El camí de la bellesa des de les Venus fins a les models talla 34

L’evolució dels cànons mostra com els cossos prims han guanyat protagonisme

ANTONI RIBAS TUR Barcelona Ara 24/06/2017

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El camí de la bellesa des de les Venus fins a les models talla 34

Segons el diccionari, un cànon és “una regla o llei general”, un “principi que governa el tractament o l’aplicació d’alguna cosa”. També és un “conjunt de normes que regulen la proporció i la simetria tant en l’arquitectura com en l’escultura”. Però quan es parla del cànon de bellesa al llarg de la història, no es pot generalitzar i construir relats immutables: les dones dels quadres de Rubens eren un exemple de bona salut i d’estatus social. Podien menjar en abundància i no s’havien de cremar la pell treballant al sol. Avui podria ser que algú se les mirés de reüll a la platja o al gimnàs, estarien grasses. “El cànon de bellesa està en constant transformació”, explica Josep Martí, antropòleg de la Institució Milà i Fontanals del CSIC. “Abans la majoria de la població tenia el cos que li venia donat -subratlla-, és ara que donem molta més importància a la representació social del cos i s’estableixen diferents cànons”.

Malgrat tot, la primor és dominant. “Ha agafat molta preeminència el cos hiperprim. El cos de les models s’ha convertit en el cos ideal”, explica Patrícia Soley-Beltran, doctora en sociologia i guanyadora del premi Anagrama d’assaig per ¡Divinas! Modelos, poder y mentiras. “El mateix cos de les models ha canviat -subratlla-. Quan els dissenyadors feien roba a mida, hi havia cossos diferents, però això va canviar a partir dels anys 60 amb la producció del prêt-à-porter, els tallatges del qual van començar a definir un únic tipus de model, cada vegada més primes, perquè es tracta que et fixis en la roba, són penjadors”.

La construcció social dels cossos

No hi ha cap cos que sigui natural. Malgrat que una persona decideixi no fer dieta, no fer servir productes de bellesa ni sotmetre’s a una operació de cirurgia plàstica, el seu cos també serà fruit d’una construcció social. “Ets el teu cos i el teu cos és teu. La gent és conscient que el cos ja no és propietat de Déu o del rei, ets tu qui acabes decidint, i hem desenvolupat tecnologies per modificar-lo”, explica Martí. Malgrat tot, les modificacions tenen un denominador comú, els condicionants socials. “Hi ha tres paràmetres que són fonamentals en la construcció social del cos: la identitat, l’ordre social i la necessitat d’intercanvi”, explica.

Mentre que els dos primers tracten dels trets amb què un s’identifica i les normes socials, com el gènere, l’edat, la raça i la religió, l’intercanvi actua com un detonant. “Com a éssers socials que som, estem obligats a intercanviar prestacions constantment -explica l’expert-, i modifiquem el nostre cos per augmentar el nostre pes social dins la comunitat i tenir més possibilitat d’intercanvi, que pot voler dir tenir més acceptació, més amics, parelles i feina”. I aquests intercanvis admeten moltes possibilitats: “Una de les característiques de la nostra societat és l’opcionalitat, en molts aspectes: la religió, l’alimentació, el lleure. Es van creant diferents nínxols i la gent s’hi va acomodant -afegeix Martí-. És cert que molta gent dona molt importància a l’aparença del cos, es creu els cànons i es gasta molts diners, i pot tenir problemes de salut per aquesta raó, però també hi ha molta gent que ho rebutja”.

Hi ha tants cànons de bellesa com cultures i moments històrics. Pel que fa a l’art i la cultura occidentals, les representacions tenen un caràcter marcadament burgès -“la majoria de la població tenia un cos que li venia donat, i prou”, diu Martí-. A diferència del segle XVIII, per exemple, avui un cos prim i bronzejat és símbol d’un bon estatus. “Ja no és important ser gros o tenir músculs i apareix la reacció contrària”, diu Martí.

Però sí que perdura el fet d’associar l’aparença a les dones. “En la nostra societat tradicionalment s’ha donat més importància a l’aparença física de la dona, i això es manté avui dia, i pel que fa a l’home s’ha donat importància a la seva força i, en general, a les seves potencialitats físiques”, explica Martí. “Tendim a pensar en binarismes i, en aquesta distribució simbòlica, la feminitat està associada al cos i la masculinitat a la ment -explica Soley-Beltran-. I això fa que socialment se’ns valori molt pel nostre aspecte físic, i això és un problema. Però no vol dir que no reclamis el dret de viure el teu propi cos com vulguis”, conclou.

El cos d'elles

Distorsió

És evident que l’autor de la Venus de Willendorf va ressaltar les cames, la vulva, el ventre i els pits de la figura. Però els experts segueixen debatent si va fer-ho perquè la figura fa referència a la fertilitat i si, a més, representa un estatus social elevat, seguretat i èxit.

Proporció

La proporció entre les parts del cos i la simetria marquen el cànon de bellesa de l’antiga Grècia, que també inclou aspectes psicològics i morals. Amb escultures com la Venus de Milo també es pot observar com la dona ideal té una aparença més aviat robusta.

Idealització

La idealització dels cossos en l’art renaixentista, com es pot veure en el Naixement de Venus, de Sandro Botticelli, beu del cànon clàssic. En aquest cas, les espatlles i la cintura són estrets i els pits petits i arrodonits. Pel que fa als malucs, estan poc marcats.

Naturalitat

A diferència de la dona anònima del quadre de Botticelli, Rubens va fer servir la seva segona esposa, Helena Fourment, com a model per pintar una altra Venus. No cal buscar significats en aquesta pintura, ja que al segle XVII als Països Baixos la representació de bellesa té un vessant pràctic. És evident que les corbes d’Helena Fourment reflecteixen salut, benestar i l’atractiu sexual que Rubens sentia per ella.

Autenticitat

Els cossos rotunds i arrodonits de les tahitianes de Paul Gauguin apareixen com una reivindicació de la naturalitat i la innocència en contraposició als cossos encotillats de les dones europees, que volien lluir una cintura estreta i marcada i uns malucs amples.

Magresa

Twiggy -el seu nom és Lesley Hornby- va sorgir com la primera top model a mitjans dels 60. Va atribuir la seva primor al metabolisme i va trobar injust que l’acusessin de promoure l’anorèxia: “Menjava com un cavall”, va recordar el 2014.

El cos d'ells

Matemàtiques

El cos ideal per als antics egipcis era 18 vegades el propi puny: dos corresponien al rostre, deu des de les espatlles fins als genolls i sis per a les cames i els peus. La bellesa també té un vessant ètic, i els homes i dones egipcis la potenciaven amb tractaments cosmètics.

Equilibri

Els atletes són el model predilecte de bellesa clàssica, tant pel seu físic com perquè encarnen virtuts com la voluntat, l’equilibri i el valor. Pel que fa a les proporcions, el Dorífor, de Policlet, està concebut segons el cànon que divideix el cos en set vegades la mida del cap.

Golafreria

Obres com Retrat d’Enric VIII, de Hans Holbein, recorden la dieta abundant que es podia permetre un aristòcrata. Mentre que al segle XVI el sobrepès era símbol de poder i atractiu, les primeres monografies sobre l’obesitat van aparèixer aleshores.

Mesura

El cànon de bellesa masculina experimenta molts menys canvis al llarg de la història que la femenina. Aquest Crist crucificat de Francisco de Goya, lluny de la seva obra més agosarada, té trets classicistes que recorden com també al segle XVIII es prolonguen els ideals clàssics de bellesa masculina, al marge que en un tema com la representació de la mort de Crist no es poguessin cometre excessos.

Refinament

El primer galant del cinema, Rodolfo Valentino, no tenia un físic excepcional. Tot i així, es va convertir en una icona sexual dels anys 20 per la seva imatge elegant i refinada i també perquè va marcar la diferència en la indústria pel seu origen llatí.

Metrosexualitat

El futbolista David Beckham està considerat com un prototipus de metrosexual, un home que ja no només es defineix pels seus atributs o posició social sinó perquè té tanta cura del seu cos com tradicionalment n’han tingut les dones.

¿Quiere usted saber de dónde viene toda la hepática descarga antipatriótica de esta carta? De una arenga del Presidente de la República, reseñada por la prensa esta mañana, según la cual, inaugurando la Feria de Artesanía, afirmó que los peruanos tenemos la obligación patriótica de admirar el trabajo de los anónimos artesanos que, hace siglos, modelaron los huacos de Chavín, tejían y pintaban las telas de Paracas o en hebraban los mantos de plumas de Nasca, los queros cusqueños, o los contemporáneos constructores de retablos ayacuchanos, de toritos de Pucará, niños Manuelitos, alfombras de San Pedro de Cajas, caballitos de totora del lago Titicaca y espejitos de Cajamarca, porque -cito al primer mandatario- “la artesanía es el arte popular por antonomasia, la exposición suprema de la creatividad y destreza artística de un pueblo y uno de los grandes símbolos y manifestaciones de la Patria y cada uno de sus objetos lleva la firma individual de su artesano forjador porque todos ellos llevan la firma de la colectividad, de la nacionalidad”.

