estat, la composició fou considerada "pamfletària" per aquest, i durant anys únicament fou esporàdicament exposada i només a partir del 1861 pogué contemplar-se regularment.

Per a Delacroix, mestre de l'"escola romàntica", la història no és exemple ni guia dels actes humans; és un drama que va començar amb la humanitat i perdura en el present. La història contemporània és lluita política per la llibertat. "La llibertat guiant el poble" és el primer quadre polític de la història de la pintura moderna: exalça la insurrecció que, al juliol de 1830, posà fi al terror blanc de la restaurada monarquia borbònica.

La política de Delacroix i, en general, dels romàntics, no és clara; lluita contra l'intent de restablir els privilegis feudals com sí la Revolució no s'hagués esdevingut, però comprèn que noves formes revolucionàries estan madurant a la societat. Revolucionari el 1830, Delacroix esdevé contrarevolucionari el 1848, quan la classe obrera s'aixeca contra la burgesia capitalista que l'explota. Com tots els romàntics es declara antiburgès; de fet, arremet només contra la petita burgesia per la seva curtedat de mires, la seva mediocre cultura, el seu mal gust, i el seu amor per la vida reposada; mentrestant, sovinteja els salons i frueix dels favors de les altes finances burgeses.

Al quadre que exalçà aquells dies de juliol hi ha un entusiasme sincer i un significat polític ambigu. Per a Delacroix i, en general, per a tots els romàntics, la llibertat és la independència nacional (així ho demostra en altres obres, com ara La Matança de Quíos (1824) i Grècia sobre les runes de Missolungi (1827)). En aquest quadre del 1830, la dona que fa onejar la bandera tricolor sobre les barricades és, alhora, la llibertat i França. I qui lluita per la llibertat? Gent del poble i intel·lectuals burgesos; en nom de la llibertat i de la pàtria se segella la unión sacrée dels descamisats del poble amb als senyors del barret de copa.

No és un quadre històric, no representa un fet ni una situació. No és un quadre al·legòric; al·legòric només té la figura de la Llibertat-Pàtria. És un quadre realista que culmina amb un colofó retòric (com s'esdevé molt sovint en la prosa de Víctor Hugo). Fins i tot la figura al·legòrica és una barreja de realisme i retòrica, una figura "ideal" que, per a aquesta ocasió, s'ha vestit amb els parracs de la gent del poble i que, en lloc de l'espasa simbòlica, empunya un fusell reglamentari.

Pel que fa a la composició, és fàcil remuntar-se a la font: El rai de la Medusa de Géricault. Igual que el rai, el pla de la base és inestable, fet de bigues separades (la barricada); d'aquesta inestabilitat neix i es desenvolupa in crescendo el moviment de la composició. Igual que el rai, les figures formen una massa que puja, que culmina en una figura que agita alguna cosa, en Géricault un drap, aquí una bandera. Igual que el rai, en primer pla hi ha els morts caiguts cap endarrera, semblants fins en les seves postures, Coincideixen, fins i tot, alguns detalls atroçment realistes: el pubis al descobert d'un cadàver, la mitja caiguda sobre el peu d'un altre, la macabra i emotiva crida de les polaines blanques als peus del soldat mort. és també idèntica la forma de sostenir i subratllar el gest culminant acompanyant-lo, a dreta i esquerra, amb el braç aixecat d'altres dues figures.

