2. Escultura del segle XIX
Neoclasicisme
L'escultura va tenir un especial protagonisme en la vida artística del segle XIX per motius pràctics tant com estètics. Els escultors neoclàssics van poder copiar amb major fidelitat que els pintors els models antics, perquè la majoria dels originals (o còpies romanes dels originals grecs) van sobreviure gràcies a la naturalesa inalterable de la pedra (en bronze es van conservar molt poques peces).
En l'estètic, la recuperació d'antigues formes gregues per a expressar idees contemporànies procedia de la creença, generalitzada en el segle XVIII, que en les obres de l'Antiguitat residien els més alts valors d'excel·lència i virtut. Es creia que els grecs havien pres l'art dels assiris i egipcis en una forma primitiva i freturosa de finalitat, i que li havien infós sentit i ànima, creant així la suprema realització escultòrica de l'home. “Ho van dotar d'heroisme, majestat i bellesa”, va escriure un crític contemporani.
Els artistes del període, com reacció abans de res allò que consideraven frívol i irracional en l'estil rococó. Van voler imposar qualitats estètiques de veracitat, puresa i noblesa tal com apareixien exemplificades, segons creien, en les més belles obres de l'Antiguitat. A més, la recuperació d'aquestes formes antigues tenia també una missió ètica: purificar tant a la societat com a l'art. L'escultor interpretaria les necessitats espirituals de l'home, els seus sentiments més refinats, fins i tot els seus més vagues aspiracions, a més de les seves idees sobre la bellesa moral i intel·lectual.
En l'expressió de les més nobles aspiracions de l'home, es combinaven els elements de el “sentit” (el real) i de el “ànima” (ideal). No totes les obres d'art que perseguien aquests objectius assolien un equilibri harmònic (no necessàriament estricte) entre l'espiritual i el sensual, però les creacions de major qualitat van aconseguir una fusió entre el real i l'ideal on ambdós aspectes es reforçaven entre si i cap dominava a l'altre.
La figura humana es considerava la més noble de les formes, perquè era l'encarnació de la més gran creació de Déu, l'ànima humana Els teòrics d'estètica de l'època sostenien que el mitjà més apropiat per a representar la figura era l'escultura. L'estàtua nua en marbre era una expressió escultural de l'ànima humana, i escultura antiga, per la seva calma, permanència i uniformitat de to es considerava un model especial ment idoni per a expressar els valors espirituals i materials que guiaven a la societat del segle XIX, segons ella mateixa creia. (Els artistes neoclàssics ignoraven o no comprenien totalment la turbulència i el conflicte expressats en els mites grecs).
El marbre, orgànicament pur, permanent i lliure d'elements estranys, es considerava el mitjà més apropiat per a l'expressió de l'ideal. El metall resultava adequat per als estris de cuina, però massa comuna i vulgar per a l'escultura; i la fusta, amb el seu color i les seves fibres, era un mitjà inacceptable per a la estatuària ideal. El marbre almenys el marbre que utilitzaven els escultors, es cridava el “mitjà monòton”, perquè el seu granulat imperceptible, la seva suau teixidura i el seu color neutre no desviaven l'atenció de les corbes, línies i ondulacions de la forma. L'espectador no es distreia amb les imperfeccions de la superfície que podrien associar-se amb corrupció i decadència. S'admirava també, i això pot semblar contradictori per a la mentalitat del segle XX, els rics i variats efectes de superfície i les teixidures que podia aconseguir un escultor per a suggerir la carn humana.
Poc els importava, ni tan sols als protectors de les arts més reconeguts i als crítics, que els grecs acolorissin les seves escultures, i que per tant la “uniformitat de to” que ells trobaven tan atractiva fora argueológicament incorrecta. De fet, això va reforçar el paper original i innovador de l'artista modern, que creava una escultura contemporània, adequada a la seva època i a les seves condicions. En altres paraules, l'escultor s'inspirava en l'art de l'Antiguitat, però no es limitava a realitzar còpies servils de les estàtues antigues, encara que de vegades se li hagi acusat d'això.
Als escultors que acolorien les seves estàtues se'ls acusava d'imitar massa les figures de cera de Madame Tissaud; no obstant això, els efectes coloristes produïts manipulant la il·luminació i el medi ambient no ofenien les propietats de el “mitjà monòton”. De fet, el marbre amb la llum inadequada es considerava fallada d'expressió. La llum comunicava a la figura, que també era rotativa per a comoditat de l'espectador, una sensació de carn animada.
Els escultors insistien que el color de les parets de l'habitació en la qual s'exposaven les seves escultures devia ser canyella o marró fosc, per a reflectir sobre la superfície del marbre un color semblat a la carn. La llum devia ser suau i difuminada i no projectar ombres lineals -les línies anguloses, al crear formes geomètriques, xocarien amb les formes orgàniques de la figura i del rostre humans; la llum de gas anava bé perquè animava la superfície. Per a la figura dempeus o el retrat, la llum devia ser el bastant alta perquè l'ombra projectada pel nas acabés justament en el vèrtex del llavi superior, permetent veure la boca a plena llum i no eclipsada per l'ombra.
El famós trasllat d'algunes escultures de l'Acròpoli d'Atenes a Londres en 1806 per Thomas Bruce, el setè comte de Elgin (les escultures es diuen actualment “marbres de Elgin”), va augmentar l'interès del segle per l'escultura grega. Aquestes peces, pertanyents a un període anterior a l'Apol·lo de Belvedere, eren més moderades, característica que va influir en els principals escultors neoclàssics de l'època. (...)