Si es usted varón o hembra de buen gusto –es decir, amante de la precisión-, habrá sonreído ante esta diarrea artesano-patriótica de nuestro Jefe de Estado. En lo que a mí concierne, además de parecerme, como a usted, huera y cursi, me iluminó. Ahora ya sé por qué detesto todas las artesanías del mundo en general y la de « mi país» (uso la fórmula para que podamos entendernos) en particular. Ahora ya sé por qué en mi casa no ha entrado ni entrará jamás un huaco peruano ni una máscara veneciana ni una matriuska rusa ni una muñequita con trenzas y zuecos holandesa ni un torerito de madera ni una gitanilla bailado flamenco ni un muñeco articulado indonesio, ni un samurai de juguete ni un retablo ayacuchano o un diablo boliviano ni ninguna figura u objeto de greda, madera, porcelana, piedra, tela o miga de pan manufacturado serial, genérica y anónimamente, que usurpe, aunque sea con la hipócrita modestia de autotitularse arte popular, la naturaleza de objeto artístico, algo que es predominio absoluto de la esfera privada, expresión de acérrima individualidad y por lo tanto refutación y rechazo de lo abstracto y lo genérico, de todo lo que, directa o indirectamente, aspire a justificarse en nombre de una pretendida estirpe «social». No hay arte impersonal, señor patriota (y no me hable, por favor, de las catedrales góticas). La artesanía es una manifestación primitiva, amorfa y fetal de lo que algún día -cuando individuos particulares desagregados del todo comiencen a imprimir un sello personal a esos objetos en los que volcarán una intimidad intransferible- podrá tal vez acceder a la categoría artística. Que ella truene, prospere y reine en una «nación» no debería ennorgullecer a nadie y menos a los pretendidos patriotas. Porque la prosperidad de la artesanía —esa manifestación de lo genérico- es signo de atraso o regresión, inconsciente voluntad de no avanzar en ese torbellino demoledor de fronteras, de costumbres pintorescas, de color local, de diferencias provinciales y espíritu campaneril, que es la civilización. Ya sé que usted, señora patriota, señor patriota, usted la odia, si no la palabra, el contenido de esa palabra demoledora. Es su derecho. También lo es, mío, amarla y defenderla Contra viento y marea, aun a sabiendas de que el combate es difícil y de que puedo hallarme —los signos son múltiples- en el bando de los derrotados. No importa. Ésa es la única forma de heroísmo que nos está permitida a los enemigos del heroísmo obligatorio: morir firmando con nombre y apellido propios, tener una muerte personal.

Mario Vargas Llosa. Los cuadernos de don Rigoberto. Ed. Alfaguara, Madrid, 1997. ISBN: 84-204-8263-3. 386 pp. Pp. 249-251.

La pintura ressorgeix com a teràpia

Creix l’interès per l’art com a mètode de relaxació i per fomentar la creativitat

NEREIDA CASTILLO Barcelona 23/05/2015 Diari ARA

ARQUITECTURA

Antes de la época de Vanbrugh, los arquitectos no eran persona­jes muy conocidos. La fama recaía normalmente en los que pa­gaban por las casas, no en quienes las diseñaban. Hardwick Hall, de la que hablamos en el capítulo dedicado al hall, fue uno de los grandes edificios de su época, pero simplemente se supone que su arquitecto fue Robert Smythson. Es una suposición a buen segu­ro acertada, por todo tipo de razones, pero no existen pruebas reales de ello. Smythson fue de hecho el primer hombre que fue denominado arquitecto -o que estuvo cerca de ser denominado arquitecto- en un monumento fechado hacia 1588, en el que aparece descrito domo «arquitecto y agrimensor». Pero como sucede con muchos otros de su época, se sabe poquísimo sobre su vida anterior, incluyendo dónde nació y cuándo. Aparece por vez primera en los registros de Longleat House, en Wiltshire, en 1568, cuando tenía ya más de treinta años y era maestro ma­són. Se desconoce por completo dónde había estado antes.

Incluso después de que la arquitectura se reconociera como profesión, la mayoría de los arquitectos tenían otras proceden­cias. Iñigo Jones era diseñador de producciones teatrales, Christopher Wren era astrónomo, Robert Hooke científico, Vanbrugh soldado y dramaturgo; William Kent pintor y diseña­dor de interiores. Como profesión formal, la arquitectura se de­sarrolló muy tarde. Los exámenes obligatorios no se introduje­ron en Gran Bretaña hasta 1882 y la arquitectura no se impartió como disciplina académica a tiempo completo hasta 1895.

Hacia mediados del siglo XIX, sin embargo, la arquitectura doméstica empezó a atraer mucho respeto y atención, y duran­te un tiempo nadie tuvo mayor cantidad de ambas cosas que Robert Adam. Si Vanbrugh fue el primer arquitecto convertido en una celebridad, Adam fue el más grande. Nacido en 1728 en Escocia, hijo de un arquitecto, era uno de los integrantes de un cuarteto de hermanos, todos ellos arquitectos de éxito, aunque Robert fue el genio indiscutible de la familia y el que recordará la historia. El periodo comprendido entre 1755 y 1785 se cono­ce a veces como la Edad de Adam.

Bill Bryson. En casa. Una breve historia de la vida privada. de. RBA, Barcelona, 2011, 2 edició. ISBN: 978-84-9006-094-0. 672 pp. P. 203.

ARTS DECORATIVES: Moble

Dejando todo esto aparte, no sabemos casi nada más sobre el interior de las casas antes de la Edad Media. De hecho, se­gún el historiador del mueble Edward Lucie-Smith, sabemos más sobre cómo se sentaban o reclinaban los antiguos griegos y romanos que sobre los ingleses de hace ochocientos años. Apenas han llegado hasta nosotros muebles anteriores a 1300 y las ilustraciones que aparecen en manuscritos o pinturas son escasas y contradictorias. Los historiadores del mueble están tan hambrientos de hechos que se ven obligados incluso a aprovechar las pistas que ofrecen las canciones infantiles. Con frecuencia encontramos escrito que en la época medieval exis­tió un tipo de taburete llamado tuffet, un supuesto basado ex­clusivamente en el famoso verso: «La señorita Muffet estaba sentada en un tuffet». De hecho, el único lugar donde aparece esta palabra escrita en inglés antiguo es en esa canción infantil. Si alguna vez existió ese tipo de taburete, no aparece registrado en ningún lado más.

Bill Bryson. En casa. Una breve historia de la vida privada. de. RBA, Barcelona, 2011, 2 edició. ISBN: 978-84-9006-094-0. 672 pp. P. 85.

El crecimiento del Imperio y de los intereses comerciales en ultramar tuvo un gran impacto, a menudo de la forma más inesperada. Tomemos como ejemplo la madera. Cuando Gran Bretaña era un país isleño aislado, disponía básicamente de un solo tipo de madera para fabricar sus muebles: el roble. La ma­dera de roble es un material noble, duradero, literalmente tan duro como el hierro, pero en realidad es adecuado tan solo para mobiliario denso y macizo: cajoneras, camas, mesas y si­milares. Pero el desarrollo de la Marina británica y la difusión de los intereses comerciales de Gran Bretaña se tradujeron en la disponibilidad de maderas de muchos tipos -nogal de Virgi­nia, álamo blanco de las Carolinas, teca de Asia- que supusie­ron un cambio total en los hogares, incluyendo la forma de sentarse, conversar y entretenerse.

La madera más apreciada de todas era la caoba del Caribe. La caoba era una madera brillante, indeformable y sumamente dúctil. Podía tallarse y calarse con delicadas formas que encaja­ban a la perfección con la exuberancia del rococó, pero por otro lado era lo bastante fuerte como para poder convertirse en mueble. No se conocía otra madera que ofreciera las caracterís­ticas de la caoba: de pronto los muebles alcanzaron una catego­ría escultórica. Los respaldos de las sillas -los espaldares­podían trabajarse de tal manera que dejaban anonadada a gente que en su vida había visto nada menos tosco que una silla Windsor. Las patas adquirían curvas ondulantes y tenían exqui­sitos pies; los brazos se extendían para rematarse con espirales y volutas a las que era un placer agarrarse y una delicia contem­plar. De pronto, cualquier silla -y, de hecho, cualquier cosa del interior de la casa- se llenó de elegancia, estilo y fluidez.

La caoba nunca habría llegado a ser una madera tan aprecia­da de no haber existido otro nuevo material mágico, procedente del otro lado de la Tierra, que le otorgaba su acabado más espléndido: la laca. La laca es una secreción dura y resinosa del escarabajo de la laca de la India. Los escarabajos de la laca apa­recen en enjambres en determinadas regiones de la India en cier­tas épocas del año y sus secreciones producen un barniz inodoro, no tóxico, asombrosamente brillante y muy resistente a los ara­ñazos y la decoloración. No atrae el polvo mientras está húmedo y se seca en cuestión de minutos. Incluso ahora, cuando la quími­ca reina por encima de todo, la laca posee montones de aplica­ciones contra las que no pueden competir los productos sinté­ticos. Cuando vaya a la bolera, recuerde que es la laca lo que otorga a las pistas su incomparable brillo, por ejemplo.

Las nuevas maderas y barnices transformaron las formas que podían adoptar los muebles, pero era imprescindible algo más -un nuevo sistema de fabricación- para producir las grandes cantidades de muebles de calidad necesarias para satis­facer la interminable demanda. Mientras que los diseñadores tradicionales, como Robert Adam, realizaban un nuevo diseño para cada encargo, los ebanistas se dieron cuenta de que era mucho más afectivo a nivel de costes fabricar muchos muebles a partir de un único diseño. Y así empezaron a explotar un sistema de fabricación a gran escala, produciendo piezas corta­das a partir de moldes, ensamblándolas y acabándolas con la ayuda de un equipo de especialistas. Acababa de ver la luz la época de la fabricación en masa.

Resulta ciertamente irónico pensar que quienes más hicie­ron por instaurar las técnicas de fabricación en masa fueron aquellos a quienes ahora más reverenciamos por su artesanía, y a nadie se aplica mejor esto que a un oscuro ebanista del norte de Inglaterra llamado Thomas Chippendale. Su influencia fue enorme. Fue el primer plebeyo que dio nombre a un estilo de mobiliario; antes de él, esos nombres recordaban fielmente a la monarquía: Tudor, isabelino, Luis XIV, reina Ana. Pero sabe­mos poquísimo acerca de él. No tenemos ni idea, por ejemplo, de qué aspecto tenía. Exceptuando que nació y se crió en la ciudad mercado de Otley, rozando los Yorkshire Dales, nada más se sabe de sus comienzos. Su primera aparición en un escri­to data de 1748, cuando llega a Londres, ya con treinta años de edad, y se establece como un nuevo tipo de fabricante y provee­dor de mobiliario para el hogar conocido como tapicero.