Vistes les analogies, cal passar a las diferències. Delacroix inverteix l'esquema compositiu del rai. Inverteix la posició dels dos morts del primer pla i també la direcció del moviment de les masses, que al rai va de davant cap enrera i a la llibertat ve cap endavant. Per què aquest canvi en la direcció del moviment? El moviment de darrera cap endavant respon, en primer lloc, a una necessitat retòrica: la llibertat es llança envers l'espectador, l'agafa cara a cara i li adreça un discurs excitat. Però també té una altra funció: si al quadre de Géricault el moviment de les masses cap a l'horitzó obrava una mena de catarsi i si a partir de la violència realista s'assolien accents de grandesa clàssica (per exemple, el vell i el cadàver del seu fill), el quadre de Delacroix desapareix tot el que era profundament clàssic. Ja no existeix el luminisme caravaggià sobre els cossos fortament modelats, quasi com si fossin de bronze, sinó un perfilament de les figures a contrallum sobre un fons encès i fumejant; ja no trobem la unió d'aquells cossos entrellaçats sinó un aïllament de les figures principals entre la confusa formació de les altres. I de la duresa ofensiva de les notes realistes no s'ascendeix a una solemnitat clàssica sinó que es baixa a la caracterització social de les figures per demostrar que nois, joves, adults, obrers, camperols, intel·lectuals, soldats legitimistes i rebels són parts del poble i que la bandera tricolor els agermana tots.

La recerca de la forma sumptuosa, del nu opulent i les matèries nobles, porta Delacroix a desenvolupar temes de la història antiga, adobant-los amb un luxe de detalls que demostrin imaginació il·limitada. A aquest gènere correspon La mort de Sardanàpal, que descriu un episodi de la història assíria -el suïcidi del darrer dels seus rais, Assurbanipal- segons la faula grega.

Situa l'escena en un inconcret interior palatí en el que l'acumulació d'objectes i personatges amaga pràcticament l'arquitectura. El monarca assisteix des del seu llit, a la matança de les seves dones pels membres de la seva guàrdia, a l'espera de suïcidar-se abans que l'enemic, que assetja la ciutat, pugui entrar en ella. D'acord amb les seves ordres, el palau ha estat incendiat, i ja s'aprecia la proximitat del foc en la densa fumarada del costat dret. L'orgia compositiva permet al pintor d'assajar els més agosarats escorços -per exemple, el nu femení d'esquena i de perfil, a la dreta- i recrear-se en la plasmació d'un amuntegament d'objectes sumptuaris, sens dubte teatral. Delacroix ha sotmès l'aparent desordre a una norma de composició tradicional, la d'acumular les formes en el triangle tancat per una diagonal del quadre; el procediment prové de la pintura veneciana.

Pel que ta a la tècnica pictòrica, aporta una execució de més gran llibertat, en la que l'economia d'esforç assoleix un grau molt notable. Les formes estan composades per àmplies taques de color, tot just concretades per traços lineals; àdhuc els trets del rostre han estat sumàriament, esbocats per tocs que, de lluny, produiran el volgut efecte de realitat. Aquest procediment interessaria després als impressionistes.

L'esperit religiós apareix sovint lligat a la nostàlgia del passat. Als pintors alemanys els hi plau de representar vells claustres sepultats sota la neu, esglésies en runes al mig del bosc, amb la saba adormida per l'hivern.

Quan Friedrich vol travar la seva meditació amb símbols més directament expressius que l'arbre o el mar, tria els arcs i les finestres gòtiques o la creu que s'enlaira en soledats inaccessibles. La creu i la catedral a les muntanyes és una obra particularment significativa dels seus temes familiars. L'església i la imatge de Crist, aïllats del món, s'erigeixen en un desert on la vida només hi és present pels avets apinyats a l'entorn de la catedral, com per protegir-la allunyar-la de la nostra mirada; a primer terme, la font està envoltada de roques i esbarzers morts. Es tracta d'un paisatge tancat que evoca el misteri, el secret, però també el recolliment en si mateix i la por de viure.

Els temes predilectes de nombrosos pintors del XIX són els paisatges de muntanya i les grans superfícies desèrtiques. Tanmateix, la novetat de llurs realitzacions resideix més en l'assumpte que en l'aprehensió d'un problema merament pictòric; cadascuna d'elles tradueix, a la seva manera, la soledat de l'home en la naturalesa.