Romanticisme
L'escultor romàntic estava tan lliurat a la figura humana com el neoclàssic, encara que no es va limitar a treballar el marbre; els seus retrats es regien també per un equilibri apropiat entre el real i l'ideal, i s'inspiraven també en l'Antiguitat No obstant això, l'escultura romàntica es distingeix de la neoclàssica pels personatges, que expressen emocions violentes, i un estil caracteritzat pel moviment intens i exagerat, executat sovint amb una tècnica d'esbós. La Marsellesa de François Rude sobre l'arc de Triomf de París és un bon exemple de l'escultura romàntica del període, obra d'un dels seus principals artistes.
L'escultor, basant-se en formes gregues i romanes, en fonts modernes i en la composició barroca, càrrega d'intensitat psicològica i física un esdeveniment contemporani. Els voluntaris francesos empunyen les seves armes i es mouen ràpida ment per a defensar les seves fronteres durant la Revolució de 1792. Belona, la deessa romana de la Guerra, que evoca a la Llibertat en l'homenatge de Delacroix a la Revolució de 1830, La Llibertat guiant al poble, corona el massiu grup de figures que condueix a la batalla. La seva cama esquerra estesa cap a endarrere impulsa la seva gran figura alada cap a davant, i el seu braç i mà drets estiratges cap a davant, amb l'espasa, creen una dramàtica diagonal que recorre tot l'ample del grup de figures. El motiu està repetit més baix, en l'espasa del soldat de l'extrem inferior dret, el jove que doblega el braç esquerre al costat d'ell, i el muscle i el braç drets alçats de la figura el tors de la qual i cap repeteixen en certa manera els de Belona. El moviment d'avanç en aquest relleu enèrgic i profunda ment esculpit està reforçat per la beina buida de l'espasa de Belona que vola cap a endarrere, mentre la postura de la seva cama dreta, repetida en la postura dels soldats de més baix, estableix una unitat formal dintre del grup.
Les figures de Rude recorden a les obres mestres hel·lenístiques, com el Laocoont que va servir d'inspiració a Miquel Àngel quan es va excavar a Roma a principis del segle XVI. L'extraordinària animació de les figures i la densitat de la composició assolida mitjançant l'exageració del gest i el detall anatòmic tenen molt en comú amb el ultrarrealisme de l'escultura hel·lenística. Els caps giren, els cossos es retorcen, els braços i cames s'embullen seguint lleis que no són d'aquest món. No obstant això, la representació de detalls ultrarrealistes pot pretendre aspirar en certa manera al naturalisme François Rude, Les figures de Rude, estretament relacionades en un espai poc profund, “electrificades” per una complexa estructura de de Triomf, París llums i foscor, amenacen amb esclatar cap a davant i deixar les seves amarres de maó.
Els ferms contorns i les superfícies contingudes que caracteritzen l'estil de relleus de Rude es van suavitzar en el seu deixeble Jean-Baptiste Carpeaux. El seu grup en relleu, La dansa, comparteix l'esperit de la pinzellada de Delacroix, i el seu estil anticipa les superfícies gairebé esbossades de Rodin. Si comparem aquesta escultura, encarregada per a la façana de Xerris Garnier de l'Òpera de París, amb La Marsellesa de Rude, la influència del segle XVIII és evident en les actituds més relaxades de les figures i en el seu caràcter juganer expressat en el gest i en les expressions facials -va ser també pintor i va estar influït per la decoració rococó-. Les proporcions de la figura s'aproximen a les del natural, i el modelatge de les seves superfícies s'apropa a la suavitat de la carn humana.
Pot observar-se una tendència especialment violenta que recorre tota l'escultura romàntica en els grups animals, com els de Antoine-Louis Barye, un amic de Delacroix, qui en el seu Journal la força emotiva dels bronzes de Barye. L'obra de Barye, Tigre devorant a un gavial del Ganges, que va merèixer una medalla de segona classe en el Saló de 1831, és característica del tema de la lluita de la naturalesa per la supervivència, que Barye expressa amb una convincent intensitat. Els petits bronzes de Barye, influïts pels seus estudis de la naturalesa en els Jardins Botànics de París, i per George Stubbs, el pintor anglès que va explorar per vegada primera aquests temes, van rebre constants crítiques favorables i van ser lloats per la seva fantasia i vivacitat. Quan Barye ensenyava anatomia a París, en el Musée d’HistoireNaturelle, havia entre els seus alumnes un que estava destinat a convertir-se en l'artista més cèlebre de finals del segle XIX, i a efectuar un profund canvi en l'art del període, Auguste Rodin.
L’escultura a finals del segle XIX: Rodin
Coincidint amb el desenvolupament de l’impressionisme, apareix una figura important en el camp escultòric: Auguste Rodin (1840-1917). Nascut a París, és refusat per tres vegades seguides el seu ingrés a l´escola de belles arts. Per necessitats econòmiques fa treballs de decoració que el duen a Brussel·les durant cinc anys. El 1875 viatja a Itàlia rebent una profunda influència de Miquel Àngel, cristal·litzada en L´edat de bronze, escultura exposada en el Saló de 1877 i objecte de fortes crítiques, no obstant les quals, Rodin, acabarà per imposar-se als escultors oficials.
La seva obra es caracteritza per la valoració que fa del fragment i de l’inacabat com part essencial de la naturalesa, donant lloc a un llenguatge escultòric nou. Les seves obres més importants són Els ciutadans de Calais o el Retrat de Balzac.
ACTIVITATS
1. Elabora un informe il·lustrat sobre l’escultura catalana del segle XIX.