Era una idea ambiciosa, puesto que el negocio de los tapice­ros era complicado y amplio. Uno de los de mayor éxito, Geor­ge Seddon, tenía cuatrocientos empleados: tallistas, doradores, ensambladores, especialistas en espejos y latón, etc. Chippen­dale no operaba a esa escala, pero tenía a su cargo cuarenta o cincuenta hombres, y su local ocupaba dos fachadas en los nú­meros 6o y 6z de St. Martin^'s Lane, en la esquina de lo que es ahora Trafalgar Square (que no existiría hasta ochenta años más tarde). Ofrecía además un servicio extremadamente com­pleto, pues fabricaba y vendía sillas, mesas auxiliares, tocado­res, escritorios, mesas de naipes, librerías, burós, espejos, cajas de reloj, candelabros, portavelas, atriles, lampadarios, cómo­das y un exótico y novedoso armatoste al que puso el nombre de «sofá». Los sofás eran atrevidos, excitantes incluso, pues al parecer las camas insinuaban la idea de un descanso libidinoso. La empresa disponía también de papel pintado y alfombras y llevaba a cabo reparaciones, mudanzas e incluso funerales.

Thomas Chippendale fabricaba muebles estupendos, sin ningún género de dudas, pero lo mismo hacían muchos artesa­nos más. Solo en St. Martin's Lane había treinta ebanistas en el siglo xviii, y los había asimismo a centenares repartidos por Londres y por todo el país. El motivo por el que conocemos hoy en día el nombre de Chippendale es porque en 1754 hizo algo bastante audaz. Publicó un libro con sus diseños que tituló The Gentleman and Cabinet-Maker's Director, que incluía 16o láminas. Los arquitectos llevaban casi doscientos años ha­ciendo este tipo de cosas, pero a nadie se le había ocurrido la idea de hacerlo con piezas de mobiliario. Los dibujos resulta­ron inesperadamente seductores. En lugar de ser plantillas pla­nas y bidimensionales, como era lo habitual, se trataba de dibu­jos con perspectiva, sombras y brillos. El potencial comprador podía de inmediato visualizar cómo quedarían en su casa aque­llos atractivos y deseables objetos. Sería engañoso afirmar que el libro de Chippendale fue una sensación, pues solo se vendie­ron 308 ejemplares, pero entre sus compradores había cuarenta y nueve miembros de la aristocracia, lo que lo convirtió en un volumen desproporcionadamente influyente. Tampoco lo deja­ron escapar otros ebanistas y artesanos, lo que destaca otra peculiaridad: que Chippendale invitó abiertamente a sus com­petidores a utilizar sus dibujos con fines comerciales. Esto sir­vió para garantizar que -Chippendale pasara a la posteridad, pero no colaboró mucho en su fortuna inmediata, pues los clientes potenciales podían conseguir muebles Chippendale a través de cualquier ebanista razonablemente habilidoso que los ofreciera a precios más baratos. Significó también dos siglos de dificultades para los historiadores del mueble, siempre tratando de determinar qué piezas son Chippendale auténticas y cuáles son copias realizadas a partir de su libro. Y que una determina­da pieza sea un mueble Chippendale «auténtico» no significa que Thomas Chippendale le pusiera alguna vez la mano encima o conociera siquiera su existencia. Tampoco implica necesaria­mente que él la diseñara. Nadie sabe cuánto talento aportó en realidad, o si los dibujos de sus libros están en verdad hechos por él. Un mueble Chippendale auténtico significa simplemente que la pieza salió de su taller.

Pero tal es el aura de Chippendale que los muebles ni siquiera tienen que haber estado cerca de él. En 1756, en el Boston colo­nial, un ebanista llamado John Welch, utilizando los dibujos de Chippendale a modo de guía, realizó un escritorio de caoba que vendió a un hombre apellidado Dublois. El escritorio siguió con la familia Dublois durante doscientos cincuenta años. En 2.007 lo sacaron a subasta en la sede neoyorquina de Sotheby's. Y a pesar de que Thomas Chippendale jamás tuvo una relación di­recta con el mueble, se vendió por casi 3,3 millones de dólares.

Inspirados por el éxito de Chippendale, otros ebanistas in­gleses publicaron más libros de dibujos. Cabinet-Maker and Upholsterer's Guide, de George Hepplewhite, fue publicado en 1788, y Thomas Sheraton le siguió con Cabinet-Maker and Upholsterer's Drawing-Book, publicado por entregas entre 1791 y 1794. El libro de Sheraton tuvo el doble de suscriptores que el de Chippendale y fue traducido al alemán, una distinción de la que no gozó el volumen de Chippendale. Hepplewhite y She­raton se hicieron muy populares en Estados Unidos.

Aunque cualquier pieza de mobiliario directamente asocia­da con cualquiera de los tres vale hoy en día una fortuna, fue­ron más bien admiradas que celebradas en vida de sus autores, y en ocasiones ni siquiera admiradas. La fortuna pasó por alto a Chippendale desde un principio. Era un ebanista sobresalien­te, pero inútil para dirigir un negocio, una deficiencia que se hizo mucho más evidente después del fallecimiento de su socio, James Rannie, en 1766. Rannie era el cerebro de la operación y, sin él, Chippendale fue dando bandazos de crisis en crisis durante el resto de su vida. Un hecho dolorosamente irónico, ya que mientras luchaba para poder pagar a sus empleados y mantenerse alejado de la cárcel por sus deudas, Chippendale producía objetos de enorme calidad para algunas de las casas más ricas de Inglaterra y trabajaba estrechamente con los más destacados arquitectos y diseñadores: Robert Adam, James Wyatt, sir William Chambers, entre otros. Pero su trayectoria personal siguió cayendo implacablemente en picado.

No era un momento fácil para hacer negocios. Los clientes se retrasaban por costumbre en sus pagos. Chippendale tuvo que amenazar a David Garrick, el actor y empresario, con em­prender acciones legales para cobrar sus facturas impagadas de forma crónica, y tuvo que dejar de trabajar en Nostell Priory, una mansión de Yorkshire; cuando la deuda contraída ascendió a 6.838 libras, un pasivo descomunal. «No tengo ni una guinea para pagar mañana a mis hombres», escribió con desespera­ción en un momento dado. Queda claro que Chippendale pasó gran parte de su vida al borde de la ansiedad, sin apenas tiempo para disfrutar de la mínima sensación de seguridad. En el momento de su fallecimiento en 1779_, su fortuna personal había caído a unas tristes z8 libras, z chelines y 9 peniques, una can­tidad insuficiente para comprar ni siquiera una modesta pieza de oro molido de su propia exposición. La empresa siguió ade­lante con esfuerzo bajo la batuta de su hijo, pero acabó decla­rándose en quiebra en 1804.

Cuando Chippendale murió, el mundo apenas se enteró de ello. No hubo esquelas en los periódicos. Catorce años después de su muerte, Sheraton comentó por escrito los diseños de Chi­ppendale diciendo que «ahom están del todo anticuados y se han dejado de lado». A finales de la primera década del siglo xix, su reputación había caído tan bajo que la primera edición del Dic­tionary o f National Biography le concedió un único párrafo -mucho menos que lo dedicado a Sheraton o Hepplewhite-, con contenido en su mayoría crítico y en buena parte erróneo. El autor prestó tan poca atención a los detalles de la vida de Chip­pendale que situó su origen en Worcestershire, no en Yorkshire.

Sheraton (1751-1806) y Hepplewhite (1727?-1786) tampo­co es que pudieran jactarse de magníficos éxitos. El taller de Hepplewhite estaba en un barrio venido a menos, Cripplegate, y su identidad era tan oscura que sus contemporáneos se referían a él con nombres como Kepplewhite o Hebblethwaite. Casi nada se sabe de su vida personal. Es muy posible que llevara muerto ya dos años cuando su libro de dibujos vio la luz. El destino de Sheraton fue más curioso si cabe. Es como si nunca llegara a abrir un taller, pues no se ha encontrado nunca ni un solo mue­ble atribuible a él. Tal vez nunca fabricara ninguno y actuara meramente como delineante y diseñador. A pesar de que su libro se vendió bien, no le sirvió para enriquecerse, pues tenía que suplementar sus ingresos dando clases de dibujo y perspectiva. En un determinado momento, abandonó el diseño de muebles y se formó como ministro de una secta contestataria conocida como los baptistas restringidos, y acabó convertido en un predi­cador callejero. Murió en Londres en 18o6, sumido en la mise­ria, «entre porquería y bichos», dejando esposa y dos hijos.

Como ebanistas, Chippendale y sus contemporáneos fueron unos maestros, sin duda alguna, pero disfrutaron de una venta­ja especial que nunca pudo ser igualada: la mejor madera para muebles que haya existido jamás, una especie de caoba llamada Swietenia mahogani. Exclusiva de ciertas partes de Cuba y de La Española (la isla que hoy comparten Haití y la República Dominicana), en el Caribe, la Swietenia mahogani no tiene pa­rangón en cuanto a riqueza, elegancia y utilidad. Tan enorme fue la demanda que la madera se agotó, quedando irremedia­blemente extinguida a los cincuenta años de su descubrimiento. En el mundo existen unas doscientas especies adicionales de caoba, y en su mayoría son maderas estupendas, pero carecen de la riqueza y la maleabilidad de la desaparecida S. mahogani. Tal vez el mundo dé algún día ebanistas mejores que Chippen­dale y sus colegas, pero nunca producirá sillas mejores.