A través de tot l'Occident apareixen els mateixos indrets estranys i inhabitables, que són menys un descobriment dels ulls que de l'esperit. La visió de les roques i dels avenços basta per traduir la sensació que la naturalesa, així descrita, és totalment aliena a l'home i que el món, immens i terrible, se li escapa. L'elecció d'un terreny accidentat pot també imprimir caràcter fantàstic a quadres tan diferents com El penyal que balanceja, de Girtin, o la Cascada de Geltenbach a l 'hivern, de Wolf.

La finalitat de Friedrich no és la de crear una atmosfera tensa, com la dels autors suara esmentats; per trobar el reflex de la seva pròpia soledat ressegueix les vores del Bàltic, i per descobrir indrets salvatges travessa les muntanyes del Harz; els seus paisatges immòbils apareixen carregats de signes. L'objecte de la seva contemplació és unes vagades l'arbre fuetejat pel vent, i d'altres l'infinit del mar. Els penya-segats de l'illa Rügen, un dels seus quadres més significatius, ens mostra l'oceà, amagat a les nostres mirades per un pla avançat d'arbres i de panes de gel; a través de l'obertura d'una cova, la visió està plena de llum. El símbol d'aquest món ideal i inaccessible es fa més precís encara donada l'actitud dels personatges dels quals només un mira al mar, perdut en la contemplació de l'infinit.

De la mateixa manera, el Naufragi de l'Esperança no és ni una representació del nord, ni el record d'una expedició marítima. En aquest quadre, en el que ha volgut transcriure l'aspecte tràgic de la visió de la naturalesa, Friedrich evoca la invencible hostilitat d'aquesta -potser la inutilitat de l'esforç, humà- mitjançant la imatge del banc de gel que empresona el vaixell.

Constable pintava essencialment reflexos, boirines, cels. Una platja deserta, una prada, un terreny pantanós..., tenien la mateixa importància que la catedral de Salisbury. El moment i l'estat de l'atmosfera poden modificar completament la visió. Constable, avançant-se als impressionistes, anota acuradament les més petites variacions de la llum, segons l'alçària del sol i la densitat de l'aire. Això és també aplicable a Turner quan, entre 1805 i 1810, pinta quadres petits directament del natural. A una construcció lineal de l'espai succeeix necessàriament el joc de les masses lluminoses; a la precisió de les formes, l'ambigüitat d'una visió global, que l'expressa mitjançant una tècnica molt lliure.

Turner se'n cansa molt aviat, tanmateix, d'observar jocs de llum al Tàmesi. La seva visió esdevé còsmica. L'incendi del Parlament marca una etapa decisiva. L'artista crea la imatge mòbil d'un univers compost d'aigua, de claredat, de fums incandescents i de núvols. La línia d'horitzó, oberta per la taca resplendent de l'incendi, evoca un espai il·limitat; els objectes es dissolen en l'atmosfera. Nascuda d'una observació precisa, l'obra ens ofereix un espectacle fantàstic. En ella no apareix definida cap forma, i de l'equilibri de les masses vermelloses sorgeixen immenses extensions. En els seus darrers quadres, l'únic que resulta diferenciat és el moviment engendrat pel joc del pinzell i la disposició dels colors, cada cop més transparents. Es tracta, en realitat, d'obres abstractes, d'un lirisme prodigiós. Creació d'un visionari, el paisatge es redueix a un espai fluid que sembla néixer de la llum.

Hi ha en tot això una mena de palpitació atmosfèrica, que no ha de ser confosa amb una possible anticipació de l'impressionisme. Els impressionistes eren realistes d'un tipus especial. Turner no pretén, com ells faran més tard, captar la vibració de la llum i fixar el moment. No arriba a la naturalesa, sinó que parteix d'ella per manipular-la, per transfigurar-la en un sentit poètic. És un art de color pur, que experimenta sobre la realitat per empènyer-la vers l'abstracció. Hi ha en això una postura romàntica, molt pròpia del seu temps, donat que el romanticisme és el triomf dels impulsos i els sentiments individuals, de la independència personal.

Turner representa en el context de la pintura anglesa un intent aïllat i avantguardista d'expressar la lluminositat el caràcter atmosfèric de l'espai per mitjà del color. Fins i tot pel tema elegit ha de considerar-se com un exemple de la personalitat progressista del seu autor, el qual oposa un símbol de la tècnica moderna -el ferrocarril- a les velles forces de la naturalesa. El procediment efectista del quadre, compost per àmplies taques de color, tocs puntillistes i trets esgrafiats en la massa pictòrica, no té precedents en la tradició paisatgística.

Una altra figura que posa de relleu els amplis marges en què es mouen les diferents tendències del XIX és Daumier. Per la seva cronologia -neix el 1808- és quasi contemporani de molts romàntics i, sovint, massa romàntic ell mateix; pels seus temes, pot semblar un típic realista (el món quotidià, dels obrers als polítics, del carrer al treball, dels trens als suburbis). La força que imprimeix el seu traç, la càrrega pregonament expressiva, personal i distorsionadora de les seves figures, la crua sàtira social, l'emoció de las seves obres al·legòriques, fan de Daumier un artista de difícil classificació. Fou dibuixant, il·lustrador i caricaturista polític, col·laborador de "Caricature" i de "Charivari", sempre disposat a atacar la política hipòcrita de Lluís Felip i al corromput aparell legislatiu, judicial i burocràtic de l'estat burgès. Veu en al poble-víctima l'heroi, de la lluita per la llibertat contra el poder; fou el primer a fonamentar l'art en un interès moral, a valdre's d'un mitjà de comunicació de masses (la premsa), per influir per mitjà de l'art sobre el comportament social, La impremta no fou per ell només un mitjà per divulgar las seves imatges; fou la tècnica amb la que va produir imatges capaces d'assolir i influenciar al seu públic.

Les seves imatges són litogràfiques, de pinzellada llarga i esbossada que recorda Goya. Però en els acudits o en las caricatures polítiques una part del que es vol comunicar es comunica amb paraules: en eliminar-les, Daumier intensifica el signa fins a reduir la comunicació a una sol·licitació visual. És a dir, de la representació Daumier conserva només allò que pot actuar com estímul i suscitar en l'espectador una reacció moral.

Amb Courbet la pintura es fa definitivament realista, fins el punt que, ja en el seu temps, es confonia el terme Realisme amb l'art de Courbet.

Realisme, segons Courbet, significa afrontar la realitat prescindint de tot prejudici filosòfic, teòric, poètic, moral, religiós i polític. La realitat no és per a l'artista diferent de com és per als altres: és un conjunt d'imatges que capta l'ull. Però si aquestes imatges han de tenir un sentit per a la vida, han d'esdevenir coses, ser, per dir-ho així, recreadas per l'home. Courbet és el primer artista que se n'adona del que veritablement significa "ser del seu temps", és a dir, d'una època o d'una societat que estava posant a punt, juntament amb la indústria, una tècnica que, literalment, canviaria la faç del món. Serà una tècnica capaç de tot; podrà substituir totes les altres tècniques. I en això Courbet no hi està d'acord; mai podrà ser reemplaçada la tècnica de l'artista, que fa de les imatges vistes pels ulls coses concretes amb un valor autònom.

L'època de l'artista artesà ja ha acabat; l'artista intel·lectual (Delacroix) és una ficció de la cultura burgesa. En qualsevol cas, l'art ja no farà models, ja no servirà per millorar la qualitat de les coses que l'home produeix. En un món de coses, àdhuc les imatges han de ser coses; l'artista és aquell que les fabrica. I no les inventa, les construeix, les hi dóna la força de competir. Pintar significa donar a la cosa pintada un pas i un valor superiors a la cosa vista; dit breument, fer el que es veu. Quina és la separació i la distància entre la cosa vista, que desapareix tot seguit, i la mateixa cosa però pintada, que roman? Res més que el treball de l'artista. Així, el treball de l'artista es transforma en paradigma de l'autèntic treball humà, entès com a presència activa de l'home en la realitat. L'artista és prototipus del treballador que no obeeix a la iniciativa, ni serveix els interessos d'un patró, que no es sotmet a la lògica de la màquina. És en definitiva, el tipus del treballador lliure, que assoleix la llibertat en la praxi del treball.