Curiosamente, nadie valoró todo esto durante mucho tiem­po. Muchas sillas y otras piezas Chippendale, consideradas en la actualidad de un valor incalculable, pasaron un siglo o más tiempo incluso tiradas de cualquier manera en las dependencias de los criados antes de ser redescubiertas en la época eduardia­na y devueltas a la parte principal de la casa. Otras, dejadas en herencia o vendidas junto con las casas a las que pertenecían, pudieron muy fácilmente permanecer ignoradas en cualquier casita de campo o segunda residencia, aun siendo mucho más valiosas que las casas donde se ubicaban.

Bill Bryson. En casa. Una breve historia de la vida privada. de. RBA, Barcelona, 2011, 2 edició. ISBN: 978-84-9006-094-0. 672 pp. Pp. 216-222.

ARTS DECORATIVES: PORCELLANA

Sobre Marx

Con enorme interés visitó Marx la famosa fábrica de porcelana de Aich y se fijó en el proceso de fabricación: primero una masa blanda y gris que se cortaba con cordones, y que luego se prensaba en diferentes formas. Un obrero hacía funcionar un extraño artefacto gi­ratorio, parecido a una rueca, que iba vaciando delicadas tazas.

— ¿Lo hace usted siempre —preguntó Marx— o tiene además otro trabajo?

—No —contestó el obrero—, desde hace años no hago nada más. Sólo a través de la práctica se logra conducir la máquina de tal modo que estas formas tan difíciles salgan tan lisas e impecables.

— De esta forma —comentó Marx a mi padre— la división del tra­bajo convierte al hombre en una ampliación de la máquina, y la fuer­za mental es absorbida por la memoria de los músculos.

El proceso de cocción y numerosos detalles, el colorido y dorado de las piezas ya terminadas en una enorme saya muy luminosa, el nuevo cocido, al que por fin sigue el exacto control de las piezas para separarlas en material sin defecto y material menos acabado, incluso la sala de embalaje, todo estaba organizado a la perfección, y varios objetos fueron adquiridos como recuerdo.

Franziska Kugelmann [después de 1900] Septiembre de 1874

Hans Magnus Enzensberger (ed.). Conversaciones con Marx y Engels. Ed. Anagrama, 1ª ed. 1999. ISBN: 84-339-2541-5. 586 pgs. Pg. 348.

Diàleg de dues estàtues (ISSN 02100150, L'Avenç, juliol/agost de Josep M. Fonalleras, article molt acurat, tot i que no parla de tactilaritat, es bo de llegir, algun dia l'escanejat serà més ràpid que la llum. Mentre, penjo una escultura d'una noia morta a Sant Sadurní d'Anoia, el seu cementir és un racó de pau, encara que força classiste, té una entrada dura i una de noble. A la noble que he visitat dues vegades hi ha aquest prodigi de neo Maderno (1576-1630), lligat al modernisme, suposo, té una alfa i una omega assenyalades per la noia. Les foto la va fer l'autor del web:

Arquitectura y problemas sociales

La arquitectura, desde los tiempos mas remotos, ha tenido dos propósitos: por una parte, el puramente utilitario de proporcionar calor y refugio; por otra, la finalidad política de inculcar una idea a la huma­nidad por medio del esplendor de su expresión en piedra. El primer propósito bastaba, por lo que se refiere a la morada de los pobres; pera los templos de los dioses y los palacios de los reyes fueran pensados para inspirar temor a los poderes celestial es y a sus favoritos en la tierra. En unos pocos casos no se glorificaba a monarcas individua­les, sino a comunidades: la Acrópolis de Atenas y el Capitolio de Roma ponían de manifiesto la majestad imperial de aquellas orgullosas ciu­dades para edificación de súbditos y aliados. El mérito estético era con­siderado deseable en los edificios públicos y, mas tarde, en los palacios de plutócratas y emperadores, pero no se tenía en cuenta en las cho­zas de los campesinos ni en las desvencijadas viviendas del proleta­riado urbano.

En el mundo medieval, a pesar de la mayor complejidad de la estructura social, el propósito artístico en arquitectura estaba igual­mente restringido; en realidad, mas todavía, ya que los castillos de los grandes se proyectaban con miras a la fortaleza militar, y si tenían algunabelleza era por accidente. No fue el feudalismo, sino la Iglesia y el comercio, lo que produjo la mejor arquitectura de la Edad Media. Las catedral es exhibían la gloria de Dios y de sus obispos. Los comerciantes en lana de Inglaterra y los Países Bajos, que tuvieron a su servido a los reyes de Inglaterra y a los duques de Borgoña, expresaban su orgullo en las espléndidas lonjas y edificaciones mu­nicipales de Flandes y, con menor magnificencia, en muchos merca­dos ingleses. Pero fue Italia, el lugar de nacimiento de la plutocracia moderna, la que llevó la arquitectura comercial a la perfección. Ve­necia, la novia del mar, la ciudad que desviaba cruzadas y que atemo­rizaba a los monarcas unidos de la cristiandad, creó un nuevo tipo de majestuosa belleza en los palacios del dux y los de los príncipes mer­caderes. Contrariamente a los rústicos barones del norte, los magnates urbanos de Venecia y Génova no necesitaban soledad ni defensa, sino que vivían unos junto a otros, y creaban ciudades en las que todo lo visible para el extranjero no muy curiosa era espléndido y estéti­camente satisfactorio. En Venecia, especialmente, era fácil ocultar la miseria: los tugurios se hallaban ocultos y alejados, en callejones inte­riores, donde nunca los veían los ocupantes de las góndolas. Jamás, desde entonces, ha alcanzado la plutocracia un éxito tan completo y perfecto.

En la Edad Media, la Iglesia no sólo construyó catedrales, sino tam­bién edificios de otra clase más apropiados a nuestras necesidades modernas: abadías, monasterios, conventos y colegios. Estaban basa­dos en una forma restringida de comunismo, y proyectados para una vida social pacífica. En estos edificios, todo lo individual era espartano y simple, y todo lo comunal, espléndido y espacioso. La humildad del simple monje quedaba satisfecha con una celda tosca y desnuda; el orgullo de la orden se exhibía en la gran magnificencia de naves, capi­llas y refectorios. En Inglaterra, de los monasterios y las abadías so­breviven principalmente minas para agradar a los turistas; pero los colegios, en Oxford y en Cambridge, todavía son parte de la vida nacio­nal y conservan la belleza del comunalismo medieval.

Con la expansión del Renacimiento hacia el norte, los toscos baro­nes de Francia e Inglaterra se dieron a trabajar para adquirir el refi­namiento de los italianos ricos. Al tiempo que los Médicis casaban a sus hijas con reyes, los pintores, los poetas y los arquitectos al norte de los Alpes copiaban los modelos florentinos y los aristócratas reempla­zaban sus castillos por mansiones campestres que, con su indefen­sión contra el asalto, señalaban la nueva seguridad de una nobleza cor­tesana y civilizada. Pero esta seguridad fue destruida por la Revolución francesa, y desde entonces los estilos arquitectónicos tradicionales han perdido su vitalidad. Persisten donde las viejas formas de poder per­sisten, como es el caso de las adiciones de Napoleón al Louvre; pero estas adiciones tienen una florida vulgaridad, que muestra su insegu­ridad. Parece tratar de olvidar la constante advertencia de su madre en mal francés: Pourvou que cela dure ...

Hay dos formas típicas de arquitectura en el siglo XIX, debidas, res­pectivamente, a la producción maquinista y al individualismo democrático: de un lado, la fabrica, con sus chimeneas; del otro, las hileras de minúsculas viviendas para las familias de la clase obrera. Mientras la fabrica representa la organización económica determinada por el industrialismo, las pequeñas casitas representan el aislamiento social a que aspira una población individualista. Donde el alto valor del suelo hace deseable la construcción de grandes edificios, éstos tienen una unidad meramente arquitectónica, no social; son bloques de oficinas, casas de apartamentos u hoteles cuyos ocupantes no forman una comunidad, como los monjes en un monasterio, sino que tratan, en todo lo posible, de permanecer ignorantes de la existencia de los demás. En Inglaterra, dondequiera que el valor del terreno no es demasiado elevado, el principio de una casa para cada familia se reafirma. A medida que se entra por ferrocarril a Londres o a cualquier gran ciu­dad del norte, se pasa por calles sin fin formada s por tales pequeñas viviendas, donde cada casa es un centro de vida individual, y la vida comunitaria es representada por la oficina, la fábrica o la mina, según la localidad. La vida social fuera de la familia, en tanta que la arquitectura puede asegurar tal resultado, es exclusivamente econó­mica; y todas las necesidades sociales no económicas han de ser satis­fechas dentro de la familia o verse frustradas. Si han de juzgarse las ideas social es de una época por la calidad estética de su arquitectura, los cien últimos años representan el punto más bajo alcanzado hasta ahora por la humanidad.

La fábrica y las hileras de pequeñas casas que la rodean ilustran una curiosa inconsistencia de la vida moderna. En tanto que las con­diciones de la producción la fueron convirtiendo en una cuestión de grupos cada vez más numerosos, nuestra actitud, en general, en todo lo que se considera ajeno a la esfera de lo política o de lo económico, ha tendido a hacerse cada vez mas individualista. Esto es cierto no sólo en materias de arte o cultura, donde el culto a la expresión del yo ha conducido a una anárquica rebeldía contra toda clase de tradiciones o convenciones, sino también (quizá como una reacción contra la super­población) en la vida diaria del hombre comente y mas aún de la mujer corriente. En la fabrica hay forzosamente vida social, lo que ha dado lugar a los sindicatos; pero en el hogar, cada familia desea aislamiento. «Vivo para mí misma, dicen las mujeres; y a sus maridos les gusta pensar en ellas sentadas en el hogar esperando el regreso del jefe de la casa. Estos sentimientos hacen que las esposas soporten, y aun pre­fieran, las pequeñas casas separadas, las pequeñas cocinas separadas, la monotonía de las labores domésticas separadas y, mientras no están

en el colegio, el cuidado separado de los niños. El trabajo es duro, la vida monótona y la mujer casi una prisionera en su propia casa; a pesar de todo, y aunque agota sus nervios, ella prefiere esto a una forma de vida mas comunitaria, porque el aislamiento le procura la estimación de sí misma.