I aquí s'explica per què Courbet, socialista i revolucionari, mai va posar la pintura al servei de la ideologia pròpia ni de l'aliena. Per això la pintura de Courbet és la frontera més enllà de la qual s'obre tota una nova problemàtica que ja no consistirà a preguntar que és el que fa l'artista amb la realitat sinó és la realitat, entenent com a tal no només la realitat natural sinó també la històrico-social.

ACTIVITATS

1. Elabora un text il·lustrat sobre la pintura realista catalana.

La pintura impressionista

origen del moviment

L’Impressionisme és un moviment que es desenvolupà a França, primer en pintura i més tard en música, durant l’última part del s. XIX i primers anys del XX. La primera exposició de pintura impressionista es dugué a terme l’abril de 1874.

Claude Monet (1840-1926)

Claude Monet és, sens dubte alguna, el principal representant de la pintura impressionista. Fou qui contribuí a que l’impressionisme s’establís com moviment artístic europeu, malgrat que mai no arribà a assentar les bases de cap "manifest" o escrit teòric.

Interessat sempre per captar la llum del dia i la seva incidència sobre les coses, Monet impulsà al seus amics a abandonar l’estudi i a no donar ni una sola pinzellada sinó davant del natural. Tenia una embarcació equipada com a taller per poder observar les variacions i els efectes del panorama del riu. Manet, que va anar a visitar-lo, li va retre tribut pintant el seu retrat mentre treballava en un quadre en aquest estudi flotant.

Natural de El Havre, s’entusiasma per la mar i el paisatge. Viatja a Holanda i estudia l’obra de Turner a Gran Bretanya: abandonant com a conseqüència el quadre de figura per a dedicar-se de ple al paisatge, sobretot el de la vall de Sena. D´aquest, però, l’interessa especialment el canvi de la llum al llarg del dia sobre el mateix conjunt. A les seves sèries repeteix moltíssimes vegades la mateixa vista sota tota mena d’il·luminacions. Nimfees, variants del color sobre els reflexos de l’aigua de l’estany del jardí ple d’aquestes plantes aquàtiques. Catedral de Rouen, la pinta com a mínim unes quaranta vegades. El pont d´Argenteuil; El Sena a Argenteuil.

Eduard Manet (1832-1883)

Abans d’impressionista és el màxim representant del realisme tardà. Rep influència de Velázquez i encara més de Goya, després d’un viatge a Espanya, aquest darrer li proporciona temes i l’art de compondre: Afusellament de Maximilià; Lola de València.

L´any 1863 pinta el seu quadre més famós: Le dejeneur sur l´herbe, trenca amb el color tradicional, juxtaposant els colors sense tons intermedis.

Vers el 1875 es converteix en impressionista, pinta paisatges malgrat que la figura humana conserva l´atenció predominant de la seva obra: Al cafè (Baltimore), Irma Brumet (M. Louvre); Monet pintant a la seva barca (Munic).

Edgard Degas (1834-1917)

Surt de l’escola d’Ingres. Té un sentit clàssic de la forma. Quan es converteix en impressionista, deixa els temes històrics, conreant els de moviment: Classe de dansa; Camp de curses. Altres obres: Les planxadores i Absenta (M. dels Impressionistes).

Auguste Renoir (1841-1917)

Practica l´impressionisme mitjançant el divisionisme; empra tons purs. La seva obra més important és Le Moulin de la Galette (M. Modern, París). Altres obres: Tors de dona al sol; Dues jovencelles llegint i Gabriela amb la rosa.