La preferencia por este tipo de arquitectura está en relación con la condición social de la mujer. A pesar del feminismo y del voto, la situación de las esposas, por lo menos en las ciases trabajadoras, no ha cambiado mucho. La esposa depende todavía de los ingresos del marido y no recibe salario aunque trabaje intensamente. Siendo pro­fesionalmente un ama de casa, le gusta tener una casa que llevar. El deseo de hallar campo para la iniciativa personal, común a la mayor parte de los seres humanos, no se satisface para ella sino en el hogar. Al marido, por su parte, le gusta que su mujer trabaje para él y dependa económicamente de él; por añadidura, su mujer y su casa satisfacen más su instinto de propiedad que cualquier tipo diferente de arquitec­tura. En cuanto a la posesividad conyugal, tanto al marido como a la esposa, aun cuando alguna vez sientan deseos de una vida mas social, les alegra el que el otro tenga tan pocas ocasiones de encontrarse con miembros posiblemente peligrosos del sexo opuesto. Y así, aun­que sus vidas se empequeñezcan y la de la mujer resulte innecesaria­mente penosa, ninguno de los dos desea una organización diferente de su existencia social.

Todo esto cambiaría si la regla, y no la excepción, fuese que las mujeres casadas se ganaran la vida trabajando fuera del hogar. En las ciases profesionales hay ya bastantes esposas que ganan dinero con su trabajo independiente como para producir, en las grandes ciudades, cierto acercamiento a lo que sus circunstancias hacen deseable. Lo que tales mujeres necesitan es un apartamento con los servicios resueltos o una cocina comunitaria que las exima de la tarea de preparar comidas, y una guardería que se haga cargo de los niños durante sus horas de oficina. Convencionalmente, se supone que una mujer casada lamenta la necesidad de trabajar fuera de casa, y si al final de la jor­nada tiene que realizar las labores de cualquier esposa que no tenga otra ocupación, es probable que recaiga sobre ella un considerable exceso de trabajo. Pero con un tipo de arquitectura apropiado, las mujeres podrían verse libres de la mayor parte del trabajo en la casa y en el cuidado de los niños, con ventaja para ellas, para sus maridos y para sus niños, y en este caso la sustitución de los tradicionales de­beres de la esposa y de la madre por el trabajo profesional seria una ventaja evidente. Todo marido de una esposa a la antigua se convencería de esto si, durante una semana, intentase llevar a cabo las tareas de su mujer.

El trabajo de la esposa de un asalariado nunca se ha modernizado, porque no se paga; pero, en realidad, es en gran parte innecesario, y el grueso de la restante actividad podría repartirse entre diferentes espe­cialistas. Pero para hacer esto la primera reforma que se requiere es una reforma arquitectónica. El problema consiste en asegurar las mismas ventajas comunales que garantizaban los monasterios medievales, pero sin celibato; es decir, deberán preverse las necesidades de los niños.

Consideremos primero las desventajas innecesarias del sistema actual, en el que cada hogar de ciase obrera es autárquico, tanto en la forma de una casa separada como en la de habitaciones en un blo­que de viviendas.

Los mayores males recaen sobre los niños. Antes de la edad esco­lar, les falta sol y aire; su dieta es la que puede proporcionarles una madre pobre, ignorante, atareada e incapaz de confeccionar una clase de comida para los adultos y otra para los pequeños; éstos están molestando constantemente a su madre mientras guisa y hace su trabajo, de lo que resulta que la ponen nerviosa y reciben un trato áspero, tal vez alternando con caricias; nunca tienen libertad, ni espa­cio, ni un ambiente en el que sus actividades naturales sean inocuas. Esta combinación de circunstancias tiende a hacerlos raquíticos, neu­róticos y sumisos.

Los males son también muy considerables para la madre. Tiene que combinar los deberes de una niñera, los de una cocinera y los de una sirvienta, funciones para ninguna de las cuales ha sido preparada; casi inevitablemente las realiza todas mal; siempre esta cansada y encuen­tra en sus hijos un motivo de fastidio en lugar de una fuente de fe­licidad; su marido descansa cuando termina su trabajo, pero ella no descansa nunca; al final, casi inevitablemente, se vuelve irritable, mez­quina y envidiosa.

Para el hombre son menores las desventajas, ya que permanece menos tiempo en casa. Pero cuando llega al hogar no está en disposición de disfrutar con el malhumor de la esposa o la «mala» conducta de los niños; probablemente acuse a su mujer, cuando debiera culpar a la arquitectura, con desagradables consecuencias, que varían según el grado de su brutalidad.

No digo, por supuesto, que todo esto sea universal; pero si digo que cuando no es así tiene que haber una excepcional cantidad de auto­disciplina, de sabiduría y de vigor físico en la madre. Y es obvio que un sistema que requiere de los seres humanos cualidades excepcionales, sólo en casos excepcionales alcanzara buen éxito. La existencia de raros ejemplos en los que tales males no aparecen, no prueba nada en con­tra de la maldad de tal sistema.

Para acabar con todos estos inconvenientes simultáneamente, basta con introducir un elemento comunitario en la arquitectura. Las casitas separadas y los bloques de viviendas, cada una con su cocina, deberían ser derribados. En su lugar debería haber altos edificios en tomo a un cuadrilátero central, con el lado sur mas bajo, para que penetrara la luz del sol. Una cocina común, un espacioso salón comedor y otro salón para las distracciones, las reuniones y el cine. En el cuadrilátero central debería haber una guardería, construida de forma tal que los niños no pudieran hacer daño fácilmente, ni a si mismos, ni a obje­tos frágiles: no debería haber escalones, ni chimeneas abiertas, ni estufas calientes al alcance de sus manos; los platos, copas y fuentes habrían de ser de material irrompible y, en general, debería evitarse en todo lo posible la presencia de aquellas cosas que obligan a decir «no» a los niños. Durante el buen tiempo, la guardería podría funcio­nar al aire libre; durante el mal tiempo, excepto en el peor, en habita­ciones abiertas al aire por un lado. Todas las comidas de los niños debe­rían tener lugar en la guardería que podría, en forma considerablemente económica, proporcionarles una dieta más completa que la que sus madres pueden darles. Desde el momento del destete hasta el de la esco­larización, deberían pasar todo el tiempo, desde el desayuno hasta su última comida, en la guardería, donde habrían de tener oportunidad de distraerse, y el mínimo de vigilancia compatible con su seguridad.

Las ventajas para los niños serian enormes. Su salud se beneficia­ria con el aire, el sol, el espacio y los buenos alimentos; su carácter se beneficiaria con la libertad y el alejamiento del clima de constante y malhumorada prohibición en que pasan sus primeros años la mayor parte de los asalariados. La libertad de movimientos, que sólo puede permitirse sin peligro a un niño rodeado por un ambiente especialmen­te dispuesto, podría concederse casi sin restricción en la guardería, con el resultado de que el espíritu de aventura y la capacidad muscular se desarrollarían en ellos naturalmente, como se desarrollan en otros ani­males jóvenes. La constante prohibición de movimientos a los niños pequeños es una fuente de descontento y de timidez en su vida poste­rior, pero es inevitable mientras vivan en un medio adulto; la guardería, por tanto, seria tan beneficiosa para su carácter como para su salud.

Para las mujeres, las ventajas serian igualmente grandes. Tan pronto como sus hijos fuesen destetados, podrían entregarlos, durante todo el día a mujeres especialmente preparadas para el cuidado de niños pequeños. No tendrían que preocuparse por comprar comida, gui­sarla y fregar. Podrían salir a trabajar por las mañanas y regresar por la tarde, como sus maridos; como sus maridos, podrían tener horas de trabajo y horas de ocio, en lugar de estar siempre ocupadas. Podrían ver a sus hijos por la mañana y por la tarde, durante el tiempo sufi­ciente para el cultivo de los afectos, pero no para alterar sus nervios. Las mujeres que pasan todo el día con sus hijos, rara vez disponen de las reservas de energía necesarias para jugar con ellos; en general, los padres juegan con sus hijos mucho mas que las madres. Aun el adulto mas afectuoso tiene que encontrar

cargantes a los niños si no encuen­tra un momento para descansar de sus clamorosas demandas de aten­ción. Pero al final de una jornada que se ha pasado lejos de ellos, tanto la madre como los niños se sentirían más cariñosos de lo que es posi­ble cuando han estado todo el día encerrados juntos. Los niños, físicamente cansados pero mentalmente en paz, gozarían de las atenciones personales de la madre después de la imparcialidad de las mujeres de la guardería. Sobreviviría lo bueno de la vida en familia, sin factores irritantes y destructores del cariño.

Tanto el hombre como la mujer evitarían el confinamiento en pequeñas habitaciones y la sordidez, asistiendo a grandes salas públicas, que podrían ser tan espléndidas arquitectónicamente como los paraninfos de las universidades. La belleza y el espacio no tienen por qué continuar siendo prerrogativa de los ricos. Se pondría fin a la irritación que ocasiona el hacinamiento, y que tan a menudo hace imposible la vida de familia.

Bertrand Russell. Elogio de la ociosidad. In Praise of Ildeness. (1935). Diario Público. 2010, 158 pàgs. Págs. 35-43.

ARQUITECTURA, vegeu el pdf a peu d'aquesta pàgina sobre La farinera de Girona de M. Cuyàs.

Rembrandt i l’aiguafort

A vint anys, quan començava a experimentar amb l'aiguafort, hi devia portar a terme personalment les nombroses operacions necessàries. Ens l'imaginem impa­cient quan agafa un metall i la tosca per polir-lo, i, deixant de banda les vores irregu­lars que convindria bisellar, o unes quantes ratllades lleugeres, o potser algun esbós d'una composició abandonada, el neteja, el desengreixa i tot seguit el renta. El posa sobre una placa calefactora i hi passa un bastonet de vernís que es fon de mica en mica a la superfície de la planxa. Escampa el vernís amb un tampó de poc gruix, a vegades una mica massa de pressa, indiferent a la irregularitat de la distribució. Totes aques­tes negligències, sovint voluntàries, apareixeran a la impressió, sobre la prova: petits punts, petites taques, accidents d'immersió en el mordent, línies horitzontals o verticals que apareixen en un espai verge. Sovint tindran algun sentit, donant vida a un cel massa buit o a un terreny massa pla.

En aquest estadi, dibuixa per mitjà d'una punta més aviat fina, ratllant i rascant la capa protectora del vernís, despullant el metall al lloc del traçat que serà atacat pel mordent. Els traços més o menys atapeïts, més o menys fins, encreuats i entre­creuats, les entretalles, els picats i els espais verges contribuiran a crear el contorn, el modelat, les ombres i les llums. Tot seguit enfonsa la planxa en un bany d'àcid nítric poc o molt dissolt en aigua, l'aiguafort, que atacarà el metall allà on hagi quedat al descobert. Controla la durada de la immersió en el mordent, preveient el resultat de la prova. Per obtenir qualitats diferents, recobreix les parts prou exposades a l'àcid per protegir-les i a continuació fa que l'àcid ataqui una altra vegada les altres. Repeteix aquesta operació unes quantes vegades, segons la profunditat que vol per a les talles. Treu el vernís del metall, escalfa una mica la planxa sobre un fogonet i l'entinta amb un tampó. Eixuga la planxa amb un manyoc de tarlatana i li fa una última eixugada amb la mà per eliminar-hi les últimes restes de tinta. Ja pot pensar en la impressió.

Disposa de diferents suports: el paper europeu verjurat de gra divers que a vegades entinta; el paper cartó, marró i gruixut; els costosos papers orientals, paper xina o Japó de tons càlids, camussa, ivori, nacrat, d'aspecte sedós, que donaran un resul­tat més pictòric, més matisat, revelant les talles més subtils; el paper Índia de to ocre, de fibres aparents, o el paper viteHa i el pergamí que dona­ran impressions amb efectes d'aiguada.

Humiteja el suport triat per tal que penetri a les talles més fines. L'estén sobre la planxa, que ha col·locat en una de les dues premses que té, l'una de fusta de roure i l'altra de fusta exòtica, i hi posa al damunt un drap de llana per igualar el relleu i evi­tar que les vores del metall tallin el paper. Acciona la premsa. El paper, flonjo, va a buscar la tinta al fons de les talles. La planxa forma un relleu sobre el suport. Contem­pla la primera prova, invertida respecte al traçat inicial, i la posa a assecar. A vegades passa la prova entintada de fresc per la premsa per obtenir una contraprova, de la qual la prova fa la funció de planxa. Aquesta feble impressió en el mateix sentit que el traçat sobre la planxa li pot facilitar correccions eventuals. Prossegueix el tiratge variant el sistema d'entintatge, el sistema d'assecament i el suport.

Potser no queda del tot satisfet del resultat del seu treball o en preveu diferents estats. Corregeix la planxa per mitjà del brunyidor de fulla oval que aixafa les talles mal fetes o massa abundants. si desitja aclarir llocs determinats per obtenir llums, torna a agafar el brunyidor. La correcció ha estat notable, el metall s'ha deformat.

Pica amb el martell el revers de la part aixafada perquè el metall torni a pujar. Hi afe­geix unes quantes talles vigoroses de burí, ben netes, per reforçar el grafisme. Realça amb punta seca uns certs contorns, uns certs espais. Les barbes atapeïdes retindran la tinta i donaran uns bells negres vellutats. En desbarba unes quantes, massa marca­des per a l'efecte que desitja obtenir, amb el desbarbador. Torna a entintar i a impri­mir. Obté un segon estat. El resultat li complau, i n'imprimirà unes quantes proves. La seva intervenció amb el brunyidor ha fet sorgir cares i clarors de l'ombra densa. Les talles de punta seca han endolcit l'eixutesa de l'obscuritat i el burí ha reforçat l'es­tructura de la composició. L'aspecte sobrenatural i el visionari han substituït la tècni­ca: la transmutació, l'alquímia del gravat, portada fins al paroxisme ...

Aquesta descripció breu de l'elaboració d'una estampa permet entreveure les difi­cultats d'aquest art. El mateix tiratge demana també molta cura. De la impressió depèn en part la bellesa de la prova. Les primeres es beneficiaran de la frescor de les talles, que es gasten de mica en mica, sobretot les de punta seca, les barbes de les quals s'aixafen després de passar unes quantes vegades per la premsa. No se sap el nombre d'exemplars impresos per Rembrandt. Si tenim en compte el nombre de pro­ves conservades a les col-leccions públiques, les que corren pel mercat i la desaparició d'algunes d'aquestes amb el transcurs dels segles, es pot calcular el tiratge d'un aiguafort en unes cent cinquanta proves de qualitat, sumant-ne tots els estats, i el d'una punta seca, en una vintena com a molt.

Gisèle Lambert; Elena Santiago. Rembrandt. La llum de l’ombra. Fundació Caixa Catalunya, Barcelona, 2006. 280 pp. Catàleg d’Exposició. Pàgs. 18-20.

Rembrandt i les estampes

No és fàcil mirar les estampes antigues. En general, són de dimensions petites i en blanc i negre. Cal acostar-s'hi molt per veure-les bé i, perquè revelin tot el que tenen a dins, s'ha de dedicar temps i molta atenció a cadascuna. Amb un cop d'ull, no n'hi ha prou per reconèixer el tema que representen, admirar-hi els traços fins i la cura amb què estan plasmats els detalls més minúsculs. Les estampes són exigents amb l'es­pectador i no s'obren fàcilment; però, quan ho fan, poden proporcionar-li tant o més plaer estètic i intel·lectual que qualsevol obra de les considerades arts majors, com les pintures, que juguen amb l'avantatge de la mida i el color.

No hi ha millor exemple que les estampes de Rembrandt per comprovar tot el que l'art del gravat, un Art amb majúscules, pot donar de si. Rembrandt és considerat el millor gravador de tots els temps i, a través de les estampes d'aquesta exposició, pro­cedents de les col·leccions de la Bibliothèque nationale de France i la Biblioteca Nacional de España, totes d'una qualitat excepcional, és fàcil constatar-ho. Per a això s'han triat noranta-tres obres representades en un total de cent quaranta estampes, un llibre i dues planxes.

En molts casos es mostra tot el procés de creació d'una imatge i, a través de les pro­ves que l'artista anava estampant per comprovar l'estat de la seva feina sobre la plan­xa, es mira a través dels seus ulls. Així s'entenen els avenços o les rectificacions, per què continua treballant una zona de la imatge més que una altra, per què amb dues ratlles d'un negre intens col·locades al lloc precís aconsegueix crear un àmbit espacial complet, o per què, en suma, unes figures estan treballades amb tota minuciositat a base de milers de traços finíssims, quasi imperceptibles, mentre que altres consis­teixen en una silueta que a vegades ni tan sols està tancada i tenen tanta corporeïtat com les anteriors.

En altres casos es mostren juntes les imatges tan dissemblants que resulten d'es­tampar una mateixa planxa sobre paper xina o Japó, pergamí o sobre paper europeu. També Rembrandt n'anava creant altres de diferents en el moment de l'estampació, entintant i netejant la matriu distintament en cada cas, fent autèntics monotips.

Cada persona es pot acostar a una estampa d'una manera diferent, segons el que hi busqui. De vegades, el que més ens interessa és el tema que representa i els diversos elements que componen la imatge; d'altres, admirem la saviesa de la composició o el joc de llums i ombres, del blanc i el negre o de les gradacions tonals, o bé intentem identificar la tècnica que ha utilitzat el gravador o si n'havia combinat unes quantes.

Gisèle Lambert; Elena Santiago. Rembrandt. La llum de l’ombra. Fundació Caixa Catalunya, Barcelona, 2006. 280 pp. Catàleg d’Exposició. Pàg. 25.

L’H0ME QUE HAVIA DESCOBERT EL SECRET DEL MÓN.- Els quadres penja­ven de les parets del museu, intercalats amb les finestres, a través de les quals es veia, a tocar, l'arquitectura rotunda i solemne de la catedral. El campanar, a mig camí de l'obelisc i la piràmi­de, la corba gòtica dels contraforts, el temps que dormia en la simetria ocre i mangra de les teula­des. Els finestrals emmarcaven una perspectiva en què dominava el rigor de la composició i l'austeritat cromàtica: el volum folgat de la nau, la línia precisa en el joc de rectes i corbes, la blancor calcària dels murs, descolorida la pedra per la insolació dels estius, els abrils de pluja, els llevants de tardor.

El repte, per a l'obra pictòrica, doncs, era alt. Els ulls se us en anaven a mirar el panorama enllà de les finestres més que no pas la humil i discreta composició dels quadres. Potser aquella pintura no mereixia una prova de contrast tan exigent. Quantes obres de molta anomenada no haurien suportat aquella situació! De nom, el pintor, a la seva manera, en tenia. Era una glòria local que, de jove, havia estat un ciutadà actiu i laboriós. Després d'una temporada fora de la ciutat havia tornat amb una dona decorativa i re­finada, que semblava francesa però que no ho era, i ja amb una certa aurèola d’il·luminat. L’ar­tista es passejava per la ciutat amb aquella se­nyora elegant i vestida de blanc, alt i prim com era, hieràtic; rebia deixebles, als quals donava algunes notícies d'un sistema filosòfic que esta­va elaborant, enmig de dissertacions sobre pin­tura; cultivava la imatge de savi visionari i mis­teriós, per bé que, en comptes de l'habitual xerrameca i de la presència estrafolària dels per­sonatges d'aquesta corda, tendia a impressionar mitjançant la insinuació i el silenci i a vestir-se i comportar-se amb una distingida correcció.