Tots ells seguien, en part, una tradició iniciada per Delacroix, Constable i William Turner.

Postimpresionisme

L’any 1884, deu anys després d´haver-se manifestat l´impressionisme, ho fa el post-impressionisme, organitzat en un Saló anomenat dels independents, dirigit per Seurat (1859-1891) creador del puntillisme. El seu principal propòsit era o bé un retorn cap a una concepció més formal de l’art, o una nova accentuació de la importància del tema.

El terme postimpressionisme no deixa de ser una denominació imprecisa que serveix per englobar tots aquells corrents pictòrics que sorgiren després de la dissolució del grup dels impressionistes o que es formaren contemporàniament a ell. Més que corrents, es tracta d’artistes concrets que a vegades han militat dins de l’impressionisme o s’han sentit momentàniament interessats per ell, i ara el superen. És el cas de Van Gogh, Gauguin i Cézanne.

Vincent Van Gogh (1853-1890)

L’interès de Van Gogh (1853-1890) per la pintura sorgeix de forma tardana, després de renunciar a la seva vocació inicial, la religió. Les seves primeres composicions se centren en temes socials com recorden Els menjadors de patates. Front a la sobrietat cromàtica d’aquests quadres, quan es trasllada a París el seu pinzell s’omple de tons més clars. La seva passió per la llum enlluernadora el du a viatjar a Arlés, on pinta en companyia de Paul Gauguin. Però la seva salut mental no és bona: els quadres que pinta reflecteixen, pas a pas, aquest estat d’ànim depressiu que acabarà duent-lo al suïcidi: pinzellades sinuoses, xipresos que es retorcen com flames, violència en l’aplicació del color... La seva obra prepara el camí a les tendències expressionistes que es desenvoluparan durant el s. XX. Van Gogh és el primer estranger que triomfa en la pintura francesa moderna. La seva vida artística es redueix a uns dotze anys, puix mor en un manicomi malalt, obsessionat per la llum i el color. Pinta amb pinzellades molt llargues i vigoroses, amb uns tons irreals (paisatges). El retrat sorgeix de la seva concepció i tècnica paisatgista. Obra: autoretrats; L’església d’Auvers-sur-Oise; L’habitació del pintor; Camp de blat amb corbs.

Paul Gauguin (1848-1903)

Front al realisme impressionista del moment, el pintor Paul Gauguin (1848-1903) apostà en la seva obra per la força emocional i el contingut simbòlic de la forma i el color. Tant la seva vida com la seva obra foren una cerca constant del original, el veritable i innocent. El seus quadres no tracten de ser una còpia de la realitat visual; per això, els colors s’independentitzen i assoleixen un valor simbòlic i espiritual. Per aquest ús del color se’l considera un precursor dels nabis i del fauvisme.

La seva obra Visió després del sermó és, en aquest sentit, una obra clau: els colors són plans i arbitraris, usats amb valor decoratiu i simbòlic, l’enquadrament és insòlit i el tema té un cert caràcter màgic que se situa entre el somni i la realitat. Des de 1871 el seus temes estan estrets de Tahití i de la Dominica, doncs per a ell la puresa primitiva cal buscar-la lluny d’Europa.

Deixa l´impressionisme gràcies a Cézanne. Simplifica el colorit disposant-lo en grans espais, produint efectes cromàtics d’intensitat. Destaca els morats i els grocs. Domina el dibuix i les seves composicions són molt elaborades i reposades. Desprès de passar un temps pintant a Bretanya, marxà a Oceania. Obra: Portrait de Gauguin au Christ Jaune; Llegendes exòtiques.