Als últims anys de la seva vida, l'home va anunciar que havia vist la llum, que després de tantes dècades d'estudi havia comprès l'arrel ín­tima de la vida i el funcionament secret del món. «I tot és tan senzill, Senyor, tan senzill!», exclamava sense afegir res més, deixant-vos a l'es­capça i amb un pam de nas. Va batejar el seu sis­tema filosòfic amb un nom que feia patxoca, però que no se sabia ben bé què significava. Del sistema només en comunicava vaguetats i frag­ments. Els deixebles, però, el tenien per un home gairebé sobrenatural i el defensaven amb aquell aferrissament dels catecúmens.

En aquests últims anys de la seva vida, l'artista rebia les visites en un indret fosc i mal endreçat que presentava com el seu estudi. Hi havia quadres seus, pintats en diverses èpoques, per ací i per allà, per terra, per sobre de cadires i butaques, mostrant-se o de cara a la paret. L’ho­me que havia descobert el secret del món s'as­seia en una butaca vella i parlava poc i en veu baixa, movent de tant en tant una mà pàl·lida, llargaruda i prima com d'una figura d'El Greco. Llavors callava, com si baixés l'Esperit Sant, per difondre's entre la foscor i el desordre. Era una situació que induïa a la veneració o que us feia perdre la paciència.

Els quadres que va pintar de jove, quan encara era lluny de la clarividència, tenen prou interès. Són paisatges urbans i interiors burge­sos, realistes i ben construïts, sovint tocats d'un punt de tristesa i d'un excés de geometria, d'un abús del cubisme. Hi dominen els colors freds j els tons apagats però el sentit cromàtic és co­herent i just. La pintura de la vellesa, en canvi, reflecteix el desordre que s'havia instal·lat a la ment de l'artista, una confusió que, parado­xalment, es presentava com un ordre perfecte i àtic, la màxima claredat i senzillesa. L’home s 'havia capficat massa, havia pensat en excés i amb massa intensitat, sense airejar-se prou, i s 'havia perdut en l'entrellat i la incògnita de tan­tes reflexions. Aleshores, allò que ell anunciava com la màxima manifestació de la claredat era un bosc de símbols inconnex i inextricable, que de vegades abocava als quadres. A l'obra de la vellesa hi ha restes d'aquell bon sentit composi­tiu i d'aquell bon cop d'ull cromàtic que havia tingut de jove, però tot s'embolica, sovint amb arbitrarietats insòlites i amb una tendència des­tructiva vers el desori.

Per contrast amb les línies i els volums de la catedral, d'un rigor que no admet especulacions, la pintura de l'home que presumia d'haver entès el sentit més profund i final de l'existència és un deixatament confús, l'expressió d'una feblesa, d'una ment abocada a una obsessió pacífica, espiritual, benigna. La d'aquell senyor que es passejava tot seriós, altiu i silenciós, superior als mortals, del braç d'una senyora una mica immaterial assaborint el gran secret que havia desco­bert, «tan senzill, Senyor, tan senzill.».

Miquel Pairolí. L’enigma. Ed. La Campana, Barcelona, 1ª ed. 1999, 270 pàgs. Pàgs. 61-65.

Arts gràfiques, l'acudit, mireu d'engrandir la imatge i saber-ne alguna cosa de l'autor KAP (JAUME CAPDEVILA) Quan citeu un article sigueu respectuosos amb els creadors, així: Kap (Jaumne Capdevila) "L'embrió dels Estats Units", Revista Sapiens, núm. 99, pàg. 16, ISSN: 1695-2014.

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Els bandarres els hem d'anar circumscrivint al seu hàbitat natural: les borses i el paradisos fiscals.

La ceràmica de Níjar

La cerámica de Níjar es famosa en todo el sur y, con la de Bailén, una de las más importantes de España. Barnizados y pintados de vivos colores, lebrillos y platos se venden en Madrid, Barcelona y Valencia a precios que sorprenderían sin duda a sus humildes autores. En Níjar se puede llenar un automóvil de cacharros por unas pocas pesetas. Última­mente, algunos nijareños parecen haber caído en la cuenta del negocio que tienen entre manos y, de cara al turismo ex­tranjero, ilustran las vasijas de ingenuos motivos folclóricos y las venden luego a los automovilistas a lo largo de la carre­tera general por Lorca, Totana y Puerto Lumbreras.

La calle por la que subo es pina y las aguas residuales han abierto un cauce por en medio, lleno de fango y sucieda­des. Atardece, y la gente se asoma a la puerta de las casuchas. Una radio transmite a toda potencia una canción de Val­derrama.

Pregunto por los talleres y me indican uno. Es un cober­tizo bajo, sin ventanas, donde trabajan cuatro hombres. Los maestros moldean sentados en los tornos y el aprendiz apel­maza la arcilla golpeándola contra una laja. Al fondo, en una solana bastante extensa, hay varias hileras de lebrillos pues­tos a secar.

Los hombres parecen acostumbrados a la curiosidad de los mirones. Los tornos están empozados de manera que la rueda superior quede a la altura del suelo, y pedalean enterra­dos hasta la cintura, con rapidez milagrosa. En sus manos, la arcilla cobra en pocos segundos la forma de un cuenco. Cuando terminan, lo dejan sobre una tabla y empiezan otro.

-¿Forastero? -dice uno de los maestros al cabo de un

tiempo.

-Sí,señor.

-La otra tarde vinoa vernos un aleman, con su familia.Las vasijas se forman velozmente entre sus dedos, siem­pre iguales.

-¿Cuantas hacen al día?

-No sé, nunca las contamos.

El hombre parece poco hablador. Sus cuencos llenan ya la totalidad de la tabla y el aprendiz los lleva a secar al patio. Desde la puerta le veo trasegar de lebrillo en lebrillo un lí­quido blanco, semejante a la leche.

-¿Qué es eso?

-El caolín. Sirve pa barniza.

Al acabar, le paso mi paquete de Ideales y fumamos un ci­garrillo. Mientras los otros salen de los tornos y se quitan la arcilla de las manos, me explica que en el pueblo hay más de doce talleres, pero que todos malviven. .

-Es un oficio muy cansao y, en realida, rinde poco. Pa llega a alfarero se necesita aprendé desde niño y siempre son otros quienes aprovechan.

-Si uno trabajara por su propia cuenta, sí rendiría -ter­cia uno de los maestros-. Pero, tal como lo hacemos noso­tros, el chico tié razón.

-En otros laos, el torno gira con motor y no hay que pe­dalea tol tiempo.

-Pues yo, ¿sabéis lo que os digo? -exclama otro-. Que prefiero esta aquí diez horas por nueve duros que metío a cien metros bajo tierra, igua que las ratas.

-Aquí la faena es cansá pero no te tié amarrao, y no te envejece antes de hora, ni te estropea...

El que habló primero dice que no cambiaría su profesión por nada, y como ha llegado la hora de cerrar y oscurece, salimos a la calle. El sol ha trasmontado pero su luz desperfila todavía las crestas de la sierra. Después del bochorno del día la fresca es agradable.

En la esquina, hay una taberna y entramos a beber una copa. Terminada la discusión sobre su oficio, los alfareros permanecen silenciosos. El aprendiz pregunta si me hos­pedo en la fonda y le digo que aún no he visto ninguna.

Juan Goytisolo. Campos de Níjar. Diario Público, 2010. Època 1960. 140 p. Págs. 52-55.

L’agitada visita a la Galeria Borghese quasi va acabar amb la irrupció dels carrabiners per culpa dels esgarips d'un dels amics que m'hi acompanyava. Va ser tan desproporcionat i sorollós, el seu entusiasme, que va alertar els vigilants de la sala IV, anomenada degli Imperatori, els quals, temerosos que l'assumpte prengués una volada que no desitja­ven, van córrer a avisar la policia. Sort que un altre del grup, que exercia una mena d'autoritat moral sobre l'esbojarrat admirador de Bernini, va aconseguir cal­mar-lo: li va fer veure que no era gens habitual que un visitant qualsevol adoptés aquell capteniment tan gal­dós i que no era ben vist, per la jerarquia, que una obra d'art despertés, en públic, instints tan baixos. El discurs va ser productiu, tot i que és cert que, des del moment de l'incident, vam haver de patir una mena de control discret per part dels funcionaris de la gale­ria, no fos cas que la ma­laltia rebrotés. Per dir-ho d'una altra manera: l'a­mic va entrar en una situa­ció anímica i corporal similar a l'èxtasi que va patir i gaudir santa Tere­sa d'Àvila, i no la cito aquí per casualitat, com podeu comprendre, perquè poc abans de pujar fins al Pin­cio per Via Veneto havíem entrat a Santa Maria della Vittoria a veure i' orgasme de marbre de la santa, amb aquell angelet que li clava la sageta amb tanta dolenteria i aquell patiment i gaudi de la mística, que es deixa anar com si, en lloc de mar­bre, fos de mantega. «És de mantega, és de mantega!». Això és el que va dir aquell amic davant del primer Ber­nini de la jornada. l això mateix és el que va repetir des­prés, quan contemplava El rapte de Prosèrpina.