Paul Cézanne (1839-1906)

Paul Cézanne (1839-1906) reivindicà el dret de l’artista a procedir davant del seu model amb plena llibertat d’acció. La seva obra tracta de reduir la realitat a volums geomètrics purs, "al cilindre, el con i l’esfera". El seu exhaustiu anàlisi de la naturalesa, la descomposició i posterior reconstrucció de la mateixa, influïren molt en els artistes joves i tradicionalment es considera a Cézanne, amb Van Gogh i Gauguin, com un dels pares de l’art modern. La seva s’estructura en sèries (Jugadors de cartes, Madame Cézanne, Banyistes) entre les quals destaquen els seus paisatges amb la muntanya de Sainte-Victoire. De les seves experiències pictòriques, per les que du a terme una operació de simplificació i síntesi de la realitat, es deriva, de mode directe, la pintura cubista.

Representa la reacció més radical i de més conseqüències a l´impressionisme. Recupera la forma i no renuncia al color. Comença en l’estil d’Ingres, passa per l’impressionisme i finalment, als anys 80, crea el seu propi estil. Renega de tot allò secundari per revaloritzar la forma i el volum. Tot d’una manera molt peculiar: la línia no existeix, només hi ha contrastos de color, la forma només és perfecta quan el color és encertat. Pinta sobretot paisatges, també bodegons i la figura humana, més en grups que en retrats individuals.

Henry Toulouse-Lautrec (1864-1901)

Representa el pas cap a l’etapa següent de recuperació de la forma. Deforme físic, la seva passió serà el moviment i l’estilització de les formes. La seva visió és moltes vegades malencònica. fou un excel·lent dibuixant i va triomfar com a cartellista. Obra:Dona estirant-se les mitges, La goulue; Jane Avril.

ACTIVITATS

Llegeix atentament aquest tex i respon a les qüestions que es plantegen.

Aquesta obra de Van Gogh se situa en un moment culminant de la seva passió per la vida. És un quadre nocturn, pintat durant la seva estada voluntària a l'hospi­tal psiquiàtric de Sant Romieg, i reflecteix el drama i l'angoixa de l'home delerós de comunicació i d’integració a la natura.

L'any anterior, a Arle (Provença), havia tingut una baralla terrible amb Gauguin motivada per les seves diferències en relació amb l'art. Molt deprimit, Van Gogh s'havia tallat una orella. Posteriorment va caure en successives crisis depressi­ves i va ser internat, a petició dels matei­xos ciutadans, a l'hospital d'Arle. En aquell temps va realitzar diverses pintu­res nocturnes, com Interior de cafè, de nit i Nit estelada sobre el Roine; per fer-ho va utilitzar espelmes que subjectava a l'ala del seu barret i al voltant del qua­dre. Aquest procediment enginyós l va permetre pintar a partir del natural temes que mai abans no havien estat rea­litzats en directe. És la vocació de con­sulta viva a la natura que Van Gogh ha­via heretat dels impressionistes.

Però el fet veritablement important es aquesta atracció que l'artista sentia per 1a nit. En un temps en que la il·luminació artificial era molt pobra (llum de gas), no es podia esperar del natural els efectes espectaculars de les il·luminacions actuals; d'altra banda, al quadre que ara es comenta, la llum artificial es gairebé nul·la, i es limita a la que es podia veure de lluny a les cases del poble. Es tracta d'un paisatge nocturn autènticament pur i caldria preguntar-se quin era l'estat de l'ànima turmentada de l'artista per fer-li sentir la necessitat de refugiar-se en la negror infinita de la nit.