Escric aquestes ratlles quan la mimosa ha comen­çat a florir i quan els ametllers tot just han deixat anar una flor blanca, encara dèbil. por entusiasta. Deu ser que la filla de Ceres i Júpiter. un parella certament incestuosa, comença a tenir ganes d'abandonar els inferns i tornar a la superfície terre­nal. Aquesta és, més o menys, la història de Prosèrpina. Plutó, desolat i conco, o a l'inrevés, senyor dels morts i certament avorrit, no pot evitar la temptació de tas­tar els plaers de la carn. Nolieja un carro negre per fugir de l'hades on governa i, en veure Prosèrpina banyant-­se prop de l'Etna, a Sicília, decideix raptar-la. Ceres sent ­els crits llunyans de la filla i quan vol solucionar el pro­blema resulta que ja no hi és a temps. Per fer pressió. decideix que la virtut que l'acompanya es diluirà. Això és, fa vaga de bon temps i converteix la terra en un pedregar. La intervenció de Júpiter fa possible un pacte estable que encara es manté tot i el canvi climàtic. La jove Prosèrpina viurà sis mesos als inferns, al costat de Plutó, i sis mesos amb la mama. Durant els sis primer mesos, la terra és erma i freda; el segon semestre to rebrota. Quan s'acaba l'estiu i comença la tardor, hi ha qui diu que la lenta agonia dels arbres caducifolis és un regal de Ceres a Prosèrpina. Aquells vermells, aquells ocres delicats són un oferiment perquè no se'n vagi i perquè, en tot cas, no s'oblidi de tornar.

Em penso que part de la calma que va experimentar l'amic entusiasta també va venir del fet que un altre amic, més savi i mesurat. va explicar-li aquest con­te mitològic, la qual cosa va provocar i' amansiment de l’harpia. I l’altra cosa que cal explicar és que tots els que hi érem -ho con­fesso- vam estar a punt (fins i tot el savi i mesurat de patir una metamorfosi similar. De fet, és incom­prensible que «El rapte de Prosèrpina» es pugui pal­par, que no hi hagi meca­nismes de seguretat per tal que el visitant no perdi els sentits i esclati a bramar «és de mantega, és de man­tega!». Com tampoc no s'entén que el públic en general. tots i cadascun dels observadors dels mar­bres de Bernini, no arribin a l'èxtasi ni expressin el seu entusiasme, desproporcionat i sorollós, davant el David o davant de Dafnis i Cloe, aquella pobra noia que es va convertir en una albereda. Només vam evi­tar el ridícul o l'escàndol (o totes dues coses) perquè sabem abstenir-nos de demostrar les emocions. Però després, passejant pels jardins de Villa Borghese, anant a peu fins al mirador que dóna a la Piazza del Popolo, tot obser­vant genets a cavall, nens amb bicicletes, parelles enamorades, jugadors ocasionals de futbol un trenet que fa el circuit del parc i uns quants quioscs on venen panini i begudes, vam arri­bar a la conclusió que mai no ens podríem desfer d'aquelles enormes, mans voraces de Plutó ni dels sécs i les conques (els territoris més deprimits que les zones adjacents, com diu el dic­cionari) de la pell de Prosèrpi­na. Els entesos lloen, del grup escultòric, l'extraordinària capa­citat de síntesi de Bernini. Amb una sola peça, segons ells, acon­segueix resumir la mitologia. Primer, si el mirem des de l'en­trada a la sala IV, podem apre­ciar la fortalesa del déu dels inferns, uns músculs tibants i en acció. És el moment del rapte. Si anem girant cap a la dreta, observem després el rostre de Plutó empentat per una mà de Prosèrpina i, per descomptat, les mans d'ell sobre la pell d'e­lla, d'una esclatant morbidezza. És l'entrada eufòrica a l' hades amb el tresor ben aferrat. l enca­ra més: des d'un altre angle, podem contemplar les llàgrimes de la noia, tot clamant pel seu alliberament, mentre el gos de tres caps brama desaforat. Molt bé. Tot això hi deu ser (hi és, de fet), però, en realitat, només cal fixar-se en un detall. Les mans impetuoses de Plutó i els sécs que els dits creen en l'epidermis de Prosèrpina. Deia que el diccionari defineix les conques com territoris més deprimits que les zones adjacents. No cal afegir res més. El cos de Prosèrpina és bell i era un mar en calma abans de la irrupció del déu barbut. Després, a la cuixa, a la cintura, hi neixen uns rius pro­vocats per la pressió que exerceixen uns dits tan des­aforats com la brama del gos. El marbre s'enfonsa (“com una mantega, com una mantega!”) i deixa de ser mar­bre per convertir-se en un miracle de fortalesa i con­tenció. Perquè, vistos de prop, els dits no són violents o ferotges sinó quasi amorosos, tot sigui dit en defensa del pobre i desolat Plutó, rei d'un regne tan obscur.

Al Prado, amb més refistolament mitològic, hi ha un altre rapte de Prosèrpina, el que va pintar Rubens. Aquí, la noia es deixa anar més. No sembla que oposi resis­tència a la bèstia. A més, hi ha un parell de cupidos que l'empenyen cap al carro de Plutó, el qual es discuteix amb unes quantes deesses sobre la conveniència del seu gest. El curiós, tan diferents com són, és

Des del 2 de març, es pot veure a la Capella del Macba una intervenció sobre i' espai de i' artis­ta Pep Duran. L'obra es diu Una cadena d'esde­veniments i és un «retaule laic» que reflexiona sobre i' espai sagrat que l'acull i sobre la força representati­va dels objectes. La peça central té uns set metres d' al­tura i la formen 60 monòlits blancs, tots de la mateixa mida, fets de ceràmica esmaltada i que s'acoblen per crear l'efecte imponent d'un retaule. Aquestes peces de gres les ha cuit el mestre ceramista més important del país: Toni Cumella. Com que havia d'es­criure sobre l'obra de Pep Duran, un matí de gener vaig acompa­nyar-lo al taller de ceràmica que els Cumella tenen a Granollers.

És probable que avui dia el pro­jecte més conegut de Cumella sigui la coberta de teules multi­colors que van fer per al mercat de Santa Caterina. L'obra dels arquitectes Enric Miralles i Bene­detta Tagliabue, tan encertada i fotogènica, s'ha convertit en una de les icones de la Barcelona actual. Seria injust, tanmateix, reduir tota una tradició familiar a una paleta de colors ben harmonitzats. El taller ceramista dels Cumella es va iniciar fa tres generacions, el 1880, i va ser amb Antoni Cumella (1913-1985) quan el terrisser va traspassar i' àmbit de i' ofici per convertir-se en artis­ta. Cumella va estar en contacte amb Josep M. Jujol i, després de la guerra, va mantenir un perfil intel·lectual crític amb el franquisme. Va col·laborar amb diver­sos arquitectes i artistes i va exposar la seva obra de ceràmica esmaltada. El crític Alexandre Cirici el situava entre els precursors de l'informalisme: «[Cumella] va tenir un aspecte gairebé profètic», escrivia, «quan, amb el grafisme, el tacte i les tonalitats de les seves pas­tes presagià el regne de les textures».

El pòsit i l'ascendent de Cumella pare es perceben arreu del taller. La seva darrera obra, un mural inaca­bat de gres, s'exhibeix al despatx del seu fill Toni com una declaració d'intencions. Hi ha racons de l'edifici que no han canviat en els últims cent anys, com ara un muntacàrregues de fusta, avui sense ús, o una gelosia ­de ceràmica que continua intacta. D'altres espais s'han modernitzat. Amb la visita guiada pel taller, un labe­rint d'escales i prestatgeries, en Toni Cumella em va anar explicant els passos que demana la ceràmica. Les seves paraules apassionades s'acompanyaven de refle­xions sobre el seu ofici al segle XXI. «En el fons és un procés alquímic», em deia, «que combina manualitat i tecnologia. Nosaltres mateixos dissenyem les eines: necessàries per millorar el procés».

Aquest ideari surt de l'arts & crafts de William Morris: l'empenta artesana més la investigació tècnica, utilit­zant tots els avenços per respondre a les exigències actuals. «La cocció d'una peça són 24 hores de fred a fred», m'explicava en Toni davant d'un forn acabat d'obrir. «Ho tenim tot informatitzat. Si un cremador s'apaga, l'ordinador m'avisa de seguida pel mòbil, per­què ho puguem solucionar. No hi fa res si jo sóc a la Xina, posem per cas, perquè me n'assabento al moment». Del forn, una habitació fonda i sege­llada com una caixa forta, en sortia una escalfor tèbia.

A l'infern del taller, unes cambres guarden el fang sec que ha sobrat, i que es recicla­rà en noves peces. La pols s'en­senyoreix d'aquest cementiri de formes a punt de renéixer. En Toni es fa càrrec de tot el procés: «Avui dia el que costa és compaginar l'arts & crafts amb la voràgine econòmica del moment. Per això l'única pos­sibilitat és saltar-se els inter­mediaris, tractar directament amb l'arquitecte -el client- i barallar-se després amb el cons­tructor». En una altra sala, dos treballadors preparaven unes peces en forma d'escata, ja cuites, que aniran a la façana del nou oceanari de Lisboa. En Cumella treballa el gres d'alta temperatura per a arquitectes i artistes de tot el món. Fan peces noves, per encàrrec, però també es cui­den de restaurar obres d'altre temps. Ha restaurat models de Domènech i Montaner per al Palau de la Música, de Gaudí, Puig i Cadafalch, Rafael Masó, Lean­dre Cristòfol...

Després del periple pel taller, en Toni i en Pep Duran es van posar a treballar i jo em vaig perdre amunt i avall, fent el xafarder. En el fons, el taller és com un museu en brut. Vaig descobrir-hi uns motllos de Pep Duran, unes peces de Frederic Amat, ornaments moder­nistes, calaixos amb pigments de colors vivíssims i, per­tot arreu, com si custodiessin el temple, les peces pròpies. Gerros, motllures, plats, peces que testimonien la voca­ció dels Cumella.

Cumella, de fred a fred. Art. Revista L’Avenç, núm. 366, març 2011, ISSN: 0210.0150, pàg. 72.