Van Gogh havia decidit, el maig del 1889, recloure's a Sant Romieg; gràcies a la intervenció del seu germà va obtenir-hi dues cambres, una de les quals li servia d’estudi. A més, va obtenir permís per sortir a pintar a l'exterior acompanyat d'un vigilant. La seva obra Nit estelada ­deixa veure els moments que va viu­en aquest període, angoixat per la ma­laltia que el deixava inutilitzat de tant en tant. El vertigen dels estels sembla devorar la foscor, i dóna a l'obra una resplendor fosforescent, com si el seu parpelleig volgués ser la darrera esperança de salvació per a un home sumit en la desesperació. Els ritmes fortament intensificats amb feixos de pinzellades paral·leles es convulsionen i es retorcen espiralment per llançar-se novament al buit en una pro­esa al·lucinant de vida eterna. Pensant en aquest quadre, Mirabeau va escriure el 1891, un any desprès de la mort del pin­tor: "Van Gogh es lliura en cos i anima en benefici dels arbres, dels cels, de les flors, dels camps, als quals infon la saba sor­prenent del seu propi ésser. Aquestes for­mes es multipliquen, s'encabriten, es re­torcen; i fins i tot en la follia admirable d'aquells cels on astres embriacs giren i vacil·len, on els estels s'allarguen en cues de cometes desenfrenats; fins i tot en la puixança de les flors fantàstiques que creixen i s'enfilen, semblants a ocells enfo­llits, Van Gogh conserva sempre les seves qualitats extraordinàries de pintor i una noblesa que emociona, una grandesa tràgica que espanta ".

El quadre incorpora un altre dels temes predilectes de l'artista en aquell moment: els xiprers. A mitjan 1889, a Sant Ro­mieg, s'hi comença a interessar; el juliol escriu al seu germà Theo: "Els xiprers em preocupen sempre; voldria fer alguna co­sa semblant a les teles (quadres) dels gi­ra-sols, perquè em sorprèn que ningú no els hagi pintat encara tal com jo els veig. Pel que fa a les línies i les proporcions, un xiprer és bell com un obelisc egipci. "

A partir d'aleshores, són moltes les obres on el xiprer, o el conjunt de xiprers, impressiona l’espectador amb el seu ímpetu ascensio­nal. La Nit estelada presenta dos xiprers flamejants, un de gran i un de petit, en una composició que fa que produeixin una sensació de suport mutu i d'unitat. EI seu dinamisme vertical constitueix el contra punt del remolí horitzontal dels estels, i, gràcies a aquests xiprers, el cel assoleix la sensació de profunditat i la seva veritable dimensió. D'altra banda, la verticalitat subratllada dels arbres, que es repeteix a una escala menor en l'agulla de l’església, conté, en un equili­bri precari, la força arrabassadora del cosmos horitzontal. És com un clam d'a­mor a Déu i gairebé com una súplica. Van Gogh, que mai no va fer pintura re­ligiosa, malgrat els rampells místics que va tenir durant la seva joventut, sembla com si cerqués en aquests xiprers la via de comunicació amb el Creador de la na­tura i de la seva vida.

EI quadre, de dimensions regulars, es tro­ba al Museum of Modern Art de Nova York; també hi ha un dibuix, possible­ment preparatori del mateix quadre, que es troba a la KunsthaIle de Bremen (Ale­manya). Tant en l'un com en l'altre, la força expressiva dels feixos de traços ne­gres comunica l'angoixa febril i la vitali­tat d'un veritable gegant de la pintura.

1. Examina atentament la pinzellada de Van Gogh. Que reflecteixen els remolins: ansietat o serenitat?

2. En que et fa pensar el xiprer que hi ha a primer terme?

3. Amb l'ajuda del comentari d'aquesta obra, tria una altra obra de Van Gogh i comenta-la. La teva anàlisi ha de te­nir en compte la pinzellada, els co­lors, les formes.

4. Mirabeau va escriure el 1991 que Van Gogh transmetia l’essència de la seva personalitat en els arbres, els cels, els camps. Fes un escrit sobre aquesta idea.

5. Tria un paisatge d'un altre pintor im­pressionista, Monet o Cezanne, i as­senyala'n les diferències amb Van Gogh.

6. Llegeix aquest passatge d'una carta de Van Gogh al seu germà Theo: "Jo mateix no sé com pinto, m’assec amb un panell en blanc, miro el que tinc davant meu i penso: aquest pa­nell s'ha de convertir en alguna cosa". Fes una redacció breu sobre aquesta forma de pintar o aquesta forma d’inspiració.